SURREALIST, LEE MILLER ( fotografia a Bologna, Palazzo Pallavicini)

Surrealista il suo modo di osservare il mondo, il ricorso a metafore e paradossi visivi per raccontare attraverso le immagini, ancora il rivelarsi a tratti sorprendente di una bellezza inattesa scavando sotto l’usura del quotidiano; tale lo sguardo surrealista per ispirazione e stile dell’artista Lee Miller nel corso di tutta una vita pur nell’evoluzione delle immagini e degli accadimenti. Tanti volti in un sol volto, tante sfaccettature in una sola personalità, nel corso degli anni la musa ispiratrice diviene fotografa, Parigi diviene New York poi il resto del mondo, la ricerca modernista pura astratta si trasforma nella fotografia documentaria durante l’epilogo tragico del secondo conflitto mondiale. La retrospettiva “Surrealist Lee Miller” attualmente a Palazzo Pallavicini a Bologna raccoglie le immagini più significative di una carriera, da quelle iconiche e d’una perfezione stilistica ineguagliabile entrate a pieno titolo nella storia della fotografia moderna e quelle che come tracce, segni o punti incidenti marcano la storia del nostro ultimo secolo di guerre in Europa. 

L’eleganza innata della figura, i tratti puri e raffinati del volto, l’atteggiamento distante e altero, Lee Miller diviene dagli inizi della sua carriera il nuovo volto della moda Newyorkese sulle copertine di Vogue dove lavora a partire dal 1927 con Condé Nast. Approda a Parigi l’anno successivo inviata da Nast per incontrare il fotografo surrealista più in voga dell’epoca Man Ray iniziando con lui una collaborazione proficua come modella e musa al centro dei suoi più noti ritratti. E’ allora che Miller si inizia al lavoro fotografico sotto la guida dell’eccezionale maestro: vuole che lui le trasmetta i segreti della camera oscura, la perfezione della presa di immagine o la sua voluta distorsione; sperimentando con la nuova estetica dell’avanguardia giungono a sviluppare la tecnica della solarizzazione. “Oggetti trovati” del quotidiano, immagini dai contrasti tonali esasperati nella sovrapposizione luminosa, particolari estraniati dal proprio contesto per divenire altri, misteriosi e perturbanti, tali le immagini che accomunano la ricerca estetica degli anni più propriamente surrealisti.

“Nude bent forward” ( nudo piegato in avanti) ne è l’esito più evidente. Il nudo femminile visto di schiena in primissimo piano ingigantito e ripiegato su sé stesso al centro genera un’ immagine equivoca, astratta e insieme perturbante allo sguardo. Allude a rotondità sensuali e tondeggianti, ondulatorie e sinuose evocando nell’inconscio una chiara simbologia sessuale al femminile e insieme avvolgendola di un’aurea di mistero e inconoscibilità. Altre volte sono contorni iconici di volti o figure resi in maniera assoluta, epurati in linee essenziali dalla realtà che come moderne icone pop, espongono sé stessi in una simulata nudità di superficie. Tuttavia, l’ottica surrealista permane sullo sfondo, l’idea che l’arte debba attraversare le soglie del cosciente, del convenzionale o consueto, esplorare il sogno e ogni altra manifestazione dell’inconscio come l’irriducibile del razionale e del senso comune. E, ancora, cercare come voleva Baudelaire, la poesia della realtà in segrete, misteriose corrispondenze parte di una totalità cosmica pre-esistente. 

1929. La musa diviene fotografa e rende soggetto fotografato il maestro. I ruoli si invertono e lo sguardo di Miller sorprende e immortala il volto di Ray a metà coperto di schiuma nell’atto di radersi. Il suo volto appare a metà nitido e intagliato in linee incisive nell’effetto solarizzato, a metà liquidato, tratteggiato e in parte rimosso, reso nebbia o fumo dalla distesa del bianco. Sul nero della capigliatura, sullo sguardo unico, intenso e presente di Ray, sulla fissità del medesimo che si proietta lontano oltre il momento presente il bianco e nero si compongono in una perfetta simbiosi come un’impronta di presenza e su un fondo di cancellazione preesistente. 
Ancora il volto di Ray irrompe di fronte all’obbiettivo sorpreso in primo piano, spiato contro il suo volere dalla fotografa attenta a coglierne le sfumature, il controluce d’ombra, il risvolto sottile di ciò che il ritratto-icona non svelerebbe. Surrealisti in questo senso sono gli inconsueti scorci fotografici di Lee in quegli anni: scarpe pietrificano in ghiaccio, pietre si rivelano masse animate simili a mani, sabot tracciano impronte lievi di passi al suolo, infine un volto resta intrappolato dentro una campana di vetro trasparente e crudele. In “ritratto allo specchio” una donna è colta di profilo oltre la patina della fotografia convenzionale di moda. Pensosa, avvolta da un lungo cappotto di feltro in una posa statica ed elegante da un lato dello specchio_ immagine inflazionata della moda parigina_ si rivela quasi in un controluce discordante e inquieto si sé dall’ altro lato. Quasi volesse oltrepassare la soglia di realtà e correre lontano oltre lo specchio per ricongiungersi all’altro segreto e recondito ritratto di sé. E’ lì nell’ assenza o nell’ attimo di improvviso smarrimento, nell’infelicità inspiegata e momentanea di un istante, in uno spazio-tempo altro non della vita ma propriamente dell’anima.

Negli anni 30 Lee Miller si trasferisce al Cairo in seguito all’ inaspettato matrimonio con un ricco imprenditore egizio per ritornare a Parigi nel 1937 e ritrovare la vecchi cerchia di amici surrealisti, da Picasso a Ernst, da Cocteau a Mirò. Degli anni in Egitto sono gli scenari di villaggi e rovine nel deserto sub-sahariano all’ ombra delle monumentali piramidi. 

“Portrait of space”, Ritratto dello spazio: come percepirlo se non attraverso l’apertura, lo strappo inatteso, la fenditura lieve di una tenda, velo o zanzariera. Un’apertura verso l’al di fuori, l’idea di irrompere e aprire una breccia, oltrepassare i confini, i limiti fisici e di pensiero per andare oltre, verso il deserto, la nuova frontiera di libertà e esplorazione come ci si gettasse in un mare aperto oltre i limiti della stanza. La foto apre a questa dimensione altra dello sguardo e dell’immaginazione immergendoci alla ricerca di tale spazio, personale e di movimento, di libertà e d’azione mentre dischiude un piccolo varco, una breccia semplicemente entro l’orizzonte conosciuto del nostro mondo abituale. Piccola cornice, grande apertura forse attraverso la maglia rotta di una rete , là è andare verso l’aperto in senso surrealista secondo Lee Miller.

“Dalla cima di una grande piramide” un’ombra immensa e spaventosa si espande e si propaga, discende in tutta la sua altezza e rende il villaggio un arido deserto, il suolo assolato e brullo ricoperto della consistenza di una grande ombra , un’oscurità densa e abitata, che dilaga come una minacciosa presenza in mezzo al vuoto circostante.

La fotografa si trova a Londra allo scoppio della guerra rifugiatasi lì con il nuovo amante Roland Penrose in fuga dal precedente matrimonio. Fotoreporter durante la seconda guerra mondiale diviene corrispondente di guerra accreditata dalle forze armate americane perseguendo una fotografia di reportage nuda e spietata agli antipodi della precedente estetica surrealista. Documenta durante quegli anni tragici e atroci i bombardamenti su Londra, l’Europa ricoperta di macerie, il ruolo inedito e coraggioso svolto dalle donne durante la guerra, le operazioni di liberazione da parte delle truppe alleate americane nei giorni dello sbarco a San Malò e in quelli successivi, Lee in prima linea sul fronte insieme ai soldati.

Una visione cupa di Londra intorno al 1940, ombreggiata come l’edificio che si erge al centro della foto fa presagire lo spettro del nazi-fascismo in Europa con l’invasione della Polonia insieme allo scoppio imminente della guerra. Dello stesso anno è la visione molto più simbolica di “Revenge on culture” (vendetta sulla cultura): le statue classiche greco-romane dei templi cadute a pezzi insieme ai libri sono deposte al suolo avvolte da un nastro nero. Dal poema di Eliot l’ammasso di immagini infrante della civiltà occidentale, frammenti di umanità dispersa e pezzi naufragati di cultura lottano per sopravvivere in un mondo oscurato da forze infernali scatenatesi come bufera su questa “terra desolata”, privata d’acqua e di vita perché immersa in una aridità pietrificante.

Una macchina da scrivere esplosa appare con molle, lettere e tasti saltati in aria in seguito alla detonazione di una bomba in “Remington silent”: cavi strappati, pezzi di ferro, lettere esplose, parole rimaste intrappolate nel “linguaggio rotto o fatto a pezzi” dalla guerra. E ancora seguono le rovine di Londra, il tetto crollato della University College, donne reporter o infermiere dai volti completamente occultati e coperti da maschere protettive eppure tanto più reali e presenti ora nella loro umanità che non i ritratti puri e denudati, limpidi e iconici degli anni venti. Lee Miller in prima linea su fronte schierata tra i soldati, indossa abiti militari e una maschera antigas, mostrandosi pronta all’attacco, ferma e determinata, tra mine e esplosioni imminenti all’ingresso della fortezza di san Malò in un volto inedito mai visto prima per la fotografa.

La guerra è finita, Hitler sconfitto, l’Europa è devastata dai bombardamenti e coperta di macerie; l’orrore e la rabbia dei crimini di guerra ancora pervadono, possenti, impossibili da affrontare, redimere o in qualche modo liquidare. In una visione di Parigi la città è coperta di neve e ghiaccio, le ombre di morte e l’oscurità imperanti. Figure spettrali e oscure si allungano sull’ampio sentiero di Chaillot ricoperto di bianca neve mentre la torre Eiffel scompare come una silhouette sbiadita all’orizzonte; sulla superficie di morte il bianco manto dell’ oblio discende invocando la luce della dimenticanza.

In Germania Lee Miller fu tra i primi insieme alle truppe americane alleate, certamente la prima fotografa donna ad entrare nei campi di concentramento evacuati di Dachau e Buchenwald nel 1945. Tra i primi si trova di fronte alle pile di cadaveri, all’odore nauseabondo e l’orrore dei forni crematori di Dachau. Tra gli scatti documentari più spietati e atroci del momento il corpo di una guardia SS trucidato, fluttuante tra le acque di un canale a Dachau; ancora, deportati uccisi nel tentativo di fuggire, visti come un mucchietto d’ossa e d’abiti laceri accanto ai binari di una ferrovia; infine prigionieri liberati scavano tra i rifiuti alla ricerca di cibo. Sono le gambe e i piedi unicamente fotografati nelle divise di alcuni sopravvissuti rilasciati da Buchenwald, senza volto, senza busto o testa, senza individualità alcuna in questo dettaglio di corpi scarni al limite della sopravvivenza. Forni crematori e mucchi d’ossa e polvere, guardie SS in ginocchio catturate in abiti civili nel tentativo di fuggire e ancora la fiorente cittadina tedesca a pochi chilometri dai campi.

 

“Hitler’s house on fire set by SS troupe” Una delle dimore di Hitler messa a fuoco dalle SS è vista bruciare, ardere, andare in fumo mentre le fiamme divampano al centro dell’immagine lasciata in oscurità sullo sfondo. Sancisce la fine di un incubo di terrore e distruzione che ha devastato l’Europa e il mondo nel corso di un quinquennio, il simbolo della fine di uno sterminio indicibile, infernale, inspiegabile altrimenti. Infine, forse nel suo scatto più celebre la fotografa si auto-immortala nella vasca da bagno di uno degli appartamenti del Fuhrer quasi in un atto di iconoclastia voluta rispetto a un innegabile simbolo di potere implicitamente rovesciato per proclamare la fine del regime.

Miller dopo la fine della guerra ritornerà a vivere negli Stati Uniti insieme al marito Roland Penrose. Fotografa e reporter di fama internazionale, non riuscirà mai a cancellare o meglio a scrollarsi di dosso gli incubi e i mali della guerra. In una degli ultimi scatti della mostra “the hostess takes it easy” Lee appare avvolta da una coperta sul divano di casa sua in California, forse sotto l’effetto dell’ alcool di cui fa uso sempre più frequentemente. Anche lei “ sopravvissuta” della guerra, anche lei liberata come i molti prigionieri dei campi ma mai completamente liquidata dai traumi e la memoria di quegli anni tragici e atroci.

…Writing-Surrealism ( suggerito dalla mostra "I Rivoluzionari del 900", Palazzo Albergati, Bologna)

Uno degli aspetti più interessanti della sperimentazione surrealista_ tale che essa appare rivisitata nella mostra bolognese, "I Rivoluzionari del '900" attualmente a Palazzo Albergati_ è la ricerca di un automatismo nella creazione, la “scrittura automatica” per esempio modalità che libera l’artista o il poeta dal controllo della ragione intesa come quella gabbia di pensiero positivista, di moralismo borghese o del retaggio asfittico di una certa  tradizione estetica in inizio ventesimo secolo. L’automatismo permettendo di eludere il controllo  della coscienza, costituiva una via privilegiata per attingere a una sorgente più antica, perlopiù inconscia, riconnettersi a quella e liberare in questo modo radicalmente l'arte dai vincoli della realtà quotidiana.  L’artista doveva semplicemente limitarsi a lasciar affiorare le linee e le forme quasi casualmente nei disegni automatici di Arp e Masson, nell’universo di segni primitivi di Joan Mirò o diversamente nelle solarizzazioni e sovrapposizioni fotografiche di Man Ray. Il surrealismo, liberando in tal modo il potere dell’immaginazione, intendeva riallacciarsi direttamente alla sfera del sogno, dell’inconscio, in qualche caso all’allucinazione prodotta dalla follia o al tutto possibile del gioco d’infanzia.

Nella scrittura automatica, secondo Breton,  l’intento surrealista del poeta è quello di ottenere “ la rivelazione istantanea di tracce verbali la cui carica psichica si comunica direttamente al sistema percettivo-cosciente”. Gli accostamenti sorprendenti di soggetti su una tela, la scrittura prodotta da sensazioni, memorie o idee in libera associazione o gli incontri fortuiti con gli “oggetti trovati” sono alcune delle vie percorse dal surrealismo per infondere nuova linfa vitale alla creazione artistica di inizio novecento. Vorremo leggere qui di seguito alcune delle opere viste  in senso surrealista giustapponendo immagini e parole con una simile libertà espressiva  scaturita dall' incontro fortuito tra la scrittura e le linee, le forme o i colori.

Joan Mirò, “Women and birds”

 “Comincio a dipingere e la forma diventa indice di qualcosa”

“E’ la traccia grossolana lasciata da un colpo di spatola nero, una pennellata spessa e corposa su una tela bianca. La neve si riempie di forme guizzanti, colorate e libere in un mare cromatico e gioioso, fluttuante sullo sfondo. Chiazze di colore primario entrano in lotta tra loro come degli opposti attraendosi e respingendosi senza sosta: rosso ardente e infuocato, verde genuino, giovane e rigenerante, giallo vivido e splendente, blu intenso e oltremarino. Al di sopra, una nera impronta si avvolge a spirale, la trama di un gioco avverso del destino; una nuvola oscura si propaga attraverso la tela, sopra il taglio netto di una corda avvinghiante che si annoda su sé stessa fino a soffocarli. Si viaggia attraverso i sensi nel campo magnetico creato sullo sfondo dai colori primari: giallo, sensuale forza di vita, rosso essenza-radice, blu oltremare, azzurro etereo, celestiale come il vagare di una mente nel sogno, poi la traccia nera a raso, esposta e barrata in esterno sul bianco candore. Esplosione violenta di un tratto che marca irreversibile e essenziale.

Joan Mirò: "Ballerina spagnola", 1927

Una nuvola bianca svapora  in una gonna a balze di flamenco, un paio scarpe a punta brillano nere e scintillanti richiamando alla memoria i piedi della ballerina, una testa di pesce giallo boccheggia a lato mentre un  verde intenso risuona dall’incavo di un corno. Sullo sfondo il fondale uniforme e ocra dell’arenaria. Poi il filo di un palloncino sale verso una sfera nera fluttuante, sospesa sopra la sua testa simile a un cappello da circo lanciato in aria. Il corpo della ballerina di flamenco appare in pochi tratti e macchie di colore, soave nella nuvola-gonna vaporosa, fiero nello stendardo posto sopra la sua testa, ineluttabile nella ritmica assoluta dettata dal battito dei piedi attraverso le scarpe evocati. La linea appena accennata è già trasfigurata, appena allusa e già  dissimulata mentre l’acquarello disegna lo spazio con la forza innata di un movimento, la danza re-inventata attraverso la pittura surrealista. Così, la tela libera l’immaginario dal puro figurale affondando in un segno istintivo nato dall’automatismo di un gesto semi-cosciente.

La danza è una nuvola appesa e fluttuante, bianca e svaporata, è un impulso, un innato movente che non trova appiglio al suolo tuttavia,  ma leggera, aerea come  la forma accennata di un corpo vaga distante, legata alla terra da un solo filo: sottile, esile cordone ombelicale che ancora la tiene ancorata per non voler volare via altrove. E’ ancora un paio di scarpe nere, lucide e a punta, che sole danno il tempo ineluttabile, le pause e la scansione ritmica dell’attesa. E’ una testa di pesce giallo-ocra boccheggiante sulla sabbia, la nota sconosciuta di un corno verde brillante che risuona o risponde a un richiamo; è un cappello da circo, un gioco gioioso, un lancio di dadi nello svaporato etere dell’universo . E’ di quel sogno proiettato, forse, solo lo schermo della pittura. 

Breton: “La finestra scavata nella carne si apre sul nostro cuore, vi si vede un immenso lago dove a mezzogiorno vengono a posarsi libellule dai riflessi dorati e dal profumo di peonia. Che grande albero è questo dove gli animali vengono a specchiarsi…Tutto quello che dobbiamo fare è aprire le nostre mani e il nostro cuore e saremo nudi come in un giorno di sole”

Brassai, "Graffiti parisiens"

Un cerchio, una croce e una testa incisa sul muro in pochi tratti primitivi. Sulla parete nuda e grezza di cemento il segno richiama un alfabeto di geroglifici a noi sconosciuti: incisioni sulla roccia d’epoca preistorica, impronte di volti oppure un disegno infantile apparso per gioco su un muro.

E’ un uomo che lascia la sua traccia sulla durezza della pietra, oppure un ritratto del medesimo visto dalla mente fantasiosa di un bambino. E’ una firma, un’impronta, la propria unica e singolare sul mondo impressa in segni di grafite sul muro. Sulla maschera primitiva il sigaro lascia scorgere linee di fumo mentre lentamente si consuma in cenere sulla superficie della roccia. Lo sguardo è affisso simile a un manifesto su una parete; un piano inciso in solchi di vuoto.

Dopo uno scroscio di pioggia, il volto è scorto in un improvviso bagliore nel contro-luce delle ultime gocce.

“Portrait of Marchesa Casati”, Man Ray

Degli occhi che vedono in tre dimensioni attraverso la pelle, l’apparire del viso è etereo, quasi avesse attraversato una soglia di realtà per raggiungere una sfera sovra-sensibile, ultra-umana mentre l’immagine fotografica appare qui solarizzata. Lei, dalla maschera di cera, dal volto d’acqua, dallo sguardo fissato lontano, dagli occhi che trafiggono, attraverso la materia verso una sovra-realtà.
 Radiografia: la luce trafigge la durezza pietra, allo stesso modo l’energia irradia attraverso la pelle, vibra dentro la materia e mostra l’aurea degli oggetti  nelle loro vere essenze messe a nudo.

In “Centauto nella foresta” di Hans Arp   e “disegno automatico” di Masson la china affiora sul foglio portata da segni che appaiono accidentali e sul cammino si investono di un senso, di una storia.

Man Ray, “Noire et Blanc”

Il primo piano è sul volto levigato, candido e madreperlaceo, di un’idealità e una bellezza assoluta solarizzato nell’effetto fotografico contro il nero d’avorio della maschera africana. L’accostamento tra i due volti suggerisce il candore e insieme la lucentezza ,  l’aspetto levigato della pelle e dell’ebano, infine il bianco e il nero come la visione degli opposti che si incontrano e si completano. Lo sguardo del fotografo portato su quel volto è colmo di sensualità e desiderio ma  il ritratto resta epurato, tuttavia, d’ogni forma di reale carnalità quasi fosse ricondotto a un archetipo universale del femminile .

Pablo Picasso, “Donna d’avanti al mare”

Dalla citazione di Breton in commento alla tela leggiamo:  “la mia donna dal sesso di specchio, dagli occhi pieni di lacrime, dagli occhi di savana".
“Sempre sotto l’ascia”, affermano questi versi , vale a dire frantumata nella figura secondo l’ottica di scomposizione cubista eppure  “dagli occhi d’acqua da bere” in un’ulteriore versione della “donna che piange” picassiana. Con il viso tra la linea del mare e dell’aria, e il corpo scomposto nella pienezza delle masse, sintetica procede per blocchi  essenziali, trascendente nello sguardo gettato sull’orizzonte azzurro-marino. E’ la donna picassiana inesorabilmente affranta nel volto ma dalla plasticità multipla e scomposta della figura vista da un punto di vista frontale e insieme obliquo sulla stessa tela. Infine appare immersa fino alla vita dentro il livello dell’acqua poi in continuità con quello dell’aria, in ricongiungimento al piano cosmico universale.

Biomorfismo

Jean Arp: "Torso e covone di fieno"

Questa forma liquida, sinuosa, modellata e malleabile come fosse d’acqua o d’argilla appena lavorata, impastata e resa fluida  al tatto appare estratta in potenza dalla materia. L’essenza organica della figura resta impressa nella durezza ineluttabile e brillante del bronzo dorato come una presenza, un’energia vitale, una forma erotica d’una sorprendente plasticità qui impressa nella definitiva linea scultorea. Il corpo femminile appare in quest’ottica surrealista messo a nudo da uno sguardo maschile intrusivo e desiderante verso un oggetto ambiguo investito di molteplici forze attrattive e repulsive: idealizzato, inseguito, distrutto e ricomposto, frammentato e  manipolato come un puro oggetto del desiderio su cui si proiettano paure, fantasie, angosce e pulsioni inconsce del soggetto .
 Tale sguardo erotico si esprime al massimo grado nel bronzo traslucido della scultura di Arp, mentre egli plasma la carne in forme affusolate e femminili dentro rotondità di natiche e seni, nella continuità di un movimento organico, innato al corpo che lo fa apparire come puro involucro dorato.

Tanguy “Composizione”, (1927)

Forme galleggiano in queste profondità marine e desertiche: creature fossilizzate in un fondo petroso di desolazione e solitudine  dove l’universo acquatico appare prosciugato o evocato solo come un lontano miraggio della memoria per lasciare posto, unicamente, a queste dissolvenze organiche sulla pietra . Nella prima versione, le forme ancora acquatiche appaiono sul fondale blu-grigio mercurio della marina, nella seconda, esse dissolte o dissipate atterrano sulla griglia desertica di un oceano prosciugato. Un solo bagliore di luce pallida permane evanescente e riflessa in lontananza.

Le vedute desertiche e sofferenti di Tanguy riflettono da un lato la contingenza storica del secondo conflitto mondiale in Europa e il pessimismo cosmico degli anni post-olocausto; dall’altro, incarnano l'ibridazione surrealista tra forme minerali, vegetali e umane, organiche e formazioni rocciose, in una forza di vita convocata.

Masson, “Goethe e la metamorfosi delle piante”

Il disegno automatico lascia affiorare linee su un foglio, per scoprire in esse il senso,  il disegno come prendesse forma da un casuale tracciato di linee e di punti, come esistesse già là precedentemente e fosse semplicemente riportato in luce, restituito da una primaria nebulosa di tratti e punti. 
Sempre nel surrealismo si tratta del tentativo di espandere i limiti della mente razionale e cosciente, e liberare la forza creativa dell’inconscio attraverso l'arte  . 
Sono simili a raggi ultravioletti, la metamorfosi prodotta dall’occhio, nel quadro di Masson. Goethe scruta attraverso il suo sguardo percuotente, in scansione ultrasensibile sulla realtà e penetra  attraverso quello, scompone, analizza e entra in vibrazione con la vita essenziale delle piante. Secondo la teoria sulla “Metamorfosi delle piante” di Goethe cui si ispira il quadro, l’essenza della forma, quel quid immutabile sul piano ideale si materializza negli oggetti in una modalità fluida sul piano fisico di multiple grandezze e colori. L’uomo, allo stesso modo, vive in questa continuità e non-separatezza al mondo, dentro uno stesso divenire cosmico. Il poeta, dunque, è per essenza "veggente e filosofo" visto nell’atto di guardare attraverso le cose e raggiungere la vera realtà, la surrealtà dell’oggetto passando per la mediazione di uno sguardo: forse di una “seconda vista”. La sua esperienza sensibile risponde a quella della vita della natura come fosse in una continuità , in una compenetrazione o quasi foto-sintesi tra la luce solare, il tessuto vegetale della pianta e la linea di luce proveniente dai suoi occhi. Per Masson come per Goethe lo sguardo e l’intuizione poetica passano attraverso il colore e la materia per giungere all’appercezione dell’essere.

Accostamenti sorprendenti dalle arti visive alla parola

La sezione raccoglie opere storiche dadaiste come l’appropriazione ironica della Gioconda da parte di Duchamps,   “oggetti trovati” come la celeberrima “Ruota di bicibletta”, poi ready-made e collage, montaggi di diversi materiali su singole tele. Le opere dadaiste mettono in discussione attraverso l’accostamento sorprendente di oggetti,  il fotomontaggio o la trasposizione dal piano quotidiano all’onirico la morale borghese e l’estetica realista aprendo la strada alle successive sperimentazioni surrealiste. 

Joseph Cornell, “The sixth dawn”, l’alba di un cerchio d’oro e d’angeli a forma di uccelli alati.

La mia mente, i miei anni, lo specchio del mio volto in un cerchio di fuoco e di luce. L’alba luminosa di un orizzonte che vedo troppo a distanza, aperto dentro una parentesi di infinito sulla sordità del reale circostante.

La mia mente, i miei anni, a occhi aperti visualizzati da una sfera di fuoco rischiarata dalla luce dell’alba. Una chiarezza laggiù, in quell’orizzonte lontano. Il mio sogno di infinito riflesso in quel cerchio di luce a distanza.

Tra gli oggetti surrealisti: la pianta tridimensionale di una casa aperta e riportata su un foglio, finestre e porte che danno su antri del sogno, cerchi concentrici (dell’immaginazione) tenuti stretti da una molla, un gioco di dadi. 
“Il sogno di una chiave di notte” smarrita perché qualcuno la ritrovi, missive segrete, una raccolta di lettere-allerte”, un “castello dalle mille scosse” sull’etichetta d’una bottiglia di vino svuotata. Ancora appare una  scatola di legno dai tanti comparti aperta su tre dimensioni e poi richiusa dentro il vano di un muro: la mia piccola scatola dei sogni e dei ritagli, dei bijoux e degli oggetti sepolti del passato.

Infine, il " viso di di Mae West" di Salvaror Dalì diviene in un’installazione contemporanea di Oscar Tusquets Blanca una camera d’appartamento ricostruita all’interno del museo dove i grandi occhi appaiono come due immagini elettroniche scomposte in unità infinitesimali, fluttuanti e sfuocate. Sedendo sul divano a forma di labbra si riflette ambigua e scomposta  la nostra immagine di spettatori osservata sulla parete opposta dello specchio.
 Ancora due narici in plastica espanse divengono antri di camini rosso-carminio con fiamme artificiali brucianti al loro interno.
 Le luci sono basse e sfumate, la vibrazione del rosso fuoco dominante sulle pareti.
 La sensazione è quella di essere all’interno, nei recessi della stanza o di un corpo. Forse ancora, per l’artista, all’interno della psiche insinuandosi in un territorio abitato da pulsioni inconsce e desideranti.   

Frida Kahlo: un universo poetico attraverso l’auto-ritratto (a Palazzo Albergati, a Bologna)

“Il mio lavoro nel corso di dieci anni è consistito nell’eliminare tutto quanto non provenisse dalle pulsioni liriche interne che mi spingevano a dipingere. I miei temi sono stati sempre le mie sensazioni, i miei stati d’animo e le profonde dinamiche che la vita andava producendo in me.. rappresentazioni di me stessa che erano quanto di più sincero e vero potessi fare per esprimere quel che sentivo di me e d’avanti a me.” (F.Kahlo, lettera a Chavez. 1939)

Basta guardare i ritratti dipinti a partire da un medesimo modello, quello di Natascha Gelman, collezionista privata della pittura muralista messicana e prima acquirente insieme al marito delle opere di Frida Kahlo e Diego Rivera-la  collezione privata attualmente esposta a Palazzo Albergati di Bologna _ per rendersi conto dell’abisso stilistico che separa e tiene insieme i due artisti, allo stesso modo del  legame esistenziale e creativo, spezzato e mai interrotto, al centro della mostra bolognese nella presente scelta curatoriale . Il ritratto dipinto da Khalo molto più ridotto nelle dimensioni si vuole  intimista e attento al dettaglio, focalizzato in primo piano sul viso della donna per escludere tutto il resto della figura: analitico, introspettivo tanto da rappresentare quasi un alter ego della pittrice assumendone l’intensità e la pregnanza del volto, i tratti marcati, la medesima fierezza e dignità dello sguardo. La versione dipinta da Rivera, al contrario, nelle dimensioni molto più imponenti tanto da occupare un’intera parete, magnifica il modello, la seduzione e la bellezza del corpo femminile attraverso uno sguardo esterno che rende omaggio alla donna oggetto di seduzione come presenza iconica, glamour, amplificata quasi sulla parete in estensione  anziché in profondità. Tale la distanza stilistica che separa la pittura dei due artisti.

Come appare dalla mostra, la pittura della Kahlo è un ritorno ossessivo e seriale sull’autoritratto nel corso di una vita, ora esorcizzando nella figurazione di sé momenti o eventi dolorosi, tragici o patologici dell’esistenza ora, per sublimare una bellezza, un’espressività e uno stile fuori dall'ordinario. La sua arte si presenta, in ogni caso, come una pittura dell’interiorità contrassegnata, tuttavia, da una profonda “americanidad”, quell’appartenenza e impronta all’anima e alla cultura messicana nelle sue molteplici commistioni indigene, ispaniche e coloniali.  Il lavoro di Frida in stretta sintonia con quello di Rivera si situa all’interno del movimento di “Rinascita Messicana” tra il 1920 e il 1960, parte di quel gruppo d’ avanguardisti post-rivoluzionari tra i quali Rivera, Siqueiros, Orozco ecc.. denominati appunto pittori “muralisti”. Pur nella sua aperta rivendicazione di un attivismo politico a favore del rinnovamento del paese e, successivamente di un’ideologia comunista in Messico, la Kahlo si allontana inesorabilmente dalla concezione di un’arte pubblica, collettiva e popolare al servizio della rivoluzione che, come voleva Rivera, svolgesse una funzione politica e sociale di consapevolezza per tutto il popolo. Perché, la dimensione intorno alla quale si dispiega tutta l’opera di Frida nel corso di una vita è quella dell’esistenza stessa, nel suo attaccamento viscerale alla medesima sotto il segno della sofferenza, dall’infermità fisica e dei ripetuti drammi personali con gli esiti dolorosi o patologici che ne conseguono. Di qui la pittura è per Frida dagli esordi carta traslucida e riflettente di adesione e messa a distanza del sofferente vissuto , mappa figurativa del proprio corpo, strumento e via privilegiata  di “trasmutazione del dolore in bellezza”, infine un modo per esprimere, dare continuità, o meglio riversare la densità amorosa e conflittuale della relazione a Rivera  in molteplici figurazione di sé dentro la forma dell’auto-ritratto.

 Il corpo fisico in questo senso è pretesto, supporto e medium di passaggio verso quello pittorico che emerge come  la mappatura simbolica di un corpo reale reso attraverso un’infinità di auto-rappresentazioni o proiezioni di sé. E’ corpo della sofferenza fisica, di una colonna spezzata in tre parti e multiple lesioni causate da un autobus che la investì quando aveva solo diciotto anni. E’, in alcuni casi, figurato dentro un busto metallico rilucente ritagliato lungo tutta la colonna  o attraverso una serie di altre armature o corsetti artificiali  che ne integrano costantemente l’architettura della figura.  E’ ancora studiato e rappresentato anatomicamente  attraverso una serie di disegni dall’accuratezza quasi scientifica  di un naturalista in seguito ai ripetuti aborti e di fronte all’evidenza della maternità negata. E' infine il fulcro figurativo del passaggio attraverso la pittura dalla “tortura” chirurgica ( nelle trenta operazioni  della sua vita) alla trasmutazione iconica di sé. La figura è riscoperta in una dimensione estetica e magnificata negli abiti  lunghi ispirati alla tradizione indigena; si mostra con eleganza e convinzione, attraverso uno stile che esalta la propria originalità e appartenenza insieme ai capelli intrecciati e alle perle che sempre l' accompagnano. In questo senso l’arte di Frida si delinea nel corso degli anni con una identità o meglio un’esclusività tipicamente autoctona, quell’estetica detta “messicanismo”  nella quale viene riconosciuta da tutta  l’intellighensia del paese nel corso degli anni ‘40; progressivamente da allora è il distacco dal movimento internazionale surrealista attraverso il quale Breton l’aveva resa nota alla Francia e al mondo. Se il suo approccio pittorico attinge infatti in larga misura all’uso di simboli altamente soggettivi e ad archetipi di derivazione inconscia, riportando l'arte alla propriaorigine innata e irrazionale come volevano i surrealisti,  un  stile unico, autoctono  appare nella visione della Kahlo intrisa di “sanguinosa raffinatezza”, d' una carnalità a tratti malinconica  tipica dell’origine messicana. Infine, come è sottolineato dalla mostra bolognese, al centro dell’universo pittorico di Frida resta malgrado la conflittuale relazione di una vita, il dialogo in presenza o in assenza con Rivera, lui incorporato, incluso, smembrato e ricomposto visivamente nell’opera per quel legame  unico ed esclusivo in cui lei lo pone dal piano personale a quello propriamente artistico.

“Venditore di Calle”, Diego Rivera (1943)

Sono volte di spalle, celate a noi spettatori nel volto mentre  i capelli corvini lunghi discendono raccolti in trecce sotto le spalle e i piedi nudi restano serrati l’uno all’altro in postura meditativa. Inginocchiate di fronte a questo grande manto o distesa di bianche calle, gemellate quasi l’una all’altra le vediamo nei riflessi neri dei capelli intrecciati sulla pelle olivastra , poi negli scialli  tradizionali sotto la luce pura di quel manto che paiono cingere con le loro braccia, totalmente assorbite in esso. Il resto della scena resta a noi occluso, letteralmente tagliati fuori o posti al di qua del suo raggio di visione.

Il senso di una bellezza innata alla terra, la luce del Messico discende a fiotti dai fiori a calici aperti simili a gigli espansi. L’esubero di un mondo originario si apre dischiuso a noi mentre due fanciulle abbracciano il bianco candore della vita.  

“Ogni rituale, ogni azione per gli antichi messicani è piena di sacra bellezza”

La pittura figurativa di Rivera aderendo all’estetica del movimento avanguardista messicano  si lascia ispirare dal mondo amerindio attingendo alla storia, alle tradizioni, al folklore del suo popolo_ tra i soggetti di predilezione la gente comune, i contadini, i volti indigeni e di bambini_  quell’aspetto originario che costituisce l’identità unica del suo paese. Tale, la “promessa di un nuovo inizio.”

La nuova arte dell’avanguardia sorta in un esubero di creatività a partire dagli anni ‘20 in Messico dopo la fine della dittatura di Diaz attinge a un sostrato unico di colori e suggestioni: la terra rossa nel suo esubero di forme e vegetazioni, i mercati rigogliosi di frutta polposa e di sapori,  la luce piena del giorno irradiando sugli antichi monumenti,  i bambini a piedi nudi per le strade .

Maria Izquierdo, ugualmente nella sua pittura, si lascia ispirare dal Messico per i suoi colori, per la sua innata bellezza e visionarietà. Tuttavia, sviluppa una forma d'arte moderna che la avvicina al surrealismo con elementi comuni all’estetica della Kahlo: la stessa radice irrazionale e inconscia per la pittura, un uso di segni soggettivi, di miti e simboli estratti in potenza da una trama di oggetti e avvenimenti.  Infine,  nell'arte messicana trapela secondo Breton “una goccia di crudeltà e umorismo, il filtro del quale il Messico conosce il segreto", come componente tipica presso le due pittrici.  

Maria Izquierdo, “Scena Circense”

I cavalli dai contorni morbidi e il profilo avvolgente in ocra volano quasi sospesi sullo sfondo diluito, in parte ricondotto al suolo rosso e granulare della terra messicana dentro l’emisfero appena abbozzato di un telone da circo. Da subito richiamano alla memoria il mondo surreale e notturno di Chagall popolato da creature fiabesche e animali o oggetti del sogno . Acrobati  circensi sospesi in bilico sui cavalli finemente disegnati letteralmente aleggiano nello spazio di un circo metafisico dove la vita e la morte, il dolore e l’euforia si insinuano , si sfiorano  e sottilmente si fronteggiano  in un faccia a faccia tra  allegria e tenue malinconia.  Evocano la memoria di un mondo originario, primitivo oestinto: una carovana da circo, un fuoco acceso, acrobati in cerchio intorno al fuoco, una danzatrice in equilibrio sulle punte mentre altri la osservano.  Preda di questa apparente euforia si rivestono del blu e del rosa dei saltimbanchi e degli acrobati picassiani; sospesi in aria o appesi ad equilibri precari  restituiscono nella sintesi di pochi segni visivi la dimensione di un circo metafisico, surreale nei tratti tra il riso e il pianto dalla più banale realtà della loro vita di girovaghi e saltimbanchi.  

 Ritratti fotografici 
di Frida ( Nicholas 
Murray)

New York fa spesso da sfondo a questi ritratti fotografici a colori in piena  focalizzazione scattati da Nicholas Murray fotografo statunitense e allora compagno di Frida che seguì anche la sua prima personale a New York nel 1939. Scialle magenta e capelli neri corvini accuratamente intrecciati insieme, camicia di raso blu e grandi fiori  purpurei sul capo, oppure un tehuantepec  nero  e una collana in oro scintillante su uno sfondo floreale, è sempre l’immagine di uno straordinario potere visivo, un’icona contemporanea quella che si impone nella sua aurea di bellezza e contrarietà. Nella scelta dell’abito Frida rivendica con fierezza la propria origine indigena mentre lo sguardo appare inequivocabile, diretto all'obbiettivo senza false posture o  simulazioni, al contrario in una durezza dei tratti che non lascia adito a mezze misure, a qualsivoglia attitudine o estetica posa. E’ presenza carismatica e sguardo fisso di fronte a sé per il potere forse di quella vita scavata fin nelle pieghe del suo volto, sulla pelle tutta, in ogni linea incisa  istante dopo istante dal cammino affranto e tormentato dell'esistenza. Enigmatica si impone come una guerriera, azteca, dagli occhi scuri intensamente marcati e le sopracciglia tracciate in una oscura linea del profilo.  
Come Frida scrive nei suoi diari: “Il volto è il tempio del corpo e quando il corpo si spezza l’anima non ha altro sacrario che il volto”. Di qui la ragione recondita o forse l’ossessione quasi all’auto-ritratto nella pittrice se il volto è il luogo dove si identifica la verità dell’essere o perlomeno il suo costante tentativo di definizione attraverso molteplici identità o rappresentazioni parziali e consecutive di sé:  in divenire nel passaggio del tempo e per quella verità indelebile impressa su un corpo visto innumerevoli volte disintegrare, spezzarsi ricomporsi.

Frida Kahlo,“ Auto-ritratto con perle”, (1933)

Indossa gioielli di perle, una collana di perle di giada pre-colombiana per enfatizzare la sua discendenza meticcia, indigena e europea mista, i simboli cristiani e gli amuleti indi , una mente analitica e un’immaginazione a tratti allucinante . La sontuosità delle perle come la fierezza dello sguardo si ricompone  a maschera nuda, indelebile e carnale impressa a vivo nei tratti marcati sulla tela come nel ferro e nel fuoco della carne esposta a una prolungata sofferenza fisica. Si rivolge a noi direttamente quello sguardo,  d’una intensità  e  presenza straordinaria , di natura quasi fotografica per il suo mostrarsi diretto e immediato, senza simulacri o schermi occludenti . I colori del volto sono quelli ambrati, rossicci e magenta del mezzogiorno, poi quelli bruni, ocra e opachi d'una terra arsa. Le sopracciglia fanno da schermo alla guerriera, l’acconciatura fissata con cura sul capo nei voluminosi intrecci neri richiama l’immagine di una divinità pre-colombiana alla quale si ricongiunge idealmente  come fonte di affermazione identitaria per il paese nel presente .  

Frida Kahlo,  “L’abbraccio amorevole dell’universo, la terra (il Messico), Diego e il sig. Xdotal”, (1949)

E' un abbraccio amorevole al cosmo e all’esistenza tutta segnata dalle sue trame, strappi e punti di sutura; tale, il dipinto d’ispirazione surrealista appare colmo di simboli e segni altamente soggettivi che ricomprendono il senso di un’esperienza individuale in una visione cosmica e totalizzante. L’enorme corpo di un bambino, Diego, è avvolto sulle ginocchia tra le braccia di Frida_ capelli neri lunghi e abito rosso tradizionale fino ai piedi per magnificare la donna e l’artista _ mentre il terzo occhio della connessione all’alto è disegnato al centro della fronte di lui.

E’ l’abbraccio tra i due nel fulcro del dipinto ma anche l’abbraccio di ogni cosa a un’altra, d’ogni piano cosmico a un altro in un universo dove  un’immane presenza, la natura, cinge e avvolge ogni cosa dentro la sua stretta: bianco e nero, metà giorno e metà notte, distruzione e creazione in una completezza dove tutto si ricomprende, si ricongiunge.

L’amore come forza cosmica allaccia e tiene unito ogni elemento. L’universo è visto in una metà del dipinto nel suo lato oscuro di tenebre e, nell’altra metà, come paesaggio luminoso di rinascita. E’ come una grande dea le cui braccia avvolgono, ora nell’ombra ora nella luce, Diego e Frida, le piante della vegetazione messicana e l’universo domestico degli animali che li circondano. La grande montagna ferita alle loro spalle è parte di questa divinità dalla quale sgorga latte al seno e che riavvolge e riassorbe il dolore in una visione rigogliosa della natura.   Diego appare come bambino epurato , riconnesso a una superiore conoscenza a simbolo del terzo occhio sulla sua fronte ed entrambi simbolicamente si stingono dentro questo abbraccio amorevole del cosmo. 

 

Frida e gli animali

Gli animali spesso accompagnano o entrano come parte integrante nella pittura della Kahlo; si assimilano o mimetizzano al suo universo famigliare, si vestono di simboli, iconici raccontano la solitudine esistenziale di fronte ai ripetuti tradimenti del marito, l’impossibile maternità, il mistero della fertilità - fino a divenire parte integrante del suo universo poetico. Come “Nature viventi”  parlano la lingua di una cosmologia  di elementi e si oppongono alle tradizionali “ nature morte”.

“Autoritratto con scimmie”, (1945)

Appare a mezzo busto, i capelli intrecciati semplicemente sul capo senza altri ornamenti di fiori per focalizzare l’attenzione essenzialmente sul viso, questa volta in assenza di gioielli. 
La camicia bianca ampia e tradizionale di una estrema semplicità. I rampicanti delle piante tropicali riempiono lo spazio a lei retrostante , letteralmente sbarrano l’accesso alla visione insieme alla presenza degli animali, scimmie viste espandere con i loro arti, intorno, dietro e addosso alle spalle di lei fino a chiudere la figura in un gabbia percettiva. Se il volto si veste di una calma e compostezza regali  esso pare, tuttavia, insinuare tra le righe una sorta di tensione trattenuta dietro la linea netta del profilo, dietro gli zigomi. Una sorta di inquietudine si rivela, si lascia leggere nello spazio claustrofobico del quadro, per via ancora di quelle piante che si espandono in foglie e rampicanti e fungono da riempitivo, completamente  su tutta la superficie . La presenza soffocante degli animali non lascia adito a respiro ma pare invadere lo spazio intorno a lei fino alle sue braccia occluse, fino al suo sguardo  vivo su cui trapela una tacita, sottile sofferenza.  

“Autoritratto come tehuana o Diego nei miei pensieri o pensando a Diego”, (1943)

Il costume è assunto come una maschera primitiva e ancestrale che, liberando dalle convenzioni e le gabbie borghesi, permette di uscire dal dominio della rappresentazione per entrare in quello simbolico. In tal senso, la Kahlo si riallaccia inevitabilmente al primato della natura, alle forze che agiscono e ordinano essenzialmente la totalità dell’esistenza su tutti i piani superando il punto di vista  egocentrico o strettamente razionale dell'occidente . Il tehuantepec indossato nell’auto-ritratto è l’abito tradizionale proveniente dalla stessa città messicana dove vigeva un  sistema matriarcale di influenza e predominio attribuito alle donne. Sul volto di Frida, sulla sua fronte è la figura di Diego incorporata, inglobata, dipinta tra la linea di congiungimento delle sopracciglia e quella dei capelli. Lui continua a incarnare quel legame viscerale e primo durato tutta una vita di distruzione e redenzione, di amore e dipendenza, di sofferenza ora epurata su un volto universale che pare riassumere in sé il maschile femminile e insieme .
E l’artista donna qui, come nella società matriarcale di cui prende a prestito il costume, domina e afferma, ristabilisce il legame con le forze cosmiche; lui, indelebile è  riassorbito entro la fronte di lei, “al centro dei suoi pensieri”, parte del suo universo creativo come titola l’opera, ma in una figura piccola e epurata, resa minima nelle proporzioni rispetto alla donna magnificente al centro del quadro nell’abito indigeno.

Decorazioni di pizzi e merletti bianchi finemente intessuti si espandono in una sorta di velo o copricapo a raggiera intorno al volto di Frida fino a isolarlo dal resto della figura, renderlo centro e fulcro estetico dell’ autoritratto. Un’immagine  mistica ne deriva, quella di una divinità che in maniera sincretica,“meticcia” appunto, tiene insieme  l’immaginario cristiano, l’abito dal  segno indios e incarna, infine, un punto di vista politico e femminista. Tale costume era indossato dalle donne indie oppresse prima dai colonizzatori spagnoli poi dal capitalismo occidentale nella più vicina attualità del paese. Lei, l’artista e la donna Frida, al centro della tela, pare ricongiungersi  idealmente a una visione unitaria, ricomprendere e riassorbire attraverso l’opera il dolore, le rotture emozionali e fisiche dei suoi organi, riconciliare, infine, in sé il maschile e il femminile dentro una visione totalizzante.