Meta-morphosis, Zhang Dalì,( a Palazzo Fava a Bologna)

E’ una storia di metamorfosi, di transizioni  e ri-creazioni quella che l’artista cinese contemporaneo Zhang Dalì racconta nella mostra attualmente in corso a Bologna a Palazzo Fava, una storia in cui il senso di cambiamento è pervasivo e a diversi livelli: politico ed economico nella Cina globalizzata d’oggi, urbanistico nelle demolizioni e rifacimenti massici della capitale, poetico nella capacità dell’artista di dare voce e corpo alla transizione del paese verso una nuova forma di capitalismo globale con tutti i traumi e contraddizioni che in esso si riflettono.  Il “realismo estremo” di Dalì esprime per l’artista la necessità di guardare alla realtà d’oggi del suo popolo, del suo paese, e riflettere, esaminare, dare voce a una coscienza critica, nella frattura anche tra realtà e individuo perché, come egli afferma: “l’arte ha il dovere di esprimere il proprio scetticismo verso la brutalità che esiste nel mondo reale”. 

“Penso che l’artista contemporaneo senza una presa di posizione netta non possa creare nessuna grande opera. Deve prendere una posizione che gli permetta di distinguere tra bene e male e dare un giudizio di valore. La creazione artistica incarna un’ideologia così come un’umanità. Se non c’è compassione, amore ma solo l’idea di arte come giullare di corte allora l’artista sarà uno snob e uno speculatore”[1].

L’arte contemporanea in Cina dal suo punto di vista può solo essere un’arte di ribellione, perché senza tale presa di posizione sarà l’interesse a condurre il gioco o la pura logica del profitto. L’artista, secondo Dalì, è colui che riesce a dare una voce, una coscienza critica e espressiva a quello che sente manifestarsi intorno a sè nel mondo nella società, nella vita che lo circonda e al quale i molti non possono dare voce. Di qui, la necessità di comunicare, condividere con la maggior parte o dare visibilità al massimo grado attraverso la fotografia, l’installazione o i graffiti in modo da rendere palese una verità o una visione che viene dal profondo senza incorrere in una mistificazione del reale che conduce a in un’arte elitaria, complessa o distaccata dalle persone.

“AK-47”, auto-ritratto

Il mio volto è questo ritratto espanso e reso attraverso una miriade di punti, unità luminose, pixel quasi dell’immagine elettronica  nella litografia stampata. Ricoperto dal marchio indelebile di un nome, logo di un’arma da fuoco e cancellato dalla medesima come dall’ evidenza esposta di una violenza innegabile per quanto celata, dissimulata in maniera sottile  o resa invisibile nella società d’oggi. Tuttavia, anche, è uno sguardo che  penetra e attraversa la fitta maglia di questa rete densa e occlusiva per vedere attraverso e giungere, incisivo come un obiettivo al punto focale dell’immagine, tale lo sguardo dell’artista sul reale.

Human world, Red, Black and white series

Colori a olio rosso, bianco e nero sono distesi a plat su una striscia verticale di fine carta di lino come nella tipica arte calligrafica cinese. “Red to paint green trees”, rosso per dipingere alberi verdi, nero per dipingere un sole, ora una luna bianca a  seconda dello stato che emanano i singoli oggetti o che noi da essi riceviamo; dipingere la tonalità della loro anima in vibrazione con il nostro più interno sentire, noi stessi nella loro rifrangenza. 

 Il mondo umano è un proliferare di forme, rosse tracce di corpi alla deriva: braccia, gambe o teste fluttuanti si intrecciano in un flusso continuo fino a ricongiungersi a un’onda di vita in movimento su uno sfondo nero ora bianco a seconda dell’accento dominante nella tela. L’idea del rosso fluire della vita mentre la notte è una luna bianca su carta di lino nero e due libellule volano via in alto aprendo la strada alla libertà del disegno.

“Dialogue and demolition” (1998-99)

Dalì tornando nel proprio paese dopo alcuni anni di vita passati a Bologna assiste alla metamorfosi profonda e rapida del tessuto urbano pechinese; i vicoli dell’antica città-labirinto fatta di mura grigie e piccole case basse e fatiscenti sono ora segnate per la demolizione,  i vecchi hutongs, tradizionali dimore Pechinesi vengono rasi al suolo nel giro di una notte per lasciar posto ai cantieri della nuova e forzata urbanizzazione. Nel movimento caotico della città, uomini d’affari si affrettano in corsa uscendo dagli hotel di lusso mentre fiumi di sozzura trapelano nei vicoli retrostanti e rifiuti  si accumulano ai margini delle porte posteriori. Fiumi di nero esalano l’ odore acre e nauseabondo dei rifiuti , pezzi di plastica  si rincorrono al vento alla deriva, pile di immondizie per le strade si accumulano all’ombra del miraggio di una rapida ricchezza sotto gli scintillanti grattaceli in vetro e acciaio riflesso. L’artista si sposta di notte in bicicletta e incide sui muri segnati da una croce il suo profilo disegnato in spray con la firma ak-47  marchio di una nota  arma da fuoco_ un kalashnikov_ quasi volesse porre radicalmente la questione, aprire l’interrogativo sulla legittimità del processo in atto imprimendo un segno, il proprio, per gettare la prima scintilla incendiaria al dibattito di lì a poco acceso. La serie fotografica “Dialogue and Demolition” esprime l’urgenza di aprire attraverso questi varchi scavati sui muri in demolizione sullo sfondo dei nuovi grattacieli un dialogo con lo spazio urbano e suoi abitanti. Passaggi, aperture, vie percorribili allo sguardo nelle fotografie conducono anche simbolicamente oltre la tabula rasa del presente per riconnettere  l’individuo alla propria storia e identità.

“Demolition-forbidden city” (fotografie)

Dinamite sulla parete bianca come se qualcuno ne abbia scavato proprio questa apertura al centro lasciando ai piedi una scia di sassi, macerie e terra esplosa. Un altro volto anonimo del paese appare, quello che perde la propria identità per rincorrere l’eldorado dorato del capitalismo come di una ricchezza facile e immediata da ottenere, cui segue l’occupazione forzata dello spazio urbano in superfici colonizzate dalle multinazionali in ardite speculazioni e investimenti finanziari . Un palazzo imperiale dell’antica dinastia cinese magnificente e splendido si intravvede attraverso un varco che pare un volto, attraverso il profilo di un uomo che guarda invisibile e trasparente dentro quel passaggio e non ha che una sola voce per parlare, l’epifanica apparizione di una macchina da scrivere. Lì, intagliata sulla pietra grezza in mezzo alle macerie la voce di un uomo invisibile e senza volto diviene parola scrivente e scritta di quella macchina apparsa per caso in mezzo alla scia dei sassi e detriti.   La storia è qui in fondo non cancellata ma solo rinviata, vista più indietro e più lontano, scintillante e riflessa attraverso questo antro dorato in cui si stagliano come per un miraggio di presenza i tetti dell’antica e purpurea “città proibita”:  il palazzo imperiale delle millenarie dinastie Ming e Qinq. L’immagine poetica trapela  attraverso una fessura, uno spiraglio che diviene  il varco di una finestra aperta sul passato.

Cianotipo, ombre e anti-materia

Il cianotipo è un fotogramma prodotto nelle singolari tonalità bluastre derivanti dai sali ferrici applicati su un foglio di carta bianca al passaggio della luce attraverso il suo negativo e senza l’ausilio di una macchina fotografica. Il singolare uso di tale tecnica in Dalì  produce immagini non alterabili né modificabili capaci di catturare in un singolo istante l’oggetto divenuto la sua ombra o ricongiunto ad essa. Le opere della serie, in questo senso,  lasciano affiorare una realtà fatta di ombre che intrinsecamente smaterializzano le presenze e gli oggetti reali.

Ombre cinesi in Dalì raccontano una anti-storia in immagini. Il colore di tale emergenza è il blu, la tonalità è quella dell’etereo, del volo oceanico, la libertà del vento o dell’aria che muove le bandiere sventolanti e leggere come i fili d’erba delle piante, le cannucce di bambù o i fiori che si dischiudono nelle prime ore notturne.

Come mostra l’artista nelle opere più politiche la verità è spesso manomessa o cancellata dai sistema di controllo e sorveglianza del governo cinese, la censura tacitamente agisce così come l’informazione è manipolata dai media controllati dall’establishment. Allo stesso modo, in questa vicenda di metamorfosi e cancellazioni subitanee della storia spesso l’essenziale si perde lasciando il posto alle sue ombre o ai suoi riflessi sbiaditi. Le cose sfuggono, le identità si confondono, la verità diviene ombra. “World’s shadows” è il risvolto interno, l’altra faccia di una realtà mostrata nelle demolizioni estemporanee di interi quartieri di Pechino o nei volti anonimi dei contadini-lavoratori giunti in massa dalle campagne per assimilarsi al flusso migratorio delle grandi città.

Eppure tali ombre dileguate nelle tonalità del blu, del bianco o dell’ indaco perdono qui una connotazione strettamente politica per diventare fotogrammi poetici dove l’anti-materia si fa da subito un inno alla leggerezza, un simbolo di libertà, l'esaltazione dell'insostanziale   natura dell’esistenza.   

Come Dalì afferma:  

“Il mondo sotto il nostro controllo è solo una piccola parte dell’universo, certamente non tutto. Le ombre che documento esistono solo per un breve tempo ma attraverso la tecnica del fotogramma esse continuano a esistere per un tempo assai più lungo sotto il nostro sguardo. Le ombre[..]godono di una propria esistenza e valore intrinseco, non sono una riproduzione o una copia del mondo degli oggetti materiali, piuttosto una specie di anti-materia che demarca lo spazio occupato dagli oggetti sotto il sole.”[2]

Indaco, blu è ancora il colore di qualcuno che guarda mentre il suo profilo appare nell’iridescenza di luce del bianco. La sua immagine si proietta come quella di un film senza voce su un fondale blu all’aperto del cielo. Il mondo qui è quello del cinema muto di Chaplin o Mélies in immagini filmiche in movimento: fiori escono dai cappelli, farfalle blu svolazzano sul fondale indaco, ruote di bicicletta girano espandendosi in forme concentriche mentre il profilo di un giovane resta fermo a guardare  il mondo piegarsi alla propria interna metamorfosi poetica. Ogni cosa si colora di una luce blu intenso-oltremare, colombi si liberano dai cappelli sui cieli immensi e immobili di un planetario  costellato di bianco. Il suo essere si espande al tempo e al passo della sua visione; come in un gioco di illusionismo la realtà si trasforma a suo piacimento, a suo ritmo e spazio poetico. In altre versioni della serie, fiori di luce diventano sprazzi poetici di un blu rosato, lampi e scintille di un cielo in tempesta impressi nel contro-luce intenso e quasi abbagliate del fondale blu.

AK-47 (ritratti)

“Nel 2000 andai in piazza Tienanmen perché pensavo ci fossero dei fuochi d’artificio e un’atmosfera festosa per celebrare l’arrivo del nuovo millennio. [..]Nei pressi della piazza un poliziotto mi disse in modo brusco di levarmi di torno e di non fermarmi. D’un tratto l’atmosfera festosa era stata distrutta. Tornavo a casa inizia a dipingere. AK-47 è un simbolo di violenza. Ho usato questo simbolo per vedere attraverso i volti che vidi quella notte. Volevo dipingere proprio quel tipo di volti, e così ho continuato a fare oggi.” [3]

I ritratti del 2000 emergono dal contrasto di sfumature cromatiche sulla sigla ak-47; foto-tessere di volti anonimi appaiono stampati  in acrilico sulla tela di vinile impressa direttamente della sigla a ripetizione. La violenza del marchio stesso _il nome di un kalashnikov strumento di guerra e distruzione_ resta lì in qualche modo scritta, presente e indelebile fin dentro le cellule di quei corpi e, tale realtà probabilmente non sarebbe visibile o rappresentabile senza quel marchio, non potrebbe esistere altrimenti. Non siamo più di fronte alla patina eterea e svaporata, indaco e immateriale percepita attraverso la lente del sogno precedente ma su una tela iscritta e marcata, impressa da arma da fuoco che parla la lingua di una violenza espletata nel tacito controllo del linguaggio, dei media o della stampa da parte delle autorità cinesi , qui implicitamente esposta. I volti mai neutrali di Zhang Dali’ mai incolumi o limpidi nella loro traccia sempre e comunque appaiono plasmati nella pasta del mondo, segnati dal suo segno, impressi della sua sostanza compromessa e alterata quanto la realtà stessa. Unico modo possibile di guardare  a quegli individui in sé stessi "disabitati", insostanziali simulacri di presenza.

Dal 2008 ( nella serie “Slogan”)  i volti di Dalì si ricoprono dei caratteri calligrafici della propaganda  di massa del governo in favore delle Olimpiadi nel suo paese. Ancora una volta appaiono in serie nella varietà dei diversi ritratti,  “mappati” attraverso gli slogan ripetuti, de-umanizzati dalla loro stessa storia e identità.  I volti giungono a noi come emanazioni sottili, circolari e concentriche che propagano dalla testa, al centro dallo sguardo a tutto il resto della figura. Sono letteralmente presi di mira come attraverso il mirino di un obbiettivo, il kalashnikov della propaganda mediatica cinese, del lavaggio del cervello di un “quasi regime”  all’apparenza democratico che lentamente mira a riconvertire, o meglio allineare il pensiero individuale, singolo o dissidente a quello dell'establishment al potere. I tratti si perdono sempre più, velati e distanti come icone nel processo di tacita appropriazione da parte della propaganda governativa. Loro, anonimi e senza gioia, senza umanità apparente, appaiono ricoperti di slogan pervasivi messi in circolo fino a plasmarne dalla periferia del viso il centro della mente .

 

Chinese offspring (2004-2010 installazione)

Sono venuti in città in cerca di lavoro; sono contadini, operai, migranti, esuli o braccianti parte della massa anonima arrivati in proporzioni inimmaginabili dai villaggi sperduti, desolati delle lontane province cinesi per abbracciare la nuova e forzata urbanizzazione.

Sono sculture a testa in giù: “Offspring”, progenie cinese come titola l’installazione ma anche “off-head”, “off-memory”, “off-past”, senza più storia, memoria né passato,  senza i valori dei grandi maestri e saggi che li hanno preceduti nella loro cultura. Appesi e sospesi a testa in giù come “macchine di un ingranaggio di cui non hanno più il controllo” essi si presentano all’infinito come parti di un meccanismo a ripetizione senza finalità o ideale altro che non la loro sopravvivenza e sussistenza quotidiana.

Scrive Dalì:

“Come conosciamo il valore della vita degli individui se non attraverso la cultura che hanno prodotto? Solo un popolo che crede veramente in sé stesso può esprimere il proprio potenziale creativo e piena vitalità nel pensiero. L’anima di un popolosi trova nella propria cultura. La linea di fondo che separa l’esistenza dalla morte di un gruppo non è l’estinzione etnica ma l’annientamento di una cultura”.[4]

Pendenti a testa in giù simili a statue o manichini legati per i piedi attendono su questa scena vuota dove le ombre ingigantite appaiono divoranti in quel che resta della loro perduta umanità. Gli arti contratti o piegati, i corpi segnati di rossa vernice, i calchi dei volti inespressivi. “Faceless”, “Thoughtless”, “speechless”,  Numeri o cifre scritti sulla loro schiena rinviano immediatamente alle immatricolazioni dei prigionieri ebrei nel regime nazista. Sospesi nel vuoto, senza umanità né voce, senza sesso né reale corpo si scrutano l’un l’altro e sottilmente ci guardano, rinviando a noi il nostro vuoto di coscienza e identità quando a volte perdiamo la nostra vera esistenza.

                                   

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[1] Zhang Dalì, “Intervista” Catalogo Meta-morphosis, p. 31

[2] Zhang Dalì, Catalogo Meta-morphosis, p. 93

[3] Ibid., Dalì p.71

[4] Ibid., Dalì, p. 63

"Seven days": ai confini dell'immagine video, installazione di M+M al Mambo di Bologna

Sette scene, protagonista lo stesso camaleontico attore Christophe  Luser si spirano  a celebri film degli anni ‘70 e ’80_ dal “Shining” di Kubrick, a “un homme et une femme” di Lelouch, a “tenebre” di Dario Argento, all’indimenticabile,  “il disprezzo” di Godard_ per dare  vita alla video-installazione del progetto “7 giorni” del duo artistico tedesco M e M attualmente al Mambo di Bologna. Quattro schermi, i video in serie si susseguono in corrispondenza a ogni giorno della settimana sdoppiati in due versioni  dove la medesima scena, stessi dialoghi e ambientazione sono interpretate dalle coppie speculari dell’adulto o del bambino, dal duo padre/figlia, marito/moglie, da un personaggio giovane o da uno più vecchio per lasciarci volutamente in una sorta di ambiguità visiva generata dall’aspetto seriale e fittizio dell’immagine messa in scena, nell’ambiguità delle relazioni che si disegnano differentemente ogni volta secondo il contesto o per la mutata atmosfera che ne emerge.
 

Da subito la forma aperta e in divenire lasciata all'installazione video ci pone di fronte all’immagine filmica nel suo potenziale di pensiero e, insieme nella sua forza di rottura: un’immagine capace di risvegliare i sensi, la memoria o una riflessione sulla realtà che racconta, di indurre una scossa alla percezione usurata e quotidiana o perlomeno su una realtà resa volutamente incerta, incomprensibile alla coscienza del singolo, oggetto di indagine e interrogativo piuttosto che di affermazione e giudizio attraverso il visivo. Tale immagine “che pensa”e induce chi la riceve a pensare, a percepire, a sentire si svincola dalla necessità di seguire una sequenza cronologica di azioni in una trama narrativa, la cosiddetta “immagine-movimento” del cinema classico per darsi come libera associazione di forme del pensiero o della memoria non necessariamente connesse a un senso cronologico o causale :“ immagini-tempo” come le definiva Deleuze nei suoi saggi su cinema e pensiero.

In “Sette Giorni”  segmenti filmici in montaggio libero sono proiettati in sequenza su quattro schermi consecutivi in una doppia narrazione simultanea per ogni giornata/scena. Percezioni temporali soggettive dei singoli personaggi dominano al centro del video, identità mutevoli o in divenire per uno stesso individuo visto in prospettive molteplici e momenti differenti della propria esistenza. I volti appaiono in primo piano scrutati a distanza ravvicinata, studiati, analizzati dalla telecamera qualche volta in maniera insidiosa e sottile seguendo le infinite, imperscrutabili sfumature emozionali che vi si delineano a tratti: fulminee appaiono e altrettanto rapidamente  svaniscono per lasciarli nel tempo segnati, incisi, scavati fino a modificare come un destino i tratti di un’esistenza.  Lo spazio a sua volta è colto attraverso una serie di “soggettive” sull’ambiente in quanto vissuto o esperito dalla coscienza individuale ; infine la natura complessa e ambigua delle relazioni trapela, in una coppia, dentro una famiglia o nel rapporto tra l’io e l’ambiente esterno passando attraverso fragili equilibri da momenti di rara armonia, a improvvisi conflitti o inaspettate rotture. 
  

Un corpo narrativo comune si delinea attraverso i sette video, mentre lo stesso attore, camaleontico protagonista della nostra contemporaneità agisce in scenari radicalmente differenti fino a delineare la figura di un personaggio universale, un soggetto del nostro tempo, “nomadico” nel proprio darsi attraverso le mutevoli ambientazioni dei video e visto nelle molteplici sfaccettature della propria identità. Il suo volto cambia, invecchia, si trasforma, viene segnato dal tempo, la vita organicamente  vissuta o registrata dal suo sguardo diviene un tutt’uno con lo stile e la forma filmica che permette di scrutarlo a distanza, all’interno d’uno spazio o in una precisa atmosfera, oppure avvicinandosi attraverso primissimi piani che ne rivelano i dettagli del volto, le più intime sfumature,  la sottile indagine psicologica consegnata al solo stile cinematografico.

Lunedì

La stessa scena, due schermi simultanei, un dialogo, una conversazione serrata e tensiva tra un uomo e una giovane donna, lei, camicetta gialla, capelli lunghi e sciolti, abiti usuali nell’ambientazione d’ una stanza d’hotel sconosciuta, lui giovane dal volto scarno, affilato, nella durezza nei tratti. Stesso profilo nel secondo video, simili indumenti ma questa volta la ragazza ricompare nella figura di una bambinetta e la conversazione si trasforma in un dialogo abbozzato tra padre e figlia. Ritorna al centro della scena la natura ambigua e conflittuale delle relazioni tra i membri di una famiglia o  quella più intima di una coppia là dove la comunicazione è resa difficile o impedita e i dialoghi si ripercuotono in scambi vuoti di parole, in frasi abbozzate e non finite tendenti a nulla dire o nulla comprendere dell’altro. Tenero e genuinamente tensivo in un caso il dialogo tra il padre e la figlia, serrato, pieno di aspettative o risentimento nell’altro quello tra il ragazzo e la ragazza mentre si insinua in maniera vaga e costante il dubbio, la distanza e, insieme, il senso d’una fragilità insita nella relazione o, semplicemente, in un contatto autentico con l’altro. Sempre, gran parte della scena è lasciata al non-detto dell’immagine filmica, a una sorta di sospensione o impossibilità a tutto dire, tutto comprendere  fatta di pause lunghe e obbligate dove i silenzi si caricano di attese e implicite tensioni taciute o riempite di sguardi assenti e non-detti della parola.

Martedì

Salone Botticelli, un negozio di parrucchieri; il giovane uomo è seduto in attesa di farsi radere all’italiana da una donna matura dalla capigliatura rossiccia comparendo alle sue spalle. Primissimo piano sul volto di lui: mani si avvicinano con un nugolo bianco e spumoso per schiumargli il viso. Una lama affilata inizia a sfiorargli il volto, filmata a raso della pelle nell’atto di percorrere ogni centimetro della sua epidermide mentre una conversazione vaga e allusiva si instaura tra i due interrotta di tanto in tanto scivolando come il gesto, lentamente verso la propria deriva. Le frasi vuote di lui si ripetono costellate da lunghe pause d’assenza, vagamente malinconiche, qualche volta di silenzio forzato in assenza di parole. Le mani della donna appaiono vicinissime al volto dell'uomo in primo piano, filmate attraverso  una crescente tensione erotica e insieme la violenza di un gesto appena accennato; insinuano il senso di un pericolo immanente ogni volta che la lama entra a contatto con il viso e sfiora la pelle. Tutto è giocato su questa sottile continuità tra erotismo o forza desiderante insita nei corpi di fronte alla camera e un crescendo della medesima volgendo nel suo opposto  complementare e distruttivo convocato nella metafora d’una lama affilata che si avvicina inesorabile a un volto.

Mercoledì

Un auto nella notte, la più totale oscurità d’una strada senza illuminazione, il senso di un vagare indistinto, nel video in bianco e nero il volto di un giovane uomo scarno, rischiarato dai fari delle auto . Proiettata su due schermi identici e paralleli, l’immagine dà spazio alla proiezione del suo pensiero, visualizza il lavorio della sua coscienza attraverso un monologare ininterrotto e logorroico incentrato sul volto mentre campi lunghi riprendono in esterno i fari delle auto nella notte abbaglianti in un metaforico non-vedere: l'annebbiamento dei sensi o della coscienza. Il giovane è alla guida in un lungo monologare solitario, immerso in uno spazio allucinato, oscurante, lo spazio interiore della propria mente;  immagina la scena che si svolgerà tra breve a casa di lei  percuotente, in maniera ossessiva nel suo pensiero tra gelosia, rabbia e desiderio. Il video lascia spazio totalmente al funzionamento o disfunzionamento della sua mente e, insieme,  visualizza un’identità frammentaria, ripresa alla lente d’una percezione espansa e totalmente soggettiva  del tempo.

Giovedì

La visione è dall’alto di palazzi in vetro e acciaio scintillanti in un moderno quartiere finanziario d'una anonima metropoli simile a una Wall Street dell’attualità. In una sala riunioni durante un consiglio d’amministrazione ad alto rango il giovane si toglie gli abiti che indossa uno a uno di fronte all’assemblea incredula e sconcertata degli azionisti e dei famigliari, di fronte all'incomprensibilità della madre,  alla  freddezza granitica del padre; lascia ai suoi piedi tutto quello che possiede, deponendoli uno dopo l’altro fino a restare in una totale, assoluta letterale e metaforica nudità. Ispirato a una scena del film di Laura Cavani sulla vita di “Francesco” il video mette in scena la rottura di Francesco con i genitori e il suo rifiuto radicale alla ricchezza riportandolo nel contesto attuale del mondo della finanza. Esprime l’idea d’una rinuncia totale, d’una totale e assoluta investitura in una nuova vita dedita a Dio e alla povertà francescana nella storia del santo. Qui ritorna l’idea di nudità, il gesto di rottura radicale compiuto con intenzionalità di fronte  a una predominanza di potere, infine la scelta etica e libertaria di rifiuto rispetto a un determinismo obbligato, a un percorso esistenziale scelto non da lui ma da altri attraverso il semplice gesto di deporre al suolo le scorie della sua prima pelle, l'involucro esterno della sua precedente esistenza.

Venerdì

Buchi neri sono filmati in esterno in primissimo piano  su pareti in cemento grezzo di case popolari neanche intonacate; l’aspetto aspro e rugoso della materia al tatto, la sua repulsione quasi allo sguardo intrusivo della telecamera. Dall’aspetto sordido e sgretolante dei mattoni il video scivola verso l’interno d’una di quelle case . Una giovane donna esce avvolta in un asciugamano nel primo video, stessa ambientazione ma la donna diviene più anziana nel secondo, entrambi proiettati in simultanea sui due schermi contigui. Un uomo si avvicina alle loro spalle con un rasoio alla mano, un taglio rapido in primo piano, macchie di sangue si espandono spaventose e dilaganti al suolo. Entrambi i corpi appaiono distesi nel continuo dei due video, la giovane donna, poi l’altra più anziana, una macchia di sangue espandendo devastante sul cemento. Infine la cinepresa corre sul volto di lui,  nel crescendo violento della musica. L’ambientazione visualizza l’immagine-memoria d’una casa in disuso a metà avvolta da teli in aperto trasloco, poi l’immagine espansa e amplificata di un rigagnolo di sangue al suolo e uno stesso volto femminile, ora giovane, ora vecchio, infine il primo piano sul questo altro volto di uomo criptato, incomprensibile, inumano.

Sabato

Due coppie si alternano sulla pista da ballo d’un club ripreso sullo stile del celebre “Saturday night fever" con Travolta. Luci basse, colori elettrici e artificiali da club notturno, violacei, aranci, blu accesi e psichedelici, musica elettronica dalle tonalità martellanti e ripetitive. La scena continua attraverso un dialogare ininterrotto, lo stesso nei due video paralleli mentre le immagini scivolano da un uomo e una donna danzando insieme a due uomini visti nella stessa scena di seduzione. La tonalità emotiva si trasforma nella simultaneità degli atteggiamenti  creando volutamente ambiguità, mentre si gioca ironicamente sulla variante del genere nella relazione per decostruire una versione unica e monolitica della società e della coppia.

  Domenica

Straiati su un letto, stessa stanza di mattino, la stessa scena è raccontata attraverso un medesimo dialogo ispirato alla celeberrimo prologo di “Il disprezzo” di Godard ma con un’ambientazione e una tonalità che muta radicalmente nei due punti di vista incarnati: la tenerezza avvolgente del dialogo tra padre e figlioletta in una sorta di rituale affettuoso; ora, invece, è il gioco amoroso ad instaurarsi nel rituale erotico e di seduzione che tra il giovane uomo e la ragazza nel letto disfatto al risveglio.

Le immagini , qui nello specifico l’immagine filmica, hanno il potere di aprire spazi di pensiero, di memoria o di desiderio in chi le riceve facendo anche a noi attraversare in maniera più o meno consapevole quella soglia di razionalità oltre la quale vorremo facilmente perderci o lasciarci portare. “L’image-temps” teorizzata negli scritti su cinema e filosofia dal francese Gilles Deleuze era definita come quell'immagine prodotta da un cinema nuovo dopo la crisi del neo-realismo che non si limitava più a documentare la realtà in quanto tale, che non serviva più semplicemente alla rappresentazione del movimento filmico in quanto azione ma che, invece, diveniva immagine della non-azione, d’una versione assolutamente soggettiva e imparziale, frammentaria e incerta della realtà in quanto percepita, ricordata, immaginata o vissuta in relazione alla temporalità esistente. Emergenze prodotte dal visivo, dalla memoria involontaria ma anche biforcazioni e salti temporali tra passato e futuro o, ancora, qualcosa di imprevedibile o incerto come  l’evento inaspettato, la possibilità cui non avevamo pensato, qui nel caso specifico di “Sette giorni” quella variante sulla versione del cinema classico dove entrano in gioco sdoppiamenti di punti di vista, versioni parallele di uno stesso dialogo o biforcazioni temporali nel monologo.  Identità mutevoli e in divenire se ne delineano, tutta una serie di "soggettive" cinematografiche che, ancora una volta, riflettono e interrogano la forma e il concetto di soggettività nel nostro tempo dando una visione della realtà frammentaria, mutevole o scomposta in molteplici sfaccettature .

Su ritratti e mosaico contemporaneo ( da Young artists and mosaic 2014, MAR Ravenna)

 

Tutti i ritratti, pur nel loro estremo di frammentazione o “perturbazione visiva”, (quelli visti a “Eccentrico Musivo” per esempio), sono il volto di qualcosa o qualcuno, auto-ritratti che raffigurano l’intima dissoluzione in polvere o schegge di sé o, altrove, la ricomposizione del volto in una maschera immota riversandosi totalmente all’esterno trattenuta al limite del contorno_ iconoclastia o iconicità della figura. Ora appare esplosa in una macchia di polvere e pietruzze di marmo al suolo , ora scavata dentro un supporto di legno e sughero, manipolata e stravolta dallo svuotamento o intaglio del medesimo o, ancora, ricomposta in una eterea cornice come pura macchia-superficie del volto dove solo occhi verdi scintillanti brillano dalla veridicità dell’io.  Altrove  nella mostra  “Giovani artisti e mosaico ” al Mar di Ravenna,  mentalscape paesaggi mentali appaiono come tele bruciate, sottoposte a combustioni, coperte di  piccoli fili ferro, polveri e granuli. L’aereo intaglio d’una casa immensa e leggera sospesa in carta trasparente al soffitto diviene, ugualmente, l’autoritratto d’un sé assente; costumi e moduli intrecciati di materiali sintetici industriali si ergono come maschere di manichini senza volto, i loro doppi fantasmatici espandendosi magnificenti sui muri.  L’epidermide- mosaico d’un anonimo corpo come fosse visto al microscopio è proiettato sullo schermo d’un video fin dentro i tessuti, la tessitura della pelle, fin dentro le cellule d’una materia vivente che, presenza espansiva , dilata, invade e trasforma la propria natura modulare sull’intero campo visivo dello schermo.

“Unknown mentalscape”  ( Andrej Koruza 2014) Ritratto sconosciuto della mia mente in ferro, zucchero e polvere da sparo sottoposta a una combustione di polvere infiammabile su legno lasciando al suo estinguersi un grande varco vuoto al centro e grovigli in ferro o coaguli inceneriti come perturbazioni della superficie visibile.

Un grande incavo al centro è buco bianco di cervello svuotato ed esploso, e piccoli lasciti ai lati come cumuli di zucchero e polvere bruciata, agglomerata in scorie arse, nere e brillanti. Le sedie sparse d’un teatro, d’una platea in linee di ferro, fili attorcigliati e rivoltati disegnano un percorso fittizio  di brucianti nodi e scie annerite: un intreccio saltato in aria, fatto deflagrare come  mente esplosa da polvere da sparo; attraverso quella s’aprono isole, continenti, macchie scavate di luce, varchi bianchi e vuoti dove il riflesso rimbalza, s’arresta e penetra attraverso le superfici.   

 “Un vecchio pensiero” (Jae Kee Kim) si illumina d’un tratto su un cranio, su una testa ovoidale  e arriva come un passaggio improvviso, come una strada aperta che conduce a quell’intima, interna illuminazione fatta di ori e celesti, di azzurrini luminescenti e leggeri guizzi di corrente nelle sue esterne fluttuazioni  su un mare blu tenue mosaicato.  

Sul ritratto (Giorgio Tentolini, “Oltre l'approdo” Raffaella Ceccarossi, “Crisi di identità2 ” e Sergio Policicchio, “Ritratto di Eugenia Koleshikova”)

L’identità è frammentata e esplosa in Raffaella Ceccarossi come masso di pietra colpito da polvere da sparo. Volto deflagrato, il ritratto è finito in frantumi, terra al suolo, terra su terra, di pietre e pietruzze, sassi e polveri dispersi in sentieri inusuali. Inusuali labirinti sono aperti su volto-superficie a sé stesso cercandosi, percorrendosi in un nugolo di polvere e sassi, aprendo sentieri attraverso le parti oscure del proprio materico darsi. Circumnavigazione a vista attraverso un volto a macchia esploso, si ricompone in pietre e pietruzze di marmi rossi o rosati, bianchi o perlacei. Ricomposta a scacchiera, la polvere di marmo dilegua lucida, scintillante aspira verso l’alto in vortici di vento, in onde, in un soffio che sale disegnando la terra d’ aperture misteriose dipanandosi da un centro reticolare.

Un altro ritratto, “Eugenia  Koleshikova” (Sergio Policicchio), questa volta è una maschera di pietra, schermante, senza riflesso, ricomposta sul volto in pulviscoli di marmo ricompattati insieme mentre il busto e la capigliatura appaiono sfumati, dileguati, diluiti l’uno in macchia purpurea, l’altro in bianco candore. L’oggetto  di studio è il volto, nitido, visibile lasciato al centro del piano in legno, studiato da vicino, interrogato, posto là come un enigma alla visione; ugualmente lo sguardo è evidenziato, separato dal resto attraverso due minuscole lastre-paraocchi in marmo.

 

Guardare o impedirsi di guardare per quel volto, oltre i limiti del proprio sguardo, oltre le barriere d’un punto di vista, oltre il solco di un’abitudine al vedere; guardare come attraverso raggi ultravioletti, concentrarsi sulla traiettoria, il punto di fuga lontano e invisibile di quell’interno vedere semplicemente ignorando tutto il resto.

Fissare la propria attenzione ora dall’esterno su quel ritratto ricomposto in minuscoli granuli di marmo, studiarne l’architettura visibile, vederlo come maschera immota, come materia di pietra ricompattata da eterei frammenti. Vederlo in tale immobilità, in tale fissità lieve dove solo occhi scintillanti ritornano dalla sua interna veridicità proiettati oltre l’orizzonte del nostro punto di vista. Vederlo in tale cecità, in tale simulata compattezza, nella rigidità apparente d’una maschera funeraria,

di un sé immoto e lontano da cui scintillano soltanto due schegge velate e smeraldo .

“Oltre l'approdo” del volto (Giorgio Tentolini) in prossimità del corpo l’intaglio è scavo, interna corrosione del cartone -ritratto. Il cartone di sughero è aperto in cunicoli, svuotato in varchi oltre il limite designato della figura, oltre il contorno-icona del volto per cancellarla definitivamente, farla scomparire nella sua integrità di superficie, dissolverla da una reale presenza nel ritratto,  ciò che a distanza la fa ricomparire in un effetto voluto di controluce in diverse immagini della medesima; dal suo volto interno esse si sovrappongo alla dissimulazione voluta, trasposte sull'incavo vuoto e informe della superficie.

 Quanto spazio si può scavare sulla superficie immota d’una figura per capire che era già tutto lì portato in esterno dall’inizio su quella tela o piano, pietra o marmo, che non c’era altra verità da andare a cercare altrove, da scovare al fondo?

Piccoli contenitori senza contenente, scossi, attraversati, versati fuori, dissipati su quella superficie in indizi, tracce, segni, dal caos indistinto all’aggregato materico, al reticolo ordinato di forme. 
 La concentrazione d'energia d'una maschera, di un volto come ritratto: dissiparla per  non trattenere più nulla, l’atomo esploso in un abbandono di sé, in uno svuotamento, in un dileguare sulla tela o la lastra musiva.

“Questa carne è più fragile di come ci hanno fatto credere, è carne più mortale, più porosa,

e macchine l’accerchiano ma non è come le macchine.

Questa carne abitata, questo soffio di vita che la scuote e la placa non ha l’estensione, le misure, gli angoli retti, il colore uniforme di una macchina”.[1]

Possiamo attingere direttamente da quello che viviamo, i dati dell’esperienza, dei corpi, della coscienza discesa dentro le ossa  nella sostanza della carne, attingere a  una ritmica complessa, trasformarla in poesia, in pagina di scrittura o nel cantiere d’un immaginario poetico aperto, vivente e in divenire.

 “Unirsi così a fondo alla vita da intravvedere oltre in questo abbraccio; danzare una danza che salvi il nostro aggregato dalla noia, dalla furia polemica, dal caos”[2]

Non nella  concentrazione d’un gesto di volontà portato al limite ma in un abbandono fiducioso di sé, allo Spirito in noi, non nell’imposizione assertiva ma nello svuotamento, nel miracolo del soffio vitale, vita come grazia e accettazione, concentrazione di energia ma nell’abbandono a quel che sarà: “fare spazio al transito d’un soffio che scende al centro della terra e quando sale, pieno di forza, di fuoco può far spostare le  montagne”[3].

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[1] Alessandro Berti « Miracoli» appunti spirituali per la performance Humunculus 

[2] Ibid., Berti

[3] Ibid ;, Berti