Su Patrick Tosani, Maison de la Photographie, Parigi

Ghiaccio










Il ghiaccio acquisisce trasparenza o opacità, serra o dilata lo spazio, dà una consistenza strana, tangibile, ignota alle forme in esso contenute, estende la materia escludendo ogni possibilità di vuoto. Assume un colore mutevole, verde, rosato o bluastro dovuto alla luce o alla massa d’aria in esso compressa, contenuta.

Figure colte nel pieno dell’azione sono sottilmente arrestate nel vortice di un movimento dal quale sarebbero, altrimenti portate : un nuotatore in lotta con mulinelli e correnti d’acqua sgorganti dalla distesa bianco-mare di ghiaccio irradiata; una coppia di danzatori volteggianti in aria compiendo infiniti circoli, un equilibrista camminando in bilico su un filo appeso, figurine in miniatura rinchiuse entro cubi di ghiaccio sproporzionati, scatole o anonime estensioni ortogonali, palazzi di ghiaccio.

Figure ritagliate in piccole sagome fuse, confuse al fondo ghiacciato; colate di ghiaccio sulle superfici dei palazzi, dei volumi, degli edifici, visi estraniati per l’effetto dell’ immobilità fotografica, ghiaccio liquefacendo in macchie scintillanti al suolo.

Materia unita al fondo dell’immagine, per estensione, per amplificazione dei suoi propri contorni plastici. L’acqua e l’ aria dentro il ghiaccio arrestati, come schiuma decompongono in infinite bollicine, esplodendo in impercettibili ribollii gassosi.










Corpi visti dal basso. Progetto di frammentazione della materia, immagine astratta del corpo.









L’angolo, il punto di vista in "contro-affondo" mostra i piedi e, attraverso questi, il corpo nella sua integralità raggomitolato. Le figure, viste dal basso a distanza ravvicinata attraverso la superficie trasparente in plexiglass, appaiono contenute, compresse nei loro abiti, scarpe, giacche o pantaloni. Il corpo frammentario nel passaggio fotografico, è rovesciato, i piedi posti là dove dovrebbe trovarsi la testa, nascosta dalla massa della figura ravvolta. La posizione del logos appare deviata, obliterata, annebbiata, temporaneamente messa tra parentesi, la centralità del soggetto raziocinante, in pieno controllo delle proprie facoltà mentali e emozionali messa in pericolo, in crisi fino a convocare la risposta d’un soggetto altro, lasciandosi portare dalle incidenze, dalle fluttuazioni, dalle improbabili emergenze d’un ordine poetico auto-generato, in sé legittimandosi.




In un’altra serie fotografica il capo é visto come capigliatura, involucro esterno, agente di copertura che avvolge e fa schermo, in isolamento e frammentazione rispetto al resto della figura, escludendo ogni identificazione del viso per darsi come la punta dei capelli, la cima dell’iceberg, il bordo esterno visibile dall’alto della cosa taciuta, soggiacente che tuttavia mette a distanza l’implicazione del viso come soggetto prediligendo l’amplificazione dell’inquadratura straniante.


La figura cosi’ astratta, appare in contraddizione con la realtà del proprio corpo fisico concreto, soggetta a un processo di de-realizzazione che ne esclude la presenza reale dandosi come schermo della capigliatura o delle scarpe, riempimento del piano visivo, figura sotto-sopra, gesto che copre la superficie per estensione, costruendo uno spazio fotografico come materia distesa, diffusa, liscia, piana e riempita.

Fotografia: gesto che isola, amplifica le potenzialità d’una percezione delegittimante, il potere anche di trasformazione della realtà attraverso lo sguardo e l’inquadratura fotografica.

Abiti/ Maschere










Abito piegato, ripiegato, formattato in figura ortogonale, una macchia liquida, liquefatta sull’asfalto contornando simile a ombra la geometria d’un paio di pantaloni scuri. La forza di suggestione dell’abito rinvia inevitabilmente alla non-presenza del corpo, alla simulazione, illusione, o suggestione, della carne che dovrebbe abitarlo. L’abito dissimula, copre, si rende involucro, apparenza esterna, interrogando quello che contiene di fittizio, la finzione vuota o, meglio, l’enigma d’una soggettività riconducibile all’io-corpo.


Abiti simili a sculture effimere si presentano come sembianze di maschere, partendo da indumenti usuali, qui un paio di pantaloni distesi sull’asfalto, suggerendo in negativo la controparte d’una presenza corporea evacuata, volatilizzata, trasparente di cui resta solo il simulacro irrigidito, imbalsamato, di catrame ricoperto, come investito da un’aurea, avvolto da un alone rilucente di liquame espandendosi a macchia oltre i propri confini.
Macchia luminosa della lucentezza rinata dell’acqua.


Ancora sono le percezioni dei volti come maschere abnormi, grottesche, mostruose dalle cavità svuotate degli occhi dove il calco, “moulage” resta come la corteccia morta, solidificata, dissecata,
 la cavità restante d’una materia originaria trasfigurata, svaporata, scomparsa.
I volti percepiti come calchi vuoti, gli occhi restano questi passaggi verso il nulla,

il bianco di fondo d’un corpo-maschera. Io-corpo, individualità svuotata dall’interno oppure la scelta d’un punto di vista esterno, d’uno sguardo che penetra attraverso le cavità-occhi,
varchi, passaggi verso il nulla, verso l’oscurità che l’umano porta in sé, spaventosamente affacciandosi, lasciandosi risalire dalle profondità allo stato più scoperto di superficie,
tanto che la cera, materia o densità della carne ne esce divorata, corrosa,
dall’interno scavata fino a improntarsi in tali calchi grotteschi.












Serie “Piogge”



Fabbricazione della pioggia: costruzione progressiva dell’immagine su un tavolo d’atelier rinviando tuttavia a una memoria reale, a un’esperienza sensibile che portiamo in noi di tale fenomeno.
 Come costruire un’immagine fotografica, come riempirla metaforicamente, poeticamente?
 La pioggia sarebbe il materiale di riempimento di questo spazio fotografico che
s’ auto-genera, si definisce per estensione, per saturazione di linee colmando tutta la superficie visibile fino a eclissare l’idea stessa dell’oggetto fotografico.

Superficie- schermo dunque, superficie riflettente dove anche il volto di chi guarda resta impresso, intrecciato, imprigionato tra le sue linee e punti.

L’aspetto mobile, fragile, ineffabile della pioggia, la variazione dei suoi scorrimenti attraverso segni di interruzione plastici posti sotto il flusso dell’acqua, segni di punteggiatura che ne modificano il tragitto.

Pioggia invasiva, dilagante riempie lo spazio come la luce del giorno farebbe; E' tenda, velo o cortina, variazione di intensità prodotta dai segni grafici posti sotto il suo precipitare.
Pioggia e croce gotica al centro la fa fluire, confluire ai lati in ritornelli, gorghi turbini, flutti, guizzi o schizzi d’acqua fino a scavare piccoli solchi a terra sul suolo fangoso.
La croce devia la caduta torrenziale d’acqua altrimenti dandosi come distesa rilucente, schermo a raso, tenda in acciaio brillante o cortina argentea .
La pioggia ora diviene sbarramento, occlusione, negazione, interdizione a attraversare un territorio.

L’acqua scivola ai lati delle barre laterali d’un pianoforte in levitazione sospeso al centro dell’immagine; continua a creare, imprimere, disegnare solchi, piccoli dossi, rigature, impronte, abrasioni al suolo.
Pioggia torrenziale in caduta libera, pioggia in scorrimento, movimento e flusso.
Pioggia e linea trasversale, sbarra, riga o diagonale che si disegna come antro, apertura d’un passaggio obliquo.

Pioggia e grande punto e virgola plastico, punto di sospensione, di temporaneo arresto;

croce, sbarramento, messa tra parentesi, punto a capo, nuova emergenza.



Tamburi


L’immagine si sviluppa in rapporto alla superficie, qui la superficie d’uno strumento percussivo reso significante dal suono, dal battito, dalla ripercussione prolungata della sua pelle esterna attraverso una ritmica chiara, scandibile, ripetuta, poi nell’eco prodotto della sua risonanza. Se “la fotografia era sorda”, presa entro il limite della propria specifica figuratività, diviene qui superficie riflettente, sonora, espansiva facendo dimenticare l’oggetto della sua prima registrazione, portata totalmente alla superficie, specchio entro il quale noi stessi visitatori siamo chiamati a confrontarci, interrogare, infrangere la nostra propria immagine. Superficie sottile, musicale, percuotente nell’abrasione della propria pelle esterna per l’energia prodotta dai battiti ritmici, percussivi e ripetuti. Lo strato della prima epidermide scomparsa, essa si fa territorio iscritto, segnato, inciso, geografia di spostamenti e risonanze nello spazio, superficie visiva e tattile che insieme evoca e scongiura il suo stesso processo d’erosione.



















Architettura e fotografia


Colate di colore su edifici cubici, monocromi grigiastri immersi in una diluizione colorata.
 Colate di rosso, arancio, blu, verde smeraldo, incenso, ocra, indaco in stratificazione progressiva, in diluizione regressiva, in contaminazione inclusiva dall’uno all’altro.
Fluidificazione di forme-blocchi granitici per uno spazio che s’apre in senso rizomatico, dilatante contro il volume a radice unica del blocco orizzontale, verticale o cubico.
Spazio utopico, immaginativo, reinventato dal colore che si nutre di apporti e stratificazioni multiple.

In “Forum” è il fuoco che crea la colata incandescente, l’effetto rosso-traslucido, abbagliante in diluizione infuocata sulle forme cubiche, massicce, volumetriche della città. Fuoco, colore ocra, giallo, bruciante , dissoluzione delle forme prese nel calore del rosso, arancio-fiamma. Paesaggio infernale o apocalittico vivificante per l’immaginazione immerso in questo bagno di colore.

Scrittura su danza : liberamente suggerito da "La tentation d'Eve" di Marie Claude Pietragalla

Dodici quadri, dodici personificazioni su scena interrogano l’immagine del corpo femminile attraverso la storia, costruito da”codici vesti-mentali” che ne riflettono l’imposizione di norme collettive, religiose, sociali o patriarcali. Se il genere femminile appare in gran parte costruito, anticipato e formato dalla norma culturale d’un epoca, dai dispositivi di “sapere-potere” che si susseguono nel corso della storia , se non esiste forse un dominio dove la libertà trascenderebbe ogni relazione di potere, in che modo, sembra dire lo spettacolo, poter affermare nuove individualità nello spazio specifico del femminile, in che modo ritagliarsi uno spazio d’affermazione singolare all’interno di tale gioco di forze. Il processo di messa in scena interroga, deride e insieme riappropria dall’interno quegli stessi stereotipi imposti all’immagine femminile da un discorso prettamente logocentrico e patriarcale inscritto nella storia della cultura occidentale. Se un primo movimento va verso l’affermazione d’una soggettività, il divenire corpo , la costruzione del sé in quanto donna, nel movimento contrario quel corpo appare già costruito, formattato, culturalmente determinato in modo opaco prima del proprio divenire e malgrado sé stesso.

Come afferma Pietragalla, lo spettacolo “ esprime il desiderio di ritornare all’origine del mondo, integrando i miti e le forze che ci dirigono, ci condizionano, ci manipolano”. Da una parte, il ruolo della donna storicamente determinato in un rapporto binario, gerarchico e minoritario rispetto alla controparte maschile é portato su scena, scosso, dislocato, fatto a pezzi attraverso il gioco dei travestimenti, le metamorfosi prodotte sugli abiti per quello a cui essi rimandano come facciata sociale, sottomissione a un codice, mimetismo, compromesso tra corpo e individuo sociale.
La danza si vuole, in questo senso, movimento iconoclasta, energia di rottura dal tragico al burlesco, rovesciamento dei ruoli assegnati al genere, lacerazione dell’abito, investimento di forze prime nell’individuo per liberarsi di costrizioni esterne e ritrovare l'incondizionato del sé . Da un altro punto di vista, il femminile appare come principio universale risalendo alle radici della creazione, alla Genesi, all’archetipo della prima donna, inteso come energia dirompente, propulsiva all’origine della creazione, della procreazione ma anche nella versatilità incarnata delle sue molteplici figurazioni nell’immaginario occidentale: la vergine, la madre, Eva cacciata dal paradiso terrestre, la strega, la sacerdotessa, la donna-vampiro, la figura fatale o tentacolare, seduttrice o portatrice di morte.








I quadro: Genesi, la prima donna, proiezione, l’archetipo dell’eterno femminile, figura generatrice riconnessa alla propria potenza originaria. La danza si libera nell’apertura estrema del corpo, nella sua espansione, sublimazione, movimento estatico su scena, divorante lo spazio attraverso la forza plastica di gesti ampi, smisurati, di braccia e gambe aprendosi in aria, come andasse ad attingere al fondo d’una carica energetica che domanda d’essere spesa, investita, d’incidersi nello spazio come spinta, moto estatico di superamento. Passaggio verso il di fuori, l’al di là, risvegliando forze potenti, vitali e sotterranee all’essere umano.

II quadro: nascita, dare alla luce nel dolore, su terra, la caduta dal paradiso terrestre.
Un burattino o marionetta si anima in movimenti spasmodici, insensati, ripetitivi sul corpo della donna fino ad accasciarsi inerte al suo collo, voci sussurrano alle sue orecchie inducendola verso altre vie.
Micro-movimenti o invisibili risonanze attraversano la figura allungata al suolo, esausta o come dormente, risvegliandosi a tratti in sussulti, madida di sudore. Segue la metamorfosi della stessa, il volto celato da una maschera rigida in plastica bianca, ora ravvolta da un velo, ora ricoperta da un ampio drappo bianco .
 La danza qui, come nella Wigman, sembra investita d’una potenza estatica, d’immersione totale nell’essere risvegliando forze assopite nella sua matrice incosciente. Figura predatrice, divorante, espansa,
 la maschera permette di liberare questa femminilità selvaggia, indomita, senza riserve.
 Ginocchia piegate, gambe divaricate, busto e braccia proiettati in avanti, gesti selvaggi, improvvisi, di svelamento, apertura, poi di riavvolgimento nel drappo bianco come presa dentro un rituale di re-immersione.

“Je suis une femme hantée” afferma la voce fuori campo: una figura inquieta, tormentata, attraversata da tale in- tranquillità esistenziale che è anche inquietudine creatrice.
Una figura immobilizzata in parte, in qualche modo legata, trattenuta o impedita che non cessa di lottare per sottrarsi, liberarsi o andare al di là,
non restare imprigionata negli involucri, nelle croste, negli abiti, nelle carcasse,
nelle gabbie fisiche e ideologiche che altri vogliono imporle, nelle architetture costruite che cercano di ridurla, ricondurla, rieducarla.

E’ l’armatura che ricopre il busto e parte delle braccia e gambe in latta lucente, carcassa o corazza che rende il movimento metallico, cadenzato, scomposto,
i passi striscianti al suolo, la successione dei gesti molti più lenta e soppesata.

La figura é presa dentro questa armatura pesante e vuota in lotta contro la lamiera d’una corazza che poi lascerà a terra come una prima pelle, l’involucro esterno d’un serpente.

E’ ancora l’ossatura, il supporto rigido dell’abito settecentesco ricostruito a taglia umana, il busto in plastica inflessibile, rimodellato sulla figura e l’architettura-gabbia dell’ampia gonna composta da stecche rigide, simile a una geometria piramidale in gesso o cristallo. E’l’impalcatura-simulacro dell’abito sotto la quale il corpo reale si insinua, si lascia scivolare, comincia a muoversi, scalpita e danza sporgendo braccia e bambe attraverso le aperture, oltre i limiti ristretti dell' intelaiatura. Infine, indossa la carcassa trasparente fino a vestirsene completamente ricomparendo nel maestoso abito settecentesco, stretta, allacciata dal suo corsetto avanzando in modo monumentale.

E’ la deformazione voluta del volto, i gesti di contrazione di mani e braccia e poi l’ energia incontenibile che investe la voce, l’apparato fonatorio, le labbra e i tratti del viso fino a deformarli in un grido smisurato portato da un’energia potente, inesausta dal fondo del ventre. Induce la donna a liberarsi della carcassa dell’abito maestoso per rinascere nei panni maschili di un nobile settecentesco. Lascia una pelle e ne ritrova un’altra, lascia la scoria pesante dell’architettura “vesti-mentale” femminile per ritrovare il proprio doppio virile in una sorta di implicita dualità animus/anima nascosta all’interno del corpo dall’aristocratica facciata. Con una nota sarcastica, il cavaliere grida, marcia a grandi passi e declama un discorso prettamente misogino, estratto da una commedia di Molière sul ruolo subalterno, sottomesso e dipendente della donna nella logica del matrimonio.

E’ infine il confronto con l’eterno costume da cigno proveniente dalla tradizione del balletto classico, omaggio a Anna Pavlova. Ritornando all’eredità della danza nella sua traslazione attraverso il tempo e lo spazio, la danzatrice si confronta con un tutù di veli deposto al suolo ai suoi piedi; lo indossa e lo resiste, lo fa rivivere come volesse appropriarsene differentemente, in un rapporto di eredità-autorità riscattata e al tempo stesso messa a morte, inaccettabile come tale, in un rapporto di appropriazione e liberazione che riprende il tema dell’assolo classico ma ne rovescia i presupposti.

Qui il corpo si incarna, riemerge fatto di nervi e sangue, ansiti e respiro, ritorna al suolo, plastico, presente sulla terra, massa inestricabile di carne e pensiero,  abitato, mosso, attraversato da pulsioni e conflitti,
tormentato come lo sono i gesti delle sue mani e braccia tendenti verso l’alto,
le contorsioni del busto indossando e opponendo insieme l’abito.
Si apre con le braccia e il busto in altezza, la testa leggermente reclinata, qui più alla ricerca di assoluzione, espansione o riscatto che non dell’elevazione classica, come stesse scavando al fondo di qualcosa ad occhi chiusi, percorrendo, cercando, tastando con le proprie mani prima di poterlo incarnare,
 portare in superficie.

Una cantante di cabaret compare: si allaccia l’abito nero contornato da piume, lungo e seducente, che lascia parte delle spalle scoperte. Si accende una sigaretta, ne aspira una boccata, il fumo si espande in aria in cerchi sfumati e irregolari disfacendosi a poco a poco. Seduta di fronte allo specchio delle logge, osserva sotto la luce intensa delle lampade i tratti del proprio volto, attentamente osserva le tracce del tempo, la pelle, gli incavi, le piccole increspature sulle tempie; poi comincia un dialogo solitario con sé stessa sul sottofondo d'una musica malinconica , la solitudine dell' artista di fronte allo specchio.

Nell’epilogo tutte le figure sono riassorbite, riavvolte, fatte ri- confluire attraverso l’immagine video alla personificazione del primo quadro. L’interprete su scena riprende la stessa sequenza, ripete l’atto primo della coreografia ma con una percezione trasformata come se avesse attraversato, vissuto l’intero processo di metamorfosi e sublimazione nella performance dall’interno del proprio corpo, dentro la propria pelle, come se appunto avesse vissuto direttamente l’avvenimento di un superamento : contro-effettuato gli stereotipi del pensiero e della rappresentazione femminile, fatto a pezzi l’abito, scavato, aperto una breccia al fondo delle proprie forze vitali, attinto a energie potenti e inesauste,
qui l’energia del femminile, antidoto primo contro la sottomissione al potere dei discorsi e dei dispositivi che ancora e sempre costituiscono o annullano le nostre identità.

Christian Boltanski ( II )

Giocare nel senso teatrale del termine, non con parole ma con segni nello spazio,
lanciati nello spazio, depositati, lasciati allo sguardo dello spettatore, non per essere detti ma per essere sentiti.

L’idea d’artificio. “Non si tratta di realtà ma di far sentire la realtà (interna), qualcosa di talmente complesso, qualche volta bisogna mentire”.
Inventare finzioni, affabulazioni, racconti di una memoria inesistente, irrecuperabile a priori, re-inventata come una "vita possibile", la vita di tutti e nessuno; montaggio, collage di frammenti provenienti da archivi diversi nell’impossibilità di scrivere una vera autobiografia.

L’artificio, forse, che si domanda per andare più a fondo a una verità;

la dichiarazione, infine, d’una aperta asserzione d’oblio come ultimo ancoraggio alla memoria.


“Il luogo è talmente forte, parla già talmente in sé che più importante è mostrare”, metterne a nudo la struttura, intervenire in quello che è dato;
lavorare partendo dalla realtà di quello spazio, smisurato e insieme fatto di vuoto,
costruire l’opera partendo da tale vuoto. E’ un collage, come mettere insieme elementi diversi, tempi e qualità proprie di materiali fino a costruire linee,
investire una spazialità virtuale per farne un vero e proprio universo sensibile.

“Si è all’interno di un universo dove accade qualcosa”. Lo spettatore deve avere il senso di affondare all’interno di questo spazio altro, “immergersi “. Non sarà “di fronte all’opera ma dentro l’opera”, afferma Boltanski, dentro l’atmosfera ipnotica, opprimente, ripetitiva della scenografia d’insieme, (“spero che avrà freddo”), dentro una certo uso della luce, al mattino o all’arrivo dell’oscurità. Farà l’esperienza del luogo nel tempo, in una durata che andrà sottilmente, inevitabilmente a cambiare il senso della sua percezione là dove tutti gli elementi dovranno convergere verso una visione d’insieme, un sentimento comune come in “un’opera totale”.

Isolati da un grande muro, tagliati dalla realtà esterna entrando, un muro fatto di scatole d’archivio, anonime, fredde, rugginose,
montate l’una sull’altra rinviando alle pareti delle urne cinerarie cristiane.
Tagliati dall’esterno come in una specie di “passaggio dantesco” , la separazione necessaria per discendere verso questo altrove.

“La mia opera parla dell’unicità di ogni essere umano e della sua fragilità. Ognuno è unico e, allo stesso tempo, scompare nella memoria degli altri talmente rapidamente. Ho immaginato un’isola in Giappone dove saranno raccolti migliaia di battiti di cuori. E’ un modo per tenere insieme degli esseri umani. C’è questo fatto strano, che più si cerca di salvare qualcosa più essa scompare. Non si vede tanto bene la morte di qualcuno che quando si guarda la sua immagine in fotografia ….”
La fotografia è necessariamente illusione di presenza, arrestando un momento, fissando un volto, avendo l’illusione che mai scomparirà, che sarà sempre lì come un segno scritto, inciso di fronte agli occhi, avendo l’illusione di averlo sottratto al tempo, al processo di distruzione, alla cancellazione della morte.

Immortalare: rendere immortale; ma, paradossalmente, fotografare è dichiarare apertamente il fallimento di tale intento, l’immagine fotografica portando in sé il segno di una di-sparizione, la cosa che è là e non è più, una delle tracce più evanescenti che si possa immaginare,

un passaggio della luce, un segno sublimato nel vuoto di una reale presenza;

l’istante passato che non potremo più recuperare,
la traccia anche di un’assenza incisa nel bianco e nero di una figura che ancora e sempre continua a sfuggirci
restando lì , impressa, chiara di fronte agli occhi.

“ Essere umani è lottare, lottare per conservare la memoria, per conservare delle presenze umane e fallire, necessariamente, in questo intento. Come una piccola parabola sul fallimento e l’impossibilità di lottare contro il destino. Interrogandosi sulla casualità della vita, sulla vulnerabilità dell’esistenza.”

“ L’arte è un tentativo di impedire la morte, la fuga del tempo, una lotta che non è possibile vincere, una forma di fallimento a priori. Tutto il lavoro d’archivio che ho fatto dall’inizio risponde a questo desiderio di mantenere una traccia, desiderio d’arrestare la morte.”

Christian Boltanski (I), Monumenta 2010, "Personnes", Grand Palais, Parigi

Battito potente, ipersensibile, espanso al suo grado massimale;
nella penombra, nella semioscurità, somma di tutti i battiti, di tutti i cuori, le vite che hanno attraversato quegli abiti, fatto di quei respiri dei segni viventi.
Archivio di vite immaginarie.

Lo spazio enorme s’ apre smisurato oltre la taglia umana sotto la volta del Grand Palais;
spazio come ampiezza del respiro, fatto di arcate immense, fabbrica o luogo d’esposizione di un’antica Internazionale.
Circolare nelle volte in ferro che si elevano ai lati, perpendicolare in altezza, sulle vetrate che si ripetono in linee rigorose all’infinito.
Sobrio, essenziale, d’una semplicità estrema come la natura dell’installazione: immensa, rigorosa, ripetitiva fino all’assoluto.

Quadrati d’abiti sono disposti in linee verticali e orizzontali su tre colonne;
cimiteri d’abiti, di cappotti, di tessuti. Come i cunicoli o le urne sepolcrali dove venivano trasportate le ceneri dei defunti quando i corpi erano dissolti e non ne restavano che le reliquie. Corpi svaporati, restano gli involucri di umanità disperse, l’impronta eterea, evanescente, della loro non-presenza impressa sui tessuti distesi al suolo.

Colori opachi, spenti, poi macchie luminose s’aprono all’improvviso, giallo per esempio, di foulard svolazzanti o giacche malamente dispiegate.
Ai lati, quattro colonne in ferro ruvido, oscurate dal tempo, gelide al tatto, si ricongiungono con i fili d’acciaio al centro convergendo verso una lampada a neon rettangolare .

Presenza fredda, ineluttabile, sottilmente pervasiva, la morte, impronta la disposizione dello spazio; spazio di "di-sparizione", d’oblio;
lotta a ridosso della memoria.
Rinvio tacito, ai campi di concentramento, alla Shoa, agli ospedali psichiatrici,
ai gulag, alle prigioni e a tutte quelle strutture di potere che irreggimentano e disciplinano l’individuo dentro la norma e il controllo di un ordine imposto fino alla sua perdita.

Silenzio a ridosso della memoria. Potente, in contrasto, questo battito continuo, smisurato, risuona della somma di tutti i battiti, i cuori, d'un’infinità di vite e d’esseri.
Qui la vita si erge assordante, minacciosa contro la struttura opprimente, a ripetizione della scenografia di morte.
Il battito primo, suono o musica che abbiamo sentito per la prima volta venendo alla luce, prima nozione di ritmo che abbiamo percepito, rinvia tacitamente al cuore di un’esperienza primordiale della quale portiamo inconsapevolmente la memoria. Ogni volta cercando un ritmo, una frase o una parola, un gesto o un movimento. Battito vitale, per eccellenza, é qui la somma di tutti i battiti individuali, eco di vite scomparse che si ergono, minacciose, contro la loro distruzione.


Alla discesa della notte la luce all’esterno degrada a poco a poco assorbita dall’oscurità. Allora l’atmosfera si fa più pregnante, il riflesso freddo delle lampade a neon contro i fili d’acciaio più acuta, i contorni delle forme, delle linee più marcati nel chiaro-scuro circostante.
Discendiamo a poco a poco in questa sorta di distesa spietata di camere a gas dell’oblio e della memoria.
Costruzione rigorosa pensata in una geometria di quadri comunicanti, apparentemente isolati l’uno all’altro, facendo salire in noi, lentamente, insieme al freddo che assorbiamo, dentro l’atmosfera che respiriamo, il senso opprimente della memoria, una storia, anche, collettiva in controluce .

Rumori, forti, continui, provenienti da diverse direzioni, individuali sono alternati a mixaggi collettivi come in una fabbrica. Scatole d’archivio che divengono urne cinerarie,
pietre anonime di una parete in ferro rifrangente che separa dal mondo dei viventi là fuori.
Abiti vecchi, usati o di seconda mano, appartenuti a qualcuno prima.
Il freddo. Spazi vuoti. Sensazioni di rumore, di vuoto, di immobilità.
Accumulazione di stracci, di stoffe, di tessuti; qualcosa dell’ordine dei sensi che pure non riusciamo a toccare.
I suoni ci passano attraverso da parte a parte. Ritmici, identici, regolari e d’una semplicità sorprendente. Qualcosa di perturbante, d’opprimente ma che resta invisibile agli occhi,
di cui non ci rendiamo conto se non nella durata, facendo l’esperienza della cosa nel tempo e nello spazio, camminando attraverso i quadrati identici l’uno all’altro,
restando lì a lungo ad assorbire gli odori degli abiti vecchi ,
ad assimilare il rumore assordante del battito ,
a sentire l’assenza di vita o le sua esplosione, improvvisa, a tratti.

Una montagna immensa di stracci colorati, di stoffe e colori mischiati, confusi insieme;
una sorta di meccanismo spietato, un grande artiglio in ferro discende, ineluttabile, a intervalli regolari: artiglio meccanico privo di battito cardiaco, afferra, solleva e strappa a caso una manciata di stracci, indifferente;
li mantiene sospesi, , in aria, poi d’un tratto li lascia cadere, scivolare giù,
li abbandona al proprio destino semplicemente.

Pensiamo alla ripetizione, ai meccanismi a ripetizione, irreversibili e che agiscono macchinalmente , senza possibilità di intercessione, del destino o del caso.

Pensiamo a immagini lontane, alle visite obbligate ai cimiteri da bambini, ai passaggi attraverso i sentieri di tombe incise di nomi anonimi, identici l’uno all’altro, al vuoto, all’ineluttabilità,

ai meccanismi che schiacciano l’individuo fino al suo annullamento.