“In Nuce” di Maurizio Donzelli (Ori e Mirrors al museo Medievale di Bologna )

 

“In Nuce” come titola l’installazione contemporanea al museo medievale di Bologna  significa ciò che è nell’atto di venire alla luce, l’embrione di qualcosa che ancora non è, qui le geografie immaginarie create da Maurizio Donzelli entrando in uno spazio-tempo sospeso fuori dall’ordinario. 

I disegni lievi ed eterei dell’artista bresciano entrano in dialogo silenzioso con gli ambienti del museo bolognese dove stratificano armi, arazzi, stele sepolcrali, sculture sacre e bronzi che datano dal XIV secolo. I suoi ricami aerei insieme agli effetti a specchio delle installazioni si intrecciano con l’impronta medievale del museo e della città. 

Bologna ne è pervasa In ogni angolo o lembo del centro storico, dalle cortine rosse abbassate sulle finestre dei palazzi comunali, agli emblemi dei casati incisi  sulle mura rossicce, ai porticati dove ci si ripara nei roventi pomeriggi d’agosto. Allo stesso modo, le piazze ampie e soleggiate si alternano alle stradicciole strette e tortuose del centro antico mentre una costellazione di torri e resti di mura medievali circuiscono le porte cittadine. 

Da una parte la storia è stratificazione di tracce e lasciti del passato, nell’arte sacra  e profana da un’epoca all’altra in forme e stili differenti. D’altro lato, l’arte di oggi entra in un dialogo sottile, ironico con il passato al limite cercando ciò che è latente piuttosto che manifesto in esso: il suo doppio nascosto o invisibile, quello che le opere suggeriscono tra le righe a noi con la sensibilità del presente come risonanza spesso asincrona tra due epoche. 

Qui, nello specifico, i monocromi d’ oro e i “mirrors” di Donzelli  restano sospesi come  filigrane lievi di colore e di luce in un tempo altro che non è né il passato delle collezioni, né il presente della sua arte. Un intreccio invisibile tra i due suggerisce possibili connessioni attraverso il tempo e lo spazio secondo le libere reminiscenze o sensazioni degli spettatori.  

“Monolith 0”

Lo specchio è uno fondale argenteo che riflette al suolo; apre uno scorcio in profondità sul piano orizzontale, mentre i visitatori come gli oggetti attraversano la sua superficie. Un pilastro brillante ricoperto d’oro si staglia al suo centro simile a un manto di ninfee dorate su uno sfondo acquatico e trasparente. Ritaglia il suo spazio in mezzo alla pesantezza statuaria dei bronzi_ il busto di Gregorio XV del Bernini_ e altre piccole sculture in equilibrio precario su un piedistallo come  un atleta dell’arte classica. 

In alto a sinistra un cielo stellato irrompe come una visione planetaria bianca e azzurra di stelle o altre galassie tracciate nell’universo. La leggerezza aerea del bianco e del blu si imprime sull’immobilità bronzea delle sculture. La loro luce eterea sublima l’immane staticità  del bronzo.

“In Nuce”

Forme nascenti, ombre leggere, bianchezza, l’impressione di qualcosa di invisibile tra le linee.     “In Nuce”, ciò che è nell’atto di venire alla luce, ciò che è nel momento di divenire da spirito  a forma, da energia a corpo  in movimento. Come nella danza butoh giapponese trasformarsi da una forma all’altra dando corpo a forme visibili abitate da uno spirito invisibile.

“Double explosion”

Onde sismiche si imprimono in linee e colori vividi dal giallo al verde all’ocra terroso su un arazzo intessuto di fili policromi mentre  l’impronta funebre di una lastra tombale si erge scolpita alla fine del quattrocento da Francesco di Cossa. Impressa sulla pietra, la figura resta in una immobilità dove il volto scompare ma le vesti si disegnano plastiche, plasmate nelle onde immobili della pietra. Nell’intreccio di colori caldi e onde vive è il gioco di complementarietà paradossale tra l’antico e il moderno.

Alpha III

Un prisma di raggi in movimento genera una scia di riflessi cangianti. Evoca la frammentazione dell’uno in una miriade di forme multiple e infrante. La realtà unica è  vista in uno specchio di riflessi illusori, di forme mutevoli tanto quanto la caso o l’eventualità dell’esistenza. Intorno l’acciaio delle armature, la pesantezza inossidabile del passato si scontra contro la volatile instabilità del presente.

Come afferma Donzelli richiamando i valori del fare arte oggi: “L’arte è il contrario della morte perché genera, crea.” In Nuce evoca quel “momento dilatato della nostra esperienza artistica, che precede il momento creativo”[1]. Ci parla di sinestesie poetiche che si instaurano attraverso il tempo e lo spazio nei luoghi che sono da sempre quelli dell’arte. Ci ricorda ancora la necessità di portare con sé il proprio passato come civiltà e cultura ma anche del non restarne intrappolati o prigionieri in esso; al contrario, per appropriarlo con uno spirito vivo, in una dimensione dialettica che  nutra anche il nostro presente.

 

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[1] Maurizio Donzelli, “Ripartire dal GestoZero”, intervista su www.acme-artlab.com

 

"AWA'S JOURNEY" , al Shonibare Studio, London (regia di Danielle Urbas, con Union Dance, musiche di Mosi Conde e video di Dan Saul, testo di Beverly Andrews)

  

Due storie opposte e parallele si intrecciano 

in“Awa’s journey”, un viaggio multimediale attraverso il teatro, la danza, e la musica live africana messo in scena da Union Dance con la regia Danielle Urbas al Shoribare Studio di Londra nella combinazione sinestetica di diversi linguaggi: la parola e il corpo in primo luogo, poi il montaggio di immagini video del film-maker Dan Saul  estratte dall’attualità contemporanea dei conflitti internazionali e dei flussi migratori di massa verso l’Europa. Un’altra storia si intreccia a questa nello spettacolo e ci riporta molto più indietro nel tempo all’epoca di un Mali imperiale  nel XVI secolo per rivivere la stessa vicenda attraverso un’immagine uguale e contraria rinviata a specchio da un periodo d’oro della storia africana e da una corte inglese dilaniata da violenti conflitti religiosi. “Awa’s journey” è il viaggio di una giovane donna maliana in fuga dal proprio paese dopo l’occupazione del territorio da parte delle fazioni estremiste islamiche, viaggio dalla terra natale alle strade di Londra, ma anche, al contrario in una seconda storia, il racconto di una nobile principessa dallo stesso nome che giunge in visita presso la corte di James I in un’ Inghilterra lacerata da conflitti religiosi e violenti spargimenti di sangue .

Il racconto di Awa, gridato o sussurrato , intensamente imploso nello scorrere delle immagini video sul suo volto in primissimo piano o nell’eco della sue parole intercalate da immagini dei media, dagli intermezzi musicali di danza e canto dei griot, ci interpella o parla direttamente perché richiama alla memoria e fa appello a immagini o scene viste ogni giorno nella nostra attualità al quotidiano. Lei, uno dei tanti volti o storie di persone oggi profughe nel mondo: disperse, in fuga, in migrazione volontaria o obbligata dall’Africa o dal Medio -Oriente verso l’Europa in seguito a persecuzioni religiose, guerre civili o a crisi economiche che hanno investito tali territori. Nello specifico nel dramma qui, le milizie estremiste islamiche attaccano e occupano il nord del Mali dopo la caduta di Gheddafi rivendicando la fine  del governo e della costituzione fino a gettare il paese nel caos, nella guerra civile e in uno stato di instabilità politica determinante.  La fuga verso l’Europa diviene la sola via possibile per la donna: la sua traversata a nord, oltre il confine attraverso il deserto fino al mare e poi oltre imbarcandosi su una nave clandestina in condizioni miserevoli per arrivare in Europa insieme a tanti altri profughi illegali senza più identità né documenti, senza più volto ne passato. Solo un desiderio primo le è rimasto, come racconta nel monologo, l’impulso essenziale alla vita, la lotta estenuante per sopravvivere, il desiderio di lasciarsi alle spalle la violenza e l’orrore della guerra per ricominciare una nuova esistenza.

Nel prologo dello spettacolo Awa  è arrestata dalla polizia mentre vaga per le strade di Londra in preda a una parziale amnesia, vestita di stracci e senza più documenti; là incomincia a raccontarsi in un monologo sussurrato, intimo e auto-riflessivo di fronte all’ ufficiale di polizia che a sua volta diventerà un interlocutore privilegiato nello spettacolo,  colui che incarna la coscienza conflittuale dell’uomo occidentale, bianco e “civilizzato”di fronte all'incomprensibilità di un mondo e d’una crisi globale che sta investendo sempre più una realtà  fuori dal suo controllo.

Stralci di memoria e momenti della fuga si alternano nel monologo di Awa a repentini ritorni al passato in Mali e tratti di un presente disperante dove le vicende e i ruoli si sovrappongono sul filo degli eventi che l’hanno condotta lì e resa come tanti altri profuga, rifugiata o vittima della guerra, precipitata dal suo precedente status sociale: 
“Come ogni cosa è accaduto così rapidamente, quanto in fretta tutto è cambiato. La vita che conoscevo svanì semplicemente, sembrò come fosse scomparsa nel giro di un solo giorno e quello che era rimasto non mi apparteneva più. Era come se in una notte fossi diventata una specie di dipendente, ma non dalla droga o da qualche psicofarmaco bensì dalla vita. Tutto quello che volevo era sopravvivere perfino in quell’oscurità, in quell’inferno sulla terra dove ogni cosa che amavo era stato distrutto. Semplicemente volevo sopravvivere. Cominciai a sentire che non ero più molto umana ma simile a un animale sulla terra con un solo impulso dentro di sé, sopravvivere, continuare (..) E a poco a poco tutti i piani che mio padre aveva fatto per un viaggio sicuro cominciarono a incrinarsi. Era come se il suo amore non potesse più proteggermi, come se non fossi più in pieno controllo della mia vita ma spinta da eventi che apparivano fuori dalla mia volontà. ”

Awa attraversa il deserto in una fuga estenuante nel tentativo di raggiungere e imbarcarsi verso il vecchio continente. Nello spettacolo un gruppo di attori su scena avanza e retrocede nella totale oscurità, qualcuno cade a terra come avendo perso i sensi, crollano e si rialzano accompagnati dal canto dei griot mentre una giovane danzatrice appare in un movimento frenetico del corpo, nella simulazione d’una camminata immobile come attraverso sabbie mobili che la risucchiano al suolo. Avanza e retrocede in una marcia infinita senza potersi muovere dal punto iniziale; crolla al suolo, si rialza e inizia questo monologare infinito del corpo con sé stesso in una sequenza ripetitiva, sempre più veloce e esasperante, in un crescendo di tensione fino allo sfinimento, alla fuga finale dalla scena :
“ Non devo fermarmi, non devo fermarmi, se mi fermo mi troveranno, mi prenderanno. Non devo bere, non devo mangiare, non ho tempo per mangiare, devo continuare, correre e continuare, correre fino al confine, correre e correre più avanti fino alla fine, devo continuare, non devo fermarmi, non devo fermarmi.”

 Si imbarca su una nave clandestina al prezzo di ciò che possiede ma l’ l’imbarcazione affonda durante la traversata e Awa si salva per miracolo; viene portata sotto shock in un ospedale dal quale poi fugge per continuare il suo viaggio: “Era come se la mia vita all’improvviso fosse diventata qualcosa di molto piccolo e insignificante. Spazzata via da una grande marea sulla quale non avevo alcun controllo e tutto quello che potevo fare era tentare di restare con la testa sopra l’acqua per non annegare.”

Illegale e senza più documenti incorre nell’infausto destino di molti profughi : entra clandestinamente nel paese trasportata da un camion fino al confine, è assalita sessualmente e poi lasciata nelle mani di una donna che la sfrutta come schiava domestica per alcuni mesi fino a quando  non riesce a fuggire. Mentre la situazione politica deteriora ulteriormente in Mali navi di emigranti, di rifugiati fuggendo l’avanzata degli islamisti approdano sempre più frequentemente sulle coste del Mediterraneo là dove l’Europa reagisce lentamente, a fatica e quasi  paralizzata dalla crisi globale in atto dichiarando lo stato di emergenza, di allerta di fronte all'ondata migratoria dilagante. 

Tuttavia anche, un altro volto del Mali appare in questo dramma, l’immagine di un’altra epoca che affonda le proprie radici in un passato regale, in un impero prospero e influente fino al XVII secolo. Là la narrazione resta legata all’oralità, al canto, alla musica e alla parola poetica come storytelling, poesia e saggezza antica tramandata di generazione in generazione dai griot africani che, nello spettacolo, accompagnano con la loro musica, al vibrare della chora, la danza e la parola. L'arrivo d’una corte maliana regale giunta far visita a quella inglese del XVI secolo restituisce un’altra storia al continente africano, un altro punto di vista, il rovesciamento della prospettiva dove l’Africa non appare più  come quella parte del mondo privata oggi d’ogni mezzo o risorsa e tagliata fuori dall’asse di influenza della geo-politica mondiale ma come un luogo dalla cultura e la  storia ancestrale,  un paese quasi utopico di pace e prosperità dove si riconosce la coesistenza pacifica tra gli individui e il libero culto delle religioni, dove si vive nel rispetto dell’ altro, dell’ ordinamento esistente e della storia come del valore d’un passato condiviso e tramandato di generazione in generazione. Da tale punto di vista volutamente straniante uno sguardo critico è gettato sull’Europa occidentale del XVI secolo per mostrarne, nella tradizione di tutta una letteratura filosofica e di viaggio da  Montaigne in poi, le deformazioni politiche e di costume , le guerre fratricide o di successione, infine le persecuzioni religiose entro uno stesso credo.

Come l’avvocato bianco britannico di Awa afferma in una discussione serrata, introspettiva e critica con l’ufficiale nell’epilogo della storia “Ho sempre pensato che la storia segua una traiettoria diritta, lineare; crediamo di poter imparare dai nostri errori e di diventare migliori nel tempo ma continuiamo a ripeterli. Abbiamo scavato e estratto il nostro piccolo dominio prezioso di risorse da questo paese, instaurato regimi violenti e ingiusti e poi, quando tutto appare crollare, alziamo le mani nell’orrore e ci allontaniamo. E quando quei pochi disperati fortunati abbastanza per fuggire siedono di fronte a persone come voi e noi,voi date giudizi sulle loro vite, se i traumi che hanno appena avuto il coraggio di raccontare siamo genuini o meno (…)Noi non abbiamo assunto la responsabilità per l’orrore che abbiamo creato in questi paesi; mi chiedo se questa non è forse un test, una prova per l’occidente, e se lo è noi l’abbiamo sbagliato completamente.”

E’ , infine, lo sguardo auto-riflessivo di un impero britannico che a un secolo quasi di distanza  dalla fine della colonizzazione guarda al proprio passato di predominio sull’Africa e il sud-est asiatico, in un certo senso agli errori commessi dalla storia che costantemente si ripercuotono e si ripetono, o ricadono malgrado quanto se ne dica sull'attualità del presente. Quella coscienza occidentale cerca qui un modo nuovo di rapportarsi al proprio passato coloniale e, insieme, a un continente stigmatizzato, a lungo considerato “perduto”.  
Alla fine del dramma l’atto simbolico di un abbraccio, di un bacio condiviso tra la giovane principessa africana e l’ufficiale britannico appare come un modo di ripensare la relazione di potere tra colonizzatore e colonizzato mentre il vecchio continente tende la mano a questo altro nuovo ed emergente o riemergente in una stretta simbolica e pacifica tra i due quasi volesse rinegoziale la storia e dunque  le sue conseguenze sul presente a un secolo di distanza dalla fine dell’impero. Simbolicamente, lo scambio di un dono ancestrale che  Awa cede all’uomo - la collana preziosa che avrebbe garantito protezione alla persona che l’avesse portata e passata alle generazioni successive - sancisce tale abbraccio simbolico tra i due. La scena sembra implicitamente voler riconciliare le prospettive della storia, i due volti dello stesso personaggio proveniente da epoche diverse, i due destini opposti di prestigio e oppressione, lo iato tra passato e presente e farli confluire dentro un’immagine nuova per il continente africano, forse un modo nuovo di pensare la storia o il il corso di un destino.  

Nel finale  danzatori e attori su scena neri per la maggior parte e pochi bianchi in mezzo a loro accompagnati da un canto lento e avvolgente al suono malinconico della chora incominciano all’unisono il movimento d’una pulsazione simile a un respiro e a un battito comune, il loro costato sollevandosi in un moto condiviso, in uno stesso ritmo amplificato dal ritmo del gruppo. A poco a poco espandono questo battito, lo fanno proprio fino a diventare corpi che vibrano in un solo respiro, dentro un solo cuore, quello che batte per la loro terra, per il destino del loro continente,per una storia condivisa mentre le didascalie ci raccontano che il Mali fu in seguito invaso dall’impero Songhai perdendo il proprio predominio nella storia.

I corpi degli interpreti con le spalle al pubblico si allontanano camminando verso l’oscurità al fondo della scena, poi si volgono a noi all’improvviso e s’arrestano. Con movimenti lenti, appaiono chiamare verso di loro il volto, il corpo di un uomo bianco rimasto a lato in esterno a guardarli, a giudicarli senza comprendere. L’uomo si avvicina, diviene parte del gruppo, insieme a loro nel battito comune. I loro palmi ora sono volti verso l’alto, gli occhi socchiusi, la tensione palpabile sulla pelle mentre retrocedono, si allontanano definitivamente verso  le quinte.

Immagini video di volti, di ritratti in primo piano ovunque si proiettano attraverso i corpi degli attori e sui muri, limpide e meravigliose. Amplificate nel silenzio parlano, gridano o sussurrano a noi spettatori, quelle stesse immagini che avevano risposto visivamente in vari momenti alle parole nello spettacolo. Volti neri e bianchi, africani, europei e medio - orientali, grandi occhi limpidi o altri oscurati dalla rabbia o dalla disperazione,   gruppi di popoli, individui visti nella rivolta, nella sovversione, nel rovesciamento politico di un sistema o nel primo piano di sguardi d’una sorprendente bellezza. Uomini, donne e bambini, una miriade di immagini parlano della storia contemporanea, della nostra attualità di migrazioni, guerre e flussi di popoli in fuga da una parte all’ altra del mondo e si rivelano allo stesso tempo limpide, poetiche, riassumendo in loro stesse tutto il senso di questo teatro.                                  

                            

"FACING HISTORIES IN HIROSHIMA" reading-performance e mostra al Mambo di Bologna

Hiroshima e Nagasaki furono completamente distrutte da due bombe atomiche lanciate nell’arco di due giorni sulle due città giapponesi ( il 6  e il 9 agosto la data del primo e del secondo lancio) per sancire nelle parole dell’esercito americano la fine del II conflitto mondiale. Oltre la morte immediata di centinaia di migliaia di persone seguirono nei giorni e negli anni a venire gli effetti devastanti, irreversibili e prolungati delle radiazioni sui corpi e sugli spazi contaminati nel breve o lungo termine tanto da produrre conseguenze visibili o non immediatamente manifeste, menomazioni fisiche o irreversibili traumi sugli individui.

Nel corso di una performance-reading al Mambo di Bologna Yumi Karasumaru ha reso omaggio alla storia drammatica contemporanea del proprio paese attraverso una rielaborazione consapevole, emozionale e poetica insieme della memoria collettiva e personale risvegliata attraverso le immagini tratte dalla storia recente dell`esplosione atomica in Giappone. Riproduzioni, proiezioni su larga scala di fotografie tratte dalla stampa, dai filmati o da collezioni private dell’epoca sono stati successivamente reinventati dall’artista attraverso una pittura libera emozionale, in ideogrammi lirici improntati sulla tradizione pittorica giapponese e sui versi brevi degli haiku. L’esito è una rivisitazione espressionistica, poetica, affidata in primo luogo alla vibrazione sperimentale di una cromia estrema che evoca pur nella scelta della figurazione un tipo di pittura informale e astratta.

“Il mio lavoro e` una profonda affermazione di appartenenza verso il mio paese nella pittura come nella performance ma anche condividendo con esso uno stato d’essere , una tensione diffusa, apparente, un’inquietudine permanente verso il futuro. Perche’ abbiamo visto e studiato a diverse riprese il passato sviluppando una consapevolezza storica differente sull’esistenza. Ho creato una serie di paesaggi antropologici e geografici basati sulla mia visione e sensibilità”. Una specie di ragnatela dove le storie si intessono tra passato e presente, vere o presunte, tratte da documentazioni storiche o fittizie, chiare o oscure, situandosi tra il pubblico e il privato, tra le immagini d’archivio o la trasposizione pittorica, espressionistica e assolutamente soggettiva delle medesime.

Attraverso i filtri colorati che ne trasformano o influenzano completamente le sembianze le città di Nagasaki e Hiroshima appaiono ora ricoperte da uno schermo o velatura giallo-arancio simile a una radiazione diffusa e illocalizzabile, bruciante come una sfera di fuoco, un nucleo solare incandescente d’inverno, ora assumendo i colori grigio-argenteo slavato e verde cinereo di una bomba all’idrogeno esplosa: la colorazione cianurica e malsana di una distesa velenosa e epidemica di morte, d’una contaminazione irreversibile e sottilmente dilagante, corrosiva sulla superficie della terra.

Una decorazione militare del corpo kamikaze sullo sfondo d`una sfera solare arancio da’ inizio emblematicamente alla serie dei dipinti disposti in piccolo formato sulla parete; seguono i ritratti stilizzati in ideogrammi a china e matita degli ufficiali dell`esercito responsabili del lancio dell’atomica, il volto sullo sfondo violaceo e rosato d`una madre con il figlioletto in braccio in un ritratto velato che riporta l’immagine alla dimensione del mito o del sacro quasi celato nell’enigma del volto femminile; di lei si racconta che si gettò in un fiume insieme ai propri figli lasciandosi annegare per permettere al marito di proseguire la propria carriera nell`esercito al più alto grado come kamikaze di morte.

Ancora, appare un orologio da polso ricoperto d`una patina verdastra e immobile, l`incisione inattesa del giorno e dell`ora, della data rimasta fissata alle 8 e 15 del mattino, il momento preciso in cui venne sganciata la bomba su Hiroshima a un km dall` epicentro. Il velo verdastro della patina che ricopre simbolicamente l`oggetto e la data dell`evento in un`altra versione diviene una coloratura sfumata,cinerea e bluastra che come le ceneri dopo una combustione ricopre di quella distesa di polvere e fumo l’oggetto dopo l’esplosione.

Hiroshima e` vista nei colori del grigio e del rosa sfumati, diluiti e diffusi come un’infinità di minuscole particelle ionizzate dall`irradiazione attraverso l`atmosfera. L`orizzonte della citta’ e` sempre piu` cancellato dalla nuvola atomica di particelle gassose in espansione che ne dileguano ogni forma solida, la linea di ogni contorno in slavature intenzionali di colore, il blu, il grigio e il rosa o nella loro parziale svaporazione eterica.

In altri quadri la  città e` vista come ricoperta da macchie e aloni d’un infinita’ di punti d`arancio frammisto a grigio sullo sfondo d`una tonalita’ rosso bruciante infuocata in rari sprazzi all`orizzonte, vista come gli effetti della radioattivita` sui corpi, sul paesaggio o sull`atmosfera avvelenata dalle sue cellule ionizzate.

Una pioggia nera appare ancora su uno sfondo rosato in rigatura di linee dense e oscure lasciando rigagnoli e tracce d`acqua colanti scavate sulla superficie del quadro: si dice che una pioggia nera cadde dal cielo a pochi giorni dall`esplosione sul fondo rosato e violaceo di una citta’ colpita, anestetizzata e semi-distrutta.

Nagasaki appare come un corpo carbonizzato, come lo scheletro d`un luogo di morte, cinereo, grigio e cianurico in un`altra versione della serie. Un sandalo incenerito e rimasto intatto nella sua forma originaria appare tra i primi piani degli oggetti assunti come segni o simboli  indelebili della tragedia su uno sfondo blu indaco e celeste, reso quasi irriconoscibile da una pioggia di colore espressionista. Ancora un triciclo abbandonato   è dipinto in primissimo piano maculato in macchie d’arancio incendiarie e divoranti come le radiazioni di un sole infuocato su una patina grigia di fumo e di sonno mortale. Infine un`uniforme mimetica verde militare appare letteralmente corrosa dagli effetti d’una radiazione diffusa e impalpabile.

Nella serie il volto di una giovane donna ustionata a quattro giorni dall’esplosione appare in un violento chiaro-oscuro a  matita e acrilico su tela. Volto sfigurato, in parte cancellato dalle lesioni, la capigliatura e il contorno sono resi per l’effetto d’un segno violentemente tracciato, inciso quasi, violaceo, indaco e innaturale  contro l’involucro esterno della pelle ricoperta di  cicatrici, intensamente segnata anch’essa, grigiastra e marcata come la maschera di un volto assente in sé stesso; quasi il calco funerario di un’umanità scomparsa, gli occhi restano cavità vuote, spente prive d’ogni scintilla di vita a renderli ancora riconoscibili e umani.

Come un’eco da un tempo altro, come la memoria di un’età mitica fuori dalla storia e dalla cronologia degli eventi, come una dimensione  poetica intrecciandosi a quella dell’attualità tragica raccontata dalla storia recente di Hiroshima, un altro ideogramma appare, ugualmente ricoperto d’una patina rosa, indaco a tratti intensamente  violaceo di colore che trasfigura i volti e i corpi fino a trasporli ancora una volta in una dimensione irreale, mitizzata e astratta. In questa versione  è una fotografia di gruppo, una scuola femminile prima della guerra, studentesse d’una istituzione altolocata giapponese e insegnanti reclutate in seguito durante la battaglia di Okinawa nel 1945 come infermiere volontarie, la metà delle quali morì durante la guerra. Ritratti immobili fissati nell’istante atemporale di una eterna edenica infanzia: questa volta il velo rosato e indaco posto sull’immagine è quello  lieve e impalpabile della memoria, dell’infanzia come luogo mitico antecedente la storia e non intaccato ancora dall’ombra o dalla traccia manifesta della sofferenza, del conflitto o della morte. Volti antichi, lontani da ogni identificazione realista possibile, capelli intrecciati, camicette bianche candide, gonne lunghe tra loro d’una identica uniforme imposta alle giovani allieve, poi il velo distanziante, la patina lieve e avvolgente del ricordo, quasi come se l’immagine fotografica fosse colta nell’immobilità di un istante unico e irripetibile.    

 “Facing histories in Hiroshima” la reading-performance tenutasi il 6 agosto per rendere omaggio alla memoria storica dell’evento e alle sue vittime ha combinato le modalità espressive del teatro giapponese classico che affonda le sue radici nella tradizione del n^o e del kabuki , teatro ritualizzato ricondotto all’essenziali d’una “messa in scena” che fissa la forma come pura presenza scenica attraverso un lavoro particolare sull’energia e sull’essenzialita’ del gesto, nonché attraverso l’uso di maschere. Dall’altra parte era la tradizione performativa occidentale attraverso la lettura di testi poetici estratti da autori sopravvissuti alla tragedia nella voce lenta, limpida e tenue di Yumi Karasumaru e sulle sonorità elettroniche di Enrico Serotti. Paesaggi sonori accompagnano creati dalla combinazione aleatoria, di suoni, basi elettroniche e suggestioni vocali nella pura improvvisazione del momento.

Quadri dell’artista sono proiettano sullo sfondo di una parete immensa mentre un recitativo lento e scandito prosegue nelle due lingue, l’italiano e il giapponese, attraverso la lettura di un papiro bianco che srotola progressivamente al suolo ai suoi piedi.

Il profilo del corpo nel kimono bianco si tinge come la città delle diverse colorazioni dei quadri proiettati sul muro: paesaggio dell’anima astratto e espressionista e’ dato per diverse tonalità emotive, ora cinereo, lugubre e grigiastro nella sembianze di una morte annunciata per Hiroshima dopo l’esplosione, ora infuocato, rosso, irradiante nella contaminazione che ne ricopre ogni corpo e luogo nei mesi e gli anni a venire. Una polifonia di suoni elettronici accompagna, paesaggio sonoro creato dai gesti lenti, minimali e improvvisati del musicista sintetizzando gli input vocali e sonori su scena.

“I corpi si espandono così terribilmente che non ci sono più confini, quello di un uomo e di una donna visti in un’unica forma.”

Un volto carbonizzato, devastato dal fuoco. Parola flebile, sussurrata: “Aiutatemi per favore. Questo è il volto di un essere umano”.

“Trovarono rifugio in una stanza, neppure una candela tra loro. L’odore di sangue crudo, il sudiciume, il sentore di morte.

In quella stanza del seminterrato, una giovane donna stava per dare alla luce un bambino, nel travaglio senza neanche un fiammifero acceso a rischiarare la totale oscurita’.

Le persone non pensavano più a loro, alla loro paura, al loro dolore, aiutarono l’arrivo del nuovo nato.

La levatrice morì in mezzo a una pozza di sangue senza poter vedere l’alba del nuovo giorno, morì portando alla luce una nuova vita.

Portare avanti la vita anche se doveva lasciare la sua, una nuova vita là in mezzo all’ inferno.”

“Ridateci la pace.

Ridateci i nostri padri, le nostre madri, i nostri anziani, i nostri bambini.

Ridateci noi stessi. Ridateci coloro che hanno dato senso e bellezza alla nostra vita.

Ridatemi me stesso, ridatemi il calore che da senso alla mia esistenza.

Ridateci la pace, una pace umana, semplice e sacra che persista finché questo mondo possa chiamarsi di nuovo umano”.

"Le promesse del passato, una storia discontinua dell'arte nell'ex Europa dell'est", Parigi, Centro Pompidou, esposizione.

Anri Sala, Dammi i colori, 2003.
Cyprien Gaillard, Cairns, 2008.


Vent’ anni dopo la caduta del muro di Berlino, di fronte a un mondo post-coloniale, virtualmente legato da un sistema di comunicazione mediatico e incentrato sulla libera economia di un mercato globale, "Le promesse del passato" rivisita l’antica opposizione tra est e ovest, l’espressione dell’arte all’epoca comunista e la sua attuale evoluzione per gli artisti provenienti dall’est Europa.

Ion Grigorescu filma le trasformazioni di un quartiere di Bucarest all’epoca dei grandi lavori, nel 1970, sotto Ceausescu: grattaceli anonimi, freddi, simili l’uno all’altro ripresi in 8 mm in bianco e nero, poi immagini rovesciate degli stessi come fossero assemblaggi in plastica, blocchi rettangolari ingrigiti dalla cappa di silenzio, di opacità che completamente li investe.
Cyprien Gaillard nel 2008 fotografa un cumulo di macerie in primo piano, occupando tutto lo spazio dell’immagine sullo sfondo dei palazzi dell’epoca precedente. Dalle derive dell’utopia modernista che poneva il ruolo dell’arte al centro della vita sociale alla nostalgia verso un’epoca tanto amata quanto detestata comune a tutta una generazione d’artisti.

All’inizio degli anni 2000, a Tirana, le facciate degradate di diversi edifici dell’epoca comunista vengono ridipinte all’interno di un progetto di riappropriazione dello spazio pubblico che rivisita l’antica utopia socialista rilanciando il ruolo di un’arte utile per un effettivo miglioramento della società.


Anri Sala, “Dammi i colori”, Tirana, 2003, video.

Gli alberi imbiancati, i rami spogli come le architetture nude della città si stagliano nel controluce d’ombra contro il grigiore degli edifici circostanti. Gruppi di gente sono visti in piedi su un autobus stracolmo, Contro le impalcature a vistadelle costruzioni  aree di colore si impongono, vistosamente su interi edifici ridipinti. 
Mucchi di terra, detriti mentre la gente cammina tra le macerie o in bicicletta su sentieri provvisori;
Bambinetti  corrono malamente abbigliati tra le case, qualche miserabile resta accampato coi propri stracci  nella strada.

“Questo scenario riflette i decenni di lunga decadenza verso il singolo nell’indifferenza totale dello stato”.
“E’ la questione di sapere come rendere uno spazio abitabile, come trasformare un luogo dove si è condannati a vivere in un luogo dove si sceglie di vivere.”

“Sembrava prima una stazione di transito dove potevi restare solo per aspettare qualcosa o qualcuno, un corpo che invecchiava a vista , che degradava in silenzio, giorno dopo giorno senza poter far nulla per impedirlo.”

“Tutto è stato aggiunto sulla superficie non da artisti ma da mani anonime di residenti;
non era questione di scegliere quali colori applicare a un edificio o a un altro, ma un processo che ha a che vedere con la democratizzazione di un paese, di un’ avanguardia stabilendo una comunicazione diretta tra le persone, l’arte le istituzioni;
un intervento puntuale sul territorio nell’atto di tracciare o iscrivere una differenza. "

“ Il colore ha un impatto intensificante sul ritmo del respiro”; agisce come un’infrazione, aprendo una fessura sullo spesso schermo di polvere che investe gli individui fino a soffocarli invisibilmente, dando inizio a una nuova era per la città.
Ed è un paradosso, in uno dei paesi più poveri d’Europa, aprire una tale discussione, ovunque, in tutti i luoghi pubblici, i mercati, i bar, su come il colore possa agire sulla vita di queste persone, quali effetti possa produrre in loro.

Indossare il colore come si indossa un abito, con tutte le sue vibrazioni e rifrazioni di luce, portarlo addosso come si porta la propria pelle con le sue cicatrici, segni distintivi, la sua tessitura segreta, come si portano addosso gli organi di un corpo, organicamente respirando nei tessuti che lo compongono.
Portarlo alla superficie nel nostro “darsi al mondo”, non più chiuso dentro quattro mura oppure come elemento di frustrazione imposto dall’esterno ma gettato là fuori, ovunque, in macchie uniformi, informi di rosso, giallo e arancio, fino a produrre un effetto visibile su chi lo guarda, lo assorbe, lo assimila,
lo introietta alla propria epidermide.
“L’ambizione di rendere questa città uno spazio di scelta e non di destino è un’utopia in sé stessa”.

Anri Sala, Dammi colori, 2003.

















Anri Sala, Dammi i colori, 2003.

Alban Hajdinaj “ Eye to eye”, video, una versione critica del progetto precedente iniziato a Tirana nel 2003.
Siede là fuori ogni giorno, in silenzio. Osserva. Lo sguardo fisso, immobile contro i vetri del negozio.
Le cose sono cambiate enormemente negli ultimi tempi.
Si concentra sui cambiamenti recenti. Una mattina è stata sorpresa a trovare tutti gli edifici dipinti, le facciate ricoperte da spessi strati di colore come su una scacchiera fatta di rombi alterni, di forme oblique e regolari, rossi, gialli, blu, aranci o verdi, aggiunte da mani sconosciute, assemblate l’uno all’altra in modo del tutto aleatorio.
Sa che quegli edifici erano stati là da sempre, opachi e anonimi fino a divenire invisibili allo sguardo, volevano forse solo renderli meno grigi, sordidi, meno desolanti agli occhi dei passanti.
Ha sentito che artisti sconosciuti erano stati commissionati per ricoprire quelle architetture come fossero grandi tele o quadri astratti.
E lei, gli animali, le persone, ogni cosa non sembrano che pezzetti minuscoli, corpuscoli gravitanti in aria, cellule prive di vita o pedine inimmaginabili di una scacchiera giocata da qualcun altro, “Grande Occhio” esterno, là fuori gravitante intorno a loro.
Piccoli pezzetti di un grande insieme messo in scena da qualcuno altro, fuori dal loro controllo, per mascherare le superfici atone e grigiastre, la pelle esangue della città,
l’aspetto opaco e incolore dei loro volti come di ogni cosa intorno.
le strade dissestate, gli ammassi di macerie e terra ai lati degli edifici, l’aria che respirano ricoperti da uno spesso strato di vernice.
Loro stessi sono presi dentro quella gabbia colorata, apparente gioiosa più grande di loro che ora li contiene.
E là fuori, si dice, senza dubbio, nessuno distinguerebbe più la sua figura tra la folla mentre lei potrebbe, al contrario, facilmente vedere nel buio, percepire attraverso l’oscurità qualcosa che si delinea d’un tratto, che scintilla segretamente di fronte agli occhi, invisibile se non in guizzi fulmini, come bagliori di lampi che si illuminano all’improvviso nel nero circostante.
Siede là ogni mattina e osserva.


Mladen Stilinovic

« In quanto artista ho assorbito tanto dall’est ( dal socialismo) quanto dall’ovest ( dal capitalismo). Mantengo inalterato questo dialogo in me. La mia osservazione e conoscenza dell’ occidentale mi hanno infine condotto alla conclusione che l’arte esiste sempre più difficilmente all’ovest; gli artisti dell'est sono degli “oziosi” gravitando in una zona di inattività o futilità obbligata”.
L’indolenza è un’assenza di movimento in sé, movimento verso la vita, l’esistente, movimento verso l’alterità come tale, l'attraversamento di un tempo vuoto, preda di un’amnesia totale. E’ anche l’indifferenza o l’assenza di pensiero, come fissare lo sguardo sul nulla, la non-attività, l’impotenza.
La dispersione d'un tempo vago, d'un dolore indistinto, il fastidio nell’anima;
l’indeterminato, una concentrazione sfuggente, futile.
Tale futilità la si persegue, la si pratica, la si misura contro sé stessi portandola addosso, inevitabilmente, nell’impossibilità di fare altrimenti. In un sistema come quello occidentale dove si deve essere produttori di_ implicati come parti funzionanti in un meccanismo finalizzato alla produzione massimale di un profitto, tale non-azione obbligata,
il dis- funzionamento latente di un sistema nel passaggio verso l’indeterminato non può essere compresa né facilmente accettata.
La sospensione dolorosa, l’indolenza pensosa che precede la venuta di qualcosa tanto fugace quanto effimero, sfuggente o inaspettato. 

Alina Szapocznikow

“La mia opera affonda le proprie radici nel mestiere della scultura. Per anni mi sono interrogata a fondo su questioni riguardanti l’equilibrio, il volume, lo spazio, l’ombra e la luce fino a giungere al momento inevitabile d’assistere, assistere e resiste, alla caduta d’una vocazione in una presa di coscienza diretta sul mio tempo. Sono stata conquistata dal miracolo della macchina nella nostra epoca, e, con essa, dalla bellezza, dalle rivelazioni, dalle sue registrazioni della storia. Verso quella ancora i sogni e la domanda del più grande pubblico.

Produco oggetti bizzarri. Tale mania assurda e convulsa all’azione prova la presenza in noi d’una parte sconosciuta e segreta, necessaria alla nostra esistenza, quello che diverrebbe un gesto unico rivolto alla portata di tutti. Se tale gesto basterà a sé stesso sarà la conferma della nostra presenza come esseri umani.
Il mio gesto si rivolge al corpo umano, questa zona “erogena” totale con le sue sensazioni più vaghe, più effimere. 

Esaltare l’effimero nelle pieghe del nostro corpo, nello sconquasso del nostro passaggio su terra. "Attraverso le impronte del corpo cerco di fissare nel polistirene trasparente momenti fugaci della mia vita, i suoi paradossi, il suo assurdo. Ma la sensazione provata in modo immediato e indistinto resiste a ogni facile identificazione. Spesso, tutto è confuso, la situazione ambigua, i limiti sensoriali cancellati. Malgrado ciò, persisto a tentare di fissare nella resina le impronte del mio corpo. Sono convinta che di tutte le manifestazioni dell’effimero il corpo umano sia il più vulnerabile, l’unica fonte di gioia, di sofferenza e verità a causa della sua essenziale messa a nudo, ineluttabile quanto inammissibile a livello della coscienza.” 



Sanja Ivekovic’

“ Gli artisti jugoslavi degli anni sessanta, settanta non erano dissidenti, la loro non era lotta contro il totalitarismo comunista ma la critica a un governo burocratico irrigidito contro ogni forma di cambiamento.” Domandavano “un’arte rivoluzionaria adeguata a una società rivoluzionaria”, e il loro progetto di “democratizzare l’arte”, di ispirazione radicalmente socialista si avvicinava alla necessità sviluppata in occidente di prendere le distanze dalle istituzioni , dalla logica di mercato stabilendo, tuttavia, una comunicare con la cultura di massa. Di qui il paradosso di un linguaggio artistico radicalmente nuovo e comprensibile solo da un pubblico limitato.

Gli esponenti della nuova pratica performativa nella ex- Jugoslavia socialista erano principalmente uomini. Negli anni ’70 solamente qualche donna era visibile sulla scena artistica.
“ Nel mio lavoro mi sono preoccupata fin da subito della questione dell’identità e del ruolo dei generi nella società. Ho cercato di fare della mia posizione in quanto donna in una cultura patriarcale il riflesso a tale questione. La politica della rappresentazione del femminile nei mass-media era un tema ricorrente delle mie prime opere. Mi sono presentata pubblicamente come artista femminista e, in questo senso, la mia posizione era veramente specifica”. 

“Personal cuts”, 1982 


Il viso è coperto da una spessa calza di nylon scuro serrandolo ermeticamente.
Mani nel corso dell’azione performativa tagliano meticolosamente il materiale rivelando progressivamente la nudità del volto al di sotto, fino a svelarne la pelle, il tessuto dell’epidermide al tatto. Immagini ufficiali di stato e brevi sequenze televisive si intercalano in montaggio all’azione.

Viso serrato da un nylon trasparente, visibile a occhio nudo ma lasciando trapelare al di sotto i tratti della figura. Il processo di liberazione del volto, aprire buchi, tagliare il tessuto per permettere all’individuo di respirare, appare come un atto di auto-aggressione, un gesto di coercizione obbligata al momento in cui le forbici si avvicinano in modo freddo, impersonale, indeterminato quasi al viso suggerendo una forma di auto-violenza implicita. 

Freddezza, impersonalità senza commenti, al limite senza emozione con la quale l’atto è perpetuato, lentamente, in silenzio, mentre i montaggi video si intercalano irrompendo come intermittenze rumorose, infrangenti di suono dall’esterno.
Sono estratti ufficiali di parate di stato in ex- Jugoslavia ma anche immagini che arrivano come incursioni assordanti dal mondo occidentale, la musica rock per esempio, oppure scene di convenzione sociale, feste mondane, nel pieno dell’etichetta;
Esiste una serie di stereotipi femminili o identitari contro i quali l'artista compie un atto di rivolta, di presa di posizione critica.
Presa di distanza contro un’identificazione forzata,
violenza imposta dall' auto-regolamentazione del sistema, si rivolta contro investendo il singolo nel suo atto di asserzione solitaria.



Tibor Hajas


Il performer deve mettersi in questo stato di “rischio contro sé stesso”, dentro un gesto che non è di sua pura fabbricazione ma che riceve come un “atto di grazia”, che non ha scelto ma per il quale accetta d’essere scelto. E’ una marionetta che, in quel momento , si riempie di spirito e prende vita, una vita diversa da ogni altro stato d’esistenza: intensa, bruciante come qualcosa di estraneo, incomprensibile, imperfetto che sgorga in lui in segreto nell’oscurità”.
“La performance è un gesto d’addio, un tentativo impossibile di partire in una situazione in cui non c’é più nulla da lasciare. Tutto resta separato, dietro di lui, dietro le frontiere che lo separano dai nemici, dai regni ostili, poi gli uni dagli altri.”
  “La presenza fisica del performer agisce come una forza organica, sensuale, in una sorta di eccitazione in stretto contatto alla fascinazione per la morte”. 

Analytical destruction, Ungheria, 1976, fotografia.

 Negativi bruciati in seguito a un processo di solarizzazione surrealista, metafora di una città preda d’una sorta di malattia o disintegrazione latente nel suo tessuto, espandendosi come una macchia bianca, divorante sui tratti finiti della rappresentazione.
Nel primo cliché la città é vista dall’alto in immagine panoramica, sullo sfondo, come se qualcuno con una mano o un dito l’indicasse. Un piccolo foro simile allo sparo di un colpo tirato da un’arma da fuoco. Da quel foro s’apre una macchia bianca, riflesso senza immagine, opaca, circondata da un bordo rossiccio simile a un coagulo di materia sanguinea, a partire dal quale la macchia si espanderà nei cliché successivi.
La città sullo sfondo è progressivamente cancellata, ingoiata dalla chiazza opaca al cui centro si aprono linee, venature, fessure o crepe come fosse un vetro esterno sul quale è stato gettato un sasso o una pietra;
una sorta di specchio infranto attraverso il quale si guarda come dal vetro di un’auto in lontananza l’immagine sbiadita e distante d’una città dell’est Europa, di qualsiasi città si tratti, Zagabria, Bucarest o Belgrado senza distinzione.
Nell’ultimo cliché l’effetto di solarizzazione ha investito tutte le forme figurative semi-cancellate sullo sfondo, in primo piano dilatandosi questa sorta di informe
opaco e senza confini attraversato da schizzi e linee rossicce espandendosi dal punto focale della fessura.

Esther Shalev-Gerz, Video, Galleria Jeu de Paume, Parigi

Sound Machine

Figure proiettate sullo sfondo di una fabbrica virtuale ricostruita in 3D, separate dalle parole che pronunciano trascritte in frammenti ai lati.

Il rumore è assordante, la prima settimana, la seconda, la terza sempre meno; continuando nel tempo ci si abitua. Vivere nel suono lo fa scomparire, lo rende invisibile, non più percepibile nella durata, simile a un silenzio che stordisce.
Rumore potente, la consapevolezza scompare. L’arresto arriva come uno shock improvviso.

Camminare, volgersi intorno, dentro il suono, spostarsi nell’oscurità attraverso quello.

Ricordarsi come d’un moto ripetitivo, monotono, ipnotico fino allo stordimento, lo smarrimento dei sensi, tuttavia, mai spaventoso.

Tacitamente guardare, osservare le bande tessili per reperire i fili mancanti, per localizzare l’errore, la smagliatura nella rete discendendo fino alla decomposizione della struttura, nella trama ordita dalla macchina. Non parlare mai del suono eppure averne coscienza,

percepirlo tutto il tempo come un brusio di fondo.

Essere nel rumore, in un rumore troppo forte con le orecchie chiuse, sigillate all’esterno.

Bisogno di gridare, di sentirsi vivi, vicini agli altri, d’ essere uditi.

Riconoscere quel rumore anni dopo.

Infinite macchine tessili: essere colpiti da un suono percuotente dritto dalle vostre orecchie fin dentro le vostre teste.
Camminare fuori, continuare a sentire dall’interno attraverso i muri.
Domandarsi come la gente possa sopportare una tale trepidazione, tacitamente; tremare ancora sentendo il martellio costante, il martellamento dal soffitto alle pareti.

Suoni ritmici ora, piuttosto simili a musica. Inimmaginabile lavorare in tale stato. Ammettere che tutto sia scomparso. Voler correre fuori, camminare rapidamente, parlare con qualcuno.

Suono filtrato e modificato attraverso il tempo e lo spazio. Video proiettato di immagini silenziose, di volti indeterminati, lentamente scomparendo, affondando nel silenzio.

Costruire macchine tridimensionali di suoni partendo da impronte di macchine reali impresse su carta. Essere riesposti al senso differentemente.
Le macchine ancora operano nei musei re-inventando il funzionamento di nuovi testi.

Echos in Memory

Hall centrale del National Maritime Museum di Greenwich. Una pittura murale dipinta sul muro di fondo di cui resta oggi l’effigie vuota incrostata alla parete. Ventiquattro immagini fotografate a partire da sculture virtuali in 3D, rappresentanti ventiquattro donne, artiste o scrittrici che hanno ispirato la fotografa. Voci sparse, reazioni del personale del museo alle storie che Shalev-Gerz racconta.

“Con le fotografie saranno in grado di colmare i vuoti, di trovare immagini anche quando le immagini non esistono". Aspettano che il pensiero si proietti o venga a proiettarsi, indirettamente, attraverso quelle.
Stanno cercando di fare un oggetto d’arte o semplicemente una descrizione?

E’ una navigazione completamente basata sullo sguardo. La maggior parte del centro volge intorno all’origine. E’, allo stesso tempo, una complicata storia d’eredità.

Il passato e il futuro si proiettano qui nel presente di uno sguardo.

E’ un luogo straordinario per guardare l’impero, la storia occidentale criticamente.

Sono qui da trent’anni e non ho mai visto fantasmi. Voci dicono che Artemisia sia passata di qui. Alcune persone raggiungono questo statuto iconico. Nessuno ha mai visto tante personificazioni d’una donna. Se pensi che gli edifici siano registratori di memoria, incisori di tutto quello che accade e che nel loro tessuto mantengano iscritta l’impronta degli Eventi, allora le persone diventano quasi degli intrusi più che dei reali visitatori.

E’ una cosa ed, è, allo stesso tempo, un simbolo.

Le persone sono molto attaccate a quello che pensano essere la verità, la loro piccola, eterna, immutabile verità, fabbricata a loro misura.

D’estate, quando la luce passa, si infiltra e invade ovunque, il luogo appare completamente differente.

Penso che una cosa che le persone amino, qui, sia osservare il suolo, in questa hall immensa, fredda e immutabile in sé, d’una freddezza immobile fatta di marmo, della materia stessa di tutte le cose passate, estinte o prive di vita, immobilizzate nei musei o nelle cattedrali, incise in forme circolari, in decorazioni pretenziose o dotate d'una loro interna virtuosità barocca.