Immagini e parole da Joan Mirò ( partendo da "Sogno e colore" a Palazzo Albergati)

“Sogno e colore”  a Bologna espone le opere degli ultimi trent’anni dell’artista catalano Joan Mirò, protagonista incondizionato del surrealismo e del rinnovamento pittorico nel  ventesimo secolo con le grandi tele della maturità intimamente legate all’isola di Maiorca dove decide di stabilire il suo atelier permanente a partire dal 1956. Centrale resta qui l’ispirazione desunta dalle forme organiche e dal mondo della natura attraverso gli splendidi paesaggi di Maiorca in una luminosità vivida, sublimata e riflessa tuttavia, filtrata unicamente in pure intensità di luce e colore. A partire dagli anni ’60 si assiste infatti a una svolta pittorica e, insieme, a una metamorfosi plastica della sua opera; Mirò intensifica sempre più il grado di espressività sulle grandi tele e semplifica progressivamente le linee e i tratti riducendo i motivi iconografici mentre attinge sempre più a una multipla ricchezza di linguaggi e tecniche pittoriche tra disegno, collage, scultura ceramica e l’aggiunta di ogni tipo di materiale: gli “objects-trouvés”  più diversi che riconnettono la pittura alla "non-arte" del quotidiano. All’ insegna della più totale libertà espressiva, e nella piena autonomia plastica dei segni un immenso universo poetico si rivela tela dopo tela, fondato su un linguaggio materico e insieme su un alfabeto di linee essenziali, dai tratti semplificati e i temi ispirati alla natura. Le immagini oltre all’apparenza astratta rinviano , tuttavia, sempre più a un sostrato materico originario, come bagnassero in una sorta di ordito visivo e magnetico le cui radici affondano nell’ inconscio, nel sogno o nella visione intuitiva della natura. Tale, la trasmutazione lirica della realtà per i paesaggi di Maiorca.   Le tele di Mirò parlano ai sensi e all’ immaginazione evocando libere associazioni di pensiero ma, anche per chi guarda,  la tessitura di un vero e proprio campo visivo; la pittura diviene soprattutto negli ultimi decenni una forma di scrittura universale, onnipresente che riassorbe tutto e ogni cosa e la trasforma, la metaforizza in un alfabeto di segni ora lievi, delicati o minutamente tracciati come fossero linee di china, ora densi, corposi e materici dati per getti o pennellate di colore. Le forme naturali appaiono sempre più immerse in un movimento intrinseco come in una danza di corpi che si muovono in un campo ritmico e sonoro propri.

 “Senza titolo”, 1973, (Olio e acrilico su tela).

Il segno è traccia, coinvolge l’intero del corpo, è tracciato, linea del destino o della vita,  trama calligrafica sul fondo di una tela bianca, sprazzi e macchie di colore dove il corpo è completamente coinvolto nell’atto del dipingere. Mirò lo definisce “ un bisogno quasi fisico come dormire o mangiare”,  perché per lui creare è del corpo, della pulsione e del tratto, dell’energia in movimento, dello spazio e del ritmo in esso iscritto. Del pieno e del vuoto anche. E’ movimento-segno e traccia nell’universo. E’ gesto anche che si traduce in scrittura grafica, del corpo nello spazio o sulla tela. 
E’ danza dunque in senso lato. A partire dagli anni ‘70 la pittura coinvolge completamente il corpo: Mirò distende la tela a terra, vi versa i tubetti di colore direttamente, vi cammina sopra, stende la pasta colorata con le mani, le braccia o altre parti, lascia impronte, gocciolamenti e spruzzi, lascia asciugare per ricominciare il giorno dopo. L’impulso iniziale è totalmente istintivo ma l’uso dei colori e la tessitura calligrafica finale ri-equilibrano la composizione d'insieme.   

Traccia nera ma lasciata da una pennellata corposa e materica, evoca la forma di un dragone nell’ arte giapponese e insieme un segno spaziale - l’arte orientale dei maestri calligrafi lo influenza particolarmente  dopo il viaggio a Tokyo.  Si impone come una scia materica essenziale e oscura che attraversa tutta la lunghezza della parete bianca in verticale. 
Un percorso, una direzione verso, una linea strisciante, uscente dalla tela ma due macchie  di colore al di sopra, blu e rosso rompono l’abulia del tracciato che resta tuttavia immerso in questo campo magnetico di un bianco primo e originario.

 Poesia visiva da “Derriere le Miroir”

Il confine tra pittura e poesia in Mirò non esiste là dove la poesia resta per l’artista “quel momento visionario e emotivo che riunisce nell’atto artistico cuore e mente” e la cui sintesi struttura un nuovo linguaggio plastico o pittorico. Pittura e poesia convergono letteralmente nell’edizione del 1961 di “Derriere le miroir” dove le composizioni poetiche di Neruda sono accompagnate dai testi visivi di Mirò.

 Un punto e una linea incise o lasciate su un foglio, un tratto unico, grezzo o marcante in nero, un’affermazione, un’impronta, un emblema del suo esserci. Una linea casuale si imprime a macchia di inchiostro su una superficie, tale il potere  magico di una matita  su un foglio,  di un colpo di spatola o di pennello su una tela: un gesto sulla superficie del mondo. Nella prima metà del disegno un tratto grafico fine ed elaborato  si imprime sul bianco del foglio, sospeso su un fondale di macchie colorate azzurrine, rossicce magenta e gialle sfumate in schizzi d’acquarello. Fa pensare alla trasformazione alchemica della pietra grezza in metallo prezioso, all’aurea o all’alone che circonda le figure e le illumina fino a rischiararle della loro propria interna vibrazione, oppure rinvia all’ombra , all’alone non-manifesto di oscurità che accompagna e avvolge i corpi in alcuni momenti. 
L’oggetto e la sua ombra, l’impronta lasciata su una distesa bianca e piana, la linea calligrafica lieve e sottile, appena percettibile, sospesa e tracciata sullo svaporare di aerei colori pastello. Diviene nel lato opposto del foglio una pennellata oscura, una traccia dominante, segno o marcatura di territorio, colpo di spatola o di spugna, cancellazione e insieme incisione di tenebre. E,’ ancora, il cerchio rosso di alchemica ispirazione che, come anello mancante di una catena, primario esubero di un rosso vitale sulla china, sembra chiudere il cerchio magico tra pittura e poesia. Secondo le parole di Miro: “ il pittore lavora come un poeta, prima viene la parola poi il pensiero”, prima la traccia poi il senso o il significante di cui si avvolge e si imprime.

Maiorca, serie Gaudì

Maiorca è una piccola zolla di terra in mezzo al Mediterraneo incorniciata tra cielo e mare dove Mirò decide di stabilire definitivamente e il suo atelier permanente, lo studio Sert nel 1956 dando vita nell’ultimo periodo  creativo a un linguaggio espressivo rinnovato, libero e primigenio, unico nel suo genere.  Maiorca incarna la terra natale di discendenza materna, la purezza del mare che lo circonda  ritrovata nel tratto imponderabile della sua linea calligrafica più lieve ed espressiva. E’ anche la luce diffusa, iridescente e espansiva dell’isola che illumina nel pieno del giorno , fulcro di un mondo naturale, di un legame, soprattutto primario e fondante con le radici a partire dal quale si opera la metamorfosi nella sfera spirituale dell’arte. Le pitture rupestri dell’isola, tracce di volti o incisioni riscoperte sulle pareti delle grotte preistoriche, ugualmente, riconnettono  a quel fondo di energia prima, selvaggia e violentemente manifesta nei tratti e nelle pennellate più istintive e marcate della sua ultima pittura. Allo stesso modo la Catalogna terra originaria della famiglia paterna a Mont Roig e Barcellona dove Mirò nasce, rappresentano l’altro volto, il secondo “luogo dell’anima”  che si ricollega il pittore alle sue radici ancestrali. Di là il carattere realista, rude e profondamente fiero delle proprie origini contadine, l’immagine di una terra dagli aspri rilievi e i vasti campi coltivati di vigne e di ulivi.  A Barcellona l’influenza di Gaudì resta preponderante  come  l’incontro con il più alto grado di libertà stilistica e bellezza estetica, espressiva e fiabesca nella moderna architettura catalana. A Gaudì dedica primariamente la serie di ventuno dipinti, le cui immagini come bozzetti preparatori sono esposte nelle prime sale della mostra bolognese. A lui ispirate sono le grandi forme organiche e i colori giustapposti, riquadri o ritagli, pezzetti di un mondo fiabesco, tasselli di un luogo originario scomparso di cui trapela solo la solarità del giallo vibrante di Maiorca, le forme oltremare intense del suo blu oceanico, i ritagli verde smeraldo nella sua vegetazione. Infine i frammenti di un rosso vivo, pulsante e carminio, quasi a riprodurre il vivente in forme naturali e antropomorfe; tali, le energie primitive dell’isola. I collage dello stesso periodo aggiunti di ritagli di carta, di linee a matita, di guaches et pastelli seppur radicati al mondo naturale evocano comete, stelle, meteoriti o altre forme cosmiche, grandi occhi aperti, spalancati sul mondo, abbozzi di figure alate cui si aggiungono  altri collage; colori accesi e la sensazione di una linea di vita che si espande sotto i nostri occhi in divenire.

   

Studio a Maiorca

Studio Sert”, l’immenso atelier dove Miro’ realizza un terzo della sua produzione artistica dalle pareti spesse e i soffitti alti ospita le grandi tele monumentali della maturità; ad esso si aggiunge il casolare settecentesco “Son Boter” immerso  in una vegetazione mediterranea rigogliosa  e selvaggia a ridosso del mare, ricoperto di bouganville e piante verdi. Tali, i luoghi di creazione e meditazione artistica per il pittore catalano paragonabili a un orto o un giardino dove crescono insieme frutti preziosi, legumi, piante usuali e erbacce, dove le cose seguono il proprio corso e richiedono all’artista di irrigare, innestare e quando necessario potare. Graffiti ricoprono le pareti delle stanze, grandi tele sono disposte tutt’intorno in contemplazione silenziosa appoggiate a terra insieme a cavalletti e agli altri oggetti provenienti da diversi luoghi : statuette, cartoline, ritagli di giornale, pennelli, colori lasciati essiccare dentro tavolozze da lavoro, pietre o conchiglie; ogni possibile suggestione creativa trova collocazione qui.

Nelle parole di Miro’: “E’ così che ho cominciato lasciando impronte. Prendo cose ordinarie e le trasformo, tutto può “diventare straordinario”: la carta riempita di fango e i fogli di fine calligrafia giapponese, martellare con chiodi una tela per “assassinare la pittura”, la mescolanza, occhi che sporgono in modo intrusivo, rettangoli di carta vetrata o carta velina. “L’atelier è come un giardino, come crescesse di giorno e di notte, c’è di tutto dentro, fiori, frutta e erbacce, tutto è nell’immaginario.”  La tela al suolo è attraversata come fosse un campo di battaglia, un campo magnetico o minato di cariche esplosive e liquida lava di colori spremuti direttamente dai tubetti, in guizzi, sprazzi e pennellate . Il pittore vi cammina sopra, vi agisce gestualmente, ne fa l’esperienza attraverso il corpo tutto seguendo l’impulso iniziale che lo guida totalmente affidato a un sapere innato, istintivo. 

Senza titolo, ( ispirato a Maggio 1968)

La rivolta accade nelle strade di Parigi; è espansione gioiosa di turbini e gironi colorati su un fondale bianco in movimento simile a un corto-circuito dove energie e dunque forme entrano inevitabilmente in contatto o conflitto tra loro.  La vibrazione della rivolta si impone come asserzione libertaria, turbinante e anti-conformista rispetto alla struttura immobile della cornice sociale.  L’anima cromatica della tela è là con i suoi  guizzi e sprazzi di rosso vitale, blu intenso, arancio e verde smeraldo colante tra i tratti neri come un atto di posizionamento critico rispetto a una visione statica dell’ordine imposto. Il mondo appare qui in rivolta, l’energia è quella del turbine, del rovesciamento o di un movimento a spirale o vorticante, l’afflato quello della trasformazione violenta e inevitabile in 
atto.

Il fondale fucsia poi blu di uno stesso paesaggio si rivela, ora come  notturno tassello di luna calante al centro in un cielo plumbeo, ora solare e immerso nella luminosità indaco del fondale acceso dove chiazze bluastre, e pennellate materiche ricompaiono in un dripping  pollockiano. Temi ricorrenti sono gli occhi che fuoriescono dalla tela, le stelle, le meteorite o le spirali, la figura femminile, gli uccelli o  le forme alate simbolo di libertà.  Terrestre o cosmico il mondo è sempre teatro di costante trasformazione seguendo le due polarità che di volta in volta si impongono attraverso forme viventi ispirate ora alla matrice terrestre ora alla vibrazione celeste.  Sono anche due polarità che si parlano in questo faccia a faccia del femminile e del maschile, pronte a riempire  spazi e a riemergere nelle loro linee iconografiche essenziali in un dialogo senza tempo.

   

Trittico Bianco e Nero

“Cerco di raggiungere un massimo di chiarezza, potere e aggressività plastica. Una sensazione fisica per incominciare seguita dal suo impatto sul pensiero.” (Mirò)

Una distesa bianca, una linea nera, un cerchio di colore al di sopra, astro basso in un cielo colante di striature oscure. Ora al contrario il cielo è nero e il bianco oltre la linea dell’orizzonte.

Una sensazione tangibile, chiara, manifesta: il bianco e il nero, la semplicità calligrafica del tratto, una linea che divide, essenziale nel pieno e nel vuoto dello spazio. Nella terza parte del trittico il bianco ritorna dominante con fini linee di nero colanti a lato rovesciando il punto di vista.

 La purezza del sole all’orizzonte.

Come Mirò afferma: “l’opera è come una creazione plastica assoluta ed essenziale, con la sua personale, intrinseca poesia. Perché solo la poesia può interpretare la realtà e la natura”, e forse in definitiva invisibilmente salvare il mondo.  Le forme danno vita ad altre forme nello spazio vivente della tela, costantemente mutando rispetto a loro stesse . Diventano tracce, una tessitura primigenia di corpi ora terrestri ora celesti fino a dare vita a una realtà di segni e simboli universali. 
Lo spazio poetico della pittura. E’ uno spazio vivente, d’una semplicità assoluta dove è sufficiente riempire o svuotare, aggiungere colore al vocabolario essenziale del bianco e del nero per delimitare le figure. Perché, in fondo, la pittura in Mirò è intuizione inconscia, impulso dentro  la linea e il colore fino a trasformare gli spazi in campi magnetici che seguono leggi ritmiche insieme proprie e universali.

“Borderline, Artisti tra normalità e follia”, al Mar di Ravenna ( febbraio/ giugno 2013)

“Borderline” , dal titolo della mostra al Mar di Ravenna, diviene oltre le barriere spaziotemporali degli artisti e delle opere rappresentate, “zona di confine o di attraversamento”, linea incerta, mobile costantemente valicata e valicabile di tutte quelle esperienze artistiche dette “outsider” posizionandosi su questo limite, risvolto reversibile dell’essere o del pensiero tra l’interiorità del sintomo e l’esteriorità dell’opera. Interroga quella condizione umana o meglio psichica della modernità che si situa su un bordo fluttuante tra disagio esistenziale, del soggetto o del mondo, sofferenza psichica, malattia e creazione artistica. Da una parte nell’ esposizione collettiva sono rappresentate opere di artisti noti la cui biografia o lavoro creativo partecipa di questa condizione, dall’altra sono veri e propri autori “outsiders”, ai margini dell’arte ufficiale, esperienze artistiche poco conosciute nate nell’isolamento di luoghi di reclusione per malati mentali nella recente storia dal novecento. L’art Brut, ugualmente presente nell’esposizione, nasce proprio come forma d’espressione auto-didatta, solitaria e marginale, se vogliamo ingenua, avvicinandosi agli esiti delle arti prime o ai tratti dei disegni infantili. E’ approccio spontaneo, istintivo, irriducibile necessità interiore nata a lato dei movimenti e dei circuiti ufficiali, al limite non “educata”, non cosciente fino in fondo dei propri mezzi ma che riesce, tuttavia, a passare da semplice necessità, terapia o espressione di un’arte “folle” a arte fortemente visionaria, dal potere di rottura e di innovazione prodotta nel silenzio di tali luoghi asiliari.


Il percorso espositivo attraverso una miriade d’ opere e artisti conosciuti o meno è suddiviso per aree tematiche che esplorano tutte quelle forme d’arte prodotte valicando i limiti della ragione, esplorando il funzionamento o il 'disfunzionamento' psichico fino al suo limite patologico, il disagio esistenziale, il malessere o la malattia, l’affondamento nell’oscurità di forze psichiche inconsce veicolate dal lavoro creativo. Si parte dai precursori d’un arte del “fantastico” o del “visionario” nella pittura fiamminga del tardo gotico con Bosch e Bruegel, toccando il romanticismo con le sue prefigurazioni simboliste e perturbanti dell’inconscio fino ad arrivare all’esplorazione dell’art brut, dell’arte moderna come “disagio” o malessere di realtà” nell’alienazione del soggetto rispetto alla medesima. Segue la defigurazione del corpo come estensione dello spazio psichico portato sulla superficie della tela con le sue deformazioni e perturbazioni di presenza; si conclude con i “ritratti dell’anima” come auto-analisi d’una verità psichica interiore, esplosa, esplorata, messa a nudo attraverso il lavoro sul ritratto, infine con la creazione di spazi di surrealtà attraverso la pittura come ultima investigazione del meccanismo inconscio.

Bosch e Bruegel nell’introduzione al percorso espositivo appaiono come grandi maestri del gotico fiammingo, creatori di mondi immaginifici, di sogni e visioni, indiscussi precursori del fantastico e del visionario. Nella pittura di Bosch è un mondo esploso, scardinato nell’ordine tra le cose e il loro darsi in simmetria nel linguaggio, proliferante selva di segni dalla simbologia occulta, in parte mistica, popolato di strane creature a metà tra l’umano e il vegetale, l’umano e l’animale. Elefante da battaglia, (1549) è dominato al centro da un essere fantastico simile a un elefante e un ponte levatoio insieme conducendo a una grande fortificazione mentre una miriade di figure grottesche, demoni o altre chimere in movimento vorticano intorno a questa fantasia apocalittica. In una visione del mondo ancora completamente medievale, dominata dalla lotta tra le forze del bene e del male, tra dio e satana in un universo catastrofico dilaniato dalla precarietà e l’angoscia della fine del mondo, Bosch da vita a questa visione fantastica riflesso di credenze magico-esoteriche dell’epoca, prefigurazione per noi di forme inquietanti, spettri e incubi generati dal sonno della ragione.

Ugualmente una miriade di piccole figure in bianco e nero popolano i disegni di Bruegel ancora una volta presi da questo impeto al fantastico che stravolge il dato del più immediato realismo fiammingo. Il grottesco e la caricatura sono utilizzati per mettere in luce il peccato e la debolezza umana, nella “collera” per esempio dove creature tra l’umano e l’infernale, rivoltandosi al suolo, indemoniate, altre deformi, abnormi o minuscole generano questa allegoria a sfondo morale medievale in una visione anti-prospettica, esuberante, eccessiva, tuttavia capace di penetrare entro il groviglio a chiaro-scuro della natura umana.

In epoca romantica, ugualmente il fantastico si carica d’ elementi perturbanti, include o lascia intravvedere forze oscure annidate nel fondo dell’inconscio erodendo la piatta visione realista attraverso figure simboliche perturbanti, apparizioni mostruose, demoni o creature altre rivelandosi dall’oscurità dell’incubo, del sogno o dell’allucinazione in neri tratti d’inchiostro. Nella “follia disordinata” per esempio, acquaforte marcata dal netto contrasto chiaroscurale dell’incisione, due corpi incollati, collisi insieme di schiena, due teste dai volti mostruosi e deformi senza genere liquidando i due sessi, prefigurano la dissoluzione dell’umano, il viso dissolto, a metà liquefatto da forze di dissoluzione in atto, spiraglio dischiuso verso un’oscurità insondabile, urlo di terrore, il risvegliarsi di mostri annidati al fondo delle coscienze in questa intuizione d’un umano a multiple facce, a multipli fondi, inconoscibile fino in fondo perfino a sé stesso.




Karel Appel, (senza titolo)

Disagio della realtà




Come si esprime la scissione o lo scollamento inevitabile rispetto alla realtà, alle forme e ai modelli della rappresentazione realista in queste esperienze artistiche d’art brut definite “borderline”? In primo luogo attraverso l’espressione dei cosiddetti “outsiders”, esperienze solitarie di autodidatti e artisti sconosciuti nate nella marginalità di istituti asiliari, visionarie perché esperienze del limite e oltre, giustamente sul confine, nell’attraversamento di questa linea sottile che separa l’opera dal sintomo, la creazione dalla malattia, investite dunque di questa forza di rottura uscente dai sentieri battuti. Espressione immediata, creatività primordiale, energia prima del segno che si traduce nella forma e nel tratto d’un disegno elementare a cui artisti come Jean Dubuffet si interesseranno particolarmente a partire dagli anni venti. Negli anni ’40 tale sperimentazione pittorica viene rinnovata dal gruppo Cobra (acronimo delle tre città Copenaghen, Bruxelles Amsterdam,) ispirandosi all’automatismo dei surrealisti, alla liberazione del processo creativo oltre i limiti del razionale, allo stravolgimento dell’ordine di realtà nella violenza di un segno antifigurativo e primordiale. Il colore, materia immersiva diviene via d’accesso privilegiato a un’altra visione di realtà; i loro modelli, il disegno infantile, le arti prime e l’arte “outsider” non ufficiale .



Karel Appel (1971)

Composizione ritmica, spontaneità elementare dei tratti, disegno circoscritto da linee essenziali e primitive, per grandi zone o isole colorate distribuite in complementari coesistenze di macchie in pasta-materia. Mappatura per colori primari, parti d’un cranio o d’un continente, isole raggruppate intorno a un arcipelago, riempite in blu cobalto, rosso vivo, giallo primario, bordeaux ecc. Nella loro semplicità primitiva visualizzate in complementarietà essenziale.

Una linea nera e spessa, la continuità d’una linea che delimita e crea la forma del quadro nel suo elementare darsi, spontaneamente circoscrive allo stesso modo la “composizione dal fondo rosa vivo” di Chaissac, esponente dell’art brut francese del primo novecento. Definisce, taglia, isola dal fondo rosa, circoscrive l’energia primaria nella forma chiusa, quasi in rilievo data nella complementarietà cromatica del colore disteso à plat in singole zone compositive: viola, rosa, fuxia, colore acceso, materico, vivente contro il contorno nero e isolante violentemente ritagliandola dalla superficie.


Pierre Alechinsky “Evergreen” (1970)

Sempre verde: tutto quello che rinvia all’universo del verde come colore primario dato per tracce lasciate espandersi spontaneamente in segni tangibili, macchie o rigature materiche. L'universo acquatico del verde, pesci, piante o sempreverdi foreste , fluttuazioni di verde intensità,
colate di verde colore,
diverse tonalità d’un segno iscrivendosi come movimento immersivo dentro la materia,
sulla tela in forme casuali,
in fantasie, apparizioni o emergenze nate dall’incontro con tale singolare evenienza.

Paul Klee, “Im Park” (1940)

Disegno infantile, si direbbe, appare simile a uno schizzo o scarabocchio, pennellata su carta stropicciata o gessetto in percorso libero su cartoncino quasi per gioco. Segue la linea di questo tratto infantile emergendo spontaneamente attraverso un sapere immediato del tratto, d’una linea semplicissima, grezza e basilare, che sembra rintracciare una qualche forma pre-esistente, ricongiungersi a quella fino a risalire alla propria radice inconscia, originaria per esplicarsi sul foglio in pochi segni primari. Rosso è il colore di tale emergenza.

André Masson

Masson, “homme, femme” è questo turbinio di due principi o forze contrarie attiranti e respingenti, la sensualità dell’incontro tra il principio femminile e quello maschile restituito attraverso linee curve in questa danza vorticante, gioiosa su fondo azzurro e punte culminanti in blu, rosso o nero. Danza di segni astratti caricati d’un energia vitale, libidinale e primaria creando un gioco tensivo sulla tela.



  

Opere nate dalla presenza ossessiva del segno, dalla volontà di riempire, colmare o collimare il vuoto, di non lasciare libero spazio all’orrore di realtà o a quello della guerra come esperienza traumatica di morte , alla sofferenza psichica percepita come disintegrazione della mente ritornano nei lavori di Carlo Zinelli e d'altri esponenti dell'arte outsider. Figure stilizzate costantemente riemergono alla superficie, su una superficie sempre più lacerata nella percezione del corpo psicotico, come forme perturbanti di riempimento e ripetizione: pretini, corvi neri, crocifissioni, buchi e mutilazioni di corpi in una loro implicita ermetica simbolicità.

In tale accumulazione- ammasso disordinato o spazio ordinato ma sovra-carico- il proliferare d’ elementi o figurine de-moltiplicano, in questo senso instaurando una sorta d’automatismo psichico che permette di accedere più direttamente all’elemento inconscio con cui l’artista o il malato sembrano essere già direttamente in contatto.

Eppure in “Grande Bambola Bianca” l’esubero di forme, il troppo pieno di parti del corpo vuote, svuotate o mancanti, le figure ossessivamente rinviandosi da una tela all’altra trovano qui un loro equilibrio compositivo in armoniosa distribuzione. Su un fondo azzurro marino, acquatico e semitrasparente si profilano in linee orizzontali come una simbologia infinita di figure in una sorta di processione luminosa, ordinata nell’evocazione quasi d’un grande giudizio Universale. Più in basso su un fondo rosso vivo la distribuzione d’altri simboli ermeticamente dati ricompone l’insieme in una sorta di grande cosmogonia personale, nella definizione d’un cosmo soggettivo, apparentemente incomprensibile eppure attraversato da segrete affinità compositive.

Carlo Zinelli, forma con orologio a contorni neri - 1964

Carlo Zinelli

Disagio del corpo

Il corpo come superficie psichica, estensione e prolungamento della medesima nel lavoro di questi artisti vive e porta in sé la rottura, il conflitto, la regressione o la fissazione inconscia. E’ superficie lacerata, intaccata, alterata e messa a nudo, ma è anche unità o meglio reversibilità inequivocabile tra un ‘di dentro’ e un ‘di fuori’ . Assume in qualche modo quella condizione implicitamente portandola fuori, iscrivendola come non separazione tra il bordo interno e quello esterno dell’essere corpo-pensiero, fuori su una superficie lacerata, o comunque inscritta, incisa.

Da una parte è l’orrore di realtà di cui la guerra, la Grande Guerra si fa portavoce e ineguagliabile cartina di tornasole a condurre questi artisti a espellere e vivere la propria ferita direttamente sulla pelle come un evento che li concerne, li taglia, li distorce, ne percorre tutta l’estensione senza altra profondità possibile che quella significabile, scavabile direttamente sulla superficie. D’altra parte, questo corpo della follia come sottolinea Deleuze1 è già di suo colto da una miriade di piccoli buchi, la sua estensione è lacerata e nella spaccatura profonda che la attraversa i pezzi si incastrano e gravitano come le parole, il linguaggio penetrando come oggetti corporei là dove interno e esterno, contenuto e contenente non hanno più limiti precisi. In queste due ottiche si possono leggere le esperienze pittoriche di André Masson e Carlo Zinelli, il primo nell’esplorazione d’un corpo come diretta sublimazione di conflitti e traumi legati all’esperienza bellica, il secondo in questo horror vacui dove il quadro è esasperazione ossessiva di presenza nella figurazione e, insieme, svuotamento costante dei corpi visti per teste o ventri forati, trivellati, per parti mancanti e parziali interni intagli.

In “Nudo alla fiamma nera” di Masson una linea continua, fluida e quasi impersonale compone e lascia sfumare, dileguare alcune parti della figura appena accennata- ventre, seni, bacino. Si traccia come una massa fluida, non finita o sfinita, distorta nei contorni come questo corpo cancellandosi, a poco a poco ‘svenendo’, svanendo estenuato dal conflitto, come questa fiamma di candela sul punto di estinguersi. Eppure tale corpo, femminile, erotico e surrealista per eccellenza, è anche massa organica e pulsionale, “corpo senza organi” per riprendere la definizione di Deleuze, senza parti che lo contraddistinguono ma invece dandosi per scorrimenti energetici, evaporazione di fluidi, svaporazione di presenza, divenire o meglio s-venire in una sua linea d’ intensità pittorica.

Alla fine degli anni settanta, ugualmente, il corpo è oggetto di sperimentazioni dirette, audaci e violente dalla body art alla fotografia indagando i risvolti di sessualità, perversione, angoscia o repressione come visibile nei lavori di Hermann Nitsch o Arnulf Reiner. Spesso i disegni visualizzano questi fantasmi ossessivi di presenza manifestandoli attraverso un corpo che si espone, si mostra, si mette a nudo volutamente come luogo di conflitti e pulsioni primarie in qualche modo esasperando, gridando, portando fuori una loro scomoda verità. Tali corpi, intaccati da forze psichiche di disgregazione, distruzione o annientamento, assumono la malattia come luogo di devianza rispetto al regime della norma, della normalità e della convenzione sociale, esasperando il conflitto come teatro d’ opposizione e di resistenza a un presunto ordine normativo.

Nella prima immagine di Arnulf Rainer la figura distesa è esposta di schiena nel pieno dell’atto sessuale ma tutto è dato come manifestazione dell’evento psichico, tutto ruota intorno a questo corpo ma tutto appare ugualmente alterato, rigato, graffiato e ricoperto come da una superficie incisa o barrata di vernice. In una seconda versione, ugualmente a dorso nudo, la schiena è rigata, graffiata, incisa a linee di fine inchiostro di china, volutamente alterando, imbrattando la pelle, quasi con rabbia scarabocchiando la fotografia a colori.

Nella tela di Nitsch, differentemente, la presenza del soggetto scompare, svaporata, volatilizzata in seguito a sparo di cui resta il tessuto appeso d’una t-shirt colante come involucro in assenza. Deflagrazione, colata violenta di sangue-colore in rigatura intenzionale, macchia e scorrimento che riempiono e insieme evacuano la superficie di tale evenienza.

Ritratti dell’anima

L’emblema stessa del volto come auto-figurazione, l’auto-ritratto, diviene qui luogo di rispecchiamento di molteplici sé che parziali e contrastanti, conflittuali e coesistenti incrinano o inevitabilmente rompono, fanno a pezzi la linea chiusa e icastica della figura come ritratto. Cancellazioni e messe a nudo, metamorfosi del viso per rivelarne la fisionomia interiore danno vita a una rappresentazione spesso disturbante fatta di cancellazioni, distorsioni, o violente aggressioni apportate al volto nella sua unità figurale. Emergenze di altri sé difficilmente ammissibili, mostruosi, oscuri o osceni spinti sul bordo dell’umano come in Francis Bacon sembrano disconoscere una corrispondenza univoca o semplicemente esteriore alle cose insinuando una verità più cruda, diretta e feroce interna alle medesime messe a nudo attraverso il processo di demistificazione d’ apparenza.


In Bacon, “Untitled” del 1949, un volto spettrale su uno sfondo statico e neutro appare sottoposto a questo processo di parziale cancellazione: sfuocato, de-figurato l’uomo, l’umano nel ritratto di sé appare riassorbito da questa spirale di colore ad olio gettata violentemente sopra, sulla tela che lo risucchia, lo assorbe, lo aspira verso l’alto nel processo ricoprendosi d’una densa patina di vernice grigiastra e immobile. Sottoposto a tale moto che intacca il volto come forza defigurante, l’umano perde la sua faccia, si rivela nella sua maschera di profonda estraneità, senza volto,
in questo processo di dissociazione da sé stesso al centro d'un conflitto psichico e visivo irrisolto.



Gino Sandri, illustratore e disegnatore per varie testate giornalistiche prima d’essere internato per vari anni in diversi istituti, realizza una serie di disegni di “teste e caratteri”, restituendo un diario figurativo, la casistica d’una serie di ritratti intimi e quotidiani di coloro che lo circondavano. La sua galleria di soggettività interroga il volto come luogo di verità intima, là dove si iscrive la riflessione, l’essere del pensiero ma anche il malessere, la sofferenza o la follia prendendo il sopravvento fino a dissolvere la linea, il contorno finito del volto. Una straordinaria finezza di tratti e lucidità di visione emergono da questi volti in miniatura, quello d’una donna sorpresa in sospensione inquieta, in posa perturbata e riflessiva, poi altri volti dormenti, allucinati, sofferenti per qualcosa di sconosciuto, o ancora presi da compulsioni rabbiose, colleriche in una vera e propria galleria di volti-maschere. Possibili deformazioni di un sé stesso ipotetico, costantemente dandosi in un’infinità d’ altre versioni provvisorie e successive.

Jean Michel Basquiat

La sua pittura nata nelle strade di New York da graffiti e iscrizioni lasciate sui muri, dalla violenza cromatica di vernici o spray gettati direttamente sulle pareti più tardi diventa colore e acrilico impresso su carta nella potenza di segni e simboli primordiali che uniscono elementi tribali, afro-americani e altri della cultura moderna o metropolitana.

“Realing semi-nude”, (1983)

Il re depone la corona, il suo diadema di carta dorato scollato dalla testa, si distende, crolla a lato semi-nudo, soccombe in questa sua ultima, disperante alienazione d’umanità di fronte allo sguardo d’una società che lo giudica, d’una legge coercitiva che lo condanna . Digrigna nello sguardo, ossessiona negli occhi, è investito da una rossa pennellata materica come da un colpo di spugna vivo, divorante dal corpo fino agli occhi, espandendosi fino a prendergli il volto intero. Il corpo non-visibile. ugualmente, resta immobilizzato sotto una macchia oscura verde e nera profilandosi a lato cupamente. Il re è nudo, deposto a sé stesso, digrignante nello sguardo, si vuole re e si vede agonizzare al proprio sapersi preso, perso, sospeso in preda a spasmo divorante.

Aloise Corbaz

Uno spazio particolare dell’esposizione è dedicata alla figura iconoclasta, singolare e visionaria di Aloise Corbaz, presenza di rilievo nella nascente art brut francese negli anni ’40 pur avendo trascorso gran parte della sua vita nell’istituto asiliare della Rosière. In quarant’anni ininterrotti di pittura nati dall’oscurità della malattia, della marginalità o dalla reclusione dipinge ininterrottamente con qualsiasi supporto: pastelli, gessetti, petali di fiori, ritagli di giornali, vecchie fotografie. La sua creatività visionaria e infinita darà vita a un mondo fantastico, d’ispirazione fiabesca tradotto in rotoli di lunghi fogli di carta con disegni vertiginosi che ricoprono le pareti dello spazio asiliare dando vita a un universo di libertà interamente popolato di creature fantastiche, una vera e propria cosmogonia fiabesca capace di rispondere all’alienazione con la creatività e l’esplorazione delle proprie risorse singolari. I disegni si riempiono di colori ardenti, rossi, aranci e riflessi vivi , bocche color di fuoco, fiori, diademi e arazzi coperti di simboli,
o ancora, forme astratte e geometriche, emblemi, corti fantastiche, storie d’amore leggendarie, regine, re e principesse .




Ugualmente, alcune opere dei surrealisti francesi nell’ultima sezione della mostra visualizzano attraverso la pittura una visione di realtà o meglio di surrealtà generata dal sogno e plasmata più in generale dal funzionamento psichico inconscio: visioni, allucinazioni, fantasie generate da fluttuazioni oniriche di coscienza con rimandi all’arte infantile o primitiva, in generale ad ogni mezzo che permetta di arrivare a una liberazione creativa dell’inconscio.

In tal senso è “Mostro molle in un paesaggio angelico” (1977) di Salvator Dali’ :
nell’atmosfera di sogno, nella surrealtà di queste tonalità d’alba una visione d’irrealtà s’apre liquida e irradiante in effusioni luminose appena accennate.

Paesaggio angelico dall’atmosfera chiara, un mostro molle, ocra e luminoso in primo piano appare liquefatto come un ordigno disattivato allo stesso modo di quegli orologi di Dali’ visti dissolvere coi loro meccanismi e lancette giranti al contrario nel tempo arrestato dei sogni. Più indietro, appaiono il duo tutelare d’un unicorno e una figura alata, ancora più indietro creature angeliche danzanti, sullo sfondo un’altra figura alata sospesa in questa atmosfera paradisiaca e luminosa, il tutto avvolto nella sinuosità d’un cielo empireo e senza tempo. La stessa immagine è ripresa in una versione successiva dove le apparizioni sognate, due figure angelicate e quasi trasparenti ricompaiono su un fondo oro e sabbioso, dileguando eteree contro l’ocra intenso e giallo vivo del paesaggio desertico.

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Cfr Gilles Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli 

A proposito di "Psicosi delle 4 e 48" di Sara Kane, ( messo in scena da Nerval Teatro contemporaneo, Ravenna)









La messa in scena è minimalista, volutamente lasciata all’immersione nella più totale oscurità dello spazio scenico, una stanza, una sedia, finestre e porte oscurate, la figura, sola nella più assoluta sobrietà di pantaloni e maglione scuro, semi-immobile, irriflessa nel cerchio di luce pallido, visibile appena a rischiararla. Un corpo femminile solo su una sedia persegue un monologo fatto di frasi spezzate, di ripetizioni seriali, di frammenti violentemente, angosciosamente gettati fuori in un raccontarsi al limite di sé, del proprio stato d’urgenza, di disperazione e scivolamento patologico verso la soglia d’una morte annunciata, auto-imposta e auto-agita. E’ la forza della parola che si impone , nuda, assoluta, isolata e brutale sulla pagina come nella voce di Elisa Pol, in questa versione di “Psicosi delle 4 e 48” di Sara Kane restituita in una sorta di neutralità asettica, distaccata, depersonalizzante (“un attimo di chiarezza prima della notte eterna”) nel portare alla luce il decorso d’una malattia, giorno dopo giorno, ora dopo ora sondandone vertigini di lucidità, in altri momenti l’esplodere improvviso d’una rabbia disperante, ora l’apertura estatica alla totalità di un desiderio irrealizzabile poi la strettoia agonizzante del cammino a un passo dalla morte.

Stati di sofferenza patologica emergono nel “frammentarsi progressivo della mente” del personaggio attraverso il monologo; una mente irriconoscibile a sé stessa, senza forma, preda di questa vertigine deraglia in continuazione, una mente come “diecimila scarafaggi su un suolo” quando un raggio di luce vi entra a rivelare, fare chiarezza su una verità che pochi osano avvicinare.

“Una coscienza antica abita dentro una buia sala da banchetto accanto al soffitto d’una mente il cui pavimento si muove come diecimila scarafaggi quando entra un raggio di luce non appena tutti i pensieri riuniscono in un attimo di accordo un corpo che non espelle più nulla, gli scarafaggi comprendono una verità che nessuno osa nominare”.

 Vive la perdita del sé, la fessura, lo scivolamento verso un territorio-limite oltre i confini dell’io dove la parola scivola, dilaga, dialoga con un sé irriconoscibile, inconciliabile con diversi altri sé, (“ questa follia che mi divora, marionetta in pezzi, ridicola, folle contro la “realtà”); entra in questa frammentazione del linguaggio perdendo la nozione, i confini del proprio corpo, dove inizia, dove finisce sé stesso, gli altri, il mondo, la distanza reale tra la sua vita e la sua morte. Evoca la sofferenza dello “scrivere per i morti, per i non-nati”, questa sofferenza del morire di un non-ritorno a uno stato primario d’amore assoluto, ineguagliabile, inesistente come “ amare una persona che non esiste, sentire la mancanza di quella lei che non ho mai sfiorato, che non è mai nata, nata per essere sola, per amare chi non c’è” e, dunque, contro quell’impossibilità di sanare un vuoto ineguagliabile la carcassa estranea del suo corpo: “ nata in un corpo sbagliato, in un’era sbagliata”.

“Un’eclissi d’argento che cambierebbe il mondo” si oppone all’eterna distruzione nella quale ripiomba il personaggio come un vedere “ora neve ora nera disperazione”, mentre il corpo si scompone, cade a pezzi, scompensa, scompare in “quest’acqua nera, profonda come sempre, fredda come il cielo”. Se la lucidità si affaccia di tanto in tanto come il bisogno vitale d’essere amata è poi lo scomparire, il rapimento e la rottura d’una psiche che conduce inevitabilmente alla sua auto-distruzione a prendere il sopravvento nelle ultime parole del testo, questo “scomparire e lasciarsi guardare scomparire”. Li’ è la fine della piè-ce, la morte annunciata.







 



La forza della parola, del testo scritto è lasciata al massimo grado di impersonalità nella voce attoriale di Nerval Teatro; segue il disordine mentale del personaggio, la cronaca dei suoi sintomi psicotici, poi lasciandosi trasportare in momenti di verità illuminante, estatica, di superamento e espansione illimitata del sé alla ricerca di un assoluto di amore, di salvezza, infine ancora ripiombando dentro l’oscurarsi agonizzante della malattia a ridosso della morte. La forza della parola emerge, dunque, qui unica dall’oscurità immersiva e contro l’immobilità agonizzante del corpo visto immobile in pochi cambiamenti di stato su scena. Il volto solo appare semi-visibile, rischiarato entro un circolo di luce come maschera lapidare, sovrapposizione di strati di pelle per questo volto-maschera che si rivela “dall’interno della psiche”, contro l’oscurità più totale dell’esterno: “volto mai conosciuto, impresso sul rovescio della mia mente”, disegnato da un riflesso di luce marmorea e ugualmente ricoperto da un tessuto di maglia all’apice distruttivo del monologo.

Costantemente su questa linea di demarcazione infranta, su questa crepa sottile tracciata e percorsa tra il cosciente e l’inconscio, il corpo seduto freddamente si racconta, con distacco prima, con neutralità totale, poi allungato sulla sedia agonizzante, ora in piedi nell’urlo, nel grido estatico e disperante insieme, ora ricentrato sul volto coperto e illuminato come maschera granitica, infine, ripiegato su sé stesso assistendo al suo scomparire, spegnersi e poi guardarsi morire insieme alle sue parole .

Siamo dentro la mente, dentro l’universo psicotico del personaggio che diventa l’universo della scena, il nero d’una scena vuota da cui solo una voce emerge, si solleva, si racconta, grida, tace e riprende a tratti, per parti disconnesse, per meteore di parole gettate violentemente fuori infrangendosi feroci, libere nello spazio, a tratti violentemente oscene, graffianti, rabbiose contro il male, contro lo sguardo del mondo come “il fantasma maligno della morale comune”; parole dolorose, a ripetizione simile a lamento sul cammino che conduce inevitabilmente verso la fine, la sua fine.

E’ un universo in cui non esistono più confini, barriere nette tra sé stesso e l’altro, la soggettività e l’esterno d’una realtà oggettiva dove il corpo e la mente sarebbero una cosa sola ; per questo il monologo si frammenta in un dialogo di sdoppiamento tra vittima e carnefice, inquisitore e inquisito divenendo indagine sottile, grido ultimo dal fondo di un non-io, sonda fatta discendere nella “la polvere dei suoi pensieri” attraverso la malattia che cresce nelle “pieghe della sua mente”.