Giorgio Morandi, Tony Cragg e Rachel Whiteread: dalla poetica dell’oggetto alla sua dissolvenza (al Mambo di Bologna)

Giorgio Morandi, “Natura morta”, 1964

Sono una bottiglia, il volume rettangolare d’ un oggetto simile a scatola  squadrata e una piccola sfera li’ in primo piano d’avanti a quelli nella composizione mentre lunghe ombre cromaticamente si distendono a partire dagli oggetti come presenze velate e oscuranti su una superficie orizzontale incrociando perpendicolarmente l’ altra della parete retrostante. Arrivano a noi come una sostanza cromatica pura, in una pasta di colore opacamente, densamente distesa attraverso tonalità in gradazione tenue dal beige al grigio. 

Gli oggetti compaiono, si auto-rappresentano, arrivano a noi in primo piano come fossero in un’azione performativa,  auto-referenziale di loro stessi, quasi fossero una presenza colta da uno sguardo distante, impersonale, anonimo, e, insieme, assorbiti, catturati in parte da quel denso substrato pittorico; nella continuità cromatica, per esempio, che lega il fondale beige all’oggetto-bottiglia affusolato dai contorni smussati come fosse mosso da liquidi interni o attraversato da correnti d’aria che ne rendono la linea morbida, la pennellata mossa, fluida .

 Gli oggetti appaiono così nell’ultima natura morta di Giorgio Morandi nel 1964 prima della sua scomparsa, giungono a noi come lascito e via aperta alla sperimentazione plastica più recente nel loro questionamento dell’oggetto quale valore plastico e insieme dei limiti e delle possibilità dell’esperienza pittorica ad esso sottesa. 
Assorbiti e catturati, diluiti e irretiti, in dissolvenza nelle linee morbide dei contorni, nelle sagome sfumate e tuttavia ancora imprescindibili come forme certe e primarie di realtà, essi fondano una poetica che non prescinde o non giunge mai a lasciare il piano dell’oggettualità per spingersi nel puro magma materico e, ugualmente, tuttavia non resta mai come pura e astratta, sterile esperienza formale. 

E’ probabilmente quella tensione che lega lo sguardo del pittore all’oggetto nella distanza, nella messa in rilievo, nella sua osservazione costante e nell’interna visione del medesimo, in seguito, combinando i vari elementi in composizione libera sulla superficie piana seguendoli come attraverso una mappa di spostamenti, di ripetizioni, di montaggi possibili da una tela all’altra. 
Opaco, intransitivo, anonimo come lo sono questi volumi_ parallelepipedi, scatole, bottiglie o caraffe_ l’oggetto resta al centro del lavoro morandiano, fulcro e instancabile ossessione di un laboratorio visivo che non smette di analizzarlo e comporlo in paesaggi immobili: essenziale rigore e riduzione del dato realista,   pura forma geometrica, nell’ ultimo periodo dileguata attraverso la luce e il colore.
 Testimone e insieme presenza disinvestita d’ogni soggettività, esso è immerso nel puro gioco delle variazioni cromatiche o tonali, solitario ergendosi tuttavia al centro della scena, fatto vivere attraverso un’azione pittorica che nel gesto del dipingere lo concretizza come presenza viva, performativa nello spazio.

Come scrive Roberto Pasini a proposito dell’ultima fase della pittura morandiana denominata un “costruire dissolvendo[1]” : “l’immagine è vaporosa, al posto della forma c’è la nuance. Morandi interpone tra sé e il mondo infiniti veli, traduce l’oggetto in dissolvenza dopo averlo a lungo tenuto nel processo. Le forme cedono a una loro sostanza interna, si diluiscono in un umore che trova ancora la forza di arginarsi in un contorno ma vibra nel palpito dell’immagine come le scaglie impazzite, micro-erose, sparpagliate sulla tela dell’ultimo Cezanne.”

Solitari nell’assenza appaiono come sorte di simulacri d’oggetti reali, calchi di presenze svaporate o eluse, sebbene definiti ancora da un contorno, in un’apparente oggettività, in una forma di figurazione; restano, tuttavia, solo il pretesto d’una pittura realista ergendosi nel vuoto quasi metafisico dello spazio in cui sono immersi, interrogando la soglia del visibile, i limiti di realtà, l’essere e il luogo della pittura stessa come di un'altra esperienza del figuabile. Semplificati, appaiono tendere a forme essenziali e geometriche_ bottiglie, scatole, caraffe o altro_ ricondotte a volumi e parallelepipedi, sfere seppure ancor riconoscibili come provenienti da un lontano reale, e qui, allo stesso tempo attraversati da questa sorta di vibrazione interna che  rende la loro forma liquida attraverso il colore e la luce. 
Nelle ultime tele quella luce di provenienza interna all’oggetto coeso con il fondo, è, nella sua emanazione, un mezzo quasi di liquidare il medesimo in uno smussamento o dissolvenza parziale dei suoi contorni, anche se in maniera appena accennata.

 Dunque, se tale paesaggio , sulla scia di Cezanne, nasce dallo sforzo morandiano di isolare l’oggetto, di porlo là al centro d’una scena vuota, di sintetizzarlo, interrogarlo, vederlo nella sua piena volumetria, di erigerlo come valore plastico in sé  nella sintesi tra visione retinica e idealità plastica, di mostrarlo infine nel suo quid essenziale , esso appare tuttavia derivare in questa versione in una decostruzione del medesimo: il costruire sfocia nel decostruire, l’oggetto come presenza piena giunge alla sua erosione o vaporizzazione parziale mentre sono le ombre ad assumere consistenza corporea sulla tela. La luce diffusa, quasi endogena alle forme si pone in osmosi con il fondo, il colore dato per minuscoli pigmenti  genera una micro-erosione dei contorni degli oggetti, infine l’emanazione dei medesimi come presenze energetiche o performative resta fissata nella loro ultima, finale solitudine sulla tela.  

Tony Cragg, “Eroded landscape”

Bicchieri, bottiglie, vasi trascendono le loro relazioni funzionali di cose nello spazio per situarsi un una relazione immaginaria o emozionale al medesimo, per darsi in un’accumulazione sottile quanto studiata, in un incastro complesso quanto precario, in un fragile equilibrio di parti in sospensione aerea nell’installazione. Bottiglie, vasi o contenitori in vetro opaco sono appoggiati su lastre-supporti trasparenti dall’apparenza traslucida, ricoperta, vagamente riflettente come impilandosi un piano dopo l’altro nel tempo.

 Nel delicato gioco di equilibri l’installazione imponente, maestosa si erge al centro della sala in un cumulo di oggetti vari, trovati, perduti, li’ capitati per caso, in  una genealogia di strati su strati senza fine cumulatesi come cose su cose, ergendosi un piano dopo l’altro al passare dei giorni, degli anni, delle contingenze, delle forme e dei momenti del vivente.  Sempre più  portate da un moto sublime verso l’alto per divenire eteree, evanescenti o della consistenza stessa del sogno, in una spinta dinamica a partire dalla materia della scultura.
 Come afferma Cragg: “ sono un assoluto materialista, per me la materia è esaltante e sublime. Quando sono coinvolto nel processo scultoreo cerco un sistema di valori o di etica dentro materiali. Voglio che la materia abbia una dinamica, una spinta, che si muova e cresca da dentro la medesima.”

 

“Il paesaggio in erosione” di Gragg appare come una ri-elaborazione contemporanea del paesaggio immobile di Morandi, una messa in vita, un portare alla piena dimensione spaziale, tridimensionale e plastica la precedente pittura senza ispirarsene tuttavia direttamente. L’installazione si erge, chiede e prende spazio, si vuole come esubero, accumulazione di cose, il troppo pieno delle nostre vite, qui cose accatastate, sapientemente incastonate o appoggiate l’una all’altra, alcune volutamente rovesciate, altre incrinate, leggermente intaccate o corrose nell’apparenza opaca della materia. 

Il vetro sabbiato o ricoperto si rende impermeabile, traslucido, scivoloso schermo che non lascia passare il nostro sguardo; ugualmente le lastre di vetro-cemento di ergono su sei o più piani in studiatissimo incastro, in millimetrico equilibrio per dare vita a questo “paesaggio eroso”, persistente nelle forme del reale eppure estraneo, distante, circondato dalle ombre allungate delle tele circostanti del pittore bolognese cui pure pare tacitamente dialogare. 

Come la pittura di Morandi l’installazione erosa di Cragg si espande nella stessa dinamica di rigore e epurazione di forme tendenti all’essenziale, d’un effimero apparire dalle medesime, d’un distacco dalla realtà cui pure ancora appartengono che tende a svuotare quegli oggetti, a renderli eterei, pretesti o apparizioni, a renderli lasciti di reali presenze, frammenti plastici svaporati verso l’alto.    

Rachel Whiteread al museo Morandi

 

I paesaggi morandiani o i suoi studi sulle nature morte riecheggiano sotto forma di installazioni nello spazio nel lavoro di Rachel Whiteread, attraverso un linguaggio essenziale, minimalista, assolutamente epurato d’ogni commento o intrusione direttamente emozionale lasciando il compito di parlare alle cose o meglio, in questo caso, alle loro impronte in negativo. Si parte da oggetti comuni, quotidiani come rotoli di carta igienica, lattine di coca cola o partaceneri i cui interni solitamente non visibili, sono qui materializzati  da calchi di gesso liquidi colati entro forme vuote e poi lasciati solidificare come vere e proprie sculture togliendo via infine l’involucro esterno dell’oggetto. Allo stesso modo sono i calchi degli spazi non abitati, scorti sotto i mobili, negli interni degli armadi, nei vani delle stanze, nei vuoti delle case, lo spazio dato come rovesciamento del tangibile, dell’abitabile, d’ogni cumulazione di presenza.

In “Hoard”(cumolo) ispirata al lavoro di Morandi sono calchi in gesso di libri, scatole impilate in un mobile-libreria aperto come tanti piccoli volumi, parallelepipedi, forme cubiche, calchi d’oggetti anonimi che divengono presenze scultoree in sé, forme astratte essenzialmente date nell’opacità dei toni cromatici freddi dal beige, al bianco al grigio. I parallelepipedi essenziali, le scatole monocrome, le strutture svuotate dei libri rifatte in gesso compatto e collocate sugli scaffali ci riportano a queste impronte negative di presenza, a  questi rovesciamenti dei foderi o degli involucri dall’interno all’esterno, a queste tracce emerse come modo di trasporre il vuoto dentro e intorno alle cose in pieno, da una parte liquidando il reale referente plastico di realtà, dall’altra rendendo visibile o meglio interrogando l’esperienza pittorica, il sostrato che sottende al medesimo e precede la nozione di figura, la soglia o  il negativo dell’idea di rappresentazione.

Dunque sculture in negativo, calchi o interni di cose e spazi resi sculture, concrezioni plastiche nate a partire dal vuoto dell’oggetto. In altri collage su carta  Whithread apre gli oggetti e li mostra bidimensionalmente come se decostruisse la reale forma d’una scatola di cartone mostrandola al

suo interno in foglio di carta traslucida- carta sottile e ripiegabile e simile a quella utilizzata negli origami giapponesi- riflettente e argentea, e pezzi di celluloide incollati insieme ad essa, incorniciati a grafite da matita. Quasi che, le sue reali dimensioni, il suo volume esteso nello spazio fossero stati riassorbiti, ricondotti a mero contorno, intelaiatura appiattita incollata su foglio di carta bianca da parati, distesa nelle due sole dimensioni e, tuttavia, a noi mostrando il risvolto interno, l’impronta in negativo dell’oggetto ormai scomparso nella sua reale presenza.  

In altri disegni è la struttura nuda degli oggetti visti su misura millimetrica, guardati come attraverso una lente di ingrandimento, studiati, messi sotto esame, geometricamente amplificati e misurati attraverso acquarelli e inchiostro su riquadri di carta millimetrata. In “studio per una stanza” del 1993 l’edificio è visto come un parallelepipedo, scheletro vuoto, forma puramente geometrica  d’una casa  tridimensionalmente data nella sua ossatura primaria come struttura senza tetto dalle pareti aperte con riquadri o varchi geometrici al posto di porte e finestre.

 Casa, parallelepipedo svuotato, finestre, porte, varchi vuoti e aperti, passaggi, spazi di transito ma senza umanità alcuna quanto resi totalmente all’astrazione formale del disegno; la sua struttura aperta lasciandoci intravvedere il rovescio della facciata trasmette tuttavia, il senso d’una perdita, d’una espropriazione, d’un rovesciamento come dall’interno all’esterno delle sue pareti.
 Ci sono varchi aperti in uno spazio circoscritto da una forma geometrica tuttavia delimitata, iscritta sul piano di una carta millimetrica e astratta senza altro commento, altra intrusione possibile all’oggetto se non il lasciar parlare la sua traccia primaria, la sua archi-struttura che sottenderebbe alla casa-scultura finita e riconoscibile, umanizzata e reale; dileguata qui lasciando al suo posto solo passaggi aperti al sostrato del visibile.

“Clouds” (2010) sono piccoli buchi di forbici sulla carta da disegno, forme svuotate, ritagliate e intagliate, il profilo decostruito d’un edificio o castello su un cielo grigio  a tempera nebbioso, vaporizzato e denso, su questa terra fatta di reti e fori, di  intagli e ritagli di oggetti vuoti, di volumi svaporati e pellicole-ragnatela dense ricoprendo in un reticolo  intermittente il profilo d’una città scomparsa. Là, visibile solo attraverso maglie della rete nel suo intaglio in negativo sulla carta.

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[1] Roberto Pasini, Morandi, Clueb, Bologna, p. 141

Specchi deformanti (su Anish Kapoor e Monumenta 2011, Grand Palais)

(“La presenza d’un oggetto può rendere uno spazio più vuoto che la semplice vacuità non saprebbe figurare.”)

Ogni momento di transizione trasforma una pietra in luce, un vuoto in argilla,
un velo su pelle che trattiene a sé il vento unicamente perché tra i due è la frattura d’un tempo manifesto, vacillante in un momento attraverso la forma d’un disequilibrio.

Il vuoto come volume, come presenza fisica permane come esperienza della vacuità, questa cosa d’altro che anima la materia della creazione, realizzandosi in forme tuttavia diverse. Nella membrana opaca del pigmento blu il vuoto rinvia all’oggetto irraggiungibile del corpo: corpo assente del padre, mancante della madre,
il corpo desiderato dell’altro, il mio corpo vuoto. E poi l’opera si muove, si sposta, diviene altra cosa e dall’oscurità della perdita sorge un’increspatura di luce o di desiderio, la forma fluttuante d’uno slancio in avanti, labbra, braccia, dita, linee della vita, l’incontro precario tra lo spazio e la vacuità, e in questa convergenza ambigua la scoperta del tuo corpo, del mio corpo.


E poi, d’un tratto, nella vacuità che contiene la roccia, vedo la cosa, l’apparizione, viene da dove? Dal di dentro, dal di fuori, abita l’interno, l’esterno dell'individuo, è materiale, immateriale, tangibile o manifesta, gettata, imposta o auto-generata ? Non accetta più le dimensioni fisse della distanza o della prossimità, transita tra la terra e il cielo, resiste, esiste, recede, retrocede, cambia sembianze, dissolve in liquidità, scivola, scompare e poi riappare. La luce della vacuità, tale il vuoto dell’argilla o il vento nel tessuto parte dalle profondità della roccia per raggiungere la superficie,
un istante nella trasparenza mineraria d’una pietra, attraverso la non-materia.

Anish Kapoor: “Il vuoto non è silenzioso; lo considero sempre di più come uno spazio di transizione, come uno spazio intermediario tra due. E’ una questione di tempo. Nel mio lavoro mi sono interessato al modo in cui si può, di nuovo, cercare questo primo momento di creatività, d’amore forse, dove tutto è possibile e nulla è ancora accaduto". E’ uno spazio in divenire, di qualcosa che risiede nella presenza del vuoto, e l’autorizza o l’obbliga a non essere quello che si pensava fosse a prima vista. Restituisce la sonorità, la risonanza del vuoto.

Questo aspetto d’una vacuità smisurata e creatrice, è un meccanismo che associa forze contrarie, e tuttavia correlate, la ritrazione e lo svelamento, la fuga dalla profondità e la tensione di un ritorno alla superficie, la cavità della roccia e estensione d’uno specchio riflettente o rifrangente. Non resta che un’aurea luminosa per rinviare al ricordo d’una pienezza perduta, mentre il muro si fa trasparente passando dallo stato bianco a quello luminoso.


Lo specchio riporta la profondità in superficie, riduce lo spessore e il peso della cosa a una pelle o membrana tesa del reale; non è più l’interno scavato della scultura ma una vacuità presente ovunque e non localizzabile in alcuna parte precisamente,
come lo specchio stesso, interiorità e esteriorità scambiabili, superficie riflettente, riflesso e riflusso, ingoiare e rigettare, ritornare alla forma vuota, la stessa nelle infinite realizzazioni della materia.













Testo ispirato a Monumenta 2011, “Levitiano”

Infinitamente orizzontale, verticale e orizzontale insieme, lo spazio dell’inizio.
Una luce che ucciderebbe a un solo sguardo, più brillante che la luce esterna; cristallizzerebbe la realtà, rischierebbe di annientarla, di farla riassorbire in una pura ipostasi della mente.

La concentrazione della luce nello spazio.

Il senso dell’oggetto resta effimero pur nella sua reale, indiscutibile presenza, presente in una forma unica, tesa come la pelle, il tessuto di un’epidermide sottile appena qualche millimetro, interfaccia tra l’interno e l’esterno dell'organismo.

Molti oggetti, allo stesso modo, sarebbero costruiti come finzioni del desiderio, della pelle, o dell’apparire,
costruiti attraverso la simulazione d’una massa, un peso, un volume, qualcosa che scintillerebbe nella visualizzazione d’un istante, al passaggio nel controluce d’una tela irradiata di colore.

La superficie riflettente di specchi deformanti.

Una preposizione diretta, semplice, logica, geometrica. L’interno e l’esterno, realtà simultanee che tuttavia non possono coincidere, mai corrispondere. Una disgiunzione tra le due e la proiezione di chi guarda, il processo messo in atto da uno sguardo esterno per fare la giuntura dell’opera.

Come avere a che fare con la luce del luogo, volgere la struttura, rovesciarne la pelle dall’interno all’esterno? All’interno è come un vuoto, una grande cavità o apertura disegnata in tre antri, all’esterno è una massa plastica gonfiabile, unica, la corteccia-pelle d’una materia dura, apparentemente inattaccabile, plastificata, impermeabile, non visibile se non in parti, contornandola in alcuni passaggi, passando sotto, attraverso altri; una tela di plastica tesa come una membrana messa a vivo in tensione, eppure impermeabile, rugosa.

Sommergibile enorme, bestia biblica dal corpo pesante, smisurato, atterrato sulla terra per confrontarsi all’architettura in ferro e cemento del sito; é presa in uno spazio di spiralità, di circolarità dove la forma non si dà mai nella sua interezza al visitatore ma è visibile in movimenti ascendenti o discendenti nel processo di attraversamento, per rigonfiature che appaiono smisurate passandoci sotto, sorprendendole visualmente dall’alto, allontanandosi per rimetterli nelle loro vere proporzioni.
Entrando la membrana é attraversata da enormi giunture a intervalli regolari come fossero le cuciture d’un tessuto, le vene d’un organismo o le volte circolari d’una cattedrale. L’atmosfera é densa, opaca, avvolgente, lo spazio pressurizzato impedendo all’aria di entrare, i suoni smorzati, il colore rosso, caldo, palpabile a pelle. Siamo dentro il ventre attraverso il colore, la tintura avvolgente dalla membrana al tuo corpo. L’ossatura delle grandi vetrate trapela in controluce.

Spazio vuoto, la vacuità non é lo stesso che il vuoto; lo spazio é completamente privo di materia ma pregnante all’immaginazione, della pregnanza primordiale del rosso, monocromo totale dove bagna lo spazio, convocando l’immersione in un certa esperienza percettiva che permette all’opera d’essere. La nostra esperienza presa di fronte all’esplosione della fattualità del rosso.

L’opera resta astratta ma dalla natura profondamente sensoriale, intima, come l’impressione d’essere in un interno per eccellenza, d’essere stati rigurgitati, d’essere passati d’un tratto dentro questo ventre caldo, avvolgente, tipicamente femminile, dentro questo organismo viscerale, le vene, la carne d’un mostro marino, levitiano, biblico forse. L’atmosfera é ovattata, scivolosa, avviluppante simile a un’incantamento, dove le forme delle tre cavità scivolano dall’una all’altra disegnandosi in cerchi concentrici, regolari tendenti verso un centro, degradati secondo i riflessi di luce presenti.

Le linee circolari dell’architettura esterna creano figure ellittiche che si ripercuotono nel gioco di riflessi; astrazioni ramificandosi verso un centro, sublime geometrico, incantatorio, mistico veicolato attraverso un geometrismo astratto nell’estensione e ripetizione delle linee.

Sono cerchi, ellissi o forme concentriche d’un architettura astratta ma anche cuciture viscerali, organiche, viventi andando a risvegliare una protomemoria corporea, fisica e arcaica, rinnovata dall’esperienza sensibile nella congiuntura astratta. La dismisura dell’oggetto produce una dislocazione percettiva e emozionale dell’ordine estetico esistente dunque la necessità d’un riaggiustamento dell’immaginazione, sotto l’effetto d’ una reminiscenza, simile a riconoscere, risvegliare in sé qualcosa di lontano, irragiungibile, estraneo eppure stranamente famigliare.

Arman (II), l 'oggetto tra distruzione e creazione

Colpi, collere

La collera viene dai visceri, è l’impulso degenerativo, distruttivo, violento, è la rabbia incontrollata, è il meccanismo a pressione che sale in corpo. E’ un movimento caldo, feroce, rabbioso che esplode in modo improvviso, inatteso, come tutti i movimenti delle passioni - amore, odio, collera- potenti, irrazionali, imprevedibili in una sorta di furore sacro, partecipante del dionisiaco. C’è anche l’ebbrezza, l’esaltazione del gesto liberatorio, il furore cieco, quello dell’eccesso, della libido, dei fluidi che salgono in corpo, scorrono, amplificano provocando una stato di disequilibrio, lo scompenso tangibile degli umori, 

un esubero d’energia necessitante consumo in 
qualche modo. Poi, c’è la collera come la follia irrazionale dell’infanzia, quella che esplode in un culmine di eccitazione, grida e singhiozzi; si manifesta e si consuma in sé come una deflagrazione, un impeto improvviso, a volte semplicemente esplodendo nel gioco, in uno scoppio frenetico di risa, oppure in una serie cantilene, salti, o parole disconnesse. Esaltazione, isterismo, fuoco di parole che volano da tutte le parti, fino ad esaurirsi , riassorbirsi rapido, inatteso come era cominciato. 


L’artista usa questi impulsi primordiali in varie performance filmate, per esempio il gesto di fare a pezzi un contrabbasso al suolo (NBC Rage, 1961), oppure in Conscious vandalism (1975) l’atto di devastare letteralmente l’interno d’un appartamento borghese propriamente ricostruito. “Credo che nell’azione della distruzione ci sia una volontà d’arrestare il tempo, di sospendere gli avvenimenti incollandoli, bloccandoli insieme nel poliestere. Quanto rompo un oggetto faccio in modo che i pezzi cadano in uno spazio dato, precedentemente delimitato. Quando brucio qualcosa arresto la combustione prima del suo consumarsi. Non é mai un atto di distruzione totale ma ciò che mi permette di conservarla, là dove mostro la catastrofe. ” L’azione dei colpi, delle collere porta in sé l’impulso degenerativo e, insieme, quello di fissare l’avvenimento “al culmine della catarsi” permettendo in questo modo all’azione-opera di rappresentarlo, di renderlo manifesto. L’ impulso primordiale, il gesto o lo slancio rabbioso, l’irruzione incontrollata, la necessità pulsionale e annientatrice contro la materia viene sublimata, infine, attraverso una gestuale artistica codificata nell’azione-performance, in Arman suggerita dalle arti marziali.




Il colpo é movimento freddo, controllato, razionale che sembra partire dall’analitica cubista della scomposizione dell’oggetto nello spazio, la proiezione all’esterno in un gesto esatto, efficace, essenziale, nato da una concentrazione massimale d’ energia. Lo sforzo é quello di decomporre l’assetto finito d’un oggetto-forma_ gesto musicale, perlopiù applicato ad archi, violino e violoncello_ gesto iconoclasta al limite, ma controllato, soppesato fino a parcellizzare la forma in sezioni che sono state precedentemente definite. Applicato alla musica, all’impulso ritmico e insieme al lavoro di scrittura musicale, la decostruzione plastica dell’oggetto rovescia il valore melodico della composizione . Nei Colpi esiste ancora una forma riconoscibile, razionalmente scomposta, l’anti-forma e l’oggetto messi in primo piano. Dare la cosa nella sua versione de-costruita, la struttura percorsa da un movimento contrario di smantellamento, l’oggetto rivoltato, rifatto a ritroso, ri-attraversato da un moto contrario simile a quello del partire, cambiare direzione, divenire altro sul percorso, rivenire per altra via, essere là, ancora, differentemente.

“Dopo il passaggio del tempo e delle tempeste recuperiamo i relitti fluttuanti alla superficie della memoria allo stesso modo che i pezzetti sommersi delle nostre emozioni. Ammassiamo gli oggetti rigettati dal mare. Il tempo distrugge, altera. Accettiamo queste distruzioni, alterazioni del tempo e della materia, li integriamo al nostro sistema di valori estetici preferendo qualche volta gli oggetti tali che si presentano oggi a quello che erano un tempo”.



Ecole de Nice, video-performance, (1966)
Un pianoforte è messo a fuoco in una cerimonia simbolica altamente sacrificale di fronte a un gruppo di convitati, testimoni all’evento. Le fiamme divorano a poco a poco il suo involucro esterno, alcol e petrolio alla mano gettati sul legno. D’un sol colpo, l’incendio esplode in un improvviso bagliore; combustione di materia luminosa, un falò brucia incandescente nella notte, in piena oscurità. Più tardi, i detriti ancora fumanti saranno ricoperti d’una spessa patina di plastica, liquida e opaca, fino a fissarsi in uno stato non più di frammenti ma di lavoro finito.




Combustione di violoncello su pannello e resina.(1964)

Qui il giallo smaltato, ocra e brillante, percorso da aloni e chiazze slavate simili a cera che fonde al calore, domina rinviando agli immateriali in oro di Klein. Tutto è portato alla superficie in un processo di sublimazione estrema dell’impulso distruttivo, nella sua “estetizzazione” anche. Il ricorso alla resina poliestere per fissare i detriti trasforma i residui d’oggetti in potenziali “archeologie del futuro”. Distruggere e creare si legano in un gioco di forze tensive, oppositive, in un rapporto antinomico, che, tuttavia, in ragione di tale paradosso, libera l’oggetto spingendolo oltre le strutture usuali del senso e della storia. L’oggetto rotto, tagliato, deformato, residuale o recuperato come scoria, fatto a pezzi o bruciato nelle combustioni, ritorna, qui, ricoperto d’una patina di poliestere, acrilico o resina nell’urgenza d’una nuova iscrizione estetica, nella trasmutazione alchemica della sua materia. Una sorta di alchimia si manifesta in questo momento preciso e non un altro, come l’atto conclusivo d’un processo che è stato attraversato nelle sue varie fasi, plastiche o strati genealogici, fino a chiudersi in circolo in questo punto.


La sedia d’Ulisse (1965) Una poltrona in stile Luigi XV viene bruciata in cima a una catasta di rifiuti nel corso d’una combustione-performance pubblica. Allo stadio limite, quando solo le vestigia dell’oggetto, la struttura in bronzo si rende ancora riconoscibile, essa acquisisce una nuova, preziosa liminalità. Stato di soglia, limine, metamorfosi, lo scheletro in bronzo restando difficilmente in equilibrio sulle tre gambe si veste d’uno smalto lucido, delicato, in un passaggio alchemico verso una nuova genealogia plastica. L’oggetto distrutto è sottoposto a una combustione che lo decostruisce, lo altera e insieme lo conserva , lo mostra e lo fa durare differentemente.


Lista visuali Arman, I parte e II parte

1 Frozen civilization I, 1962
2 Chopin’ Waterloo, 1962
3 Home sweet home, 1960
4 La collera sale, 1961
5 Portrait-robot d’Iris, 1960
6 Frozen Civilization 2, 1972
7 Collera di violino, 1962
8 Collera bruciata, 1972
9 NBC rabbia, 1965