Immagini di sculture in movimento al Mic di Faenza (59 Premio Internazionale ) II parte

L’interno d’una conchiglia blu, (Shinya Tanoue, “Shell 14”) è modellata con riflessi azzurro indaco, lucida, intensa e scintillante come la profondità del mare, come l’azzurrità dell’acqua, come i minuscoli sassolini di pietra sabbiosa che ancora ne ricoprono i fondali. E’ vista nell’atto di dischiudersi in una forma avvolgente, aperta e levigata dal suo centro evocando l’idea d’un vortice che s’apre verso l’esterno in linee morbide, sferiche e sinuose della tonalità cristallina dei fondali, dei diamanti puri o non ancora intaccati da altri depositi sedimentari.

“The start of a life” (Yuri Fukuoka) sono macchie di colore  blu-Klein richiamando alla memoria le sue sperimentazioni là dove nuove antropometrie del blu sopraggiungono su una tela ceramica cosparsa di granuli di sabbia come primarie forme di vita scaturite dalle acque.

E’ intenso, granulare cobalto diluito in trasparente acquarello come gocce lasciate dal tintinnare della pioggia su un suolo sabbioso che poi divengono impronte violente allo scrosciare d’una tempesta estiva. In ondate diluite e vorticanti un tumulto di corrente blu  attraversa la superficie ruvida della sabbia ceramica.

Lettere dell’alfabeto su un muro si iscrivono in grafia contorta e circolare come il vorticare fluido del movimento sullo spazio d’una parete (“Movements”, Simcha Even Chen) ora in nera trama di parole e frasi dell’ inizio potenziale d’ogni racconto,  ora come cellula embrionale al momento del suo venire alla  luce e abbozzarsi appena all’orizzonte. Matrice di tutti gli inizi possibili, di tutti gli incipit potenziali di opere in loro stesse inesistenti o solo immaginate.

 

“Dormono sulla collina”(Silvia Granata) pulviscoli di lucciole, nugoli o nidi di minuscoli  insetti, punti luminosi se visti a distanza come un reticolo in espansione da un centro in rilievo; si aggregano dal loro fulcro ocra e propulsivo a isola, ad arcipelago, ad agglomerato satellitare e crescente di forme luccicanti e immaginifiche nell’oscurità .

“Ogni pianta ha una radice”, (Gabriella Sacchi) suolo, alberi e terra prendono vita da quella, radice, anche, in quest’opera come incisione, segno scritto, unita minima e irriducibile di significato nel linguaggio da cui prende vita la linfa della parola. Note scritte,  foglietti volanti e leggeri in porcellana sono appesi come post-it alla parete-opera, poi fogli in ceramica simili a ex-voto sono deposti da anonimi passanti e ricomposti uno di seguito all’altro in un collage verde, ocra e oro.  La natura è intrappolata dentro superfici bianche e semitrasparenti di porcellana nella scultura di Bianca Piva:  le radici disegnano una genealogie della terra in linee ondulate e astratte sui vasi. Un grande insetto kafkiano appare in ferro e smalto ceramica, (Mattia Vernocchi), una farfalla catturata dentro una cornice di vetro, serpenti e forme striscianti uscendo in trompe l’oeil dalle pareti delle anfore (Elisa Confortini, Naturalia). Nella serie della Confortini seguono  insetti, forme larvali, bozzoli di farfalle appese con spilli  a una parete trasparente, il blu indaco o l’azzurro turchese intrappolati entro scatole craniche o rinchiusi in cornici di scultura ceramica.

Smalti fantasiosi e invasivi compaiono dipinti su corazze di tartarughe in rilievo in  argille lavorate di vasi che assumono forme inusuali, non-finite ovoidali o concave. “Cortecce vive” (Marie Laure Gobat Bouchat) in porcellana come parti in vivisezione di alberi sono avviluppate e intessute nella “polpa” rigogliosa della lana che restituisce soffice morbidezza alla pietra, e promessa di nuova vita alla corteccia dissecata e incisa a vivo dei tronchi.  
Un nodo di “elastici” scolpiti in terracotta dipinta(Davide Monaldi) divengono forme flessuose, fluide, ripiegabili e colorate simili a  un nugolo di corpi snodati, a un nodo di elastici colorati pronti a legarsi o a slegarsi. Sono elastici di fili perduti, che perdiamo e ritroviamo costantemente come la trama delle nostre esistenze: forme fluttuanti e sinuose modellate fino a far vibrare l’argilla in movimenti plastici e danzanti.

   

 

 

"Toyoharu Kii", dal groviglio cellulare alla composizione essenziale ( visto al MAR di Ravenna)

 

 

I mosaici per Toyoharu Kii sono una pelle che ricopre le superfici con pietruzze schegge o frammenti di bianco marmo a intaglio irregolare alternate a riflessi del grigio in un imprescindibile tracciato ritmico su cui agisce in primo luogo il moto dissonante della singola tessera. I suoi monocromi intrecciati in una rigorosa architettura poetica nascono, in assenza di colore, dal movimento e dall’innesto dei singoli tasselli in composizione libera: forza di composizione alfabetica, di tessere che divengono lettere, che divengono parole, che divengono abbozzi di storie o immagini visive delineandosi nell’astrazione del linguaggio, nella condensazione del segno poetico, nella concretezza della pietra. Come afferma l’artista: “non cerco di realizzare immagini attraverso le tessere ma di realizzare una composizione disponendo delle tessere; dunque d’essere dentro questo piano di composizione infinita che dispone dei materiali per creare forme e liberarvi intensità, per trasformare la pietra, prosciugarla sintetizzando o estraendo da essa una visione o un correlativo plastico o ritmico di sensazioni a partire dal sostrato di vita organica che ne costituisce il fondo indistinto o magma vivente .

La composizione musiva in Toyoharu Kii è quadratura, costruzione di geometrie solide e pietrificate dove sull’ amalgama densa di malta le tessere si incastonano, si ergono in angoli, curve e spigoli in evidenza ma, anche in de-quadrature della superficie o dei contorni come il gesto opposto di distruzione o corrosione, di sottrazione o interna erosione del marmo. Sotto il costruirsi o decostruirsi di rigidi territori plastici nella tessitura musiva, oltre il dilatarsi e restringersi dell’esperienza nell’ordito del mosaico resta una intrinseca dimensione sensibile ed essenziale imprigionata nel tracciato atemporale e immanente della pietra.

“Spring Water Emblem”

Sorgente d’acqua si erge e sgorga dalla pietra, dentro la pietra circoscritta e incisa d’una moneta, emblema o cerchio simbolico nell' intarsio di bianco madreperlaceo e grigio riflesso. Risuona come ritornello ritmico dal suo territorio di pietruzze irregolari incastonate insieme in moto divergente in ascesa aprendo intervalli, fessure, micro-aperture nella composizione tra le singole tessere .
 L’acqua zampillante sgorga dalla sua base-fonte battesimale come acqua sacrale di un ritorno alla sorgente; poi spunta fuori, si erge verso l’alto e compare quasi assumendo le sembianze di un arbusto a germogliare nei primi tepori di primavera (da qui la parola “spring” in inglese nel duplice senso cui rinvia).

Acqua di sorgente, ritorno a una fonte che sgorga verso l’alto, zampillante, fresca ed espansiva, ma anche arbusto o cespuglio che germoglia e rigenera verso l’aperto con le sue fronde, vitale archetipo di rigenerazione che trasforma e insieme canalizza le forze primarie, dissidenti del suolo verso una forma ondulatoria, sensibile ed essenziale. Sgorga ascensionale dalla terra verso l’alto attraversato da queste sotterrane aritmie compositive o ritornelli fluidi che vibrano da dentro la sua struttura ritmica ma restano tuttavia condensati, solidificati in rigorose trame di pietra.

“Nebbia pietrificata” e “finestrini” per guardare fuori attraverso la campagna immobile avvolta nello strato umidificante e denso di nebbia. Treno in marcia, il regimentarsi dei passi su un marciapiede, forme appena distinguibili nella nebbia. Quadrati, forse profili di case sono solidi a metà cancellati; vagamente affiorano dall’intrinseco processo di addizione, di un disporre e tenere insieme tessere, cellule come particelle elementari e comporle o innestarle l’ una all’altra sul piano di malta non tanto volendo ottenere un’immagine prefissata quanto seguendo il processo di intrinseca composizione,
 di combinazione ritmica degli elementi che insieme individuano punti intensivi, liberano blocchi di sensazioni o quell’aspetto vibratorio della materia in relazione al corpo che lo riceve.

 Rotaie, forse parti di locomotive a vapore, pezzi di ordigni esplosi o interni di meccanismi a reazione, motori a combustione di vecchi treni affiorano per parti sconnesse mentre salta agli occhi in primo piano l’intreccio, il moto formicolante delle singole tessere, pietruzze bianche di nebbia, forme che si muovono e dissimulano nell’oscurità, simili a gocce di pioggia violente e oblique contro i finestrini, ora immanenti sulla superficie, aggettanti sul tracciato compositivo, ora intrecciandosi in direzioni proprie e contrarie . Solidi cubici e angoli dissimulati, forme quadrate e corrose sugli spigoli, negli angoli per l’avanzare della pietrificazione brumosa e divorante di questa nebbia multicellulare.

Dire "no”: il no è una forma contorsionata, è un punto esclamativo al contrario, un guizzo di carboncino su una parete bianca e opaca. E' un’alfa e un’omega, l’inizio e la fine, una lettera greca incomprensibile, il rivoltarsi del pensiero, della forma contro sé stessa;
è un’incisione sulla superficie piatta e atona del presente,
una strada al contrario, un rilievo del pensiero,
la traccia d'una parola nitida, chiara e perfetta sul nulla opaco di uno foglio bianco.
Una lettera incisa, scavata sulla durezza del marmo,
un graffio sulla pelle,
il simbolo incomprensibile d'un alfabeto in una sintassi immaginaria di segni.

“Inizio della Città”:  Città di marmo, città murata tutto intorno, circonduzione e circoncisione, perimetro chiuso e scavato come un solco nella pietra dal centro nucleare. Siepi e sentieri si dipartono da quello come un groviglio di stradine circolari innestandosi dal nucleo generativo entro il perimetro inciso. Sentieri laterali lo percorrono in serpeggianti ondeggiamenti, in una proliferazione di tessere disuguali, di schegge e frammenti di marmo intrecciati, tramati l’uno nell’altro in linee concave e convesse, dal caos al perimetro, dall’indistinto al piano ordinato d'una visione.
Due ordini si fronteggiano e si affiancano qui: uno caotico andando verso l’esubero e la profusione nel movimento indiscriminato di particelle elementari, cellule, protoni e neuroni liberi nel cosmo, entro un dispendio energetico, gioioso e fine a sé stesso dell’energia prima di giungere a costituirsi in forma.
Dall’altro, un sistema ordinato impone piani rigorosi, una struttura di composizione assoluta, essenziale, una concentrazione dell’immagine e un condensare del racconto in poche linee astratte. Un perimetro chiuso, in rilievo isola dall’anonimo esterno in un moto che ripiega, circoscrive e separa, ritaglia e contrae lo spazio dentro un contorno, un perimetro, una cinta muraria conducendo al suo solo nucleo. Ora, forme pluricellulari dal micro-tessuto del mosaico si espandono e si dilatano, si volgono e si rivoltano, si dispiegano generando rivolgimenti e circonduzioni in flussi di cellule circolari e continue.

“Like a moon” Come una luna scavata dentro la pietra, ora a massa piena e ascendente ora in contorno concavo e discendente, scompare per non restare che arco eroso sui bordi. Entrambe giungono ad apparire come forme solo in seguito a un'erosione, uno svuotamento, una solcatura sulla superficie piana della pietra. Appaiono per un moto di sottrazione, togliendo tessere, scavando, facendo spazio al troppo pieno, erodendo o aprendo uno strato secondo sotto la superficie-pelle del mosaico.

Eroso e scavato nella pietra appare, anche, questo grande cuore-organo vivente ("Obelischi e spine nel cuore") incastonato di tante piccole pietruzze e frammenti sommati tra loro singolarmente , disegnandosi per intime spirali: rocce su rocce spezzettate in residui e schegge, più grandi, più piccole, tagliuzzate obliquamente, appuntite o non rifinite. Lasciate ordinarsi in loro linee verticali, giungono poi a comporre obelischi, torri con punte acute come spine, fili spinati, muri cementificati di città, condensazioni di forme in pietra, costruzioni di torri, infine reticoli ventricolari che come in un corpo portano ossigeno dal cuore ai polmoni, sommersi tuttavia, sotto questo mare silenzioso di pietra.

“La ceramica che cambia” , su scultura, informale e ceramica nel contemporaneo ( visto al MIC, Faenza)

 

 (Lucio Fontana, "concetto spaziale"
                             " Sfere")

Giosetta Fioroni

“La  ceramica che cambia” nella mostra organizzata dal MIC di Faenza segue   l’evoluzione del lavoro scultoreo in terracotta dal secondo dopoguerra al presente; quale pratica scultorea essa viene fatta riconfluire a pieno titolo nel filone delle arti plastiche contemporanee liberandosi del proprio ruolo decorativo e ornamentale, dalle precedenti gerarchie di appartenenza e categoria . Diviene oggetto di sperimentazione e rinnovamento, parte integrante e una delle tante vie aperte  dall’evoluzione della scultura moderna fino ai giorni nostri, frammista ai materiali più svariati, aperta a tecniche diverse dalla pittura all’installazione, quale mezzo espressivo antichissimo reinterpretato nel panorama multiforme e sfaccettato dell’arte contemporanea.  Tale evoluzione viene anticipata, come mostra il percorso espositivo, da una grande personalità del rinnovamento scultoreo italiano, Arturo Martini, che negli anni ’40 riporta la scultura a un piano di figurazione realista e, insieme la investe di un nuovo potenziale espressivo. Su questo stessa via si esprimono altri artisti in opere diverse.

In “Cavallo Giallo” (Aligi Sassu, 1947) la materia è primitiva e esplosa, masticata e rigurgitata fuori, ribollente fino a toccare o anticipare dalla forma del suo ancora visibile contorno l’informale della sua primordiale derivazione. L'eruzione d’un impasto materico vivo accennato in una parvenza di figura come lava ribollente condensa in ocra  scintillante nel riflesso smaltato della luce in colatura intenzionale dalle profondità della terra nella memoria d’una arcaica appartenenza.
Nel suo grottesco darsi e disfarsi in uno stesso moto di definizione e  sfinimento, di costruzione e sfasamento  della figura nel colore, l’ocra avvicinandosi al marrone si trasmuta  in giallo magma vulcanico, inarginabile rendendo la figura massa appena riconoscibile.

 “Antico guerriero su toro”(Gavino Tilocca, 1960): la figura appare sul punto di sollevare la lancia, ergere lo scudo in difesa e colpire il nemico in questa verticalità di linee tendenti verso l’alto. Pronto a scagliarsi contro, colpire in tensione, lo sguardo disumanizzato e macchinico, estremamente scavato in una sorta di maschera guerriera, proveniente dalla tradizione etrusca, in una sorta di patina ossidante, acquarellata in guizzi blu-argentei e pesantemente deposta su sé stessa, ricoperto d’un armatura rilucente, ramata in apparenza di ferro. La durezza refrattaria della ceramica è riportata, tuttavia, alla carne viva della figura, come voleva Martini, a una verità gridata fuori in linee tangenti, incidenti verso l’alto in quel punto tensivo di smalti e ossidi riflessa.

Altrove, un volto femminile (Saturni) affiora delineandosi nella forma d’un oncia in maiolica verdastra, acerba e scolorita nel riflesso attenuato in diluizione dalla pittura. La maschera-viso, la testa culminante nel cranio aperto dell’anfora, il collo sinuoso e parte del busto appaiono appena accennati; la figura trapela in questa particolare rigatura, scanalatura d'un viso allungato, apparendo a tratti dal substrato materico per casuale emergenza e in indissociabile unione con il fondo plastico sottostante.

                           
                                                                              

 La scultura ceramica attraversa l’epoca del neo-cubismo con produzioni improntate sul lavoro picassiano degli anni ‘50/’60 dove domina l’esplorazione della tecnica pittorica dalle vivide, rilucenti cromie sulla ceramica, la sperimentazione attraverso assemblaggi di materiali su forme tradizionali di maiolica

Mimmo Paladino

 “Dormiente ”(1998) in terracotta refrattaria di ingobbi e smalti coperto. Disteso al contatto con l'arenaria fredda e sabbiosa riposa su questa duna di sabbia e acqua attingendo al sole della marina e al suolo fresco d'arenaria improntato di passi. 
La testa riempita di passi,
di passi  che dipartono dalla sabbia al cranio forato da un buco nero di proiettile, lui scarno rigenerandosi dormiente sulla sabbia matrice, il viso acerbo, inumano, oscurato, gli occhi socchiusi in un sonno d'immobilità e d' acque stagnanti.
Stigmate sulle mani sono date per acri verdi smaltati .
Una grande creatura d’acqua, un animale acquatico enorme sopra di lui, sovrasta il suo profilo ergendosi  testa e corpo, anonimo, inconoscibile o senza volto. Gli occhi sono buchi neri svuotati, incorporei, inumani e la sua pelle squamosa del dorso sovrasta il dormente, un’ apertura o lacerazione sulla superficie della schiena.

Il colore di fondo di questa duna ocra e porosa è tracciato dal profilo della figura sulla sabbia:  l'impronta della medesima, poi,  quell'adiacenza o continuità forzata che lega la creatura d'acqua, habillée d'eau, vestita d'acqua, al corpo di sabbia nel suo contatto al suolo granoso e avvolgente.

 Lo strappo è improvvisa lacerazione sul tracciato del  dorso, apertura sulla pelle irta dell'animale, varco inciso sullo strato di materia d'argilla e, insieme, proteiforme  tentativo di sovrapporsi e  inglobare da parte dell'animale l'umano, da parte della materia, la forma e la figura. Il cranio è  aperto da un foro nero a lato, incisione e fessura, ma il luogo atemporale, d’oro e di sabbia dello spazio su cui il corpo è sospeso, sosta e si rigenera, resta rinvia a uno spazio vagheggiato, a un luogo primario e atemporale apparendo là come limite in controluce alla creazione.

  

Giosetta Fioroni, “Il mezzo fatato” (1998)

Una scala rossa sale verso l’alto, rilucente, fluida, ondulante nelle forme; il suo tronco rosso smaltato sale verso l’ aperto, infinitamente altro dando su uno spazio-dimora senza tetto e  senza barriere, rifugio dalla forma non-finita afferrato da una mano d’oro, forse divina.

Il suo  percorso d’ascesa verso l’alto resta come un’ enigma senza risoluzione dove tale antro sospeso si dischiude come un teatrino delle meraviglie, un palazzo di carta velina, luccicante e dorata, apparente tuttavia, al primo colpo di vento divelta. Lo sguardo surrealista rivolto a una realtà immaginifica e fatata, liquefacente nelle sue forme, lascia il posto qui a un moto ascendente che aspira, sembra, a un assoluto più puro, a un altro tipo di infinito.

“Caravella” (Goffredo Gaeta) luccicante d’oro in ceramica riflessa, smaltata e ondulante dalle forme risplendenti dei vecchi velieri, dalle vele dispiegate, il vento a favore.

Sull’albero oscillante attraversa le onde mentre la base frammista ai riflessi dorati sulle acque è vista  con qualche guizzo di blu e smeraldo a prua, lungo il ponte in coperta scintillante nelle sembianze ondulatorie e quasi animate del volto d'una dea.

Luigi Ontani, “TrumeauAlato” (1997-2007)

Il suo scrigno alato o antro delle meraviglie è un oggetto performativo e teatrale per eccellenza, finemente smaltato e rifinito in oro e pittura in ceramica, finemente decorato, assumendo le sembianze tutte umane dell’artista nelle diverse personalità che convivono in lui.   Stivaletti smaltati e piedi nudi, zampe di tigre o di rapace nella base, cassetti e antri segreti apribili come quelli dei piccoli secretaire dell’epoca monarchica e libertina francese finemente rifiniti in oro e ceramica dove si nascondevano pergamene e lettere manoscritte, sigilli e giuramenti, veleni d’amore o filtri di morte. Tale oggetto rispendente da boudoir del segreto appare decorato dai quadretti di Ontani auto-rappresentandosi in differenti posture, imposture o celebrazioni narcisistiche di sé: come Cristoforo Colombo esploratore impavido del mondo, poi riflesso attraverso i suoi libri riprodotti nella forma di volumi talmente scintillanti da apparire là in trompe-d’oil sul reale che uno sarebbe indotto ad aprirli, sfogliarli, leggervi attraverso per scoprire che sono solo simulacri intagliati in oro e ceramica,  raffinate decorazioni intessute sul nulla.

L’involucro svuotato d’una biblioteca inesistente appare così ricomposta: il Cavaliere inesistente di Calvino, le poesie di Baudelaire, la commedia "Divina"di Dante, il teatro di Molière, gli scritti di Cesare Pavese e altro ancora. Mani, busto-trumeau librandosi verso l’alto si ricongiungono alla testa dell’artista, volando insieme ad essa con le due statuette di Dafne e Mercurio verso il  proprio luogo alato. Tale oggetto del segreto ricompone, tiene insieme tutta la saggezza e il sapere del mondo ai suoi piedi, reale o lasciata ai suoi esterni simboli  e la celebrazione d’un sé narcisistico,  molteplice lui pure simulato in questo piccolo antro delle meraviglie, luogo d’attraversamento come d’Alice  nello specchio,  bijou-simulacro  riflettente e performativo.

 Nanni Valentini

 

La pittura in ceramica di Nanni è la “Fantasia” d'una mente radiografata in qualche sogno ad occhi aperti, la fantasia d'una mente scomposta in diecimila posture, figure, affioramenti presenti fuori dal tempo e dallo spazio possibili. E' una mente che visualizza forme geometriche, sintesi d'elementi decorativi e non, figure inverosimili in uno sfolgorio di colori e forme rinate da linee e punti diversi:  antri geometrici, manichini, scacchiere, patchwork di colori,  stagni, laghi, pozzanghere e specchi d’acqua, oppure semplici macchie colorate e intrusioni di volti di tanto in tanto fra quelle.

L'informale e la ceramica in Italia...

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Dagli anni  ’50 fondamentale resterà per la ceramica la grande rivoluzione stilistica aperta dall’arte informale nella suo rinato approccio alla materia, nel ricorso al gesto accidentale, all’impulso segnico, nell’emergere della traccia o del segno nella creazione d’opera, in un ritorno, infine, primordiale all’impasto materico di cui la terra rossa d’argilla apparirà come componente scultorea prima.

L’informale riflette da un punto di vista filosofico la mutata coscienza del presente in epoca post-moderna insieme al senso d’una rottura, ironico distacco e rivisitazione con la coscienza del poi rispetto alla continuità storica della modernità;  è, allo stesso tempo, tale presente a imporsi nella sua urgenza vitalistica, nel gesto violento e immediato dell’action painting americano, nella sua capacità di rottura e rinnovamento estetico espressa dalle varie poetiche degli artisti informali.  Pittura materica sostanzialmente non figurativa: tracce, chiazze, segni filiformi, matasse, grovigli, filamenti, macchie e grumi di colore, del segno allo stato puro, infine l’impasto denso, intriso dell’apporto d’altri materiali sono  il più evidente manifestarsi della poetica dell’informale.

 

Attraverso le sculture dell'informale in ceramica...( immagini.. )

E' una testa-montagna in  rilievo in colatura di colore materico, granuloso e d’argilla (Enrico Bai)

E' materia in ceramica squagliata, lasciata fondere al calore estivo, come dolce dessert a poco a poco liquefatto nel viso distorto d’un espressione d’attesa.

E' Scultura-massa, massiccia nell’imporsi ineluttabile della sua forma primaria ed essenziale (Bertagnin).

Sono fogli di scrittura su ceramica, linee di versi incise su rotoli di papiri a sfidare la leggerezza del tempo e la fragilità della creta.

Sono tessuti, ragnatele e matasse;

E' la terra come luogo di poesia, l’essenzialità della terra evocata attraverso le sue zolle scolpite in Zauli.

Intagliato sulla creta il  suolo è aperto da crepe irregolari su una terra incisa e dissecata di sale e d’acqua marina  prosciugata e, in alcuni punti, ancora visibile in pozzanghere rilucenti e argentee (Cherchi).

Tronchi si ergono da una base nuda in “incontro d’inverno” , dove cortecce di bianche e grigie squame si mischiano a oscuranti vernici; la  corteccia squamosa si distacca a stralci come massa mossa e voluminosa contro la materia dura, indelebile  del tronco (Leoncillo Leonardi).

Il “Cane” di Zauli liquefatto in irosi guaiti schiuma lava ribollente di rabbia disfacendo contorni, linee e profili fino a riportarli alle forze del basso della materia. Singolare ergendosi, cumulo informe, materico d’animale organicamente visto.

Un albero liquefatto in tronco è aperto, scavato fino a renderci visibile la matrice disegnata dai suoi  cerchi millenari; restano i residui materici della corteccia ai lati e il centro inciso del tronco mancante.

Una scala  discende, linee a scacchiera color ambra, rosso rubino e cenere ossidata;

“il ventre di Giona”(Rontini) è  scavato e inciso simile all’interno d’una grande foglia, l’incavo d’un albero svuotato e ricoperto d’oro e d’ocra.

Pagine scritte, un totem-graffito, un volto graffiato;

Un involucro  scavato come antro in terracotta  “dove si racconta l’angelo”;
un grande orecchio cosmico lo sovrasta dove si odono boati e echi dal mare (Valentini).

Impronte di foglie, disegni lievi del vento sulla sabbia (Lucietti).

Una meteorite precipitata dall’ altrove come fulminea scheggia appare conficcata nella terra con una punta affilata.

La pelle ispida, squamosa d’un  "serpente puntigliato di rosso la sera".
Lo scheletro inciso, argenteo brillante delle vertebre d’un uomo in platino e terzo fuoco.

Il“dado esploso” di Zauli, il suo “primario esploso”:  esubero di materia in ceramica allo stato puro, 
fluida, espansiva e riflessa di smalti e vernici.

 Lucio Fontana, ricerca materica, dimensione spaziale

“Ho preso una massa di gesso, gli ho dato una struttura approssimativa e gli ho gettato addosso del catrame. Mi interessava trovare una nuova strada, una strada che fosse tutta mia”. (sulla scultura “l’uomo nero", 1930). La vocazione alla materia in Fontana comincia ad avere il sopravvento  dal ’36 quando attratto dalle potenzialità della terracotta scolpita vi lavora assiduamente divenendo uno dei protagonisti  del rinnovamento della ceramica contemporanea. Modella la terra nell’apparenza cromatica, luminosa e quasi astratta della sua scultura ma con un richiamo organico, sempre presente e quasi magmatico alla materia. Dalla fine degli anni ’30 si fa anticipatore dei motivi dell’Informale europeo dominanti dal secondo dopoguerra. In una dichiarazione-manifesto del 1939 “la mia ceramica” afferma:

 “La mia forma plastica non è mai dissociata dal colore, colore e forma indissolubili nati da un’identità necessaria. La materia era attraente, potevo modellare un fondo sottomarino, una statua o un mazzo di capelli ..Il fuoco era una specie di intermediario: perpetuava la forma e il colore. Si parlò di ceramiche primordiali. La materia era terremotata ma ferma”.

 L’argilla unita ad altre componenti, esuberante, vitale  si ricongiunge alla ricerca  cromatica sulla maiolica  amalgamata fino alla sua versione definitiva nel passaggio attraverso il fuoco. In questo modo l’opera in ceramica è liberata dal ruolo statico d’oggetto decorativo , dalla sua gravità, dal peso che questa aveva fatalmente assunto nella tradizione. L’artista lavora sull’impasto materico e lo trascende attraverso una ricerca cromatica, sulla luce e sulle possibilità scultoree aperte dal rapporto tra oggetto e spazio, lavoro artistico e espansione concettuale del medesimo. 

A partire dal ‘47  al ritorno in Italia nel rinnovato clima artistico milanese del dopoguerra Fontana inaugura il nuovo concetto di “scultura spaziale” cui seguiranno successivi Manifesti  definendo il movimento Spazialista a livello europeo. Attraverso la serie dei “buchi” in campo pittorico la tela viene tagliata come la superficie del quadro implicando quelle forze che come molecole, particelle, raggi o elettroni liberi premono contro la superficie statica, piana del quadro, ne rompono  la bidimensionalità e mostrano lo spazio con una dimensione pura, assoluta che tende a una propria infinità e dove le forme fluttuano in movimento, dove, infine, la materia  o, al contrario, la sua assenza, la sua sottrazione disegnano concretamente questa altra idea di spazialità attraverso l’opera. 

L’espressione nuova dell’arte spaziale di Fontana nei “concetti spaziali forati” su tela, nella scultura in ceramica e il suo nuovo modo di pensare lo spazio a stretto contatto con l’opera e oltre la bidimensionalità della tela, l’inclusione anche del vuoto in esso ne fanno un grandioso rinnovatore e precursore nei primi anni ‘50.

“Sfere” nere in terracotta del ’57 ossidate e smaltate in grigio e oro sono segnate da perforazioni e lacerazioni. Forate, traforate e intagliate sulla parte alta  della terracotta smaltata. Una inedita dimensione spaziale  si lascia intravvedere attraverso questo gesto di rottura, di apertura che travalica il confine tra l'oggetto scolpito e una nozione astratta, asettica di spazio dove le cose apparirebbero immote, eternamente date e inanimate. 

 Il gesto assoluto di lacerazione su una materia statica, impenetrabile come quella della ceramica ossidata nelle sfere tende a modificare lo spazio, a mostrarcelo in una sua dimensione di infinito, di apertura all’indeterminato, ma anche nel vuoto che esso rivela attraverso la fenditura. Tale spazio in ogni caso aspira  a ricongiungersi nell’ottica spazialista a uno “dimensione assoluta”, primaria e atemporale o comunque antecedente al  flusso storico determinato .

Le perforazioni, i buchi sulle sfere dell’ocra e del nero smaltati paradossalmente nella loro ritmica precisa e definita non creano rottura ma continuità con lo spazio reale o apparente  Questo altro spazio evocato, immaginabile come limite filosofico è simile a quel' infinito intravisto partendo dalla materia per trascenderla definitivamente.

Mario Ceroli “Faccia a faccia” al Mambo di Bologna ( dicembre- aprile 2013)

 

Un solo corpo architettonico e sculturale nello spazio immenso investito dalle opere di Mario Ceroli al Mambo di Bologna da vita a un attento gioco di rimandi tra le sculture in legno dalle proporzioni smisurate, i quadri e gli oggetti in diversi materiali: metalli, terra, polveri, carta o altro. Le installazioni creano uno spazio-opera totale, spazio inventato dall’artista come un percorso performativo, scenografico per così dire, riempito di differenti momenti o esperienze plastiche o pittoriche che entrano in dialogo tra loro, a partire dalla loro intrinseca fisicità, interagendo oltre il tempo cronologico della loro prima provenienza. Come in una grande opera in situ, Ceroli mette in scena il suo lavoro in senso performativo per quello che diviene in questo luogo portandosi entro la sua verticalità dominante, antro centrale scavato nella profondità spaziale d’una ex fabbrica del pane di cui la galleria conserva ancora l’ossatura, lo scheletro originale e l’altezza smisurata.


Tale spazio-cattedrale dove gli oggetti, le opere silenziosamente entrano in contatto tra loro vuole essere pensato come luogo di confronto, di dialogo o forse, semplicemente, di interrogativo aperto posto giustamente in questo “faccia a faccia” metafisico evocato dal titolo dell’esposizione tra la finitudine del soggetto e la sua duplicazione nel pensiero, nel linguaggio verso un infinità che può essere invocata, immaginata, pensata o meglio qui posta come un interrogativo di linee che s’aprono verso l’alto senza saperci dare risposta certa sulla loro direzione o provenienza. Dominano la verticalità di scale e altri oggetti sospesi, tendenti verso l’alto, l’ altrove come la ricerca del senso, dell’umano, del divino, del sacro forse a partire dalla pienezza sensuale della materia, dalla carnalità del mondo, il legno scolpito in primo luogo.
Domanda inesausta che rimbalza come un’eco in questo spazio sacrale vuoto, ricerca, interrogativo aperto all’infinito piuttosto che affermazione sul senso e, ancora, inadeguatezza al qui e all’ora aprendo a questo varco, suggerendo questo passaggio verso un’ altrove come orizzonte, termine di raffronto metafisico.

Strutture verticali in generale, bandiere bianche d’un campo di pace puntate verso l’alto, liane attraversano lo spazio in diagonale, oppure sagome d’un mondo svuotato, planisferi, mappamondi, carte della terra viste come distese rilucenti ritagliate sulla superficie terrestre dall’esterno e a distanza. L’uomo di Leonardo, l’uomo al centro del cosmo per eccellenza, figurato nella sintesi essenziale, nella quadratura perfetta del cerchio, è fotografato come l’artista stesso disteso sull’installazione in legno all’ingresso della mostra; la figura guarda verso l’alto ma, come in altre sculture successive è posta dietro una rete, dentro una scatola-gabbia o inquadratura, visto in questa riduzione depersonalizzante di sagome a duplicazione o in contorni astratti oltre ogni singola incarnazione.
Ancora contorni esterni ritagliati nel legno di figure svuotate, astratte, spogliate d’ogni identità individuale non rappresentano l’umano ma lo interrogano, lo indirizzano, aspirano a ritrovarlo come la presenza del divino in loro percorrendo in senso metafisico questo viaggio dal pieno della materia- legno forma primaria, terra, paglia, polveri colorate-
in sinestesia nello spazio circostante e verso l’alto, verso questa altra dimensione evocata.


L’infinito nello spazio è verticalità, allungamento dove gli oggetti tendono verso l’alto, questo punto di fuga in altezza, invisibile a noi nel suo fulcro cercando apertura oltre i limiti stringenti dell’oggetto, del mondo verso una possibilità d’infinito, di qualunque esso si tratti, di per sé sacrale. L’infinito è già dentro lo spazio evocato, nell’uso di questo spazio spropositato, immenso, e nel mondo in cui le cose vi entrano a far parte, vi prendono parte attiva, performativa, partendo dalle possibilità intrinseche alla materia, vivente, prima, esperita nelle sue più piccole particelle fino al superamento della medesima: la ricerca del sacro, di un rapporto al divino come l’intangibile, il tutto cosmico, lo slancio all’ascesa, lo spirituale dischiuso dentro e a partire dalla materia.

Zoas è blocco di lettere in forma scultorea, tridimensionale dove il legno come materia prima si unisce all’archetipo lettera come scrittura che lascia traccia, parola d’una non-origine scritta, iscritta nel linguaggio come differenza significante, qui in forma di lettera-scultura. All’ingresso dell’antro centrale della galleria Zoas, come zoé, vita, restituisce il senso di un’unità ripresa dai quattro elementi, acqua, aria, terra e fuoco enumerati da una serie di parole scritte a grandi caratteri in legno in quattro quadrati rispondendosi l’un l'altro.
Aria: est, stelle, autunno, triangolo, argento, trasparente vento, bianco, acre
Acqua: ovest, rettangolo, freddo, luna, inverno, nuvole, ferro, udito
Terra: sud, tuono, quadrato, primavera, carbone, opaco, scuro , dolce
Fuoco: nord, sole, parole, cerchio, estate, caldo, amaro, oro, pioggia, rosso








"Progetto per la pace"

Trecentosessantacinque bandiere bianche, una per ogni giorno dell’anno, bandiere per conquistare la pace, per asserirla, decretarla, assicurarla, puntate su un supporto rialzato di sabbia, sventolanti al vento in tela chiara, semi-trasparente, alcune sporgendosi oltre, verso l’esterno, la maggior parte aggettandosi verso l’alto a nucleo luminoso, griglia combinatoria simile a foresta, monumentale ricomporsi d’un inno alla libertà tacitamente affermato.
Campi di cotone, cannucce al vento, drappi bianchi svolazzanti,
campi ricoperti di bianchi gabbiani, e ancora, una fitta spiaggia rilucente d’ ombrelloni, tessuti chiari semi-dispiegati in impiantazione di pace.



“Raccoglitore di miele”, “alzabandiera”, “accordo dei quattro elementi”, “la battaglia” e “Cina” riempiono come performance-scultorea lo spazio di quest’antro smisurato in episodi separati ma connessi. Una lunga asta di legno taglia trasversalmente lo spazio come liana con una piccola figura umana arrampicandosi su quella per raggiungere un alveo coperto da filo spinato. Dietro, una scala in legno e ferro portando verso l’alto, verso un oltre illimitato, indefinito. Sospesa in mezzo al vuoto, indirizzandosi in una qualche direzione, forse verso un punto di fuga, un punto finale che esce dallo spazio reale e dunque non visibile nell’installazione, la superficie bruciante del legno è mediata attraverso l’elemento freddo del metallo in una visione forse onirica ma congelata lì in quello spazio vuoto, sospeso. Al centro sulla parete, “l’accordo dei quattro elementi”, un accordo che si vuole ritmico, musicale passa attraverso il suono tramite un unisono rigoroso immaginato per le quattro campane in lega metallica, pesanti, soppesate a diverse altezze da quattro corde sospese contro la parete: aria e terra al centro, acqua e fuoco in esterno. Quattro mondi con i loro pesi specifici, la loro carica gravitazionale d’ oggetti, ferro e corda appesi o sospesi contro la parete.




Al lato opposto della sala è l’installazione “la battaglia” ispirata alla celebre tela rinascimentale di Paolo Uccello “Battaglia di S. Romualdo”; qui un’armata di cavalli rifiniti, lavorati finemente in legno, simbolo di energia vitale ricomparendo ripetutamente nella tradizione pittorica occidentale e assi tra quelli frammiste danno vita a una scultura-installazione smisurata nata come addizione, incastro, composizione e rivolgimento in situ attraverso l’aggiunta di parti in legno. Sono grandi aste, bandiere sventolanti e colorate, musi, crini, criniere e cavalli, nel movimento evocato dalla battaglia, nel rovesciamento d’assi o di figure, nel rifacimento per multiple prospettive d’una stesso visione proveniente dalla staticità della pittura classica.

In “Cina” (1966) è questa schiera infinita di figure sagomate in legno, identiche l’un l’altra, reduplicate all’infinito, infilzate da un’asta comune come soldatini in schiera mossi da una volontà superiore in una marcia militarizzata, in una anonima avanzata collettiva nello spazio. Se l’immagine anonima e a ripetizione riconduce all’annullamento del singolo nell’ottica d’un regime, qui il probabile riferimento all’esercito maoista, il gesto scultoreo invade letteralmente lo spazio portando a uno sconfinamento del medesimo, giustamente a un superamento oltre i limiti della scultura cercando apertura nelle possibilità intrinseche alla materia legno in uno spazio percepito come vivente, indefinito, estendibile all’infinito, creato dalla presenza dell’oggetto materico e dal suo superamento in sinestesia con lo spazio esterno.









Il percorso parte dalla materia per arrivare all’alterità, alla sua metamorfosi o allo sguardo puntato oltre; radica il proprio infinito o la ricerca del medesimo come superamento del qui ed ora in questa materialità, sostanza prima delle cose, posizionandosi all’interno d’esse, partendo dal colore come stato primario della percezione e tutt’uno con l'oggetto per proiettarsi nella sua vibrazione luminosa al di là di quello.
Scanalature in zinco e terre colorate a riempire la grande installazione posta al suolo, al centro della stanza attigua in “le bandiere di tutto il mondo”. Sono tubi in acciaio di case simili a grondaie divise a metà e riempite come solchi di polveri colorate o d’altri materiali provenienti d’ogni luogo:
polveri di bianco-cenere, oro rilucente, ramato, verde smeraldo vivo, rosso rubino, giallo ocra-intenso, blu cobalto primo, viola porpora, nero non inquietante. Materie come sabbia argentea, piume d’uccelli, sassolini, pietre, schegge d’ ametista, verdi smeraldo in frammenti, paglia in filamenti, schegge di vetro, rotoli di pellicola ravvolti tra loro, pezzi di corda, tela iuta.



“L’amore per la terra” in fondo alla galleria centrale è calco, figura d’uomo nella terra incisa, intagliata dentro la terra con il suo impasto di paglia e cenere come lascito di sé impresso nel negativo del ritaglio. Là l’involucro pieno fa da sfondo all’incavo svuotato della figura.
La sua anima è forse partita altrove, svaporata, il suo corpo forse è già tornato alla terra , e la cenere è dentro la terra, separata rispetto a quella dal contorno ma ricongiungendosi, frammischiandosi ad essa. La figura in carne è bruciata, dissolta, resta l’impronta-cenere, la sua esterna corteccia lì lasciata bruciare al fuoco del suo eterno esistere, vivere o sopravviversi; la cenere si immischia al suolo, ritorna alla terra e lì resta impressa come stigmate, lascito.

Profili di figure in alluminio ramato camminano dietro una rete metallica, (“dietro la rete”); in altre versioni mani si intrecciano, si sovrappongono, di allontanano fino a diventare impronte delle medesime sollevate dietro la cornice di rete. In “Centouccelli” un uomo è prigioniero insieme alla propria ombra, sagoma nera di sé in controluce, di profilo posto a meditare in questo faccia a faccia con l'invisibile dentro una rete che lo isola in tre cornici-gabbie aprendosi l’una dall’altra come scatole cinesi.
In “Apologize Hiroshima” il legno è bruciato disegnandosi come quadrati di carbone sulla parete, superfici arse dalla combustione e terreni regolari, rigorosi reticoli, campi squadrati di morte con sbavature di nero fumo e una testa reclinata di profilo nel grido, il bilanciere al centro d’una sfera atomica esplosa.



Dunque ci sono figure anonime, ramate ripetendosi dietro le vetrine, recluse in ingabbiature di reti metalliche, in gabbie-cornici, in scatole cinesi, guardando all’esterno attraverso una rete di maglie esagonali, dietro una cornice metallica attraverso le sue fessure, i suoi rombi regolari.




Separatezza, prigionia, reclusione, passaggio interdetto, vista filtrata da rete a fessure romboidali; tela di ragno costruita intorno alla figura dal suo sguardo occlusivo, limitante, dal reticolo imprigionante della sua esistenza, della sua mente.


Contro quelli l’aperto, lo scorrimento, l’infinità dello spazio-mondo, la rappresentazione della terra come d’una superficie piana e rilucente in contorni in rilievo di continenti riemersi. Carte della terra, “planisfero” dal titolo di Ceroli con fogli-isole o penisole ritagliati in alluminio dorato sul legno colorato.
Parti del mondo in rilievo, terre sommerse riviste in superficie scintillante e dorata.
Contro il confinamento delle figure in gabbia sono le rilucenti aperture di queste estensioni su piano di carta orizzontale o le lamine dorate dei continenti sulla sfera terrestre.

In “Mare Nostrum” la carta geografica del bacino del mediterraneo è ridipinta come distesa blu acquarello, accartocciata in alcune parti come stralci di manifesto scollato, pervasiva, tuttavia, in questa sua tonalità celeste d’infinito. In “sopra di noi il cielo” , grande collage blu in granuli e frammenti di pietruzze, il solfato di rame del fondo diventa questa sabbia blu turchese costellata di polvere di vetro e lapislazzuli: cammino marittimo o rotta celeste, granuli dispersi al vento, carta del mondo rifatta in rilievo con aggiunta di pietre e polveri , l'ossidazione del rame in colori brillanti ab infinitum.

Nell’ultima sala ancora accanto alle multiple scale in legno appoggiate alla parete emerge questa scala in cristallo verde riflesso; ombre oscure, immense si profilano a partire dalle due minuscole figure in grigio impresse al suolo ma la scala trasparente, luminosa, profetica quasi, porta verso l’alto in questo dialogo aperto o interrogativo posto all’alterità, all’assoluto come possibilità impensata del pensiero.