Picasso, la sfida della ceramica ( al MIC di Faenza)

“Che cos’è la scultura, che cos’è la pittura? Ci si aggrappa sempre a vecchie idee, a definizioni superate come se non fosse il compito dell’artista di trovarne delle nuove.”

“Per me non c’è ne passato ne futuro nell’arte. Se un’opera d’arte non può vivere nel presente non deve essere considerata. L’arte dei Greci, degli Egizi, dei grandi pittori vissuti in altre epoche non è un’arte del passato. E’ più viva oggi di quanto non lo sia mai stata.”

La sfida di tutta una vita per Picasso, artista geniale e poliedrico che più ha influenzato l’arte del secolo scorso, è quella di sperimentare, confrontarsi, mettere alla prova tutte le tecniche e materiali in un faccia a faccia inesausto, estremo e vitale con la creazione. Picasso inizia a lavorare estensivamente con la ceramica solo tardivamente negli anni cinquanta e ne apprende le tecniche a partire dal 1948 in Costa azzurra al laboratorio Madoura dei coniugi Ramié. Accoglie la sfida, vi si getta con entusiasmo fino ad appropriarne i mezzi e gli stili della tradizione tanto che l'arte ceramica diviene parte integrante del suo universo poetico al pari degli altri mezzi espressivi.

In questo senso il gioco di influenze è duplice tra l’artista l’opera: da un lato, Picasso come genio assoluto dell’arte moderna sperimenta con la ceramica al pari di ogni altro materiale plastico. Mette alla prova tutte le tecniche e, nelle opere più propriamente sculturali come i vasi antropomorfi, trasforma e stravolge l’oggetto intervenendo con la pittura sull’argilla soprattutto attraverso l’ingobbo, poi con ossidi, smalti colorati, pastelli ceramici o lustri metallici. Utilizza l’incisione su ceramica nonché l’assemblaggio casuale di oggetti “trovati” che poi diventeranno vere e proprie sculture. D’altra parte, l’artista spingendosi oltre i limiti della tradizione rinnova radicalmente quest’arte esercitando un’influenza sugli sviluppi successivi della medesima: non più forma decorativa ma, nelle sculture più originali ,veicolo d’espressione totale. Come tale entra a far parte di un universo poetico i cui temi ricorrenti sono la rappresentazione del femminile, l’erotismo, la virilità, il tragico, il gioco con la materia.

Vasi-donna

“Io prendo un vaso e con esso do forma a una donna. Prendo la vecchia metafora e la realizzo nella direzione opposta, le do nuova vita.”


Muoversi dalla metafora alla realtà, renderla tangibile in una forma.

I vasi antropomorfi divengono sculture a sé stanti; ne “le Quattro Stagioni” le figure femminili fuoriescono dai limiti del vaso pre-esistente e prendono vita, modellano il corpo plasmandosi nelle rotondità di natiche, seni e teste in forme sensuali e avvolgenti impregnate di eros. Compaiono, ancora, le teste-anfora ispirate alla tradizione pre-colombiana, poi delle teste femminili a forma di sasso, massicce nello sguardo, altre piangenti senza lacrime reclinate in avanti e spogliate di ogni ornamento.

Occhi enormi tridimensionali quasi, neri e ultraterreni vi fissano mentre i volti affiorano di profilo dipinti con le tonalità rossicce dalla terra. Intagliati per scorci di profilo su frammenti di pietre gli occhi si stagliano cerchiati in nero e impressi quasi a fuoco sul fondale rossiccio dell’ argilla.



Fluttuante come onde mosse da una corrente di linee dipinte e flessuose, il vaso-anfora si veste del corpo di una donna e le dà mobilità, spirito e vita. Maree dipinte a nero pennello, morbide e sinuose abitano questo corpo massiccio e statico di terracotta.






Quattro sfaccettature di uno stesso volto si disegnano tracciate nelle linee essenziali del contorno su un vaso di tradizione azteca. Qui il viso è scomposto sui quattro lati, visto nelle quattro direzioni come una forma unica frantumata, ripetuta, resa multipla in senso cubista.







                         
Ora sono mani che appaiono e plasmano, appropriano la forma stessa del vaso, ne inglobano la superficie come le forme al di sotto: il fondale nero della ceramica, l’ocra di queste mani presenti e vive su un giallo brillante, il bianco smaltato delle figure rilucenti al di sotto.




“C’è questo smalto liquido applicato alla forma che viene colorata con l’aggiunta della pittura; esso trasforma, rende l’oggetto diverso”.

Il frammento della lastra ceramica è ricoperto di smalto liquido come una colata di colore sulla superficie lustra in seguito ridipinta a pennello. E’ un “Dejeuner sur l’herbe” (1962) dal tema classico grandiosamente riappropriato dall’artista, soggetto alla metamorfosi picassiana di una scultura ceramica dove il volto maschile appare ancora una volta fatto a pezzi, dilaniato e inciso richiamando la drammaticità violenta di Guernica. Il corpo femminile appare semplicemente di fronte a quello nella grandiosità dei volumi, nella sensualità di forme piene e carnali di cui la testa è un frammento tra i tanti: distaccato, messo in rilievo al centro del torace tra i due seni. 

Vasi con gufi...

Gufi, civette, animali notturni incisi a coltello appaiono sulla terracotta modellata e dipinta di altre sculture ceramiche. Scavati, estrapolati dall’argilla del vaso stesso, incisi soprattutto negli occhi neri, piccoli e acuti che intercettano, sporgendosi verso l’esterno, lo sguardo dei visitatori.

 

Ne “ la civetta”, per esempio, gli occhi sono notturni,  proiettati verso l’esterno per rubare un qualche segreto all’oscurità mentre  la figura appare stilizzata, iconica, incisa in segni essenziali. Essa aderisce alla forma del piatto, alle profondità della parte incava con il ventre e il bacino mentre la testa emerge nera e tondeggiante al di sopra e le zampe artigliate al di sotto, dall’altra estremità del piatto. Gli occhi ci fissano da lontano in maniera quasi ipnotica mentre il corpo dell’animale si plasma completamente nell’oggetto in ceramica fino a renderlo vivente, abitato.

“Quando inizi un ritratto cerchi una forma pura, un volume chiaro attraverso una serie di eliminazioni. Raggiungi inevitabilmente la vetta. E’ necessario sapere quando fermarsi”. 

Le "eliminazioni" divengono "illuminazioni", sembra affermare Picasso, perché è nel togliere, nell’ estrarre un dettaglio dalla massa indefinita della materia che si raggiunge l’idea, la visione pura ed essenziale, il culmine  e l’espressività nel lavoro d’arte.  Ora l’occhio dell’animale è espanso al centro del piatto, nero e bianco su un fondale concavo e rossiccio di terracotta contornato da tori dipinti nell’ immaginario delle corride. Diventa oggetto-forma in sé, un grande occhio centrale espanso come il pittore nell’ atto di guardare :  cogliere una verità, rubare un segreto, lasciarsi attraversare dalla realtà tutta attraverso uno sguardo.

Il video  esposto al Mic in concomitanza alle opere segue l’artista nel mentre della creazione, lo mostra nel lavoro quotidiano a una tela, poi nel processo di assemblaggio dei materiali più desueti e raccolti intorno a lui casualmente per sperimentare con la ceramica. Allo stesso modo le tonalità più inaspettate dell'argilla escono dalla fornace  con la casualità di un gioco calcolato .

Mentre Picasso disegna le forme appaiono rivelandosi quasi dalle sue mani, dal suo corpo sulla tela. Si materializzano nella sua mente creatrice, nei suoi occhi acuti e scintillanti, nel suo tocco incidente e lieve, nella più totale libertà espressiva delle sue mani cedute alla creazione. 

  Una tela bianca con mano sicura traccia una linea, poi un’altra, un’altra ancora. Carboncino o matita l’immagine prende forma, la linea avanza lenta e inesorabile e le case del villaggio prendono forma , poi l’opificio, la strada un ritratto femminile. La mano, strumento fisico e psichico insieme dà forma e lascia affiorare quella realtà prima e malgrado sè stessa.   

Nature e volti dipinti su ceramica

Gli oggetti prendono vita dalle sue mani, le forme nei piatti con nature morte assumono corpo, movimento, passione e sensualità. 
Un coltello, una forchetta, una mela fuoriescono dal piatto in ceramica, quasi fossero in trompe l’oeil, abitate di vita propria. La materia si plasma, si piega e si ribella alle superfici statiche tradizionali. Nella lastra dipinta con natura morta le forme dei frutti divengono scomposte e frammentate, viste nella loro deformazione e rielaborazione costante da angolature differenti, a volte sovrapposte in un’ottica cubista.

Un vaso in terracotta a due ante è dipinto con due teste una frontale, sorvolata da una civetta, e la stessa vista di profilo. 
Il giallo è immenso, solare e irradiante sull’argilla, il volto è tracciato da una semplice linea nera come attraverso la mano di un bambino. I contorni sono essenziali e marcati, gli occhi neri sullo sfondo giallo e luminoso. Semplicità sostanziale e primaria di un dipinto su argilla fatto di getto quasi. Il volto espanso aderisce totalmente alla forma pre-esistente, la ricopre quasi assimilandosi al vaso. Diviene questo volto-civetta emerso sul uno sfondo vibrante e colorato; al di sopra, il suo doppio acuto, osservatore e intuitivo capta e registra, legge e scompone la realtà per comprenderla e restituirla in un vocabolario di forme nuove nate dal suo interno atto di visione.

Arturo Martini, “Creature, Il sogno della terracotta”, Palazzo Fava, Bologna

Degli anni 1930-32 sono le grandi opere e i capolavori scultorei di Arturo Martini esposti attualmente a Palazzo Fava a Bologna, “Creature, il sogno della terracotta”,   opere che sanciscono la piena maturità artistica dello scultore, modellate a Vado Ligure dove lavora in solitario, in autonomia, in totale indipendenza da correnti e scuole usufruendo della piena disponibilità di materia  d’argilla messagli a disposizione da Ilva Refrattari e d’una fornace dove può modellare direttamente le terrecotte di grandi dimensioni senza dover incorrere nei rischi degli spostamenti; le medesime gli varranno il riconoscimento alla Quadriennale di Roma nel ’31, e nel ’32 alla Biennale di Venezia. Come ogni grande lavoro artistico le sue opere degli anni ‘30 toccando i vertici della  scultura europea del primo ‘900 travalicano i limiti d’un mondo, la contingenza d’un tempo e d’uno spazio, l’attualità d’un momento storico o d’una singola individualità per farsi veicolo d’una verità atemporale, per aprire la via verso una verità plastica auto-generaratasi, pare, dal suo proprio luogo d’esistenza.  

E’ energia intuitiva la scultura, nasce come in Martini da una materia prima spinta, sospinta, portata verso il suo limite ultimo di verità, d’una propria interna verità, stilistica o poetica; nasce dallo spazio informe d’una materia espressiva- la terracotta in primo luogo sentita come elemento originario per sua natura primigenia- che come la scultura si espande a contatto con il mondo dell’artista, si nutre dell’esperienza intrinseca del medesimo, è plasmata dai suoi sensi fino a quando riesce a rielaborarsi in una forma compiuta.  Intrinsecamente, dunque, essa intende posizionarsi al di là di un’arte decorativa, dell’accademismo d’una tradizione definita “lingua morta” da Martini agli inizi del ‘900 o del falso classicismo tramandato dall’epoca, perseguendo l’espressione d’una sua implicita autenticità. Si dà, come la creazione per ogni grande scultura, di un’ “immagine primaria” plasmata dal fondo della sua propria massa sensibile, definita dal rigore d’un preciso ordine plastico  e, capace, tuttavia, ancora da quella sua originaria oscurità di “ parlarci d’anima”. Lì asserita, inconfutabile passando dalla contingenza del momento presente a un fuori dal tempo, una scultura appunto a stretto contatto con l’esperienza interiore che aspiri o guardi attraverso la trasmutazione poetica a un’altra realtà, se così possiamo dire.

 Duplice l’influenza in questo senso riconosciuta nel suo stile personalissimo da parte delle avanguardie, elaborata attraverso l’adesione alla rivista “Valori plastici” negli anni ’30:  il rinnovamento formale e di pensiero proveniente dalla metafisica dechirichiana nel suo aspetto atemporale di scenari immobili fuori dal tempo come in un luogo d’assenza o d’attesa, in scenari completamente onirici abitati da presenze sospese, statue, manichini e lunghe ombre rinviando a un piano secondo di realtà. Dall’altro, appaiono ugualmente importanti le suggestioni che arrivano dalle sperimentazioni futuriste, soprattutto nei valori plastici di dinamismo,  in Boccioni l’esplorazione delle forme in movimento nello spazio, delle forze centripete o centrifughe in atto nella composizione scultorea, infine il rifiuto della tradizione e l’ispirazione proveniente da valori e immagini dalla modernità in atto.

Ne scaturisce uno stile dalla connotazione fortemente poetica, assimilato in qualche modo al versante alla poesia “pura”, aspra ed essenziale d’un cento ermetismo italiano del primo novecento (Ungaretti);   da una parte “aspro” sobrio ed epurato dall’aspetto decorativo, dal falso formalismo d’una certa scultura, dall’altro sintetico, essenziale ritornando a questa “immagine primaria” della creatura ritrovata attraverso la pietra. “Struggente”, infine, perché vibrante d’anima, avvicinandosi come è stato  detto alla ricerca d’una parola poetica scarna, pura ed essenziale come nei poeti ermetici italiani dello stesso periodo, Ungaretti per primo.

Le “creature” di Martini scaturite dal suo “sogno di terracotta” attraversano riferimenti che vanno dalla scultura etrusca alla statuaria classica greca tuttavia mantenendo ben presente l’intuizione che la figura deve essere riportata al suo valore ancestrale di “creatura”, primaria, incarnata, abitata d’anima, cioè del respiro di vita come d’una qualità del vivente, infine scaturire dall’incontro o meglio dall’esperienza interiore ricevuta rispetto alla medesima. E’ “creatura” perché aderendo profondamente alla materia impura e densa di vita dell’umano nella sua intensità quanto nella sua manchevolezza resta attraversata da una qualità d’anima  che deve trasmettersi attraverso la terracotta nel lavoro scultoreo. La funzione dell’artista non sarebbe altro, infine secondo Martini che “purificare una passione, distruggere una materia e portarla a Dio”, dunque trasformare senza sosta attraverso il lavoro scultoreo, vale a dire epurare l’aspetto contingente dell’esperienza fenomenologica portandola fuori dal momento presente in una sorta di dimensione fuori dal tempo, d’incontro con l’assoluto  nell’evento o il fulcro stesso della creazione.

 

“Gare invernali", (1931)

All’ingresso della mostra come su una soglia in attesa o forse in una qualche sospensione atemporale tra un prima e un dopo, un dentro e un fuori l’avvenimento,  in questo luogo enigmatico dell’apparire, restando in margine, in uno spazio in limine alla loro incarnazione, al loro prendere esistenza in figure compiute come nei successivi lavori. Simili a custodi o numi tutelari, tali delle presenze vigili tornate alla luce da una materia prima recalcitrante, refrattaria-  la creta nella terra rossiccia del corpo femminile, in quella ocra del maschile- si tengono a lato come apparizioni guardandoci, guardate da questa soglia che apre alla realtà onirica e insieme alla concretezza materica di tutte le altre creature d’argilla. 

“Chiaro di luna" (1932)

Lo sguardo è rivolto verso l’alto, al cielo stellato da parte di due figure appena delineate nei tratti del volto, portate verso l’alto in questo loro proiettarsi oltre i limiti del contingente in contemplazione silenziosa.  Non è evocazione o allegoria plastica d’un incontro con la notte stellata o con la divinità ad essa sottesa quanto cogliere la figura in quell’esperienza interiore:  coglierla nell’atto di volgere lo sguardo verso alto, nel momento forse epifanico o in attesa di tale esperienza per darne una visione essenziale, “non mediata”, epurata da ogni formalismo esteriore.     Protese su un balcone appaiono due  giovani donne, similari come sorelle, sfiorate appena dal vento nel tratteggio lieve degli abiti, protese verso l’alto nella contemplazione lunare. I volti appaiono già a metà cancellati dal moto che li tende verso il cielo stellato,  nel drappeggio lieve indotto dal vento, portati verso l’alto come in un’esperienza d' ascesi estetica o sacra.

“La Veglia” (1932)

Angolo della stanza, la camera è riprodotta in grandi dimensioni in terracotta, a sinistra un tendaggio discende fino al pavimento, a destra dall’apertura d’una finestra si sporge una figura volta alle nostre spalle, della quale non vediamo che il retro del corpo nudo proteso in avanti, la nuca e le punte dei capelli discendere sulle sue spalle. Non sappiamo quello che sta guardando dall’altra parte, non abbiamo accesso alla sua visione, la finestra mette in comunicazione con un altrove a noi precluso dove spazio e tempo si dilatano oltremisura, oltre lo scorrimento del tempo degli orologi, come sprofondando in un interno della psiche o della memoria attraverso  un varco sulla sua parte d’ombra, recesso del corpo-desiderio che s’apre oltre il panneggio occludente della tenda. Tale piccolo teatrino anatomico del corpo  si proietta in un’oscurità, suggerita, non visualizzabile se non in questa zona d’ombra che s’apre verso un’altra realtà, sogno o memoria, nei recessi non conoscibili d’un io razionale e cosciente.

“Il cielo, le stelle”, 1932)

Gruppo scultoreo dalle imponenti dimensioni ispirato al complesso ateniese di Fidia con Fiona e Afrodite dal pantheon greco; la plasticità dei corpi figura attraverso il loro trattamento espressionista, espressivamente dato come fossero danzatrici agli inizi del xx secolo. Modellate attraverso il panneggio grandioso delle vesti sui corpi immensi con una parvenza di morbidezza, di plasticità, di fluidità nel dare forma a queste figure estremamente presenti dalle dimensioni importanti, più importanti loro che non le teste, una mancante e l’altra assente, portata in contemplazione verso l’altro . Ci colpisce l’audacia espressiva, il potere di presenza, la predominanza plastica di queste figure più nelle vesti-corpi che non nei visi, nella carnalità dell’abito modellato da una creta resa fluida, plasmabile come cera, resa malleabile e poi fissata nella forma finita di corpi di danzatrici su scena. 

"Donna al sole", (1930)

 

Risalta il carattere melodico della sua linee, la sensualità sottile con cui è guardata la figura che possiede insieme la grazia d’una scultura settecentesca, bianca e levigata e la leggerezza della venatura ironica che la connota nella piena naturalezza delle sue forme. Colta nel sonno in piena luce meridiana nel sole della creta che la raccoglie e la riverbera la figura è intera, integra non mancante di parti, tali i tratti del viso spesso assenti nelle opere precedenti, e solare, nella piena luce del giorno simile a lucertola strisciante al sole, a bestiolina uscendo dalla terra umida, fredda e invernale per cercare il calore del sole all’esterno. Liquida nel corpo, allungata, distesa, poi semi-raccolta come disegnando una linea di danza in sé, con la possibilità o la consapevolezza di tale movimento sinuoso e continuo, è corpo della solarità alla ricerca di luce, inebriandosi, compiacendosi gratificata  al tiepido riflesso della medesima.

La massa plastica si allunga e si distende, s’avvolge e si crogiola al sole d’inverno come bestiolina uscita fuori dalla terra allo scoperto alla ricerca di un soffio caldo di vita contro il cemento livido e freddo degli edifici ad accerchiarla. A lato un piccolo nudo del 1930 sembra porsi ai suoi antipodi: assorta, ermeticamente chiusa, avvinta in un modellato aspro, vivo ed espressivo, la figura appare molto più piccola, reclinata su sé, appesantita da questo fardello che la fa tendere verso il basso, precipitare come gravata da un'invisibile macchia o peso sulle spalle; aspra, avvizzita nelle mammelle, avvinta al suolo dalla sua propria forza di gravità.

“Venere dei Porti”  (1930)

E' seduta in diagonale, protesa verso l’esterno, guarda fuori, lontano, oltre la finestra, dall’interno d’una bettola dando su un vicino porto all’attracco delle imbarcazioni, su una sedia in attesa di clienti, i tratti aspri del viso, la posa malinconica. Guarda lontano, fuori oltre la finestra, verso il mare. La figura è a tutto tondo,  pensata con un ampio respiro, espansa nella sua volumetria in piena presenza, e insieme, fortemente connotata d’un radicale espressionismo. Salta agli occhi il contrasto tra il corpo nudo, ghermito, intagliato e in qualche modo consunto dall’epidermide ruvida e scabra, dalle mammelle di pietra avvizzite, offerte all’uso o alla vendita e il volto dallo sguardo assente, lontano, d’ un indifferente distacco, d’una strana estraneità, proiettato oltre il qui e l’ora dell’abbozzo disfatto della figura, verso una temporalità altra. Nella fuga o perdita del proprio fulcro vitale, in una assenza del sé come d'un anima fuggita o imprigionata altrove,  al di là di quello sguardo.

 “La lupa” (1930-31)

Una freccia le trapassa la schiena e il costato bloccando  la lunga chioma alle sue spalle, i capelli tirati indietro, tesi, rimasti serrati attraverso quella . A carponi sulle proprie gambe e braccia simile a fiera ferita, in agonia, sul punto di lanciare il proprio grido, sotto di sé grandi pietre, massi della durezza implacabile di rocce refrattarie che non potrà lanciare. Il proprio grido tra le mani puntato su quello sguardo di morte. Il corpo scarno, in tensione, palpitante d’ira  o di vita arrestata al suo punto culminante è quello d’una creatura felina, selvaggia, quasi antropomorfa in contatto con le forze fisiche e istintuali d’un l’innato potere del femminile: passionale, indomito stadio d’una femminilità liberata quanto sottratta in quel punto di morte. Il volto è quello della ferita lancinante, del colpo alle spalle non visto, del grido a metà trattenuto o ancora non del tutto fuoriuscito. La potenza, l’agilità del corpo femminile visto nella linea scavata e tesa del profilo rinviano alla sensualità, all’aspetto felino del puma o ghepardo, il volto è quello della lacerazione, la bocca dischiusa, le membra in tensione, gli occhi semi-cancellati divenuti un tutt’uno con il moto delle chiome tese all’indietro in questa sferzata violenta. Il suo vortice d’energia tensiva, acuta e improvvisa trova il proprio contraccolpo nella retroversione di testa e schiena , il proprio culmine in questa punta di freccia avvelenata, lancinante, conficcata a morte nel petto fino a trapassarle il costato.

In agonia in quel dolore proveniente da un punto oscuro al di là del suo sguardo e del quale non vede l'origine, il corpo si erge scarno, sensuale sul volto di fiera rabbiosa, trafitta d'ira, indomita nel dolore.

"La convalescente", (1932)

Smagrita e pallida distesa su una sedia a sdraio d’ un pallido interno borghese, intenta nella lettura in una  veste quotidiana la figura appare agli esatti antipodi della precedente, la “lupa”fiera e selvaggia sensuale e ugualmente trafitta,  in agonia. In un ambiente asettico, il corpo femminile estenuato, inerte, semi-dormiente, è privato d’ogni forza vitale di passione o sensualità. La veste appare ugualmente svuotata nei tratti di presenza del drappeggio, il volto distaccato sotto l'affetto d’uno strano non-dolore, assente d’una assenza d’anima a sé stessa. E’ creatura d’anima fuggita, partita, andata via da qualche altra parte in seguito a un accidente, un incidente, un terrore, oppure irretita, catturata nella gabbia interiore dove da qualcun altro è trattenuta, anima rubata e nell’impossibilità di tornare. Qualunque la causa, l'anima ha disertato il suo  corpo e questa creatura martiniana senza più soffio vitale, senza più respiro a renderla pietra viva, vivente è lasciata in giacenza su una sedia a sdraio dove noi lo incontriamo, ceduta a questo limbo di non-memoria, nell’esilio dalla sua piena esistenza. L’argilla refrattaria di Marini risponde, aderisce al sentito incisivo, aspro ed essenziale della fragile età dell’adolescenza.

"L’aviatore", (1931)

Influenzato dall’aero-pittura futurista, agli antipodi della retorica celebrativa del regime fascista che utilizza ampiamente i mezzi dell’aviazione in un ottica di conquista durante la prima guerra, l’aviatore”” di Martini,è scultura sospesa nel vuoto poggiando in un sol punto invisibile a contatto con la terra, sospesa come per sovvertire in qualche modo i criteri di staticità, le basi stesse d’una linguaggio scultoreo spento e accademico guardando al passato. L’aviatore sfida con le proprie energie le forze di gravità riducendo in un sol punto il contatto con la terra; il corpo nudo, tensivo a un punto legato alla terra, a un altro puntando verso l’alto, verso la contemplazione dell’assoluto. Atletico, teso, scolpito in fasci muscolari di presenza, è l’energia assoluta, la potenza al massimo grado dalla fibra dell’essere, l’individuo nuovo che si auto-genera, si auto-erige, esiste nella piena affermazione di sé, dei propri interni valori, si libera del fardello dell’innata colpa, della materia morta del passato, dei vuoti simulacri della divinità sfidando la retorica celebrativa strumentalizzata dal regime. E’ l’uomo superiore, auto-generato che esiste ponendo fine alla condizione di schiavitù morale precedente, alla sua cecità o perdita di senso in un rovesciamento che è insieme elevazione e auto-affermazione della sua nuova esistenza. Con il costato trafitto come Cristo nel cammino della passione,  questo corpo performativo si auto-rappresenta, si mette in scena, parla in lui solo, si  scolpisce nelle sue membra d’anima-animale  volto al cielo. E’ fascio di nervi e anima con lo sguardo rivolto verso l’alto  simile a danzatore teso verso l’assoluto, sospeso con la terra che fa a lui leva in un sol punto. 

"La madre folle", (1929)

La figura umana in movimento della scultura classica si unisce alle potenzialità espressive della terracotta martiniana filtrando l'eredità etrusca  attraverso la tecnica di composizione detta “a sfoglia”. Concepita come fosse soffiata dall'interno in un disordine dirompente, sconvolta da una potente forza centrifuga inviata da un moto vorticante simile a vento di tempesta, la madre folle di Martini si erge improvvisa e coinvolgente come un'apparizione dai tratti arcaici  nelle suggestioni che rinviano dalla tradizione etrusca e , insieme, estremamente innovatori nel dar vita a una “creatura” di pietra oltre i limiti del naturalismo dell'epoca. Volto, braccia e busto  sono ricavati direttamente al tornio e poi modellati o intagliati, la parte della gonna  costituita ugualmente da un vaso centrale come un grande lenzuolo di creta a cui in seguito è stato aggiunto il panneggio. La figura è presa in questo vortice o forza centrifuga portando dall'interno verso l'esterno del corpo in un disordine atemporale o moto aspirante che conduce verso il sublime d'una martire o d'una furia indomita. Esiste forse solo in questo vorticare d'energia intorno al suo centro dove punto focale resta il busto della donna scolpito in una sola forma con addosso il  nuovo nato, piccolo involucro indeterminato, appendice di sé che la madre tiene stretto al petto, serrata alla vita con una delle due braccia. Lei preda, sembra, di questo vortice d'energia che la riporta all'archetipo o all’immagine prima della furia urlante, della martire ribelle o della madre folle o terrificante nel suo lato di abissale oscurità;  in  ogni caso all’esternazione teatrale d’un sé reso a figura lirica su scena. L'involucro del neonato stretto al petto, il moto vorticante che la porta in alto, fuori di sé, l'ascesi, infine, al sublime romantico rendono qui la pietra carne, la creta materia viva, espressiva.

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1- Cfr Livia Velani, « La scultura come poesia » in Arturo Martini, Milano, Skira, 2006