"Veramente" in immagini, sulla fotografia di Guido Guidi, ( esposizione al MAR, Ravenna, )

Fotografare “veramente”, dal titolo della retrospettiva al MAR di Ravenna, è per Guido Guidi quel momento brevissimo in cui “ tra le infinite possibilità offerte dai luoghi marginali si rende visibile l’immagine”, là nella sua radicalità di visione, in quel vedere che diviene anche un soffermarsi, continuare a guardare, fermarsi per vedere veramente “ là dove pensiamo non ci sia nulla da vedere”. L’immagine d’apertura della mostra nella sua semplicità e nitore sorprendenti giunge a noi, implicitamente, come una prima dichiarazione d’estetica del fotografo: “rendere visibile” dalle periferie urbane, dai bordi e i luoghi liminali, fotografare “veramente” come tracciare un punto su una linea, il segno d’una parola nuda giunta lì a graffiare per caso una parete di cemento grezzo o una pagina scritta. “Veramente” : una parola che usiamo quotidianamente, senza prestarvi troppa importanza, scorta lì su quel muro, a lei sola in una sorta di rilievo di luce che la chiarifica e la intaglia dal contorno di lamiera e cemento del fondo. In quel vedere, contemplare, mettere in luce, rendere apparente là dove apparentemente non c’era nulla di interessante da fotografare. Il portone d’un capanno a scanalature profonde e cementificate, una lamiera e una barra in acciaio che la attraversa appare a metà rischiarata da questa fonte di luce esterna, sconosciuta, che arriva da una direzione trasversale come aprendo a una chiarificazione intima dello spazio dell’oggetto e del paesaggio sullo sfondo. Tracce o segni della realtà in tali rivelanti istantanee divengono vie d’accesso privilegiate a un altro modo di guardare, punti in cui l’epidermide opaca, quotidiana di realtà comincia a vibrare, rinviare il proprio eco, rispondere in qualche modo come superficie foto-sensibile all’immagine.

Vedere dal vero e vedere “veramente”, vedere in questa veridicità in cui le cose, gli indici di presenza, i segni più banali del linguaggio si rivelano a noi d’ un tratto;
vedere attraverso quella superficie opaca , in controluce al reale , in una sorta di radiografia intorno o in prossimità alle cose.
Vedere nelle loro pieghe più interne o sui loro bordi, esattamente in quei margini residuali della nostra esperienza o percezione del mondo. Le fotografie sono qui un invito a pensare attraverso le immagini, a soffermarsi, contemplare ed attendere che quella superficie sensibile vibri, parli, ci parli, ad attendersi qualcosa da quella epidermide del mondo oltre le sue semplici pretese referenziali. Ad attendersi all’avvenimento casuale, estemporaneo o non previsto, per sua natura alchemico dell’immagine.







Le “Vedute” in bianco e nero degli anni settanta dominano come paesaggi statici immersi nell’immobilità, in un realismo tendente all’astrazione di forme e linee essenziali congelate quasi in istantanee fotografiche abitate da un tangibile svuotamento di presenza dove di tanto in tanto sembra baluginare o affacciarsi qualche rara alchimia di luce. Sono forme cubiche o squadrate di edifici resi all’essenzialità astratta dei loro contorni oppure sequenze d’una stessa immagine ripetute quasi identiche con minime variazioni nel tempo, infine le opposizioni nette tra la luce e l'oscurità , l’offuscamento e la chiarificazione di visione, il nitore del bianco e l’abisso del nero cupo o del grigio diffuso. Vedute in periferia sono essenzialmente simulacri d’una realtà svuotata, inesistente in sé stessa dove baluginano di tanto in tanto rare, inattese rivelazioni d’intangibile.


Case isolate nella campagna cesenate o ai bordi dei centri urbani appaiono come facciate di edifici nitidi ed essenziali dove le barriere di ferro in esterno divengono una serie di cornici bianche e vuote, di porte a ripetizione innestate su una luce fredda, a neon distanziante . Ancora una volta riquadri, inquadrature, lenti di ingrandimento sono gettate su una realtà che vuole essere compresa prima che mostrata dal fotografo, interrogata prima che fissata in una singola immagine, messa a nudo e ridefinita costantemente attraverso lo sguardo della camera. Bianca vernice contro il grigio fondo allo stesso modo ricompare in altre fotografie di finestre con tapparelle abbassate che, semi-aperte sull’esterno, evocano bandiere oscillanti su uno statico grigio, bianchi baluardi di salvezza contro una bruma circostante e diffusa. Gli spazi fotografati sono, in queste immagini, per lo più sbarramenti, case-sepolcri con auto parcheggiate di fronte, capanni da pesca segnati da croci sopra, cespugli intagliati come blocchi di cemento su giardini chiusi all’interno da altre mura, forme massicce e spigolose, un volto occultato dal fumo d’una pipa. Rigorosamente in bianco e in nero misurano in qualche modo la relazione o meglio la distanza tra l’individuo e lo spazio codificato del suo quotidiano qui svuotato d’ogni funzionalità, reso bordo o preso come punto di fuga dal fotografabile.

Masse fumose di cespugli aprono da una finestra in sequenza su un luogo affollato d’una densità boschiva simile a nebbia; qui, fili quasi invisibili di cavi divengono ricettori verso l’esterno tracciando una linea di confine sottile quanto netta attraverso cui uno spazio occultato, reso irriconoscibile dal luogo comune, è volutamente riportato all'incerto, al non localizzabile, non fotografabile.

Una parete di pietra massiccia frontalmente in uno scorcio in primissimo piano nel profondo chiaroscuro, un’auto nera parcheggiata di fronte. All’altezza dello sguardo un’insegna si staglia, nitida, l’iscrizione “gelati” a grandi lettere è incisa, deposta sul cemento a secco della parete-sbarramento. In lontananza il mare è punto di fuga disgiunto dallo sguardo, linea di confine perdendosi all’orizzonte, baluardo di salvezza a ridosso della terra ferma, ultima stazione o fermo posta del mondo prima di lasciarsi ingurgitare dal nulla.
Le immagini, afferma Guidi, "accadono dopo lunghe estenuanti pose, indefinite attese", necessitano di pause interminabili restandoli’ posizionati per ore di fronte a un treppiede; arrivano pesanti come piombo, pensanti, grevi e immobili come nebbia che sedimenta in quel paesaggio d’antiche paludi per volgersi in blocchi di cemento squadrati come solidi geometrici, volutamente tracciati in linee di confine o di sbarramento senz’ ironia, senz’anima. Volutamente sono riprese in punti di vista inusuali che tagliano parti delle loro forme o la decentrano quando si guarda, per esempio, un edificio dai suoi angoli, dalle sue linee di cesura sull’esterno, quando si inquadra una finestra come un puro rettangolo di oscurità, di grigiore diffuso o di chiarificazione improvvisa della luce.

Cesena, 1970

Le sequenze sono fasi d’un processo mentale reso visibile come attraverso una matita tracciando una serie di tratti consecutivi, frames d’una sequenza filmica resa statica, congelata nel tempo e fissata su tre momenti precisi, in tre istantanee d’una serie. Un ritratto d’un bianco e nero antico, un volto austero, possente di madre-matrona come d’una figura arcaica, rimanda lontano nel tempo a qualche nume tutelare della dimora accanto al volto incorniciato d’un santo sullo sfondo d’una stanza svuotata. Il rigore delle linee austere disegnate da una cassettiera nera dove la foto è posta rifrangono al riverbero del cerchio di luce pallido sul muro spoglio, una lampada a neon appesa al soffitto. L’immagine nel fare sequenziale si cerca, ricerca l’evento dell’apparire nella ripetizione differita nel tempo, forse nell’effetto d’eco tra le due, quasi identiche. Nella seconda il luogo diviene ancora più immerso in questa atmosfera austera, religiosa, quasi sepolcrale, impregnata in un silenzio in cui il ritratto è sempre più assimilato a un simulacro sacro.






















Ronta

Siamo nel contrasto tra la nebbia d’una realtà che si perde, si schiarisce ma anche si copre di indeterminato come d’una vaga foschia bianca e dissimulante e il varco d’una finestra-schermo dell’anima che diviene sempre più luogo d'un sedimentarsi e intensificare delle tonalità e del fulcro del nero. Ora la finestra appare nel cerchio disegnato dalla lente d’una telecamera, d’un riflettore o d’un occhio che guarda proiettandosi sul fondale d’una parete neutrale. La visione si rischiara, si irradia d’una fonte di luminosità filtrata e distante, opacizzata tuttavia dal biancore del luogo. In una foto successiva la soglia d’una casa vuota sul fondo asettico, neutrale d’un grigio intermedio è vista attraverso una serie di porte, aperture o varchi luminosi che con le loro fonti di luce arrivano e trasformano quell’ambiente inumano e vuoto. Trasversale, il passaggio di luce arriva da una porta aperta lateralmente, attraversa il corridoio raggiungendo una finestra che si intravvede sul fondo dell’ultima stanza mentre tutto il paesaggio appare cerchiato da una lente di ingrandimento fotografico.

Per Guidi l’immagine non è mai un discorso immutabile e pre-esistente rispetto a una realtà oggettivamente, neutralmente data ma, invece, un processo seriale, un lavoro in divenire dove la visione si cerca e si rende permeabile all’esistenza delle cose, aderisce ad esse partendo da un 'non sapere' dello sguardo gettato su quelle, infine risponde a una necessità di pensiero, di comprensione, di decifrazione d’un mondo reso volutamente opaco. Un’inquadratura errante avanza su questo spazio incerto in pose ripetute attraverso scatti consecutivi che nella serie fotografica si oppongono all’estetica del “momento decisivo”. Spesso le immagini appaiono inquadrate o viste attraverso lenti circolari evocando l’occhio che guarda o la presenza d’un obbiettivo puntato su una realtà mai trasparente e neutrale ma invece posta dentro un cerchio chiarificante o nell’ombra di un negativo, soggetta, anche, a intangibili apparizioni. E’ la luce più spesso che si fa veicolo di questo elemento di incommensurabilità attraverso l’immagine perché attraverso quella l’invisibile entra nel regno del visibile e si incarna nella forma fotografica. E, ancora, è la sequenza fotografica attraverso la ripetizione seriale uno dei modi in cui questa fessura o alchimia dall’invisibile si insinua nella rappresentazione. Perché fa della fotografia un percorso nell’incertezza, un cammino fatto di decisioni momentanee, d’una serie di passi o scatti successivi e virtualmente possibili per approdare alla serie finale delle immagini.




“Preganziol”, in questo senso appare come una sequenza filmica di fotogrammi mostrati come le fasi d’un processo percettivo ricostruito scomponendo la veduta finale. La stanza d’un capanno abbandonato dando su un giardino è fotografata nell’estrema sobrietà della cornice: pavimenti in terra battuta, muri nudi, chiara e slavata vegetazione in esterno. La luce entra da una finestra ad angolo creando questo varco luminoso e trasversale che trapassa, travalica e entrando si disegna prima appena percettibile come un raggio che chiarifica, poi si espande in una sezione di piramide tridimensionale lungo tutta la lunghezza del suo asse divenendo schermo riflettente sul quale un tronco e passaggi d’alberi dall’esterno si proiettano. L’immagine riflessa si impone, crea in sé una visione, nell’equilibrio perfetto tra le linee dello spazio all’interno e la percezione esterna. Arriva come un’apertura, l’imporsi d’un quid essenziale che rompe l’andamento lineare dello spazio creando l’interferenza d’ un varco luminoso, significante e poetico. Lì in quello schermo solitario attraverso la luce che si proietta, si iscrive il passaggio del tempo, lo scorrere delle ore, il riverbero dal mondo di fuori nella proiezione sul muro.



Pinarella, "dune dando accesso al mare".

La serialità con cui le vedute si presentano porta l’estetica di Guidi fuori dal “momento decisivo” della fotografia e ne fa gesto immediato, provvisorio e aperto a simultanee ripetizioni come una serie di tentativi, il ripetersi di scatti fotografici su una superficie fotosensibile che ogni volta “darà a vedere”, si imprimerà come negativo su stampa fotografica in maniera similare eppure mai identica a sé stessa. Qualcosa si ripercuote, vibra e si trasforma impercettibilmente da un’ immagine all’altra in una serialità obbligata, in una continuità, in un rapporto temporale, quasi filmico dell’immagine in movimento nella sequenza.

Sono dune nel passaggio verso l’aperto del mare, improntate su un sentiero che porta verso l’ orizzonte illimitato, infinito delle acque. Il passaggio è segnato da un’infinità di passi, solchi, impronte e buchi al suolo in ascesa verso la cima della duna. Ora persone in lontananza attraversano l’immagine avendo percorso quel cammino. Sono là di fronte al mare in contemplazione.
La scena si svuota ulteriormente; è completamente calma, chiara e vista a distanza come attraverso un filtro attenuante, più luminosa, vagamente irradiata di luce.

Poi un baluardo sulla linea dell’orizzonte trapela, in fondo al mare come un punto focale verso il quale lo sguardo corre travalicando l’infinità di impronte, segni, solchi e tracce rimaste al suolo nel loro temporaneo iscriversi ed essere sommerse, ricoperte da altri strati nel tempo e nelle evenienze.

In-between cities

 Dalla fine degli anni sessanta compaiono le pellicole a colori di grande formato riprese con estrema semplicità quasi come si trattasse di piccole istantanee. Sono perlopiù spazi marginali, periferie urbane, zone industriali che decentralizzano lo sguardo dai punti focali delle nostre società, dai luoghi di potere, dai centri storici, dal sensazionalismo dei più diffusi target fotografici. L’immagina ancora una volta si situa in questo atto di chiarificazione o comprensione profonda del reale, nell’esperienza diretta dei luoghi e delle cose in un guardare e riguardare, soffermarsi e pensare attraverso la fotografia partendo da paesaggi presi volutamente come linee di fuga, spazi di mezzo erranti allo sguardo: non-luoghi sintomatici del nostro contemporaneo.

Zona industriale di Ravenna: intonaci e scrostamenti di colore colanti rivelano gli strati antichi di ruggine e vernici sulle pareti dei container; scorci di pareti esterne di navi in ferro e rame compaiono, rosso e nero su ventri e corazze di grandi imbarcazioni da trasporto merci. Montagne di sabbia, dune di terra fine e ghiaia bianca in depositi ammonticchiati ricoprono e poi svelano nella serie il fondale nero-lucido gocciolante di rosso sanguineo e ruggine. Ci sono, ancora, vedute di parti o scorci a raso di realtà, ravvicinate, trasversali o ritagliate di capannoni industriali in legno e lamiere, di depositi merci, di container, tanks e edifici-magazzini murati a secco. Sono pareti in lamiera, sentieri in terra battuta con taniche luccicanti e scorie che conducono ai depositi merci, e ancora, ferraglie, fili, pezzi di vetro rotti di vetrerie e depositi, collage multiformi e intagli di colore d’ “oggetti trovati” a riempire le superfici in rilievo della nostra realtà.

Polonia 1994





L’Europa dell’est prima della caduta del muro di Berlino all’epoca degli stati socialisti sovietici. Architetture senza volto, squadrate, massicce e funzionali al regime dominano al centro delle immagini. Sono case popolari come colonne di cemento massificate ergendosi verso l’alto verticali e anonime, ripartite in griglie regolari, in file di finestre neutrali, improntate sulla durezza del cemento grezzo: architetture rese funzionali sul modello centralizzato d’uno stato-regime dove l’entità del singolo scompare. Bambini in esterno giocano a calcio sull’erba tra il cemento. Le forme cubiche, neutrali e senz’anima degli edifici si ergono contro le presenze animate, sonore, vibranti di colore nella corsa, in movimento, nel gioco di ragazzini in strada contro la miseria e freddezza che li circonda.

Gli interni indigenti degli appartamenti sono visti in sterile igiene, nel nitore d’una asettica, fredda miseria. In questa Polonia comunista affiliata al regime sovietico le fotografie di Guidi si situano ai bordi d’uno stato centralizzato e dittatoriale, si situano in prossimità delle cose; guardano i paesaggi del quotidiano  dandone, quasi, una radiografia silenziosa in controluce fatta di grigi-opaco cemento, di finestre squadrate, d’auto parcheggiate di fronte a solidi geometrici di case, d’una patina raggelante di silenzio e immobilità. Nell’assimilazione silenziosa al regime gli individui, in assenza d’ogni segno d’umanità, appaiono oggettivati come parti di un meccanismo in bar squallidi, svuotati d’ogni merce e vetri rotti a terra ricoprendoli di polveri e detriti.


Cesena, cinque foto in sequenza 




Un ponte cementificato, possente nelle sue basi a vista sovrasta un corso d’acqua, immenso nello scorrimento, nel passaggio delle acque; a distanza sono i suoi argini fangosi ricoperti di melma e arbusti, fanghiglia e terra intrisa d’ acqua stagnante che prosciuga a poco a poco per diventare pianura verdeggiante e campi coltivati. Un varco di luce si disegna attraverso il fluire delle acque, espande e si amplifica ad ampio raggio come scia luminosa d’un tratto risplendente nell’oscurità. Punta di cometa o forma geometrica impadronendosi dello sguardo la scia è sentiero aperto indicando una direzione, verde terra su acqua stagnante che al riverbero della luce si irradia, si desta alla vita per nuovamente ritornare al suo immobilismo di palude di melma e tronchi. Lascia dietro a sé un letto di fiume fangoso e denso, opaco e pieno della sua massa sommersa di scorie mercurio-argentee degradando lentamente sugli argini prima di tramutarsi in terra ferma. Traslucida al passaggio della luce l'acqua rifletteva luminescente, cambiava completamente tonalità, si rivelava altra quando attraversata da questa scia espansa e luminosa, manifestazione d'intangibile, traccia di vibrazione del respiro cosmico sulla distesa immobile del canale.

Su “Distante prossimità”, alla galleria "Centrale for contemporary art", Bruxelles

“Distant proximity” nello strano paradosso del titolo scelto per l’esposizione alla galleria “Centrale” d’arte contemporanea di Bruxelles è un rapportarsi al mondo esterno “vicino e distante” secondo una misura data dallo sguardo di ciascuno di questi artisti nei loro video, immagini o installazioni; come nel lavoro di Lauren Moffatt, emblematicamente, una maschera-telecamera al centro del video separa e protegge dallo sguardo intrusivo di un esterno moltiplicato da una moltitudine di occhi tecnologici di video-sorveglianza e, allo stesso tempo, permette d’ essere immediatamente in rapporto all’esperienza, all’atto o al momento del vedere attraverso le forme o le sembianze del mondo fin dentro la tessitura della sua materia. Filma l’avvenimento d’uno sguardo portato sull’altro, in uno strano posizionamento d’un di-dentro di-fuori tra quello si presenta, mi guarda del mondo e ciò che d’ esso s’apre in me, mi risveglia, rimanda al mio proprio interno vedere. Il video gioca su questa interfaccia tra il guardare e l’essere guardati dall’esterno; una donna è filmata nell’atto schermato d’un guardare il mondo attraverso un dispositivo che la separa, la isola dal contatto diretto agli individui o alle cose e, insieme, le dà accesso a una strana prossimità con le medesime data nell’esperienza percettiva d’un “sentire”  attraverso la materia del mondo.

Da questi molteplici posizionamenti sul reale nascono lavori differenti, differiti rispetto a una realtà impossibile a darsi come entità di fatto, immutabile e “oggettiva” ma, invece, prodotta o meglio disegnata e costantemente ridefinita a partire dalla nostra attività percettiva, dai nostri sensi nell’avvenimento unico, ogni volta irripetibile, d’un incontro con il visibile. Diversi modi di guardare il mondo per questi artisti passano attraverso l’ esperienza conoscitiva del loro sguardo in una misura di distanza o di prossimità, di avvicinamento pur nella separatezza fisica alle cose, oppure in una voluta messa a distanza da qualcosa che è lì intimamente presente in loro, troppo vicino eppure non localizzabile, estraneo ma in una strana, intima soggiacenza. Qui, tutto questo è mediato attraverso il filtro dell'immagine nelle sue molteplici versioni di realtà provenienti dai nostri sensi.

Nella mostra le immagini video o fotografie di edifici urbani visti come forme massicce, solitarie su squarci desertici in cemento si alternano alle architetture nate da materiali di recupero, da detriti che danno vita a misteriose installazioni: reticoli di strade, città o mappature astratte di territori reali o immaginari.

Sono indici formali o sensibili colti sul territorio, disegni o video evocando un giardino o una dimora d’infanzia, infine creazioni di universi di “resistenza” abitati da immagini e suoni, da segni visivi e plastici di sopravvivenza in un mondo percepito come precipitando verso la propria distruzione .

Sono evocazioni della realtà, del proprio essere nel mondo come un rapportarsi allo spazio o all’altro secondo una distanza o una continuità definite dall’esperienza percettiva del mio sguardo, della mia “apertura corporea al mondo”:

Lo sguardo è gettato sull’altro, su ciò che aggredisce o spaventa, su ciò che attrae o ripulsa, o risveglia in noi altre memorie, altre sensazioni d’un vedere come un “sentire”, un entrare in contatto o in comunione con le cose attraverso un costante ri-aggiustamento del nostro obiettivo sull’esterno.
Avvicinamento, messa a distanza, deformazione ottica, sfocatura intenzionale, attenzione al dettaglio. Un volto in primo piano, nessuna oggettività, una presenza simulata, nessuna verità, l'occultamento quanto la tensione costante d’una rete di fili tesi fatti cortocircuitare tra il fenomeno percepito, lo sguardo e quello che supera l’intenzionalità nella mia interna visione. Un guardare attraverso i sensi, con l’intelletto o dall’intero spazio del corpo.

Lauren Moffatt  (Proiezione video tridimensionale in bianco e nero)

Nelle gallerie d’una metro di notte una donna è filmata, un casco-telecamera sul volto, nell’atto di guardare tutto ciò che la circonda, d’osservare la gente che l’osserva su treno in corsa nell’oscurità, poi in uno studio cinematografico su un sofà raccontandosi di fronte a un interlocutore invisibile .

Il set cinematografico è attraversato da linee tranviarie conducendo obliquamente fuori dalla scena, poi il primo piano è sul volto della donna.

“La violenza del vedere e dell’essere visti”,
nei passaggi metropolitani di notte, nei cunicoli ristretti e senza respiro, nei vicoli ciechi,
nei passaggi al nero.
"Nulla a difendervi contro lo sguardo dell’esterno; l’immaginazione diventa ossessione".
Vede la sua pelle liquefarsi infiltrata, bucherellata, in una miriade di piccole aperture, spugnosa dissolvere al contatto con l’estremità, lo sguardo o i limiti degli altri corpi;
sente insinuarsi il loro pensiero attraverso il suo spazio abitato, è come divorata dal contatto al mondo. Per questo sceglie di disumanizzare la propria apparenza, rivoltare quella violenza , rifrangerla verso l’esterno prima che giunga a lei, farla rimbalzare e cambiare di segno, renderla inoffensiva del suo potere distruttivo e rimetterla in circolo semplicemente come carica elettrica mossa fluidamente dall’una all’altra direzione: il pensiero, i sensi, il risvolto interno, le pieghe esterne del suo io .
Una maschera, uno schermo simile a uno specchio in acciaio con una telecamera filtra tutto quello che le passa attraverso. Come una seconda pelle fortificata.

Guarda la gente sulle metro, svia lo sguardo, poi, paradossalmente loro sono invitati a guardarla a loro volta. Quello che vedono è un altro volto, uno schermo, una parete traslucida e rifrangente. Treno in corsa di notte; l’immagine dall’interno d’una galleria o camera oscura mostra una percezione frammentata, sovrapposta ad altre impressioni di volti o ad altre figure sulla metro, proiettata contro i vetri neri. Nell' oscurita' i corridoi proseguono all’infinito, sfumano perdendosi nelle gallerie sotterranee dei cunicoli metropolitani.

Nicolas Moulin

 

L’osservazione del paesaggio urbano e dei suoi sintomi in una commistione di elementi storici, architettonici o di suggestioni fantascientifiche . Le visioni di città desolanti, impersonali, fredde, immerse nel grigiore d’una totale assenza d’umanità si alternano alle mappature astratte di reti di comunicazione, di grovigli di strade o di centri abitati. Le carte ridisegnano labirinti di linee colorate simili a mappe di radar satellitari o di rotte aeree. Divengono cartografie di cieli stellati, reti di comunicazione spaziale fatte di linee e punti, ora mappature cosmiche illuminate a luce elettrica da improvvisi bagliori in rilievo sulla densità delle linee del tracciato.

Nelle fotografie è l’onnipresenza di edifici inquietanti, megalitici, grigi in periferie di città viste fuori da ogni riferimento storico o da ogni reale identità geografica. Epurate d’ogni segno di presenza umana. Vediamo un edificio denominato “Grusshaus” erigersi, dominare all’interno d’un paesaggio risolutamente impersonale, non localizzabile in una realtà concreta, in un momento storico definito. E’ restituito come una costruzione di parti interscambiabili simile al montaggio lego di mattoncini grigi in diverse forme e dimensioni arrivando a comporre l’ edificio in un parallelepipedo astratto, tridimensionale fatto di riquadri traforati, di pieni e di vuoti  in un diagramma plastico della realtà. La sua struttura asettica, forzatamente grigia è restituita come una concrezione necessariamente atona, in cemento, senza cromia possibile nella sua dis-umanità o "dis-abitabilità". E’ un mondo ricondotto alle sue primarie strutture , una realtà che non concede spiragli all’individuo o il respiro di un'altra soggettività, volutamente messo a distanza, sentito come estraniante, forse immaginato in una sua possibile proiezione distopica del futuro.
Forme megalitiche prendono potere esse solo sull’immagine in una visione alienante che esclude d’ogni prossimità all’umano. E’ un disegnarsi di linee oblique al suolo sottolineate dalle circolari urbane delle strade e d’ altre linee che si ripetono verticali verso l’alto, poi sui marciapiedi, sui riquadri in cemento degli edifici, nelle ombre dei medesimi contro la densità grigia del cielo. I vertici, gli angoli concavi che si aprono tra i lati esterni delle architetture sono questi punti di densità dove di annidano cumuli di oscurità, dove ricadono e vanno a scomparire le ombre degli edifici contrapposti all’uniformità diffusa e atona dell’insieme.

Peter Buggenhout, "The blind leading the blind”

Parte dalla cecità, dal non-sapere, dalla “non funzionalità” di materiali che sono resti di precedenti oggetti o forme, rottami dei medesimi, pezzi di ferro vecchio raccolti da depositi di cose in disuso che vengono qui ricomposti, rimontati, ri-saldati insieme in un’opera grandiosa e grottesca di ferro ossidato ricoperto di polvere, magnifica e spaventosa, attirante e respingente insieme nella sua forma singolare, imponente, anomala. Simile a una grande nave naufragata da un tempo storico remoto si ricompone in un altro tempo virtuale dei detriti del precedente; fa pensare a un carro armato posto lì a guisa di grande monumento celebrativo magnificente del passato, ma qui fatto a pezzi dal prima, di mille pezzi di metallo ricomposto, vestale divinità ricoperta di polveri voluta proprio come indice d’una temporalità stratificata in esso tangibilmente.

Gli oggetti sono intrisi di memoria perché appartenuti ad altre epoche, ad altri individui, portatori loro stessi di questo filtro distanziante del passato, d’una loro intrinseca esistenza in rapporto alla prossimità di un nuovo presente. E’ materia-memoria quella che compone questa forma complessa, immensa, sfaccettata e quasi aberrante; è una materia intrisa di polvere come della densità del passaggio del tempo, come d’una durata data dal nostro rapporto alle cose, nelle relazioni simboliche o affettive che con esse stabiliamo. Dislocazione d’ apparenza, la scultura è scintillante ribollire di materia prima d’ogni altra definizione, la polvere, viscerale intrusione della medesima a contatto con l’ amalgama ossidata del ferro da cui poi emergerà la forma finita. La distruzione porta alla costruzione d’una nuova densità di cosa emersa per assurdo come opera; appare come un montaggio incongruo di parti, carro armato di residui e polvere, opera residuale e potente di cui la carcassa e insieme la forma in ebollizione misura da una parte la distanza prodotta dal filtro temporale – la corruzione del tempo o del vivente sulle cose- e dall’altra la prossimità con cui esse continuano a ripresentarsi, emergere e ribollire del loro sostrato di materia-memoria, a ricomporsi infine in nuove forme, in una continuità, in una metamorfosi, in un circolo tuttavia dal passato al presente e viceversa.

 

Valérie Sonnier “ La casa d’infanzia e il suo giardino selvaggio” (video e disegni)

Ogni vita contiene in sé il sostrato di un’altra vita, d’una vita passata, come dentro una casa abbandonata il fantasma o lo spirito della vita che in precedenza l’abitava . La memoria si impone nella sua inquietante stranezza, perturbante, per quello che guardando rimanda al nostro sguardo, per quello che d'essa s'apre fino a noi, invia, ci guarda o ci ri-guarda dai sepolcri inbiancati del nostro non-vedere.

Passi sulla neve, lampi improvvisi e pioggia a fiotti, nell’immagine video, ticchettante e ininterrotta cadono per dare accesso al giardino misterioso, a questa dimora antica e perduta dell’infanzia tra i grovigli di selva e l’interno illuminato nell’oscurità circostante. Nell’immagine sfuocata in tonalità di bianco e di nero la casa appare svuotata, completamente deserta con le grandi vetrate aperte sul giardino e tende di trine alle finestre. Al passaggio del vento è filmata in chiari-oscuri improvvisi, in rifrazioni di luce assoluta rimbalzando negli spazi vuoti, negli angoli prima lasciati all’oscurità, attraverso i pochi mobili rimasti, dallo studio alla libreria, uno specchio ovale, pochi oggetti. Porte e finestre aperte, il vento passa, arriva come una folata improvvisa, violenta, inaspettata spazza via ogni cosa conducendo direttamente al giardino. La casa e' ora vista dall’esterno, porte e finestre aperte, tende svolazzanti, solarizzata negli intensi chiari-oscuri, abitata da spettri, attraversata dal vento, abbandonata al groviglio di cespugli, avvolta, infine, in surreale presenza.

Michel Mazzoni

Il mio sguardo sottomesso a una realtà che tendo a pensare come oggettiva, immutabile si scontra contro l’intensità di quello che vedo non volendo vedere, di quello che fotografo non volendo fotografare, di quello che scrivo non volendo scrivere. L’inconscio ottico emerge contro all’intenzionalità del vedere e nella sua immediata periferia: è il compromesso tra l’immagine oggetto e l’immagine in quanto “esperienza percettiva”, avvenimento della coscienza, sguardo gettato nell’ apertura immanente della sensibilità dal corpo al mondo.

Tracce indiziali lasciate dall’uomo al suo passaggio sulla terra, nell'avvenimento del suo esserci, essere nel mondo attraverso segni e tracce sul suo spazio abitato sono le impronte storiche come tangibili memorie volutamente iscritte nelle architetture date, donate o “abban-donate” sul territorio ma anche i lasciti, i residui, ogni vettore di presenza comparendo in margine, de-territorializzando le asserzioni precedenti attraverso un baluginare di minuscole tracce, irrisori segni che ci salvano come fulminei bagliori nell' oscurita'.

Un ramo d’albero scintillante nel contro-luce d’ombra,
un chiarore lunare a mezzanotte, impronte su neve,
tracce di cespugli disseminati come baluardi in una radura deserta, passaggi elettrici d’auto viste a distanza nella notte, passaggi di individui sulle strade.

Vediamo scie planetarie di luce degli aerei nella notte,
edifici o architetture sul territorio, radar-antenne cellulari.
Un rullo di cemento coperto di fango liquido imprime le proprie impronte al suolo al passaggio.

Una strada conduce come una via dritta a un unico punto di fuga.

Una piccola crepa sul muro o sulla pelle, un taglio su un foglio di carta, un sigillo su una superficie.

Granuli di sabbia al suolo su una distesa desertica, tracce di gravità, del peso dell’uomo sul territorio, indici di presenza. Sferici, centripeti o a spirale, concentrici oppure elevandosi in verticale sono punti o strappi, interruzioni sulla continuità del vivente.








Christine Wilmes et Patrick Mascaux “Sopravvivenze”

I luoghi desertici, i luoghi che esistono in margine del mondo, in rottura con il tempo attuale, i paesi che si situano fuori dall’epicentro della geopolitica mondiale, i quartieri periferici che circondano il groviglio frenetico e rumoroso delle nostre città, i luoghi anche che appartengono a una distanza geografica o temporale nella nostra memoria, e ancora questi siti industriali abbandonati, perduti, lasciati a loro stessi che poi proliferano di nuova vita nelle nostre città restano materia di fondo per il lavoro di questi artisti. Incarnano in loro stessi la questione della sopravvivenza, divengono per primi, simboli e luoghi di sopravvivenza o di resistenza dove si iscrive un altro divenire per l’uomo rispetto alle nostre società sature di cose, di oggetti, di merci, di slogan, di messaggi pubblicitari nell'esubero di presenza, di produzione, di consumazione. Incarnano il potere del tempo di distruggere e ricreare gli elementi del mondo, il potere delle cose di auto-trasformarsi, lentamente di seguire i propri cicli di distruzione e rinascita, il potere d’un deserto di rivelarsi pieno di risorse, d’un silenzio di rendersi assordante, d’un rumore inudibile.

“Survival”

Un incendio: le fiamme divampano sullo schermo, tutt'intorno. Il fuoco cresce, divampa, esplode;

le fiamme sono ovunque, lasciano intravvedere tra loro lembi di cose, tra la massa di fumo e di polvere grigia lembi di cespugli, uomini in fuga, lo stato di perdizione delle loro menti. Gesti frenetici, convulsi, gridando in prossimità dell'esplosione. Le fiamme sono viste come questa inferno pervasivo nei suoi lembi e punte salendo verso l'alto. Prendono vigore al contatto con l'aria, con l'ossigeno dell'atmosfera, una fornace ardente in un firmamento che diviene fiume di fuoco, un'ascesi di materia incandescente, bruciante e luminosa, rosso fluido-esplosiva frammista a fumo e polveri.

Vortice in ascensione del fuoco, bruciante combustione ovunque e poi grigio fumo a ricoprire ogni cosa della scena. “Survival” è questo inferno in primo piano frammisto, ancora, a profili di uomini in fuga sullo sfondo, inerti dibattendosi contro le fiamme.

Ci sono nuvole di fumo esposte in primo piano insieme all'incendio verso l'alto nella combustione.
Evento misterioso, quasi metafisico delle fiamme pervasive sul video, esso è filmato come il mistero d'un fuoco sacro, originario, prometeico quasi, quel fuoco rubato agli dei per essere donato agli uomini come scintilla divina, il simbolo del loro potere sulla terra affermato a mezzo di un nuovo sapere al prezzo dell'ira e della vendetta delle divinità. Fuoco sacro brucia e purifica, arde e rigenera, distrugge e ricrea nel passaggio violento della combustione.

 

Si erge in mezzo alla savana, con pochi frutti, pochi arbusti sottili e dissecati, grazioso, solitario, “survivant”, resistente: figura dei margini e della sopravvivenza del mondo.
Unisce la cartografia del territorio a una forma ripiegata su sé in un minuscolo riquadro di terra d'un mondo remoto, visto nella distanza come in uno scorcio di viaggio. Deserto prolifico, riempito di risonanze, di eco e sopravvivenze della memoria; l’alberello compare nel suo letto di terra e di pietre coperto di piccoli sassi, di fango e d'arbusti.

La terra rossa del deserto, arsa e dissecata dal sole, la terra piatta e brulla, senza nome della savana è vista in primo piano, sullo sfondo un corso d'acqua, un rigagnolo divenendo un fiumiciattolo al suo retro.
 Savana, paesaggio raso al suolo: a metà è un cielo immobile, calmo, blu striato di rigature della stessa tonalità incombente sulla terra, a metà la terra ardente e rabbiosa, immobile e brulla come una distesa di gesso solidificata, compatta, densa ai piedi. Al centro il piccolo albero si erge con i suoi ramoscelli, arbusti, pietre e foglie al suolo, resistente, vivente, “sopravvivente” in questi luoghi desertici d'acqua scivolando via lontana e di cieli incombenti sul suo dorso. La terra rossa nutre le sue radici e i suoi frutti mentre l'albero solitario, scintillante come un miraggio d'acqua e di verde rigoglioso, di vegetazione nel pieno dell'aridità del deserto appare come una visione in mezzo al nulla.