Da Forsythe a Inger, visioni coreografiche a confronto

“Workwithinwork” , di William Forsythe, portato recentemente in scena in Italia e in tournee' a Ravenna da Aterballetto appare, dal titolo stesso, come un “lavoro dentro il lavoro”, lavoro che sottilmente sposta le linee portanti degli antecedenti da dentro una partitura classicamente scritta, tecnicamente costruita nella sua vicinanza al codice-balletto del quale tuttavia giunge a far evolvere, o meglio a far divergere alcune linee essenziali di composizione coreografica. Ne manipola gli elementi dall’interno della cornice d'un obbligato riferimento classico, dall’interno del frame esistente, secondo un modo di percepire il movimento risolutamente contemporaneo: ipercinetico nei suoi slanci improvvisi in un vorticare di movimento, fluidissimo nel suo continuum di legati, incisivo infine perché costruito su un tempo musicale imprescindibile. Da dentro il lavoro sottilmente Forsythe scompone, scompagina i suoi canoni compositivi affidandosi alle logiche interne dell’”essere in movimento”, d’un “pensiero in movimento” su un corpo universalmente dato, astrattamente e globalmente visto. Tale corpo, dunque, in quanto portato all’astrazione della sua forma fisica e cinetica, diviene modello di transizione universale da un stadio di movimento a un altro, da una soglia energetica a un’altra, immaginabile nello spazio del suo muoversi ora fluido, continuo, ora stilizzato, spezzato o interrotto. “ Quasi fosse mosso da un’interna visione” del coreografo, quasi fosse visto in una dilatazione dello spazio e disegnato su una tela mentale virtualmente espandendosi all’infinito forse nella sua reale impossibilità ad essere tale.


Come scrive William Forsythe1 : “La coreografia richiama l’azione, un’azione seguita da un’altra come una serie di regole sintattiche governate da eccezioni. Le molteplici incarnazioni della coreografia non esistono in un singolo cammino di “forma-pensiero”, persistono, tuttavia, nella speranza d’essere senza poter durare”. Esse testimoniano della plasticità e della ricchezza di un corpo preso nello snodarsi intuitivo d’un movimento come “forma di pensiero” tangibile, fisico e quasi innato, e, ancora, preso nella sua abilità a ripensare se stesso costantemente divenendo altro sull’onda delle sue virtuali potenzialità all’agire alla sola condizione che accetti di allontanarsi dalle proprie posizioni di certezza, dal proprio sapere d’un movimento acquisito.


“L’oggetto coreografico” è pensato da Forsythe come un modello autonomo d’espressione distaccato dalla sua incarnazione in un corpo fisico reale divenendo un modo per astrarre tale “pensiero fisico” che è la coreografia dal suo più diretto manifestarsi o incarnarsi che è il corpo. Vuole essere un modo per astrarre, per rivelare i principi organizzativi della coreografia_ quelli che sottendono un corpo o un oggetto in movimento allo stesso modo delle leve che generano o inducono quel movimento all’origine_ per poi applicarli o trasporli su altre campi artistici come l’installazione o la performance.

“L’oggetto coreografico” sarebbe dunque questo “modello di transizione potenziale da uno stato all’altro immaginabile in ogni spazio”, come il passaggio che avverrebbe, mediato dalla percezione corporea, dal livello visivo a quello uditivo nell’esecuzione d’uno spartito musicale. Cosi’ “Workwithinwork” di Forsythe, sembra potersi ricongiungere a questo pensiero coreografico che vede il corpo come strumento dalle infinite potenzialità, come assetto fisico ed energetico nel quale si incarna attraverso la danza una certa visione o esperienza del “essere nel movimento” piuttosto che una reale presenza fisica abitata di carne e sangue su scena.


In questo senso “Workwithinwork” è concepito come un dispositivo coreografico autonomo con le sue dinamiche e le sue leve all’azione, i suoi slanci inattesi, plasticamente espandendosi, liberandosi in intere frasi melodiche per poi consumarsi in altrettante improvvise sospensioni, infine sempre ricettivo agli impulsi che gli vengono dallo spazio esterno nel suo configurarsi plasticamente in esso. Non è il corpo abitato di tanto teatro-danza contemporaneo, non è il corpo attraversato da liquidi e liquori di carne, fatto di carne e sangue, non è il corpo che traspira e soffre, suda e grida, non è il corpo animale o sessuato che vive nella materia ma è corpo figurale, iconico, svuotandosi d’una reale presenza, simulacro di sé stesso, è il corpo d’un pensiero coreografico incarnandosi attraverso la danza in un “physical thinking”2 , in un pensiero del movimento articolato da una precisa e complessa sintassi coreografica.

Nel processo, inevitabilmente, le logiche convenzionali della scrittura classica, del dettame del balletto si infrangono trascinandoci, sulle musiche di Luciano Berio, attraverso una serie di linee melodiche di danza, di traiettorie dai ritmi incalzanti, incisivi, imprescindibili nei duetti per violino che poi si interrompono all’improvviso arrestandosi in apici o punti di intervallo inattesi. La composizione musicale, ugualmente, si sposta costantemente dal continuo fluido del suono, alle sue vibrazioni interiori, l’eco risvegliato dal medesimo come quell’”entre” che scorre tra la partitura scritta dei singoli passi, infine al silenzio, all’inatteso, alle pause che ad esso si frappongono. Silenzi passano come questi luoghi d’assenza, intervalli d’essere e pause quasi oniriche su scena contro la forza cinetica, la concatenazione incalzante delle sequenze nei passaggi corali.

Il Silenzio, come scrive Gillo Dorfles “non è solo cessazione di rumore, del suono, d’ogni attività esplicita ma è, anche, presenza di qualcosa che non è definibile. Silenzio come pausa, come intervallo tra due suoni, pausa nella quale attingere ad ancora inespresse forze”. 3Gli intervalli, dunque, sono queste deviazioni e interruzioni d’un percorso tracciato che proprio in virtù di tale rottura si fanno propulsori d’una nuova carica inventiva, d’un nuovo potenziale espressivo trasformandone alla base il precedente dettame. I duetti sono abitati in questa alternanza tra slanci e pause interiori mentre punte e “tendus” si smussano in linee morbide e vorticanti intercalate da pause e interruzioni, poi di nuovo scorrono in un’onda fluida alternandosi a pause e saltelli codificati del classico.

Affascinanti linee continue e angoli smussati di nuove linee sono tracciate nel continuo del corpo in movimento, gesti ampi e avvolgenti di braccia e torsi accolgono, si espandono, si liberano su busti come curve guizzanti- come afferma una delle sue danzatrici “sorprendente quello che può far emergere un corpo”- intercalati da salti dai ritmi velocissimi di piedi qui fatti evolvere in rapidi passaggi dall' en dedans, all' en dehors.


Passi a due, duetti molteplici su scena si lanciano in questa corsa vertiginosa e fluida per poi arrestarsi all’improvviso e lasciar vedere i due o più danzatori uscire, allontanarsi dal palco, partire verso l’altrove. Improvvise pause, la scena si svuota, nuove disposizioni silenziose dei danzatori su una scacchiera virtualmente immaginata e altrettante improvvise riprese. Movimenti ondeggianti delle spalle e delle braccia trascinano progressivamente busti, bacini e posizioni statiche di piedi nel passaggio rapido tra en dedans, en dehors. Le braccia e le spalle si lanciano, saettano, volteggiano, le gambe dai loro passi statici seguono. Circolarità, plasticità dei corpi, movimenti rotatori facendo volgere la figura al loro ritmo, trascinandola nel loro tracciato plastico.Come afferma ancora una danzatrice di Forsythe:

“ E’ una lotta tra passi statici e, invece, urgenti, attacchi ritmici al movimento…Non c’è giusto o sbagliato ma diversi modi di muoversi, il mio corpo usato differentemente. Continuo ad aggiungere fino all’ultimo, fino alla versione definitiva. Con tutti i miei sensi cerco di divenire consapevole, di sentire ogni parte implicata nel movimento. Sorprendente quello che si puoi trovare, trarre da un corpo.” 4

Tracce lasciate, circolari, ruotanti o spiraliformi, una corrente fluida plasma traiettorie sul palco.

Sul fondale nero, sgombro ed essenziale d’una scena vista come cornice astratta al movimento il “lavoro dentro il lavoro” di Forsythe si delinea incentrandosi sulla forma di duetti che più tardi si moltiplicheranno in scene corali progressivamente raddoppiando il numero dei danzatori; sempre, nel processo di tenue deriva, di smantellamento da dentro la cornice la scrittura scivola dall’apparente neo-classicismo del codice allo scavarsi d’una libertà e necessità espressiva ritrovata a partire dal medesimo. Si passa così dalla stilizzazione classica di passi e piedi a punte, di tendus e jetées, alla fluidità di un legato che trascina, spalle, braccia e busto facendosi linee portanti di tale sottile stravolgimento, da sequenze rapide e iper-tecniche di passi disciplinati sulle punte a momenti di stasi, irreale, onirica quasi, dove è il dialogo silenzioso tra i corpi a imporsi. 

Tre dimensioni allora costruiscono l’assoluta astrazione del lavoro: la linea ritmica della scrittura musicale che si distende e s’arresta nel tempo in improvvise cesure, lo spazio che permette fisicamente a tale durata di prendere forma visibilmente nella danza, infine il modo in cui la partitura coreografica è concepita nell’insieme, dall’esterno, in una logica rigorosa ed essenziale, estremamente chiara nelle entrate e nelle uscite, nei duetti alternati ai gruppi, nelle pause e nelle riprese dei danzatori, nelle interruzioni iscritte sulla musica, nelle linee disegnate sulle spazio o nelle direzioni scelte, in definitiva nell’estremo rigore formale con cui la composizione si offre visualmente nella sua interna struttura al pubblico.

 "Rain Dogs”, coreografia di Johan Inger, musiche di Tom Waits

“Cani sciolti si inseguono, combattono e si seducono attraverso una coreografia di passi essenziali, asciutti e chiarissimi, con humor dal sapore surrealista”.

Fumo d’una metropoli nebbiosa di notte, forse d’ispirazione newyorchese, dal sentore d’alcol e di locali fumosi, echeggianti di blues fino alle prime luci dell’alba sullo sfondo di musiche seducenti delle sonorità sperimentali, elettriche, ora euforiche ora venate di malinconiche tonalità nel jazz-blues di Tom Waits. 

Gesti ironici, dissacranti d’una coreografia di gruppo gridano alla ricerca di libertà, dal fondo d’un atmosfera surreale di nebbioso smarrimento all’invocazione d’una disperante leggerezza, d’una ironica affermazione di sé. Dalla verticale formata dai danzatori è il gioco di rompere le linee, fare un passo indietro o in avanti, gettarsi fuori, a lato, uscire dalla fila, rotolarsi a terra, disegnarsi un proprio frammento di spazio, il piccolo infinito d’uno spazio rinchiuso in un gesto. 

Cercare una propria libertà espressiva, poi tornare sulla linea, coinvolgere gli altri nel gioco, ridere come folli, gettarsi fuori insieme agli altri. Buttarsi al suolo, rotolare a terra e tornare su in piedi ancora in un salto, mani e braccia invocando apertamente il gesto teatrale, sovversivo d’apertura o di dissacrazione verso la danza stessa: rincorse, rotolate, cadute, afferrare, arraffare, appropriare con movimenti di mani, "fare il verso a” con ondulazioni di braccia e bacino, e spalle e gomiti sollevati per cercare la propria libertà verso l’alto. 

Nella notte , insinua la canzone dallo stesso titolo di Tom Waits , ”un orologio rotto”, l’odore forte e intenso del rum a inebriarci e fumo d’alcool a impregnare le pareti.
Tra le note cadute come pioggia abbiamo ballato e oscillato tutta la notte, era una notte carica di sogni, di sogni caduti come pioggia al suolo. Siamo cani randagi... abbiamo danzato lontano da tutte le luci della città, fuori dalla mente, al ritmo della musica. "Siamo cani randagi", sciolti, naufraghi in una notte senza porto, abbiamo ballato e ballato tutta la notte per non tornare più a casa.

Pioggia di neve e pulviscoli bianchi, pioggia di coriandoli sullo sfondo d’una musica sensuale, corpi femminili si snodano qui nelle loro forme visibili di anche, natiche e negli ondeggiamenti del bacino. Oscillazioni di corpi sensualmente dati in forme sinuose scivolano sotto le vesti di seta aderenti e lucide in un’ambientazione notturna surreale dove si disegnano probabili incontri amorosi, scene di seduzione tra uomini e donne accennati in abbozzi di movimenti semplici e invitanti all’incontro.

 Come nel testo della canzone di Waits: “Salgono in pista, ballano il tango fino a notte fonda, si muovono esperti nei passi, ballano su quelle musiche di tango fino allo sfinimento, fino all’alba quasi e ancora quando la musica è finita, quasi per mettere da parte i loro incubi , per chiudendoli fuori, dietro, oltre la porta”.




Coriandoli tra i capelli volano dalle finestre, nell’aria dipingono come il loro argenteo scintillio nella notte ombre sulle panche o sulle pareti promettendogli che suoneranno tutta la notte per loro. 

Oscillano al suono della musica, si lasciano cullare dal fumo e dall’alcol, sussurrano frasi dolci all’orecchio, si crogiolano dondolandosi al ritmo degli ultimi blues. Si sfiorano, respirano il sentore, l’odore della pelle, il sudore scivola attraverso gli abiti, attraverso le mani, gocce d’acqua passano dall’uno all’altro. Ondeggiano, si baciano, le labbra si sfiorano, restano, s’arrestano, sono ancora stretti, assorti nell’ abbraccio quando la musica è finita.

1 William Forsythe, “Choreographic Objects”, articolo on line su www.theforsythecompany.com

2 Ibid. Forsythe

3Cfr. Gillo Dorfles, Elogio della disarmonia, Garzanti, 1986, p.85

4 Workwithinawork, Intervista on line http://www.youtube.com/watch?v=9uMDC10EEaE

Estratti di "Tra due Silenzi" , Peter Brook

«Tutto comincia cosi’, con un silenzio, ma ci sono due tipi di silenzio, o forse ce ne sono molti di più, ma in definitiva, non ce ne sono che due: un silenzio di piombo, questo silenzio senza vita che non aiuta e, l’altro, il vero silenzio, quello che unisce misteriosamente e innegabilmente persone ordinariamente divise. Un vero momento di condivisione. Tra questi due silenzi, quello senza vita_quello della noia del teatro_e l’altro, pieno di vita, d’una vita straordinaria, tra questi due silenzi mille questioni si pongono.”

“Quello che concerne veramente il teatro, il regista, é tentare di capire cio’ che accade al cuore dell’esperienza per continuare a lavorare partendo da tale comprensione. E allora, da subito, una domanda essenziale si pone: perché fare teatro, perché passare tanto tempo a guardare gente nell’atto di fare delle cose? Questa questione resta al centro del mio lavoro. Siete seduti di fronte a me, sono seduto di fronte a voi; ponete una domanda, rispondo, non ha importanza. Quello che é importante é che sentiate, quando ponete la vostra domanda, che essa valga la pena d’essere risposta. Lo stesso accade nella messa in scena. Il teatro parla della vita, di cosa d’altro si potrebbe parlare? Si puo’, per un breve momento, entrare in una situazione nuova, in maniera più intensa, differente da quella che si vive nella vita ordinaria? Credo che questa sia, in definitiva, l’unica questione.”
“ Non credo che il teatro sia al suo meglio quando evoca il punto di vista di una sola persona. Che cosa lo rende cosi’ eccezionale? E’ perché il pubblico può’ vivere, là, in piena luce, contraddizioni che di solito lo sommergono; può’ allo stesso tempo comprendere il gesto d’Otello e provare un’immensa compassione per Desdemona, e può’ sentire profondamente questo. La necessità del teatro, permette di entrare, più profondamente in una situazione data. La scena o il testo devono servire la complessità della vita, non essere servitori di un singolo punto di vista.

Su Artaud: “ una personalità unica e complessa...resta per noi una visione del teatro, una visione estrema, totale, da visionario, mentre il teatro perde spesso il suo lato “extra-ordinario”, cadendo facilmente sotto il fascino di un mondo soave, ordinario, compiacente e piccolo borghese”.
Su Grotowski: “nelle forme tradizionali di teatro, in India, Giappone o nelle vecchie pantomime europee si trovano spesso codici sterili, fossilizzati, non più viventi,
Si deve incoraggiare l’attore a non ripetere quello che ha già fatto, appreso o visto; trovare un ritmo della parola che non sia quello della parola ordinaria, intonazioni che non siano quelle dell’abitudine, gesti che non siano dati. Sviluppare il suo corpo, la sua voce per permettere all’impulsione più intima, più segreta di salire in superficie”.

“ ...la ricerca di un movimento che puo’ toccare ciascuno per la sua purezza era anche alla base del nostro lavoro. Attraverso un semplice gesto, fatto in un modo preciso, un attore é capace di catturare l’attenzione di un intero pubblico. In quel semplice gesto sono riunite purezza, trasparenza e chiarezza. Scoprivamo, da parte nostra, che si poteva trovare la stessa purezza attraverso gesti semplici, i più ordinari della vita quotidiana”.

La questione dell’innocenza: “ ..Si é persa la propria innocenza lungo il cammino, e le complicazioni, i problemi sorgono. Si deve attraversare questo e tentare di trovare una nuova innocenza, non quella dell’infanzia, sarebbe troppo facile... Molti scrittori usano l’immagine della traversata d’una foresta; si deve attraversare una foresta oscura e insidiosa, e, se si arriva a uscirne allora una nuova forma che puo’ chiamarsi innocenza sarà trovata. La prima é data, la seconda é da scoprire”.

“ Facendo un enorme salto attraverso gli anni, a poco a poco, é il contenuto umano del lavoro, che é diventato più importante. Siamo partiti, un piccolo gruppo d’attori e io, all’incontro di gente molto diversa, bambini, handicappati, vecchi. Siamo andati in Africa, in Iran; abbiamo improvvisato partendo dal nulla per gente che non conosceva il teatro come lo conosciamo noi in occidente. E là, il mio lavoro ha preso un’altra piega.[..] In primo piano, ora, sono degli esseri umani che fanno cose e altri che li guardano; é chiaro che tutta la storia che si vuole raccontare, rendere vivente, parte da questo”.

Sans-forme: “ cominciare la giornata seguendo un’intuizione, sapendo che finirà, senza dubbio, per cambiare forma. Alla fine della giornata cambierete direzione, voi e quelli che lavorano con voi, non importa. Siete coscienti che la vera direzione non si troverà che molto più tardi, e che allora, tutti quei momenti d’improvvisazione troveranno il loro vero posto, la loro utilità fondamentale. E’ un processo, non c’é altro modo per descriverlo, come il processo per il quale passa un pittore. Quello che chiamiamo un processo: si va a destra e a sinista, si cambia, si attraversano momenti di totale disperazione, sé e gli attori, momenti dove si crede in qualcosa e gli altri non ci credono, momenti dove gli altri credono e non voi, momenti dove nessuno ha l’impressione d’essere sulla buona strada ma durante tutto quel tempo il lavoro continua. E’ un processo, si deve prendere il rischio.”

“Un riflesso della realtà...un riflettore puntato sulla realtà. Quello che accade in teatro non é mai reale, é un’imitazione nel miglior senso del termine. Non mostra la realtà, l’esprime attraverso uno specchio, uno specchio che é allo stesso tempo lente attraverso la quale si puo’ osservare quello che ci sfugge, normalmente, nei movimenti caotici della vita”.

“Abbiamo cominciato a lavorare con attori provenienti da diversi paesi del mondo per una ragione molto semplice...l’essere umano non é finito; l’essere umano ha bisogno dell’aiuto d’altri. Nella sua ricerca individuale non ha soltanto bisogno di compagni di viaggio ma anche di capire che un’altra persona puo’ apportargli quello che lui da solo non potrebbe sviluppare. E’la cosa più interessante lavorando con persone provenienti da paesi e culture diverse”.

“Il Mahabharata é un’opera incredibilmente complessa, densa; a un certo livello parla di conflitti che possono sorgere in qualsiasi famiglia, a un altro, parla del conflitto essenziale nell’individuo, dell’essenza della guerra, dell’eterna lotta tra i popoli, dell’uomo contro l’uomo e, a un livello ancora più vasto, del senso interno, della ragione d’essere del conflitto in quanto tale, non del conflitto nella società ma nell’essere umano o, potremmo dire, nel cosmo. Qual’é il senso del conflitto, totalmente negativo, positivo, come comprenderlo nel ciclo di creazione dell’umanità? Immensa questione; si parte da un conflitto personale, per entrare con Krishna che é il rappresentante dell’umano, nella grande opera di creazione e distruzione”.

Teatro come spazio : spazio dove lo sguardo puo’ aprirsi e la voce, il gesto dirigersi verso l’altro, l’alterità per eccellenza;
invio proiettivo, movimento che si proietta verso l’esterno in un indirizzo reale o metaforico, in un’atto di condivisione, scambio, messa in circolazione delle correnti multiple che si traversano.
Esperienza dove il mondo non schiaccia l’individuo ma lo induce a trovare una propria completezza interiore.
“Alterità”, anche, come il margine esterno dell’io, il luogo del corpo dove la forza, l’eros o la pulsione prima, la carica energetica pura e potenzialmente distruttiva
s’ergono contro il nostro stato d’esseri costituiti.

La superficie del quadro o della tela s’apre, qui, a una terza dimensione; diviene volume, profondità d’uno spazio reale attraversato con i sensi tutti,
condiviso, abitato d’una serie d’eco e risonanze dell’ordine dell’umano.
Raramente neutrale, si carica di forze e tensioni, si nutre di quello che passa sottilmente, impercettibilmente tra le forme, gli atti e i corpi.
Spazio che destabilizza o anima l’individuo dandosi come profondità, come densità, sempre e comunque mobilitato, investito, messo in vibrazione.
Induce a rompere le linee verticali e orizzontali raggruppando tracce interrotte, frammenti, residui, coaguli o nodi di materia vivente; rifiuta la linearità di antiche prospettive dandosi come
non–forma alla ricerca di altra, possibile definizione.

Esperienza che si rende presente nel qui e ora , irripetibile, mai identica a sé stessa, legata all’effimero del momento, al qui e all’ora dello sguardo , come esistesse al momento in cui é vista, come ci si trovasse di fronte all’avvenimento, al centro dell’esperienza soli con sé stessi.

Non-luoghi del mondo, luoghi possibili a reinventare: luoghi marginali o marginalizzati, periferici, disertati, lasciati all’abbandono o pronti per essere distrutti, luoghi che testimoniano d’una durata e si collegano a una storia. Luoghi dilatati da intersezioni di nuove forme e strutture possibili. Luoghi per espandere, dare spazio al pensiero, installazioni per dare forma al possibile. Luoghi di investimento utopico per credere alla non-riproducibilità, alla non-vendibilità di ogni cosa; per pensare quello che supera i limiti dell’attuale, del dato, dell’assorbito, dell’assunto. Spazi contro la rassegnazione, il già ricevuto, già consumato, già visto.

"L’intimo", non più assimilato al dominio psicologico, al ripiegamento sull’io
é “espressione diretta e apertura senza riserve” nella visione di Brook.
L’essere é quello che si rivela inaspettatamente, la cosa che si ignorava e che giunge a esporsi, ad assumersi, ad affermarsi quando si entra nel momento/movimento danzato. Trascende la psicologia individuale per darsi come atto, “momento impersonale che illumina l’essere senza riserve”.

Improvvisazione: per vedere il fuori-scena di un testo, di una partizione, di una frase coreografica; per andare oltre, per trovare dove il movimento, continua, da dove proviene, dove va a finire, dove si ricongiunge con la corrente fluida che lo porta, come la voce puo’ sommarsi, come il suono puo’ modificarlo, quali immagini puo’ rivelare in sé. Allenarsi per “ rendersi pronti all’imprevisto” secondo Brook: “essere disponibili a quello che avviene” in questo stato di ascolto, d’apertura ai sensi che si traduce nell’ immediatezza dell’atto improvvisato.

Cerchio/spirale/doppio: il cerchio esterno del mondo, il cerchio interno dell’io, tra i due il linguaggio, la forma, la rappresentazione.

L’unicità del centro: la completezza dove tutti i punti si ricongiungono nella perfezione di una sfera.
La spirale: forza in espansione verso l’esterno partendo da un fulcro energetico primo in un movimento circolare volgendo verso il mondo.
La figura del doppio speculare: "L’uno é forma della certezza, l’altro della relatività. L’uno permette di ritrovarsi, l’altro di evolvere” nella definizione di Brook. Come conciliare l’assoluto e il relativo, l’erranza e la stabilità,

la liquidità e la materia, il disordine e il controllo? L’impusione pura e sragionata che agisce al fondo del corpo e la forma,

la stabilità o la struttura prima che questa divenga mortale. Alla ricerca di un’armonia degli opposti.

Frammenti di riflessioni sull’arte

(Antoni Tapiès) "L'arte é una fonte di conoscenza come la scienza e la filosofia. E' la grande lotta intrapresa dall'uomo per affinare senza fine la sua percezione della realtà. Questa lotta dove trova grandezza e libertà non puo' realizzarsi se si ferma a idee già formulate e realizzate”.
Parte da quelle, necessariamente, come se dovesse assorbirle, comprenderle, registrarle, trascriverle, farle parte di sé per meglio appropriarle, poi cominciare a trasformarle lentamente , immettergli la linfa o il veleno che scorre in sé,
plasmarle fino a imprimergli l'impronta delle propie mani, sempre in una infinita, inesausta ricerca attraverso la forma camminando nel varco aperto tra il mondo e la propria personalità.

(Regine Chopinot) “Un artista profondamente é poroso”, veramente ha bisogno di sentire quello che accade intorno a sé”, confrontato agli odori, ai suoni, ai rumori, al mistero della percezione e dei sensi, all'urgenza del momento, all'atmosfera del luogo, alle intemperie del presente. Vorrei parlare di integrazione e di marginalità, d'esclusione e del gioco di forze nel meccanismo di potere, di dominio e di soppruso,
di negoziazione e di ripiegamento, di compromesso e di negazione dell’alterità sotto il segno del consenso. Come rendere la marginalità in un discorso estetico, come concepire un'estetica del margine, della decentralizzazione, delle estremità pensando nei termini di “scarto, d'intervallo o di dissemblanza”(Jacques Rancière) piuttosto che d’unanimità?

(Bernard Stiegler) « l'economia libidinale di questo sistema di produzione e di consumo é giunta a fine corsa. Bisogna trovare un altro modello. »
(Jan Lauwers) « Se l'arte non é connessa con la vita, con la violenza del mondo non esiste. Allo stesso tempo deve parlare solo in un linguaggio che gli é proprio. "
(Romeo Castellucci) « La voce non é solo portatrice di un messaggio. Diviene materiale corporeo come un peso, qualcosa che puo' misurarsi. E' un materiale musicale”. Il corpo vibra, lo spazio anche perché ci sia movimento, voce, suono nello spazio materico. E' densità traversata.

(Thomas Hirschhorn )« Sono qualcuno che lavora liberamente con quello che gli é proprio; quello che mi fa muovere é l'ingiustizia, l'ineguaglianza, la ferita”,
il desiderio di vita e di morte, l' urgenza, il silenzio, il grido.
La necessità interiore, la ricerca di una propria voce, la poesia o la sua impossibilità.
La non-forma, la non-immagine del sé, la ricerca di un altro linguaggio.
Lottare contro i concetti o le gabbie strutturali che ancora oggi ci dominano,
ci intimidiscono o impediscono una libera espressione.
Quello che mi fa muovere é la storia individuale , il cammino fatto, i balzi in avanti, i salti all’ indietro, i cambiamenti di prospettiva, i tentativi alla cieca, le fughe, i ritorni.
Ipassaggi all'infinito ad occhi chiusi, le cadute inaspettate.
La lotta contro contro i limiti stringenti del sé-corpo,
l'occlusione, l'impedimento, il senso del limite.
La chiusura, la reclusione, il ripiegamento dentro un'istituzione,
un sistema di pensiero, un meccanismo di potere.
Le gabbie interiori dove restiamo troppo spesso serrati;
Le barriere psicologiche, fisiche e mentali, quelle che impediscono di trovare vie d'uscita,
quelle che impongono di trovare altri passaggi al di fuori.

Come le cose appaiono guardate dall'esterno, viste dall'interno, non-viste o condotte al limite della loro visibilità , nella distorsione delle loro forme, rispetto a come ci si aspetta debbano essere formalmente,
per come appaiono incongrue, inammissibili, non conformi rispetto alla forma costituita,
a un’abitudine consolidata dello sguardo, alla verità che rassicura, al luogo comune del discorso.

(Boris Charmatz) " Dopo una formazione praticata d'avanti allo specchio nell'influenza che l'immaginario del corpo subisce attraverso tutte le pressioni mediatiche, penso che dobbiamo lottare contro l'idea che la danza faccia parte del dominio della pura immagine.
Investe, al contrario tutto quello che il corpo puo' riuscire a toccare,
a dire sensibilmente", quello da cui é toccato, mosso o sommosso, ma anche tutto quello che lo trattiene, lo limita, lo imprigiona: le strutture sociali e gabbie ideologiche di potere a qualsiasi livello esse si manifestano, nel microcosmo dei rapporti tra gli individui oppure nel macrocosmo tra il potere e il singolo. Per questo non solo cercare nuovi gesti e immagini ma anche, ogni volta, ricordare capire, sapere fino in fondo qual’é la nostra motivazione per ___.

Qualche volta si ha bisogno di trovare uno spazio a parte, di scavarsi una nicchia interiore e gettarsi dentro, in quella solitudine , in quell'isolamento temporanei per andare a cercare, a toccare qualcosa d'altro rispetto alla realtà quotidiana, sociale, alla logica comune che riguarda i rapporti tra gli individui e il loro modo di funzionare insieme in uno spazio. Per toccare un'altra realtà al fondo di sé o meglio, fuori di sé, insospettata o che non si pensava di possedere, fuori dal proprio essere come soggettività, come identità sociale che si dà al mondo. Al rischio forse di entrare, per un momento, in una zona fuori dal tempo, di sfiorare questa zona a-parte, altra, quella dove gravitano il sogno, la memoria, il delirio, la follia e tutti gli stati che sfuggono al pieno controllo della ragione per poi riportarli indietro, ritornare dall'altra parte e restituire questa materia in una forma, nell'equilibrio di qualcosa che esiste e trova in sé una propria giustificazione estetica, che s'offre al mondo come complesso fisico e poetico.

Riscrivendo alcune note di Pina Bausch

“Lottare per una zolletta di zucchero nel caffè, un polsino, un capello, un posto seduto a tavola, un dolce al cioccolato, qualche minuto di pace, vecchie fotografie di famiglia, un paio di scarpe nuove, una bicchiere tra amici, una pietra, un talismano, una caramella …”[2]

"Come hanno dissimulato, nascosto, detto; come sono stati sorpresi, sedotti, feriti da..."

come hanno reagito, agito, o non agito in assenza di_

com’erano allora_ tristi, felici incoscienti, ingenui,
come hanno riso, pianto, gridato, oppure come avrebbero voluto gridare in assenza di quel grido. L’emozione distaccata dalla piu'semplice origine, interrogata sotto diversi aspetti e in temporalità differenti può esprimersi, deformarsi o instaurare una dinamica complessa di movimenti. Non c’è significazione univoca ne conclusione narrativa prestabilita.

"Muoversi, muovere, commuovere, essere mossi"
Toccare oggetti, sfiorarsi il viso, adottare attitudini di fronte agli altri ,

Parlarsi soli.
Svestirsi lentamente su una scena mentre una voce si dispiega in lontananza;

essere questa nudità di fronte al mondo senza difese.

Fare faccia: rispondere restando immobili,
non avere nulla da dire, non voler dire, sentire il vuoto; immobili, aspettare l’inevitabile.
Non saper reagire, non poter reagire, restare.
Inciampare, cadere, rimettersi in piedi, ricominciare a cadere...
Camminare nel vuoto.

Sfiorare il mondo intorno con lo sguardo; prendere in mano oggetti che ci rassicurano Assumere attitudini di fronte agli altri.
Comunicare tacitamente con uno sguardo
Fissare la propria immagine, distogliere lo sguardo , fissarsi le mani ora
in un gesto di impotere e di rabbia.

Cercare ciò che si è perso: calore, prossimità, tenerezza. Non sapere cosa fare per farsi male, farsi amare. L’altro, l’estraneo, l’incomprensibile che ci abita.

Correre verso i muri, gettarsi contro, sbattervi contro.
Correre verso i muri, gettarsi contro, sanguinare.
Lasciarsi crollare a terra. Rialzarsi. Cadere e rialzarsi. Continuare..a cadere, a rialzarsi… a cadere.. a rialzarsi.

Riprodurre quello che si è visto; cercare dei modelli, non poter stare dentro quei modelli. Cercarsi tra i frammenti; tra i frammenti voler diventare uno.
Volersi fare male, fare male senza sapere.

Abbracciare qualcuno con lo sguardo. Andare verso l’altro.

Tendere le braccia verso l’altro nell’oscurità, nel silenzio. Cercare qualcuno nel vuoto. Aspettare. Non sapere cosa dire per_ riempire quel vuoto.

Tendere le braccia verso l'altro;

parlare a voce alta senza essere uditi, continuare a parlarsi soli;
perdersi dentro l’eco delle proprie parole.

Ritirarsi, ripiegarsi su sé stessi; fuggire, sfuggire, non volere restare.

Presentire un pericolo; volersi proteggere; ferire e proteggere insieme.

Ripararsi il volto tra le mani. Scappare, chiudere gli occhi. Non voler vedere.

Non fare nulla, non avere le forze per _ proseguire senza avere le forze per_
Andare verso l’altro. Sentirsi. Danzare insieme nell’oscurità.
Nell’immobilità danzare con i propri fantasmi.

Cercarsi; cercare qualcuno, cercare un modo per__ sottilmente aggirare l’ostacolo.

Darsi spazio: dare spazio per amare, sentire, essere.

Riprendendo un’immagine di Pina Bausch (Kontakthof)

"Un microfono si avvicina a uomini e donne seduti"; si inserisce, capta frammenti delle loro conversazioni, dei loro monologhi. “Tentativi di gente isolata di fare senso”[1], di imporsi contro l’instabilità di una situazione, di un’ immagine, di una visione fluttuante di sé o degli altri. Interrogazioni, dubbi, ricordi, esperienze del passato e del presente si intrecciano, si arrestano, riprendono sottraendosi spesso alla loro comprensione.

Il dubbio e l’incertezza ci spingono a cercare, a porre domande, a interrogare. Vado a cercare negli angoli bui, nei nascondigli inusuali, nelle pieghe degli abiti, nei risvolti dei vestiti, lì dove ci si urta spesso contro le proprie segrete cicatrici… Le immagini emergono, trovano connessione con quello che accade sulla scena anche se non hanno apparentemente nulla a che fare con essa. E’ come se creassero delle associazioni inconsapevoli, aprissero all’immaginario del gesto coreografico.
Aprire lo spazio della visione a delle immagini: aprire, lasciare spazio piuttosto che chiudere, definire, spiegare dentro un senso univoco.

"Un uomo e una donna entrano da due quinte opposte": si avvicinano, si guardano, si toccano lentamente, in silenzio si distanziano di nuovo. Sono distanti ma i volti obliquamente si sfiorano, poi sono frontali ma si toccano soltanto con una parte del loro volto. Non si guardano mai. Raramente si parlano. Allontanandosi hanno gli occhi aperti, avvicinandosi chiudono gli occhi. Poi al momento del contatto uno dei due cade a terra, a un tratto si sottrae, come privo di vita, esangue nelle mani dell’altro, poi risvegliandosi all’improvviso come scappasse. Scappano e ritornano ma hanno gli occhi chiusi e non si trovano; vagano nel buio di nuovo.
Ritornano, si affrontano, frontalmente con gli occhi chiusi, si scontrano, i volti cominciano a sanguinare; continuano, hanno gli occhi chiusi. Uno cerca di liberarsi dalla stretta dell’altro come legato da corde che gli impediscono di respirare, di parlare. Grido silenzioso, non trova parole: sono solo ansiti, respiri, i gesti diventano sempre più convulsi,incontrollati- corse, spasimi in lontananza- non sanno se per desiderio o per rabbia; la violenza di qualcosa che si libera a tratti come una marea che sale, che invade e porta, l’onda perpetua e poi la risacca, uguale e contraria che spinge indietro, verso la riva ancora.
Alla fine escono separatamente da due quinte opposte; qualcuno mette una musica malinconica su una scena rimasta vuota.


[1] Cfr. Pina Bausch, Histoires de théâtre dansé par Raimund Hoghe, L'Arche
[2] Ibid.,Hoghe