da "Silencio Vivo, artiste dall’America Latina", ( esposizione al Padiglione d'arte contemporanea di Ferrara)

Il  “silenzio è vivo”, abitato, portato fuori attraverso un grido dirompente nel grande affresco di Teresa Margolles ospitato per Biennale Donna alla mostra ferrarese, collettivo di giovani artiste provenienti da diversi paesi dell’America latina. O ancora, è esasperato attraverso la non-parola d’uno  stile individuale lasciato all’espressività unica di singole voci femminili differenti quanto connesse da un filo conduttore che attraversa tutta la zona geo-politica e culturale presa in considerazione. Tematiche ricorrenti alla realtà sud-americana  attuale sono l’esperienza dell’emigrazione, dello sradicamento e della mobilità obbligata di masse di individui, le dinamiche di censura e persecuzione o la privazione di libertà politica e individuale imposta dalle dittature militari che hanno segnato la storia recente di questi paesi, infine la criminalità o la violenza diffusa nei confronti delle fasce più marginali della popolazione, fomentata dall’ instabilità politica e dalla fragilità del tessuto sociale.

Dunque a quali voci appartiene questo silenzio, da dove proviene e a chi prestano la parola, l’espressione, il corpo queste giovani artiste sud-americane? Il silenzio è in primo luogo quello imposto dalle dittature del passato, in Brasile per esempio, come vediamo nel lavoro di Anna Maiolino trasferitasi lì negli anni ’60 e sperimentando direttamente la situazione di pericolo, alienazione e censura imposte dal regime militare in atto dal 1964 alla fine degli anni '70. Oppure, è il silenzio raggelante, l’alone di incredulità e shock emotivo prodotti dal tessuto di criminalità generalizzata e distruttiva, da quella violenza gratuita e diffusa che investe quotidianamente e in maniera particolare le donne nella società messicana  come ci racconta Teresa Margolles. O ancora, è il silenzio alienante della condizione del migrante, del profugo, di colui che si sposta, emigra, fugge o perde le proprie radici per ragioni politiche o economiche, per scelta o destino. Tale condizione identitaria appartenente a molti individui in questa parte del mondo è filtrata, per esempio, attraverso l’esperienza di Anna Mendieta nata all’Avana nel ‘48 e costretta a emigrare negli Stati Uniti nel ‘61  in seguito alla svolta collaborazionista e anti-rivoluzionaria del padre.

Il silenzio, infine, è il polo opposto all’altro estremo d’una comunicazione espansa all’ennesima potenza nelle società occidentali e non solo oggi: quella ipertrofia di immagini, informazioni e messaggi resi possibili dalla rete globale, l’iper-connettività su un piano mondiale e a tutti i livelli_ economico, dei media e delle culture_ la cui altra faccia è spesso l’assenza di una autentica comunicazione o d’un veritiero scambio umano nelle nostre società.   

Dunque tali voci femminili intendono rompere volutamente e criticamente questo silenzio, ciascuna secondo una cifra stilistica propria, tuttavia, sicuramente sempre nella sperimentazione dei linguaggi, nella contaminazione tra video, installazione e scultura, nel sincretismo tra le estetiche contemporanee e il recupero di radici o memorie proprie alle culture autoctone, infine con la costante di parlare, incarnare o esprimere un punto di vista femminile sull’ arte: la voce di donne artiste.

Anna Maria Maiolino, sculture da “Entre o Dentro e o Fora” e “Little snakes”, (2015)

Modellate in assenza o temporanea messa tra parentesi di una reale rappresentazione  del corpo, Maiolino realizza qui sculture che come espressione di forze generatrici e primarie all’individuo si traducono in parti o pezzi di “corpi estranei” mimando o rimandando agli organi interni del corpo. Appaiono come visceri, masse o canali di scorrimento, forme modellate di intestini o stomaci organicamente visti in primo piano o canali di circolazione corporea rovesciati dal vuoto al pieno, dall’interno all’esterno in una materia scolpita, ben visibile, e presente.  Processo attraverso cui l’istantaneità dell’azione viene riassorbita e trattenuta nel gesto della scultura. La pietra diviene malleabile nella forma contorta e sinuosa del suo darsi nonostante l’aspetto granitico e per sua natura immutabile della medesima,  ciò che incarna insieme la potenza viscerale dell’umano e il corpo nella sua capacità di mettersi in relazione con il mondo. Sono interni di intestini ma potrebbero anche essere canali di scorrimento di qualsiasi tipo, reti neuronali del cervello come i connettori nervosi diffusi su tutta la superficie dell’epidermide umana. In una installazione successiva le stesse forme di visceri o intestini vengono portate in esterno e rimodellate attraverso la materia del mondo, infine deposte in massa ordinata su un tavolo d’esposizione museale. Sono marmitte d’auto arrugginite, pezzi riciclati e combinati insieme, tubi di scappamento di vecchie auto in disuso come erano i precedenti pezzi d’intestino, oppure ancora, grondaie rotte o tubature di vecchi canali sotterranei assumendo forme circolari, perturbanti e contorte. Sono materie povere, materiali di riciclo o di recupero simili a scorie del corpo o del mondo che necessitano in qualche modo d’essere riconvertite,riutilizzate, trasformate in altro e altro ancora per poter essere re-immesse nel ciclo vitale.

Sono forme avvolte morbidamente insieme, piegate dal loro moto interno e fusionale e poi fissate rispetto a quel movimento nel gesto e nell’atto della scultura: “ready-made” se vogliamo sulla scia di Duchamps  ma in un processo continuo di duplicazione, di rovesciamento dall’interno all’esterno degli organi e viceversa, di riempimento e svuotamento della materia nel passaggio incessante tra creazione e distruzione. 
La scultura per Maiolino è scavo e svuotamento degli organi, del corpo, dell’argilla fino a far apparire in esterno una materia mutevole, ambigua nella sua configurazione che si tenta, infine, di fissare nel posizionamento ultimo della scultura. Essa assorbe, traduce e trattiene l’azione, il movimento imponendolo in una forma statica, indelebile e modellata come tale per l’eternità. 
In una scultura adiacente della  serie la massa nella sua compattezza diventa scavo, svuotamento e, ancora una volta, l’interno è mostrato o reso accessibile all’esterno. Scolpire è, allora, entrare nei visceri dell’opera come in quelli del corpo attraverso una fenditura che diventa apertura e cavità per risalire quasi alla genealogia della materia, alle radici della storia, alla provenienza più antica e primordiale del gesto scultoreo, forse agli antecedenti della forma. Scavare è togliere, andare verso lo svuotamento della massa, la decostruzione dell’aspetto compatto e levigato dell’opera finita per cercare “nell’indietro”,  nel prima, nell’anteriorità al complesso massiccio e unico della pietra.

Anna Maria Maiolino, “In-Out”, 1973-2010 ( dal video Antropofagia),

Sei immagini in primissimo piano raffiguranti alcune bocche maschili e femminili sono viste nel tentativo di esprimersi ma sistematicamente ostacolate o impedite da elementi esterni o intrusivi: un uovo, un groviglio di fili, una massa di fumo o un semplice filo serrato tra le labbra ora spalancate ora digrignanti. Impedimenti si interpongono in maniera intrusiva all’immagine visiva mentre la bocca è vista nell’atto di ingurgitare voracemente qualcosa fino a divenire un canale ostruito da una parola non-detta o a metà trattenuta. Allo stesso modo il post-colonialismo appare divorare o cannibalizzare la cultura coloniale precedente nel tentativo di espellerla e liberarsi d’essa. Il lavoro dell’artista fa riferimento qui apertamente al clima repressivo del regime totalitario instauratosi in Brasile negli anni ’60  che  letteralmente toglie voce all’individuo e che la Maiolino sperimenta direttamente come migrante. Al di là dell’investimento politico le bocche viste in tale primissimo piano evocano forme perturbanti, sessuate, orifizi aperti o chiusi innestati d’altri elementi intrusivi, spalancate, ora digrignanti o serrate volutamente dando vita a immagini ambigue, aperte, disturbanti alla coscienza del visivo. In fotografie successive che documentano una performance dell’artista nel ’74, “What is left” forbici  sono viste su un volto in primissimo piano; inesorabili si avvicinano al naso prima, in procinto della bocca e della lingua poi e, ancora minacciando il volto in una sorta di violazione perpetuata, taciuta e auto-imposta dall'io al corpo della performer. L’ambientazione appare asettica, la luce fioca nella stanza vuota, in assenza d’ogni altro segno di rilievo se non il volto ripreso a distanza ravvicinata dalla cinepresa. Le lacerazioni prodotte dalla violenza politica, il silenzio imposto dalla censura, l’oppressione e il senso di pericolo diffusi si traducono attraverso la medianità d’un corpo-strumento, istintivamente espressivo, brutalmente nudo e diretto nel proprio darsi sia come oggetto di aggressione che come atto di resistenza. Esso si erge in una implicita sfida alla violenza perpetuata dal regime incarnando su di sé nell’atto dell’ auto-mutilazione il duplice ruolo di vittima e di aggressore.

      

“Entrevidas”, 1981-2010 (Between lives)

(Trittico fotografico tratto dalla performance de 1981)

La strada è disseminata di centinaia di uova, difficile da percorrere a piedi nudi sul cemento. I piedi avanzano lentamente, si muovono su un campo minato. La distesa è d’asfalto, il suolo è lastricato, grigio, improntato di segni dei piedi nudi che camminano, avanzano tra i nuclei bianchi o le piccole forme sferiche più tardi riconoscibili in primo piano come uova. Un percorso a ostacoli: le gambe sono viste avanzare a fatica tutelando i propri passi, camminano su un terreno minato dove gli oggetti appaiono sul punto di esplodere, rompersi, saltare in aria da un momento all’altro. Si allude chiaramente alla minaccia subita in una situazione di repressione politica e al senso diffuso di pericolo immanente quanto non localizzabile come se uno sguardo dall’alto, invisibile e onnipresente fosse là a incarnare il volto più subdolo e repressivo del potere. Tuttavia, nella performance, l’effetto visivo del bianco nella costellazione dei punti disseminati sulla superficie di cemento rompe il grigiore atono e incolore imposto dalla monotonia della scena creando aloni luminosi malgrado tutto, tracce depositarie di vita o  di possibili nuove ri-generazioni, ciò che politicamente darebbe vita a ipotizzabili rivolgimenti in un distante ma non troppo lontano a-venire. I punti bianchi infrangono visivamente la distesa piatta di cemento estendendosi in prospettiva oltre il limite del nostro sguardo  per dare adito e canalizzare un’ altra primordiale energia o forza creatrice. 
I piedi marcano il territorio al passaggio, stranamente qui l’aspetto inalterabile del cemento si imprime di impronte oscuranti allo stesso modo in cui un percorso esistenziale resta marcato o inciso dai segni e le tracce di un'esperienza. Si avanza attraverso quei campi minati fino a farli divenire campi di giocoleria danzando su ostacoli  virtualmente pronti a esplodere fino a renderli  palline o sfere luminose di impensata possibilità, d'altra nuova creatività per assurdo ritrovata.  

Anna Mendieta , “Volcano Series 2” (1979-99)

L’esilio forzato negli Stati Uniti e la consapevolezza di “non-appartenere” si contrappongono nel lavoro dell’artista messicana Anna Mendieta  al bisogno di trovare nuovo radicamento spirituale, forse di inventarsi una nuova identità multiculturale e, insieme, di colmare quella perenne frattura. La terra ritorna e costantemente appare nei lavori performativi della Mendieta come primaria e viscerale forma di appartenenza o innato ritorno all’originario: sublime fusionalità con la totalità del vivente, con la natura intesa come forza animata e partecipe d’ogni aspetto di vita nel cosmo. Il profilo della figura inserito nel paesaggio messicano incontaminato si fonde, mimetizza quasi con la purezza degli elementi circostanti: arbusti, cespugli, rocce, terra granitica che sgretola all’irrompere delle fiamme e nuvole di fumo viste in primo piano sul paesaggio retrostante. La terra è femminile come il corpo dell’artista e la sua energia si vuole per Mendieta creatrice e feconda. Il fuoco emerge nell’eruzione vulcanica come una potenza esplosiva e primaria, visto nella sua duplicità di forza generatrice e distruttrice . Il profilo del corpo_ sagoma svuotata dell’io e aurea irradiante che emana dalla sua volatile presenza_ diviene un tutt’uno, si pone quasi in unione complementare con la terra percepita sia come luogo di nascita che di sepoltura.

Il cratere infuocato appare in tre momenti successivi: la figura arde nel fuoco ritornando alla terra e al suo stadio fusionale primo, in seguito la presenza divorante, la forza vulcanica incontenibile e distruttrice del fuoco si impone, infine l’aurea luminosa del corpo svapora e resta il contorno nero e svuotato nel suo esterno involucro. Il cratere vuoto della terra è culla volta a tomba: ciò che generato dalla terra, arde nel suo fuoco e poi consumandosi si distrugge per ritornare al ciclo primario di natura.

Anima “Firework Piece” 1976

 

Come in un rituale sacrale, la “silueta” simulacro e corpo-profilo  dell’artista si accende, inizia ad ardere lentamente, intensamente nell’oscurità, diviene una fiammata divampante, incessante che appare consumarsi poco a poco nel buio della notte. “Fuochi d’artificio” come Mendieta li definisce accesi nel paesaggio desolante e desertico della regione messicana lasciano residui di polvere e fumo dissolvendo in aria, poi disperdono nella terra per re immergersi e fondere con la natura circostante. L’intera immagine-simulacro brucia, arde e si consuma nel corso d’una notte fino a apparire come una piccola fiammella vista a distanza tra le montagne blu, i paesaggi indaco mossi dal vento e le piane messicane aride e brulle. La combustione è vista come fuoco rituale, il profilo  brucia lungo tutto il suo contorno in una fiamma viva per ricongiungersi al ciclo cosmico di vita-morte mentre solo l’ossatura dei supporti esterni resta dopo la combustione; all'orizzonte un piccolo baluardo che affievolisce nel paesaggio desertico in lontananza.

Amalia Pica

La comunicazione attraverso la rete globale supportata dai continui avanzamenti tecnologici si presenta oggi come sempre più ambigua, volatile, simulata anziché reale afferma Amalia Pica attraverso le sue installazioni; insieme esasperata e svuotata, appare espansa all’ennesima potenza nel suo uso e abuso senza tuttavia portare a effettivi scambi intellettuali e umani;  infine è soggetta a frequenti deformazioni mediatiche, a manipolazioni o a letture spesso parziali o contraddittorie. In molti casi  i canali del linguaggio risultano ostruiti o interrotti, oppure, ancora, il messaggio non giunge a destinazione pur attraversando il canale perché resta mal-compreso, mal-interpretato,  erroneo nella forma se non nel contenuto o inviato all’errato ricevente. Come sotto-intende il lavoro performativo di Amalia Pica l’ ipertrofia di comunicazione nelle nostre società attuali, l’esasperazione quasi nello scambio di messaggi digitali o telefonici, di informazioni, immagini e notizie in tempo reale spesso nasconde, nell’altra faccia della sua medaglia, l’assenza di una reale o effettiva comunicazione. Come l’immagine è espansa all’ennesima potenza, così la notizia, l’informazione o il messaggio diviene rapido, svuotato, moltiplicato e quasi volatilizzato rispetto al suo effettivo contenuto per rendersi pura connessione o link ad altre interfacce multimediali. L’artista d’origine argentina stabilitasi a Londra sperimenta nella commistione costante di stili e linguaggi passando  in maniera versatile dal disegno alla fotografia, all’installazione nel tentativo di aprire dialoghi possibili o  virtuali reti di interazione sociale basati sul linguaggio in una società schiacciata da una compulsione all’informazione che diviene nel suo polo opposto assenza di un sostanziale dialogo.

L’installazione “The Wireless Way in Low Visibility” (2003) riprende in un omaggio a Marconi un palloncino bianco gonfiato ad elio, connesso a un filo dorato e a una bobina di carico quale primo sistema sperimentale di trasmissione senza fili. Il sistema restò all’epoca un semplice esperimento e il palloncino finì un giorno per volare in aria con la leggerezza di un aquilone staccandosi dal suolo per ritrovarsi libero in alto nell’atmosfera. Il pallone ad elio riproposto da Pica appare, oggi, come anticipatore di tutte le connessioni senza fili rese possibili dalle nostre reti "wireless" nel mondo intero, ma, anche, allude a ogni forma di comunicazione sensibile, sottile, vibrazionale o per affinità di intenti e di intelletti capace di creare connessioni travalicando i limiti spazio-temporali della nostra più concreta esistenza. Resta,  infine, un omaggio al gioco dell’infanzia e al suo modo di lasciare libero spazio alle ali della fantasia, dell’immaginazione o di un’esperienza che unisce per sentire comune nella metafora del gioco, del volo, della migrazione o della fuga verso l’alto, sia essa d’una piccola bolla di sapone o d’un immenso pallone aerostatico.

L’installazione “Switchboard”, (2011-12) ugualmente, recupera una passata invenzione comunicativa, un centralino utilizzato all’inizio del secolo e si ripresenta come uno spazio performativo ironico e giocoso creato da due pareti fittizie bucherellate, da barattoli in latta di riciclo e fili che li collegano in maniera casuale dall’uno all’altro lato insieme a onde sonore che si creano nel passaggio.  Nel reticolo i fili  si moltiplicano o si perdono allo sguardo rendendo difficile o impossibile capire quali siano i punti emettenti effettivamente collegati tra loro mentre i buchi vuoti sulle pareti forate in esterno fanno pensare a una dispersione di suono, a effetti voluti di ambiguità nel consegnare o perdere un messaggio. L’interno dello spazio si presenta, tuttavia, come un corridoio sonoro, una camera acustica e di espansione dei suoni, un centralino aleatorio dove alcune estremità sono collegate casualmente al altre seguendo il percorso intricato di fili che ora si confondono ora si connettono per portare o meno il messaggio a destinazione. 
Il dialogo, dunque, in questo gioco è lasciato alla connessione aleatoria delle parti ma, anche, a inaspettate interruzioni o interferenze che possono intercorrere lungo il tragitto; il messaggio può giungere o meno a destinazione, essere recapitato a un interlocutore differente oppure arrivare cifrato o indecifrabile al ricevente. Tutto è affidato a questo reticolo di fili nell'ambiguità del caso o del momento.    

Nell’azione performativa “On education” (2008) l’artista ridipingeva la statua equestre della città di Montevideo in vernice bianca facendo coincidere una credenza popolare latino-americana sul colore dei cavalli di tanti condottieri eroici con la realtà generata dalla sua azione pittorica. Si trattava, ancora una volta, d’un modo ironico per ribaltare un luogo comune volgendo uno stereotipo del linguaggio in una nuova o seconda verità.  Nel video girato in occasione della performance la statua equestre in pietra scolpita è presa a colpi di pennellate, di spatola, ricoperta per gettiti di vernice bianca come se sprazzi di nuova vita, di nuovo colore fossero gettati sul modello scolpito fino a infondervi linfa vitale . Pica versa quella mano di vernice sulla statua parlando di “istruzione”  quasi volesse formulare un pensiero partendo da un posizionamento critico: versare una distesa di bianco è già rinnovare ,  semplicemente rendere visibile un 'altra idea di  trasmissione o meglio formazione dell'individuo “not to impose but to speak the way I think and feel”.   

                                                                      

         

Teresa Margolles, “Pesquisas”, 2016 (Investigations)

E’ un realismo impregnato di morte, della risonanza e dell’idea di sparizione nell'interfaccia tra memoria e oblio quello che si rivela attraverso il grande affresco murale o collage di volti creato dalla messicana Margolles appositamente per l’esposizione. Il lavoro è ispirato all’uccisione di tante giovani donne nel 2008 a Ciudad Juàrez una delle provincie messicane con il più alto tasso di femminicidio  dove la violenza al femminile e, insieme l’impunità contro la medesima si sperimentano ogni giorno nella  realtà quotidiana.  Per effettuare la sua “Indagine” Margolles recupera i vecchi annunci “cercasi” delle ragazze scomparse attaccati dai famigliari in vari punti e luoghi della città. Usurati o graffiati dal tempo, alcuni resi illeggibili dalle intemperie, i manifesti sono incollati uno di seguito all’ altro sulla parete immensa di una stanza in una sorta di montaggio poetico dove essi si confondono e si sovrappongono come tracce appena riconoscibili impresse dalla lotta tra il passaggio del tempo e la memoria.

Volti inumani di giovani donne, ragazze o “poco più che bambine” riemergono sulla parete. Giovani attraenti e piene di vita, di bellezza ancora ma slavate dal passaggio del tempo e dall'oblio  nella loro già parziale cancellazione come veri ritratti. I volti appaiono ricoperti da un alone di silenzio e di morte, in parte staccati o rigati, soggetti a un progressivo  processo di dileguamento e, insieme, fissati nella sospensione violenta di un istante, l'istante anche della fotografia: implicito riscatto della vita sottratta e fissata in un'illusione d'eternità nella sua interfaccia costante alla morte come l'inesorabile consumarsi del tempo e del ricordo . Allo stesso modo che nelle serigrafie di Warhol tali ritratti sono visti in una ripetizione seriale che li consegna a poco a poco all’oblio dell’inevitabile loro cancellazione. Giungono a noi, tuttavia, immensi sulla parete della galleria dal fondo del loro grido, silenzioso, immanente, stranamente inumano, quasi l’artista abbia voluto dare una voce a questi volti per rompere il silenzio entro il quale erano  rimasti troppo a lungo imprigionati: intrappolati nell'istante di sospensione delle loro vite violentemente spezzate.

                                 

Frammenti di riflessioni sull’arte

(Antoni Tapiès) "L'arte é una fonte di conoscenza come la scienza e la filosofia. E' la grande lotta intrapresa dall'uomo per affinare senza fine la sua percezione della realtà. Questa lotta dove trova grandezza e libertà non puo' realizzarsi se si ferma a idee già formulate e realizzate”.
Parte da quelle, necessariamente, come se dovesse assorbirle, comprenderle, registrarle, trascriverle, farle parte di sé per meglio appropriarle, poi cominciare a trasformarle lentamente , immettergli la linfa o il veleno che scorre in sé,
plasmarle fino a imprimergli l'impronta delle propie mani, sempre in una infinita, inesausta ricerca attraverso la forma camminando nel varco aperto tra il mondo e la propria personalità.

(Regine Chopinot) “Un artista profondamente é poroso”, veramente ha bisogno di sentire quello che accade intorno a sé”, confrontato agli odori, ai suoni, ai rumori, al mistero della percezione e dei sensi, all'urgenza del momento, all'atmosfera del luogo, alle intemperie del presente. Vorrei parlare di integrazione e di marginalità, d'esclusione e del gioco di forze nel meccanismo di potere, di dominio e di soppruso,
di negoziazione e di ripiegamento, di compromesso e di negazione dell’alterità sotto il segno del consenso. Come rendere la marginalità in un discorso estetico, come concepire un'estetica del margine, della decentralizzazione, delle estremità pensando nei termini di “scarto, d'intervallo o di dissemblanza”(Jacques Rancière) piuttosto che d’unanimità?

(Bernard Stiegler) « l'economia libidinale di questo sistema di produzione e di consumo é giunta a fine corsa. Bisogna trovare un altro modello. »
(Jan Lauwers) « Se l'arte non é connessa con la vita, con la violenza del mondo non esiste. Allo stesso tempo deve parlare solo in un linguaggio che gli é proprio. "
(Romeo Castellucci) « La voce non é solo portatrice di un messaggio. Diviene materiale corporeo come un peso, qualcosa che puo' misurarsi. E' un materiale musicale”. Il corpo vibra, lo spazio anche perché ci sia movimento, voce, suono nello spazio materico. E' densità traversata.

(Thomas Hirschhorn )« Sono qualcuno che lavora liberamente con quello che gli é proprio; quello che mi fa muovere é l'ingiustizia, l'ineguaglianza, la ferita”,
il desiderio di vita e di morte, l' urgenza, il silenzio, il grido.
La necessità interiore, la ricerca di una propria voce, la poesia o la sua impossibilità.
La non-forma, la non-immagine del sé, la ricerca di un altro linguaggio.
Lottare contro i concetti o le gabbie strutturali che ancora oggi ci dominano,
ci intimidiscono o impediscono una libera espressione.
Quello che mi fa muovere é la storia individuale , il cammino fatto, i balzi in avanti, i salti all’ indietro, i cambiamenti di prospettiva, i tentativi alla cieca, le fughe, i ritorni.
Ipassaggi all'infinito ad occhi chiusi, le cadute inaspettate.
La lotta contro contro i limiti stringenti del sé-corpo,
l'occlusione, l'impedimento, il senso del limite.
La chiusura, la reclusione, il ripiegamento dentro un'istituzione,
un sistema di pensiero, un meccanismo di potere.
Le gabbie interiori dove restiamo troppo spesso serrati;
Le barriere psicologiche, fisiche e mentali, quelle che impediscono di trovare vie d'uscita,
quelle che impongono di trovare altri passaggi al di fuori.

Come le cose appaiono guardate dall'esterno, viste dall'interno, non-viste o condotte al limite della loro visibilità , nella distorsione delle loro forme, rispetto a come ci si aspetta debbano essere formalmente,
per come appaiono incongrue, inammissibili, non conformi rispetto alla forma costituita,
a un’abitudine consolidata dello sguardo, alla verità che rassicura, al luogo comune del discorso.

(Boris Charmatz) " Dopo una formazione praticata d'avanti allo specchio nell'influenza che l'immaginario del corpo subisce attraverso tutte le pressioni mediatiche, penso che dobbiamo lottare contro l'idea che la danza faccia parte del dominio della pura immagine.
Investe, al contrario tutto quello che il corpo puo' riuscire a toccare,
a dire sensibilmente", quello da cui é toccato, mosso o sommosso, ma anche tutto quello che lo trattiene, lo limita, lo imprigiona: le strutture sociali e gabbie ideologiche di potere a qualsiasi livello esse si manifestano, nel microcosmo dei rapporti tra gli individui oppure nel macrocosmo tra il potere e il singolo. Per questo non solo cercare nuovi gesti e immagini ma anche, ogni volta, ricordare capire, sapere fino in fondo qual’é la nostra motivazione per ___.

Qualche volta si ha bisogno di trovare uno spazio a parte, di scavarsi una nicchia interiore e gettarsi dentro, in quella solitudine , in quell'isolamento temporanei per andare a cercare, a toccare qualcosa d'altro rispetto alla realtà quotidiana, sociale, alla logica comune che riguarda i rapporti tra gli individui e il loro modo di funzionare insieme in uno spazio. Per toccare un'altra realtà al fondo di sé o meglio, fuori di sé, insospettata o che non si pensava di possedere, fuori dal proprio essere come soggettività, come identità sociale che si dà al mondo. Al rischio forse di entrare, per un momento, in una zona fuori dal tempo, di sfiorare questa zona a-parte, altra, quella dove gravitano il sogno, la memoria, il delirio, la follia e tutti gli stati che sfuggono al pieno controllo della ragione per poi riportarli indietro, ritornare dall'altra parte e restituire questa materia in una forma, nell'equilibrio di qualcosa che esiste e trova in sé una propria giustificazione estetica, che s'offre al mondo come complesso fisico e poetico.

Immateriali: assenze ingiustificate, casuali, non previste,
irrisorie, banali assenze di sé al mondo, a una situazione, un evento, una decisione,
quando una parte del corpo o dell'essere vi abbandonano;
assenze cercate, volute, sottilmente indotte, segretamente convocate;
assenze di voi a voi stessi; assenze di forma, di norma, di decisione,
d’equilibrio, di direzione.
L'assenza di sé al mondo, del mondo dentro sé;

Ritrazioni di materia, di spazi, di possibilità, restrizioni di figure, di corpi, di voci intorno, dell'aria a respirare
Sparizioni d' oggetti, di persone, d’autorità, di divinità,
dell'idea di dio in sé,
di santi, guaritori, amuleti; di psichici, terapeuti; di porzioni magiche che vi salvano la vita o vi promettono l’eterna felicità
Oblii di parti di sé, della propria storia, della propria integrità personale,
di quello che non abbiamo voglia di fare e che puntualmente omettiamo al quotidiano,
d’ appuntamenti, convocazioni, orari, d’impegni fissi, d’ abitudini consolidate,
delle parole d’altri, di parole mai dette, mai pronunciate;
d` incontri formali a onorare, d’ etichette a rispettare,
d’incontri mai avvenuti.

Eclissi solari, di senso, di sensazione; annebbiamenti allora..
Lapsus: dimenticanze, improvvise, inspiegate, volute
Amnesie puntuali di memoria, ritorni repentini al passato
Accecamenti temporanei della vista , fenomeni fugaci di visione: dubbiosi, incerti, allucinatori…
Cliché fatti di immagini fisse dove la realtà sembra immutata, la superficie liscia, intatta in apparenza, la forma patinata, senza crepe e come fissata in un’istante atemporale di memoria, una fotografia aggiunta a un album di ricordi a conservare.
Distruzione di quello pensiamo essere la forma della realtà, l’immagine tale che essa ci viene data e dove non ci riconosciamo più, il quadro composto da qualcun altro, la cornice dove non riusciamo più a rientrare.

Monocromi: spazi di colore uniforme dati da quell'unico rosso o blu, assoluti, perfettamente accordati, diffusi a plat sulla superficie come per un intervento divino o semplicemente riuscito del caso.

Semplicità del fare: rigore di una forma che aspira all'infinito e riassorbe in sé tutte le incrinature della materia che l’ ha costituita.
Ripetizione del medesimo: variazioni su uno stesso motivo fino alla sua dissoluzione come nelle immagini messe a morte dai ritratti seriali di Andy Wharol.

elles@centrepompidou

La forza politica di un corpo, luogo privilegiato della rimessa in questione di stereotipi e immagini limitanti legate alla rappresentazione del soggetto femminile nel XX secolo.
Cambiare la direzione dello sguardo storico nello sforzo di ridefinire categorie estetiche e concettuali dell’ordine sociale esistente, retaggio di un sistema patriarcale passato.
Preoccupazioni personali e intime si uniscono a problematiche, politiche, estetiche e sociali.
Desiderio di libertà rispetto alla visione dominante, prettamente maschile;
l'avventura di una scrittura fisica e performativa infinitamente a re-inventare.
Riappropriare la rappresentazione del sé “capire come rappresentare un corpo per farne « un'esperienza umana », il materiale stesso dell'arte creando un'empatia, un'identificazione. “Gli uomini da sempre hanno fatto questo figurando il corpo femminile; é ora tempo per le donne di dare una propria visione .” (Kiki smith)

« Mi sono data la forma di una dea, di un angelo o di una martire per espellere i simboli femminili creati dagli uomini e dare così alle donne un nuovo statuto, un nuovo linguaggio formale. In particolare ho voluto riaffermare la natura fisica del corpo che sembrava essere divenuta estranea più che mai nel mondo della decostruzione . Le donne hanno sempre servito d'ideale d'ispirazione creatrice degli uomini. Creare le proprie immagini in quanto artista era importante perché rifiutavo totalmente d'essere oggetto. Mi sono trasformata in oggetto per restituire loro un corpo: riprendere possesso del mio corpo piuttosto che farlo creare da qualcun 'altro. »(Hannah Wilke)

«Avanzavo nella vita, tutto sembrava normale ma in realtà mi sentivo limitata, intimamente impedita, bisognava che uscissi di là. La ragione per la quale ho intrapreso quest’azione performativa di legarmi con corde fino ad avere la sensazione di soffocare. Avevo bisogno di ricorrere a un'immagine forte per esprimere questo stato emozionale, così ho pensato a un'azione dura e difficile da realizzare, dolorosa, dove si respira a fatica e si rischia di precipitare. » (Francoise Jammicot)

« Bisognava che facessi altro che divertirmi. Bisognava che lavorassi come un uomo, che facessi qualcosa che valga la pena piuttosto che le solite « cose da donna ». Dovevo essere bene e anche meglio di loro. Bisognava che diventassi qualcosa, che facessi qualcosa d'altro anche se non potevo cambiare le cose, bisognava almeno che provassi. Fare delle cose a modo mio e non a modo loro, secondo i miei desideri; cambiare, aggiustare, rifare, trasformare, migliorare, ricostruire il mondo intorno poiché non riuscivo a cambiare me stessa » (Louise Burgois)

« Lavoro con le emozioni, la memoria, l'idea di documentare non nel senso storico ma in quello emozionale. Voglio che il mio lavoro sia recepito e ricordato da chi lo guarda sotto forma di un sentire. Voglio che il pubblico acceda alla pièce come a un'esperienza fisica e porti con sé questo sentire come fosse una propria memoria vissuta. Vorrei che il mio lavoro non fosse solo visto ma anche ricordato. » (Sonia Khurana)

« Il corpo é il luogo dell'esteriorità dell'essere e dell'interiorità del mondo. Togliere per far vedere di più ». (Isabelle Waternaux)
La bellezza e la sensualità sono interiori all'umano, dell'anima prima che rinviate unicamente all'esteriorità del viso, della figura. Esiste una sorta di integrità ideale tra l'uno e l'altro come partendo dall'esterno per andare verso l'interno e viceversa

« Nel mio lavoro recente esploro due zone dell'esperienza: l'interiorità come esperienza incarnata e la dinamica dell'identità. Il mio recente corpus di lavoro si concentra sulla poetica dell'esperienza interiore principalmente attraverso il video e la performance. I limiti evolutivi del video permettono di dispiegare una narrazione che ripone su una memoria collettiva e su una critica della narrazione lineare”. (Sonia Khurana) Utilizzo spesso il mio corpo come luogo di traslazione, di trasmissione e d’interazione. Esploro le tensioni esistenti tra le differenti forze: sociali e culturali, oniriche e libidinali là dove il comico e il 'profondo', l'irrisorio e il tragico si confondono in un equilibrio veritiero quanto precario .

"E' forse dalla mia infanzia a Cuba che ho cominciato a essere affascinata dall'arte e dalle culture primitive. Sembra che queste culture siano dotate di una conoscenza interiore e di una prossimità alle risorse naturali. E' questa conoscenza che da una propria realtà alle immagini create. E' un sentimento di magia e di potere dell'arte primitiva che influenza la mia attitudine personale verso l'arte contemporanea. Durante gli ultimi cinque anni ho lavorato in esterno esplorando la relazione tra me, la terra e l'arte. Utilizzo il mio corpo come referente per creare opere, trascendendomi in una immersione volontaria nella natura per identificarmi totalmente ad essa.» (Anna Mendieta)

« Per me il punto di partenza é il corpo grazie al quale percepisco, misuro e lascio la mia impronta. Il corporeo, il tattile restano una fonte prima di comunicazione, di conoscenza, di trasmissione.» (Andriena Simotova)

Sovversione, violenza, rifiuto, decostruzione nella critica del logocentrismo, del fallocentrismo. Posizionare il linguaggio al cuore del processo artistico. Avvicinare la parola all'atto attraverso la performance o investendo l'arte del non-luogo del quotidiano.

Gesti semplici, apparentemente innocui come piegare, tagliare, rompere, accartocciare, accumulare, sovrapporre, fondere, bruciare, sciogliere, mordere, spostare, mischiare, lanciare o lasciar cadere, rivelano tensioni soggiacenti al soggetto preso nella trappola della rappresentazione ideologica e sociale.

« La performance é stata per me una forma che ha reso possibile questo salto mentale. Inizialmente quando lavoravo sola l'elemento del pericolo, del dolore o lo spossamento delle forze fisiche erano molto importanti in quanto stati di presenza totale del corpo, stati che mantengono una persona sul chi vive e cosciente. » (Marina Abramovic)

« Nel 1961 ho sparato su dei quadri perché sparare mi permetteva di esprimere l'aggressività che sentivo. Un assassinio senza vittime. Ho sparato perché volevo vedere il quadro sanguinare e morire. Ho sparato per toccare quell'istante magico, quella specie di estasi come un momento di verità; tremavo di passione e desiderio sparando sui miei quadri. »(Niki de S Phalle)

« Ho costruito qualcosa rovesciando qualcos'altro: la distruzione diventa costruzione ». (Hanne Darboven) L'azione irrompe sulla contemplazione per realizzare qualcosa uscendo dal caos della non-scelta.

« Il concetto di labirinto é importante nella mia idea d’accentramento. Il labirinto é concepito come un puzzle, un cammino in confusione, un tragitto deliberatamente indiretto verso il centro. Se ci credete e avrete la resistenza troverete forse la via d’uscita . » (Roni Horn)

Pagine-paesaggi, immagini astratte, distaccate ma personali, non il simbolo di qualcos'altro, prese nello slancio tra tensione e libertà come un discorso fisico, visivo e tattile incrostato nel sensibile. Alla ricerca di un linguaggio insieme corporeo e astratto, organico e sensuale.

« i miei disegni sono come delle lettere fluttuanti sulla pagina, pagina bianca, zampe bianche ma a volte incisive, la matita come uno scalpello ». (Anne-Marie Schneider)
Bolle di sapone in testa, scatole di conserva che s 'aprono brutalmente per il troppo contenuto e si versano all'improvviso senza forma. Ho l'impressione qualche volta di camminare su una tela sottile, di tessere lentamente quella tela e riparare, così con le mie dita, là dove il tessuto s'é strappato.

« il mondo naturale, il cosmo, gli esseri umani, i fiori e tante altre cose impresse violentemente a fuoco sulle pareti della mia visione, del mio udito, del mio cuore ... Avvenimenti carichi di mistero, di terrore e di sopranaturale imprigionandomi fino a non più lasciarmi. Spesso cose strane e indefinibili appaiono nei piani occulti dell'anima: il solo modo di sfuggirli é riuscire a rappresentarli visivamente . » (Yayoi Kusama)

« Quello che m’interessa sono le manifestazioni fisiche della realtà emozionale, quando l''invisibile diventa visibile, il normale anormale, il famigliare estraneo. La vita ordinaria é fonte senza fine di fascino. Organizzo gli elementi trovati dal caso e costringo la forma a modellarli a mio grado.» (Sandy Skoglung)


« Quello che cerco nel disegno é che sia trasparente, che si veda attraverso la pelle la struttura del corpo, l'ossatura; che riunisca il detto e non-detto. » (Chloe Piene)


« Parto sempre dalla stessa realtà, vale a dire, l'avvenimento fisico della sensazione interna al mio corpo. Localizzare le zone dove si concentra la sensazione per ritrovarla nel ricordo. Si può fare vivere qualunque parte del corpo attraverso una presa di coscienza: un ginocchio, la schiena, il naso, una gamba. Le sensazioni fisiche sono alla portata di ciascuno, ecco perché costituisco per me la materia prima del mio lavoro. Anche se si tratta di una soggettività spinta all'estremo.» (Maria Lassnig)

« Spesso la gente considera lo spazio come vuoto; in realtà lo spazio gioca un ruolo vitale nella nostra esistenza ». (Louise Nevelson) Quello che mettiamo in uno spazio crea a sua volta un nuovo spazio, umano, relazionale, esistenziale. Si può vedere qualcuno entrare in uno spazio e occuparlo, dominarlo, investirlo del gioco di forze che si instaura, allora, tra chi é là presente, oppure qualcuno uscire all'improvviso da uno spazio creando un vuoto attraverso l'’atto di un semplice cammino. Quando lo spazio assume una dimensione mentale, soggettiva, si carica di un soprasenso proprio a chi lo abita, nel modo in cui lo vive, lo rende visibile, lo sottrae o lo rende disponibile agli altri, dando a quello spazio «un valore aggiunto, « mentale per così dire, un colore proprio, uno spessore a lui solo.