Sperimentazioni visive e poetiche: partendo da “Bologna dopo Morandi 1945-2015”

Dodici stazioni da percorrere come attraverso una serie di tappe o soste obbligate di riflessione e visione nel tragitto stilistico e temporale che segue e traccia l’evoluzione dell’arte bolognese dal dopoguerra ai giorni nostri nella mostra attualmente in corso a Palazzo Fava, “Bologna dopo Morandi 1945-2015” curata dal noto critico d’arte Renato Barilli. Una settantina di artisti, l’epicentro di una città o meglio di una zona geografica intorno alla quale prendono forma differenti esperienze pittoriche e artistiche dal ‘45 al contemporaneo , infine una personalità indiscussa e catalizzatrice, quella di Giorgio Morandi, dalla quale inevitabilmente dover partire per ridisegnare l’oltre, il post o il dialogo con quel passato. Morandi spartiacque in ogni caso tra l’arte moderna e contemporanea nel panorama bolognese, limite inglobante da dover oltrepassare o bypassare per andare all’incontro con altre modalità espressive e personalità artistiche forse meno note, ma anche, punto focale del cammino aperto dall’avanguardia fino ad abbracciare tutte le possibili evoluzioni e involuzioni del post-moderno per approdare al panorama variegato dell'arte contemporanea.

Cronologicamente si parte dall’influenza post-cubista degli anni ’30, al cui vertice resta la pittura di Sergio Romiti- nature morte dall’eredità morandiana che sfociano in una forte ispirazione analitica e compositiva- cui fa seguito l’impetuosa ondata, la rivoluzione stilistica attuata dall’Informale in Italia alla fine degli anni ’50. La voce del critico più noto all’epoca in quest’ambito, Francesco Arcangeli, accompagna la transizione rilevando criticamente il passaggio dal limite estremo dell’ “ultimo naturalismo” alla nuovo esubero di giovani artisti informali come Ennio Morlotti, Mattia Moreni, Alberto Burri e Mandelli. L’inevitabile via d’uscita dalla sperimentazione estrema e univoca dell’informale sarà segnata da una nuova “ricerca della relazione” raccontata da artisti come Concetto Pozzati i cui lavori confluiscono nel clima della pop art e del new-Dada degli anni ’60. Altre stazioni di rilevo nella mostra sono la Scuola di Palazzo Bentivoglio con i due poli di Arte Povera (Pier Paolo Calzolari) e ribaltamento della medesima in un clima post-moderno e citazionista con Luigi Ontani. Uno spazio è ancora dedicato ai fumettisti incentrati attorno alla personalità di Andrea Pazienza e un’altra sala all’esperienza fotografica sperimentale e solitaria di Nino Migliori. Infine la Nuova Officina Bolognese apre uno spazio di ricerca nell’ambito della video-arte, dei nuovi media, del digitale e dell’installazione video cui è lasciato il secondo piano della mostra come il punto più estremo, l’approdo ultimo in cui confluisce il “post-post” della metafisica morandiana.

Improvvisazioni poetiche … attraverso il visivo dall’immagine alla parola

Punto focale dal quale partire per tracciare nuove cammini stilistici e formali, contraffare o rovesciare i presupposti nelle sperimentazioni successive resta, al centro della prima sala, una delle “nature morta” di Giorgio Morandi nell’immediato dopoguerra (1948). Pochissimi oggetti, perlopiù bottiglie viste su uno sfondo neutrale e ricondotte a una forma essenziale, all’assolutismo di percezione della visione morandiana. Lì lasciate in una sorta di “meditazione visiva” o meglio nella contemplazione silenziosa delle medesime per giorni e ore fissati nella solitudine di uno sguardo. Quasi Morandi intendesse lasciar parlare le cose, la loro presenza imperante, il loro “prendere spazio” nell’eco d’una percezione espansa, intima e insieme impersonale. 
Dipingere diviene qui il gesto di “lasciare essere”o parlare le cose e insieme permettere loro di assorbirci, assimilarci dentro la loro magnetica presenza o in una imperscrutabile atmosfera di silenzio e sospensione . In quella luce particolare gli oggetti inanimati divengono animati e l’artista come lo spettatore arrendendosi all’esperienza solitaria del proprio sguardo si trova di fronte a un mondo di oggetti famigliari che come presenze stranianti lo conducono all’apertura e all’ascolto dell’altro: l’ assoluto ritrovato attraverso il mondo delle cose nella percezione metafisica d’uno spazio condiviso.


Giovanni Ciangottini

L’astrazione ampia e distesa sulle tonalità del blu pare ricongiungersi a quelle del grigio mercurio,del bianco e dell’azzurro slavato o tendente al cobalto nelle sue progressive gradazioni e degradazioni. Guazzi di colore si compongono in montaggio libero sulla tela tra il blu e i suoi  sfumati come collage di mattoncini colorati, pezzi di puzzle in una giocosa astrazione dalla vibrazione calma e pacificante del bianco dominante al centro. Macchie bluastre, invasive saturanti scivolano ai suoi lati fin quasi a toccare le tonalità argentee spente, azzurrognole e saturnine del grigio.

Sergio Romiti

Un cosmo di oggetti famigliari, perlopiù in interni borghesi assumono la lucidità implacabile, le sembianze sottilmente inquietanti, kafkiane quasi nella visione di forte ispirazione post-cubista di Sergio Romiti. La percezione di realtà nella scomposizione primordiale delle forme, nell’esasperazione dei colori in primissimo piano supera il naturalismo dando adito a una visione astratta e insieme incisiva, lucida e devastante. In “interno di macelleria” la scomposizione primordiale delle forme domina sulla tela là dove si ripercuotono esasperanti linee spigolose, acute piuttosto che circolari nella forma degli strumenti di lavoro della macelleria e le masse divengono abitate, espanse oltre ogni prospettiva fino ad anticipare la dissoluzione formale delle sue ricerche successive.

Loro, gli oggetti come in Morandi appaiono lucidamente presenti davanti a noi, ma ora visti a distanza ravvicinata, quasi al microscopio, scomposti in linee primarie, morbosamente abitati e dunque sottoposti a una scansione mentale e strutturale dall’occhio analitico post-cubista: dissociati, esasperati, resi presenza di pure linee e masse circolari ritagliate e sospese in primissimo piano. Sono nel Romiti di questo periodo interni di cucine, di macellerie, visioni di oggetti o strumenti di lavoro come dei ferri chirurgici che il padre utilizzava nella professione di medico. Strumenti di lavoro o di tortura sembrerebbe, visti in modo ravvicinato dall’interno all’esterno attraverso una luce fredda, riflettente di cromature metalliche che non lascia adito ad alcun respiro. Ancora, sono i verdi-blu tentacolari degli interni kafkiani che come meccanismi di persecuzione appaiono freddamente analizzati in un’altra tela dove gli oggetti come tali scompaiono mettendo a nudo la loro primaria struttura per divenire pretesti o metafore della dimensione mentale e numenica cui sottendono.

Dalla seconda metà degli anni ’50 è il pieno esubero nella giovane generazione dell’arte informale in Italia superata la barriera di quello che Arcangeli, il critico più influente dell’epoca definiva “l’ultimo naturalismo”. Dopo la fine del secondo conflitto mondiale, dopo il lancio dell’atomica, le ideologie politiche e le poetiche moderniste come i precedenti equilibri mondiali appaiono liquidati mentre si assiste alla progressiva virata verso il post-moderno. La ricerca dell’arte è volta alla “natura profonda” della realtà, non già sua imitazione o astrazione essenziale là dove si rifiuta ogni concetto formale e l’impatto materico assume il sopravvento: il ritorno all’aspetto primordiale e innato della materia, del segno o del gesto che sottende la medesima, l’enfasi sull’azione spesso istintiva alla base della realizzazione pittorica, infine il ruolo fondamentale assunto dal corpo e dallo spazio performativo .

Ennio Morlotti, “studio di nudi”, 1954

Nell’esubero di materia e colore i filamenti rossicci e vermigli, su fondo verde fresco e boschivo si confondono tra presenze di fibre vegetali e scie di figure alla deriva. Linee ondulate e vibranti fanno pensare ai corpi nella danza, filiformi e in movimento su una pasta densa e materica: rosso vermiglio sulle tonalità verdi e brune che evocano la terra, la presenza degli arbusti, il fondo boschivo. Ancora evocano il sostrato autunnale impregnato di melma e fango e le foglie mischiate all’ocra e al rossiccio del sottosuolo.

Sala Caracci: su un lato della parete le evanescenti liquidazioni dei volti in Bendini. Le figure sono ricondotte progressivamente da un contorno ancora riconoscibile alla sostanza primaria dell’informale materico per trasformarsi in macchie spumose, impronte aeree del bianco, sindoni e contorni di corpi impressi su quelle, infine nuvole galleggianti in un marea di nebbia opaca che svapora a poco a poco per lasciar posto alla bufera del rosso.

Al lato opposto della sala a sua volta affrescata di magnificenti figure barocche nell’esaltazione della carne e della grazia seicentesca si instaurano in un arduo dialogo le “figure” grevi e massicce di Mario Nanni dal tratto corposo e pieno. In entrambi gli artisti, pur negli opposti dei loro stili, emerge la diluizione d’ogni concetto formale a favore del segno, della traccia o del sostrato materico di colore in primo luogo contro l’idea di figura come unità e soggettività al centro della pittura. In entrambi i casi il processo messo in atto dall’informale trasforma per stadi successivi il volto portandolo sempre più lontano per riconfigurarlo sulla via del segno e della materia. In una prima versione di Nanni tronco e bacino unicamente restano al centro della tela, in primissimo piano là dove la figura è amputata, tagliata e posta in evidenza nel solo settore del busto, sviscerata con lente di ingrandimento per fasce muscolari scavate nella pasta pittorica, tagliata a vivo in volumetria sul fondo grigio opaco, vivisezionata quasi in linee corpose al centro del quadro.

In una evoluzione successiva quelle stesse forme e masse grevi di presenza esplodono al centro della tela là dove ogni traccia di figura è scomparsa per lasciar spazio unicamente a brani o pezzi di corpi dal segno violento e trasgressivo, nel loro punto più estremo a insorgenze improvvise di colore grigio opaco o nero. Guazzi di fango sulla tela e corpi smembrati, tagliati a vivo quasi in un ammasso di pezzi galleggianti nella marea calma di un “dopo la tempesta”. Sul grande mare del grigio denso e avvolgente masse di corpi si spostano alla deriva, in primo luogo la deriva del continente-figuraormai giunto alla sua liquidazione e riconversione nel magma informe di colore cui sottende.



Rosalba e Romana Spinelli: gli opposti si ricongiungono

Il foglio è bianco, la tela è vuota, nitida si direbbe, oppure svuotata di ogni presenza. Poi lieve compare questa volo di airone ad ali dispiegate in lontananza, un frammento di infinito appenninico, la linea appena tracciata a distanza lontanissima come l’utopia di una qualche altra esistenza, la punta di un iceberg che leggera diviene volo di creatura alata attraverso all’orizzonte tuffandosi nel suo infinito.

Verde su bianco del foglio, una colatura a china appena visibile, cime di colline si delineano come il contorno di orizzonti chiari molto più lontano, di linee nette e frastagliate irradianti se viste dal mare, a distanza, in una giornata chiara e luminosa.

Ora, al contrario, ( Romana Spinelli) la tela è cumulazione di presenza, ammasso vegetale, accumulo o proliferazione clorofilliana di piante forse per l’effetto del sole che a contatto con l’aria genera crescita, rigoglio di vita,

riproduzione. Qui la vita diviene esubero di presenza, 
eccesso quasi e riempimento luminoso delle forme, 
un troppo-pieno dell’abbondanza, della prosperità fertile dalla terra e dei suoi frutti, dai colori gioiosi d’una chioma rossiccia e crespa con spiragli o sentieri aperti dal vento tra le sue trame. Sentieri aerei appaiono tracciati in mezzo ai campi di grano come d’una scrittura simbolica, una voce dall'alto espressa attraverso l'elemento invisibile del vento: messaggero divino in parole criptate inviate dall'universo soltanto a chi sia in grado di riceverle.

In Germano Sartelli un grande ovale è accumulo nuovamente di presenza, magma materico, se vogliamo magma di vita espressa nelle sue energie o forme primarie ma concentrata e compressa dentro questo piccolo contenitore bidimensionale sulla tela. Simile a un collage-montaggio di pigmenti colorati e carta crespa, stropicciata, trattata, decolorata accartocciata e re-incollata insieme alla vernice. Lo spaccato di un piccolo mondo prende forma, s'impone in trompe-l'oeil quasi uscendo dalla tela con le sue forme primitive, simile un mondo in sé, un universo rinchiuso dentro la forma ovoidale forse di un cranio o di un simbolico contenitore di storie e immagini celate nei suoi anditi; tra le pieghe della sua carta e dietro le sue stratificazioni di pittura.

Oltrepassare l'informale, proseguendo al piano successivo della mostra, significa per Concetto Pozzati abbracciare la via della pop art in Italia verso la fine degli anni '60, sperimentando con i più svariati materiali provenienti dal mondo industriale o da quello della produzione di massa e, soprattutto, citare ironicamente, rileggere, entrando in un dialogo paradossale con i predecessori fino al punto di liquidarli come nell'opera “suicidio di Grosz”, artista dell'avanguardia tedesca nella prima metà del '900.



 
Un pannello enorme, immenso, riempito di figure citate o ripetute e dai più svariati oggetti in una serie di teche successive in vetro occupa l'intera parete della sala, voluminosa, invadente asserzione di presenza venendo verso di noi visivamente con il suo carico di oggetti e simboli dal mondo contemporaneo. La medesima figura cui il titolo allude, Grosz probabilmente nel suo improvviso collasso al suolo in una sorta di auto-eliminazione voluta da Pozzati con tratto incisivo e caricaturale, si ripete in ogni vetrina con la variante di oggetti estranei aggiunti intrusivamente sperimentando con i più svariati materiali. Dunque, la scena ritorna ogni volta identica e la figura è  travolta al suolo, barrata, ricoperta o schermata da altri oggetti installati direttamente nel riquadro mentre la luce a neon percuotente della sala la illumina a pieno giorno quasi dissacrando o rovesciando con giocosa ironia l'atto di una morte annunciata della quale ci si dimentica. E noi spettatori non possiamo che restare attratti o meglio sopraffatti dalla miriade di oggetti, intrusioni e citazioni del quotidiano, esubero di materiali aggiunti in un ritorno alla realtà del mondo industriale e consumistico. La fine annunciata dell'artista, ironica e dissacratoria, è anche quella di un mondo o di modo di pensare e fare arte nelle avanguardie in tutta la prima metà del ‘900 cui il quadro allude mentre la svolta di Pozzati verso la pop art sancisce già il superamento dell’ondata predominante dell'informale in Italia negli anni ‘50. Allo stesso modo, le allegorie politiche, grottesche e macabre di Grosz sorte alla luce della storia tragica europea negli anni '30 , in primo luogo  il suo ritratto appaiono immolate, estinte e insieme riviste ironicamente alla luce di una nuova società dei consumi. E' il  mondo industriale ora là al centro della scena la cui proliferazione di oggetti e residui, prodotti e loro rifiuti, materiali e loro scorie pare prendere il sopravvento e investire fino a far soccombere il disegno grottesco e caricaturale dell'artista dalla generazione precedente.

 

Un mondo di cose si impone, di “oggetti trovati” intrusioni dalla realtà della non-arte, dalla produzione di massa ( agli antipodi per assurdo della poetica delle cose di Morandi ma pur sempre lasciando spazio alle medesime) mentre Pozzati sperimenta con materiali di tutti i tipi e con una tavolozza esuberante di colori.
Sono gocce di pioggia o lacrime artificiali in cristalli di vetro, ingessature o bende in una delle figure, quadretto in plastica dentro il riquadro, veri e propri sassi, fasce da ardere e cannucce, nuvole di nylon o di cotone sporgenti oltre il piano, pagnotte vere e proprie o frutti finti in plastica. E, ancora, una linea di corrente elettrica, una luce a neon, inserzioni di finte piante o vegetali. Una figura barrata sopra da un nastro adesivo nero è vista a specchio, poi intrusioni dal quotidiano come pantofole, orologi, ventagli, fiori di carta dipinti sulle pareti, carta da parati, tappi di sughero, poi, grandi orecchi sferici in plastica, bandoli di fili attorcigliati insieme senza potersi districare, cornici dentro altri cornici, quadri nel riquadro, specchi, frecce e indicatori di direzione. Chiudono la serie lampadine accese, impronte di piedi in cammino, ritagli di vetri o di specchi, collage infine di scatole chiuse da aprire o decriptare ognuna con dentro una storia, un mondo di risorse per scrivere, riscrivere e insieme contraffare il senso dell'originale.

I nuovi artisti : Marcello Jori

 

Diamanti sfaccettati in “giacimenti” del sogno e tizzoni incandescenti animano le scene notturne di Marcello Jori. Espansi e magnificenti in un bagno di colore e di luce, immensi dalla tela alle pareti, i suoi “giacimenti” di pietre preziose si intercalano e si compongono in mille intagli geometrici e nella sfaccettatura di infinite vibrazioni colorate. Giacimenti sotterranei vengono alla luce in fiumi di blu oltremare e correnti d’oltre-oceano, in pietre e scorrimenti d’acqua, in verdi smeraldi e lapislazzuli trasparenti e bluastri, in rubini e aranci splendenti fino a toccare la solarità del mezzogiorno, infine in montagne di cristalli intagliati in rossi coralli sporgendo fuori della tela in esuberante presenza.

Sono giacimenti di idee, di creatività o di bellezza insperata, 
pietre dure e granitiche divenute d’un tratto gemme preziose, 
 cristalli di roccia raffinati fino a diventare della brillantezza rara dei diamanti.
Sono liquidi segreti sgorgati fuori da fonti sotterranee, 
e giacimenti di risorse insospettate trovati per caso scavando  al di sotto.
Sono città sepolte o ricoperte da tempeste di sabbia e polvere antica riportate alla luce trasformando la loro oscurità in questa pioggia d’oro vibrante di colore.

La città ora è vista dall’alto in ripresa aerea notturna; scenario apocalittico e futurista appare come una distesa satellitare di brillanti pianeti, un reticolo stellato su un cielo ricoperto di diamanti atterrando nella quasi totale oscurità della notte.

Nelle fotografie di Nino Migliori 

Sui tavolini di marmo e i ripiani in pietra dei caffè parigini i simboli, le tracce i segni grafici o le firme incise dai clienti occasionali, dai passanti o dagli avventori abituali di quei locali hanno trasformato le anomale superfici in diagrammi di segni, in graffiti e linee di mani simili a cartografie di vite lì  rimaste incise, come un destino, insieme alla luce in riflessi e loro sdoppiamenti. Più tardi quei graffiti sono divenuti con Nino Migliori ingrandimenti fotografici, stampe o immagini trasferite dai ripiani ai supporti sui muri . L’idea di metamorfosi, di traccia appare così espansa in primo piano  sottoposta a sperimentazioni di filtri colorati in camera oscura fino a trasformarsi in altro e altro ancora. Apre la visione a mondi immaginari, evoca l’idea di un universo popolato da pianeti fuori dalla sfera terrestre, visualizza mappamondi, forme di vita allo stato nascente, ecografie di pianeti o di grembi materni, sfere concentriche e celesti, paesaggi astratti pullulanti di vita nella vibrazione del rosso, del rosato o del carminio.

“La seduzione dell’ antico” , tra classico ed estremo contemporaneo al MAR di Ravenna (I parte)

In quali forme e modalità l’antico, il classico o il lascito dei grandi modelli della tradizione è stato ripreso, citato, recuperato, richiamato in vita in senso proprio o nel suo “ inverso” attraversamento in tutta l’arte del novecento dalle avanguardie storiche alle neo-avanguardie a ridosso del contemporaneo? Rilettura inedita, citazione ironica, iconica riscrittura contemporanea, simulacro o rifacimento dissacratorio dell’originale, tutte le varianti mettono in discussione la definizione stessa di “modello” e il valore di  “tradizione” nel suo modo d’essere compresa e re-interpretata oggi.  Soprattutto se pensiamo alla citazione di Bontempelli scelta per introdurre la prima parte dell’esposizione dove si afferma che “la tradizione non è il passato morto” non è un nostalgico ritorno a una materia inerte  o priva di vita ma “quello che vive e si tramuta” per muovere verso una nuova forma, quello che di vitale resiste, persiste e, pur mantenendo un legame con la sua provenienza, non smette di riconfigurarsi sotto nuova immagine, in un linguaggio che giunga ancora a parlare ai suoi contemporanei. Le opere rappresentate al Mar di Ravenna ricoprono l’intero arco del novecento facendoci comprendere come il tema della “seduzione dell’antico”, del classico o del modello inflazionato dalla tradizione assume le sembianze di un ritorno alla figurazione per un certo filone di pittura italiana del primo ‘900 nel pieno esubero delle avanguardie, e, ancora, di riscrittura inedita, deliberata rielaborazione di temi o citazioni classiche in De Chirico, Severini, Carrà ecc, Infine, esso compare come influenza paradossale del passato sull'estremo contemporaneo malgrado la separazione o il distacco sanciti dal post-moderno e nel rovesciamento dei suoi presupposti ri-emergenti più come alterità, simulacro o modello svuotato di ciò che non si è più o in cui non ci si identifica più veramente nella  relazione alla tradizione. 

“La seduzione dell’antico” è, dunque, nell’inedita rilettura proposta dall´esposizione ravennate un dialogo aperto con la  pittura novecentesca nelle sue fasi alterne di ritorno alla figurazione o nel totale abbandono della medesima da parte dell’arte moderna. Infine, essa ritorna come la traccia infinitamente riscritta e cancellata, rifatta e contraffatta della tradizione classica nell’estremo contemporaneo parlandoci di una ininterrotta “trasmutazione di linguaggi” piuttosto che del nostalgico ritorno a una materia d´ archivio; sempre e comunque si vuole come sintesi inedita capace di tenere insieme presente e passato, storia e  mutevole attualità.

Il passato nella tradizione pittorica (come nella nostra esperienza) attraversa il presente  in una complessa sfaccettatura di forme viste insieme nella frattura e nella continuità e di lì si estende fino al futuro. L’arte riattualizza l’antico o i suoi valori in tutta la prima parte del ‘900 recuperando il filone figurativo attraverso ritratti, paesaggi o nature morte oppure risponde con quello spirito neo-barocco che in artisti  come Fontana, Leoncillo ecc. rigetta il “ritorno all’ordine” di tanta pittura italiana di quegli anni per esprimersi in forme esuberanti e barocche nell’esasperazione dei modelli classici e nell’esaltazione dei colori.  Diviene messa in scena dei suoi simulacri a partire dal secondo dopoguerra, evocazione in assenza di un vero originale, ritorno ironico o dissacratorio, in alcuni casi parodico a quei modelli nei termini più specifici della pop-art o dell’arte concettuale come per il celeberrimo "Envers de la peinture" di Duchamps all’interno di un campo d’azione artistico aperto e multiforme.

Il critico Marco Tonelli scrive: “Il tempo lo si può e lo si deve sentire all’opera nell’opera contemporanea che si mette in relazione  all’antico”, deve essere una traccia che si scolpisce nella finzione o nella messa in scena oppure l’ innesto dell´antico su un nuovo segno, perché non siamo più in un rapporto di continuità con il passato ma, invece, esso ci appartiene come alterità, come referente in assenza o come il negativo d’un immagine fotografica che non è più, non come memoria diretta ma come lascito indiretto, impronta in assenza.  Passato e presente abitano tuttavia la superficie delle opere contemporanee in una serie di “coesistenze” che divengono anche  sovrapposizioni e insieme “sovra-opposizioni” perché non è l’antico che è passato e il contemporaneo che avanza lasciandoselo semplicemente alle spalle ma l’uno che deflagra nell’altro, che lo invade, lo sdrammatizza, lo deride, mette alla prova il senso univoco d’un estetica dell’attuale in un ritorno all'antecedente, al modello illustre, all'archetipo svuotato con la coscienza del post, dell'estemporaneo o dell'attuale. Il contemporaneo si posiziona in una implicita alterità là dove esso attinge e affonda nel passato come a un reservoir- deposito di materia virtuale; vero e falso, originale e copia, reale e simulato appaiono sempre più in innesto inevitabile anche solo a livello di suggestione indiretta o non-voluta nell´opera contemporanea.

 Come afferma Georges Didi- Huberman nella sua definizione di “anacronismo”: “il passato non smette mai di riconfigurarsi in un’immagine nuova; non è il presente che cita il passato ma quell’immagine che ritorna e si riconfigura in forme e modi diversi parlando la nostra lingua”. Le sculture antiche giunte a noi in tante installazioni o opere d’artisti contemporanei al Mar di Ravenna  appaiono mutilate, acefale, frammentate, viste per parti, in montaggio voluto o in ricomposizione imperfetta, anacronistica , pur non esitando a ritenersi lasciti o simulacri di modelli d’una bellezza antica, assoluta. Devono portare in loro necessariamente la traccia e la scissione prodotta dal tempo, in qualche modo la traccia e l´impronta della loro inguaribile ferita temporale. Dunque l’antico sarà visto in queste opere piü vicine a noi temporalmente come un contenitore svuotato di una reale essenza storica da cui l’artista estrae con ironia, leggerezza, in modo intempestivo e in  costante movimento di linguaggi, modelli manipolabili  in una operazione di originale recupero del passato sulla superficie della contemporaneità.

Salvator Dalì,  “Metamorphose topologique de la Venus de Milo traversée par des tiroirs” (1964)

Il corpo in bronzo verde-rame, rilucente della sontuosa scultura di questa Venere della classicità  è visto in proporzioni massicce, granitico e magnificente su un piedistallo di pietra ma scomposto in comparti stagni, traversato da cassetti simulati, reservoir o comparti interni del corpo, depositi di oggetti, effetti ed emozioni, che s’aprono visibilmente dalla sua forma granitica in bronzo. Massiccia ma esposta e scomposta insieme la figura appare aprirsi, dispiegarsi per comparti stagni, per segreti nascondigli, in ardui ordigni pronti a esplodere a ripetizione. Fronte e mento, seni e gambe sono attraversate da lame, tagliate trasversalmente da piani apparenti come si fosse di fronte al gioco di qualche illusionista  che sezionando parti del corpo ne riversa in forme visibili all’esterno i segreti comparti.

De Chirico, “Piazza d’Italia” (1955)

Immensa e solitaria la piazza d’una anonima città d’Italia vista nelle ore più calde del mezzogiorno appare astratta nell’ambientazione e nitida nelle tonalità degli ocra degradanti sullo sfondo in gialli accesi, e verdi smeraldi tendenti a imbrunirsi in cupi blu crepuscolari al limite dell’orizzonte.  Ombre si prolungano immense oltre le figure reali, attraversano l’immensità vuota sullo sfondo metafisico e soleggiato della piazza, in lontananza il profilo della città. La citazione d’una scultura classica, statuaria in bianco al centro del dipinto domina lo spazio, arcate di edifici antichi si profilano ai lati mentre le ombre geometriche si prolungano nel contro-luce netto, incisivo, assoluto quasi generato dalla piena luce del mezzogiorno. Le due piccole figure a lato restano impersonali, anonime, viste a distanza mentre le proiezioni delle medesime dominano al centro della scena; abitano quell’ambientazione onirica, astratta portata dalla pittura fuori dal tempo e dalla storia, frammista a citazioni del passato e immersa in una immobile visione d’assenza.

Felice Casorati, “La dormiente”, (1924)

Lo sguardo scivola senza potersi soffermare su questa figura in gesso d’una dormiente in alto-rilievo: bianca della bianchezza della pietra da cui deriva, marmorea e levigata come le statue classiche ma in un ritorno voluto e invocato alla figura, all´umano, alla visione d´una creatura abitata da un soffio vitale per usare il termine dello scultore Martini. Tuttavia, la purezza ed essenzialità delle sue forme travalica il realismo della scultura accademica del primo novecento per darsi in una nuova sintesi plastica prodotta dalla modernità. Dormente, appare vegliata da un insolito rapace notturno  a lato,  vista in un sonno di morte, indeterminato, in attesa di risvegliarsi ma in un tempo a noi ignoto, oltre la superficie del piano, del giaciglio dove e´collocata nel presente, volta su un lato, gli occhi chiusi. Esile e stranamente abitato quel corpo, profondamente umano, in una sospensione simile a morte, nel simulato approdo su una terra di pietra delimitata da pochi segni, tronchi d´albero, un  involucro scolpito nel gesso per adagiarsi e il vuoto non ben identificabile dello spazio circostante.

Paesaggi,  nature morte, ritratti.

Il poeta T. S. Eliot afferma nella citazione riportata all´inizio della sezione: “La tradizione non la si può ereditare, la si deve conquistare a fatica, con grande sforzo”. Le nature morte dell´inizio del novecento qui poste a confronto sono l´emblematico esempio di tale operazione effettuata sull´immobile vita d´oggetti inanimati,  citazioni appartenenti alla tradizione di una pittura di genere nel tentativo di reinvestirli  d´una “miticità” , per usare l´espressione di Breton, di renderli oggetti investiti di un´aurea seducente e misteriosa  per chi guarda, capaci di risvegliare o portare in sé il senso e l’essenza di un´epoca. Allo stesso modo in Severini e Derain la “natura morta con pesci” appare abitata da forme di creature palpitanti, vive, quasi in trompe-l´oil sul quadro, che soprattutto in Derain sono viste in primo piano appoggiate su una tovaglia o, in Severini, quasi trasbordando dai piatti d´una bascula da mercato. Ancora vivi e con i loro occhi vividi  i pesci appaiono divorare la superficie della rappresentazione per arrivare fino a noi,  rompere la bidimensionalità della tela e imporsi in animata presenza.

Nella composizione astratta di Morandi, al contrario, gli oggetti, vasi e bottiglie in immobile presenza, sono visti a distanza nei colori opachi e sfuocati, in tale atmosfera metafisica particolarissima e a lui sola di sospensione del tempo e della  materia, di dialogo segreto con la loro più intima verità che l´artista sembra stabilire. In tale assolutezza di visione essi appaiono, quali intrinseche presenze parlanti in sé, essenziali e insostituibili al centro della scena, in dialogo segreto con il pittore, espandendosi nell´aurea luminosa della loro più autentica presenza.

Il ritratto

Reinterpretare il volto come un bagaglio di esperienze emozionali, sociali e temporali che pesano sull´individuo e ne modificano o ne conformano  i tratti fino alle piu´ ´intime sfumature del viso, fino a quell´aurea originale e particolarissima che contraddistingue e differenzia ogni individuo, non solo una soggettività da un ´altra ma le singole fasi di un´esistenza in veri e propri  paesaggi dell´anima nei quali un volto si definisce, si plasma o si scolpisce attraverso la temporalità dell´esperienza.  Così, se il ritratto di Capogrossi (donna con veli, 1931) e´ un volto di giovane donna sfuocato, avvolto da doppi strati di veli quale figura semi-celata assumendo un´aurea quasi mistica, irreale in una matrice ancora simbolista o pre- moderna, il volto di Donghi (1944) ritorna a noi nel nitore estremo d´una incisività quasi fotografica, nell´opposizione tra il verde intenso della camicetta, gli occhi neri brillanti e il nero del cappello sulla capigliatura d´un giallo-ocra innaturale mentre l’ essenzialità e il purismo dell’impostazione lo avvicina alla fotografia modernista della stessa epoca.  Nel 1964 Picasso in “tête d´homme barbu”- alle spalle l´esperienza di cubismo e avanguardie, dalle  più svariate o ardite sperimentazioni pittoriche a un ritorno massiccio e classicheggiante alla figura- crea questo ritratto dal segno istintivo, mosso e vivace utilizzando un gesto pittorico libero e primitivo. L´uomo visto di profilo appare scomposto, doppio, multiplo e frammentato secondo il lascito cubista ma presente e incisivo nella traccia dei neri e nel segno del contorno dal tratto elementare, naif e marcato a vivo sulla tela che lo avvicina quasi all’art brut.

Scomposto ma presente, multiforme, irriducibile a unità ma incisivo attraverso uno sguardo percuotente  pur nella irrimediabile scissione.  Il ritratto nella molto più recente versione de “l´uomo seduto” di Zoran Music (1992)  diviene ombra di sé stesso, figura de-figurata e sfatta, sfumata e immensa, avvolta in un’ aurea oscurante che come alone nero avvolge il corpo rendendolo massa inerte di materia, volutamente aspirato dal fondo  materico, dal moto dileguante del sé identitario.

“La nostra anima e´un paesaggio scelto” scrive Verlaine come leggiamo all´inizio dell´introduzione di “paesaggi”. Il paesaggio visto qui n una risonanza dell’antico al di fuori delle sperimentazioni avanguardistiche tende tuttavia a risuonare d’una sensibilità moderna, d’un riflesso interiore dell´ordine di una verità più intima, o del riflesso storico-sociale di un’epoca. Paesaggio dell´anima quando essa appare oppure d´una essenzialità che rinnega la natura estetizzante della rappresentazione.

Leoncillo,  “Tevere” 

La città sale, il paesaggio e´ un fiume, una corrente, una scia d’acqua che cresce e si estende in verticale, in espansione gioiosa verso l’alto , una costruzione fittizia fatta forse solo di parole.

Un insieme di case in movimento attraverso quel tracciato fluido e bluastro.

Ci sono porte, antri e finestre, scale e scalette facendo pensare a villaggi greci affacciati sul mare, e ancora a case bianche di pietra lavata o levigata, alla mobilità di forme dinamiche nello spazio come nelle sculture in movimento di Boccioni. La città per Leoncillo e´un porto di mare, una soglia, già la presenza della porta aperta d’una casa. Simile a una visione mossa di Gaudi´le sue architetture fluttuanti, gioiose e decorate in linee fantasiste appaiono come un esubero di forme salendo, flessuose, verso l´alto immerse nella tonalità acquatica del blu. 

Leoncillo, sull’immagine

“La pelle lucida e umida di un albero giovane dove ci sono tanti buchi scuri, il nero che sta dietro le case e che viene invece avanti dopo averle girate dappertutto intorno, una figura cui la luce dissolve tutto il volto ed ha ombre sottili che gli scorrono addosso come rigagnoli. L’immagine viene da dentro e assume il volto di tutti quei sentimenti o emozioni sottili che ci agitano, e prende il senso della gioia esaltata che vorremmo afferrare, della tenerezza ferita che nascondiamo, infine dello scuro e fermo riposo dove vorremo trovare pace.” 
Trovare una forma visiva per queste immagini, un segno, un colore e una materia che risponda alle fluttuazioni sottili di questi paesaggi interiori, questo l’esito e il tentativo delle inedite sperimentazioni neo-barocche di artisti come Fontana, Leoncillo, Scipione ecc. che reagiscono al ritorno all’ordine del filone classicista nella pittura italiana degli anni ‘30 andando a risvegliare una sensibilità moderno-barocca impressa di pathos. Il suo diverso paradigma giustamente supera i limiti del modello classico per sfociare in palesi finzioni visive: linee mosse e vibranti, figure tortuose, volti carichi di drammaticità.

Mirko, “Il prigione” (1945)

Appoggiato a un supporto quasi fosse sul punto di precipitare, liquefare o lasciarsi disfare al suolo, il corpo dalla figura esile e tortuosa appare scolpito nel vivo di un gesso dipinto e vibrante, mosso e insieme intagliato, inciso a vivo sulla pietra. Il gesto violento della scultura resta impresso a vivo sulla materia; appare soprattutto nel processo del togliere, dello scavare, del rendere la pietra abitata, tormentata o svuotata dall’interno, in alcuni punti presa a colpi di scalpello e volutamente compromessa, segnata da quello. Sostenuto da un supporto trasparente in vetro il corpo tortuoso e scavato nega volutamente la bellezza levigante e perfetta della forma classica, così come l’armonia delle sue proporzioni e la statuaria della sua visione anatomica d’insieme. Modernamente barocco nell’eccesso dell’intarsio fin quasi alla deformazione e nella sproporzione voluta delle forme, il corpo nudo è intaccato, preso in una “prigionia” dell’essere, nel fuori-figura e fuori-contorno. E’ carne nuda in assenza dell’io, immagine perturbante di sé impresso nel gesto violento e non-finito della scultura.

 “L’Arpia” di Leoncillo (1939) è leggibile come un’ulteriore sperimentazione neo-barocca della scultura negli anni ‘30 attraverso la suggestione raccolta da un mito classico che, ugualmente, trova nuova rivisitazione figurativa nell’arte moderna. Masticato e rigettato fuori come archetipo appartenente all’immaginazione collettiva, è la storia di un mito che, ancestrale e universale, riesce a rigenerarsi e dare vita a nuova personificazione attraverso la scultura.  Il busto appare come una figura in terracotta invetriata dai seni irti, le unghie rosse policrome e i capelli d’un nero corvino lunghi e brillanti da fiera del mondo. Il volto appare quasi reclinato all’indietro nell’eccesso di pathos e rabbia. Traslucida, la materia scintillante scorre appuntandosi negli estremi rosso-magenta dei seni e delle unghie; in disfacimento, in liquefazione, in esubero di sé per l’effetto che la terracotta colorata e invetriata produce. Marmorea e scintillante alla vista, tale creatura mostruosa dal corpo a metà di donna e a metà di fiera rapace appare ergersi indomita e feroce, ispida e lucente nella disfatta.

Mito e memoria: “Crocifissione” , Salvator Dalì (1954)

Il corpo del Cristo nella crocifissione di Dalì appare meravigliosamente limpido e puro, polito nella figurazione dall’eco classico, non affetto dal dolore della carne o dallo scorrimento del sangue sul suo costato. Si dà nella nudità  palesemente non taccata della materia-corpo in attesa o già proiettato verso un altrove divino mentre il fondale immerso nell’oscurità surreale del mondo appare popolato di brume, tempeste, nuvole cariche di pioggia, figure appena accennate e lievi cavalli alati. Se il corpo si staglia meravigliosamente nitido in primo piano il volto appare distolto dal nostro sguardo, proiettato  verso l’altrove, assente e già rivolto verso l’ascesa celeste, il ricongiungimento al piano superiore del divino.  Surreale la pittura di Dalì è immersa nell’oscurità discesa sulla terra durante e dopo la crocifissione, il momento della totale assenza di luce,la notte dell’anima come la morte annunciata del figlio di Dio ma anche la prefigurazione del ricongiungimento a lui, dell’annunciata risurrezione come l’alba di un sogno che trapela attraverso l’oscurità in lievi figure e bianchi cavalli alati in lontananza.   

Giorgio Morandi, Tony Cragg e Rachel Whiteread: dalla poetica dell’oggetto alla sua dissolvenza (al Mambo di Bologna)

Giorgio Morandi, “Natura morta”, 1964

Sono una bottiglia, il volume rettangolare d’ un oggetto simile a scatola  squadrata e una piccola sfera li’ in primo piano d’avanti a quelli nella composizione mentre lunghe ombre cromaticamente si distendono a partire dagli oggetti come presenze velate e oscuranti su una superficie orizzontale incrociando perpendicolarmente l’ altra della parete retrostante. Arrivano a noi come una sostanza cromatica pura, in una pasta di colore opacamente, densamente distesa attraverso tonalità in gradazione tenue dal beige al grigio. 

Gli oggetti compaiono, si auto-rappresentano, arrivano a noi in primo piano come fossero in un’azione performativa,  auto-referenziale di loro stessi, quasi fossero una presenza colta da uno sguardo distante, impersonale, anonimo, e, insieme, assorbiti, catturati in parte da quel denso substrato pittorico; nella continuità cromatica, per esempio, che lega il fondale beige all’oggetto-bottiglia affusolato dai contorni smussati come fosse mosso da liquidi interni o attraversato da correnti d’aria che ne rendono la linea morbida, la pennellata mossa, fluida .

 Gli oggetti appaiono così nell’ultima natura morta di Giorgio Morandi nel 1964 prima della sua scomparsa, giungono a noi come lascito e via aperta alla sperimentazione plastica più recente nel loro questionamento dell’oggetto quale valore plastico e insieme dei limiti e delle possibilità dell’esperienza pittorica ad esso sottesa. 
Assorbiti e catturati, diluiti e irretiti, in dissolvenza nelle linee morbide dei contorni, nelle sagome sfumate e tuttavia ancora imprescindibili come forme certe e primarie di realtà, essi fondano una poetica che non prescinde o non giunge mai a lasciare il piano dell’oggettualità per spingersi nel puro magma materico e, ugualmente, tuttavia non resta mai come pura e astratta, sterile esperienza formale. 

E’ probabilmente quella tensione che lega lo sguardo del pittore all’oggetto nella distanza, nella messa in rilievo, nella sua osservazione costante e nell’interna visione del medesimo, in seguito, combinando i vari elementi in composizione libera sulla superficie piana seguendoli come attraverso una mappa di spostamenti, di ripetizioni, di montaggi possibili da una tela all’altra. 
Opaco, intransitivo, anonimo come lo sono questi volumi_ parallelepipedi, scatole, bottiglie o caraffe_ l’oggetto resta al centro del lavoro morandiano, fulcro e instancabile ossessione di un laboratorio visivo che non smette di analizzarlo e comporlo in paesaggi immobili: essenziale rigore e riduzione del dato realista,   pura forma geometrica, nell’ ultimo periodo dileguata attraverso la luce e il colore.
 Testimone e insieme presenza disinvestita d’ogni soggettività, esso è immerso nel puro gioco delle variazioni cromatiche o tonali, solitario ergendosi tuttavia al centro della scena, fatto vivere attraverso un’azione pittorica che nel gesto del dipingere lo concretizza come presenza viva, performativa nello spazio.

Come scrive Roberto Pasini a proposito dell’ultima fase della pittura morandiana denominata un “costruire dissolvendo[1]” : “l’immagine è vaporosa, al posto della forma c’è la nuance. Morandi interpone tra sé e il mondo infiniti veli, traduce l’oggetto in dissolvenza dopo averlo a lungo tenuto nel processo. Le forme cedono a una loro sostanza interna, si diluiscono in un umore che trova ancora la forza di arginarsi in un contorno ma vibra nel palpito dell’immagine come le scaglie impazzite, micro-erose, sparpagliate sulla tela dell’ultimo Cezanne.”

Solitari nell’assenza appaiono come sorte di simulacri d’oggetti reali, calchi di presenze svaporate o eluse, sebbene definiti ancora da un contorno, in un’apparente oggettività, in una forma di figurazione; restano, tuttavia, solo il pretesto d’una pittura realista ergendosi nel vuoto quasi metafisico dello spazio in cui sono immersi, interrogando la soglia del visibile, i limiti di realtà, l’essere e il luogo della pittura stessa come di un'altra esperienza del figuabile. Semplificati, appaiono tendere a forme essenziali e geometriche_ bottiglie, scatole, caraffe o altro_ ricondotte a volumi e parallelepipedi, sfere seppure ancor riconoscibili come provenienti da un lontano reale, e qui, allo stesso tempo attraversati da questa sorta di vibrazione interna che  rende la loro forma liquida attraverso il colore e la luce. 
Nelle ultime tele quella luce di provenienza interna all’oggetto coeso con il fondo, è, nella sua emanazione, un mezzo quasi di liquidare il medesimo in uno smussamento o dissolvenza parziale dei suoi contorni, anche se in maniera appena accennata.

 Dunque, se tale paesaggio , sulla scia di Cezanne, nasce dallo sforzo morandiano di isolare l’oggetto, di porlo là al centro d’una scena vuota, di sintetizzarlo, interrogarlo, vederlo nella sua piena volumetria, di erigerlo come valore plastico in sé  nella sintesi tra visione retinica e idealità plastica, di mostrarlo infine nel suo quid essenziale , esso appare tuttavia derivare in questa versione in una decostruzione del medesimo: il costruire sfocia nel decostruire, l’oggetto come presenza piena giunge alla sua erosione o vaporizzazione parziale mentre sono le ombre ad assumere consistenza corporea sulla tela. La luce diffusa, quasi endogena alle forme si pone in osmosi con il fondo, il colore dato per minuscoli pigmenti  genera una micro-erosione dei contorni degli oggetti, infine l’emanazione dei medesimi come presenze energetiche o performative resta fissata nella loro ultima, finale solitudine sulla tela.  

Tony Cragg, “Eroded landscape”

Bicchieri, bottiglie, vasi trascendono le loro relazioni funzionali di cose nello spazio per situarsi un una relazione immaginaria o emozionale al medesimo, per darsi in un’accumulazione sottile quanto studiata, in un incastro complesso quanto precario, in un fragile equilibrio di parti in sospensione aerea nell’installazione. Bottiglie, vasi o contenitori in vetro opaco sono appoggiati su lastre-supporti trasparenti dall’apparenza traslucida, ricoperta, vagamente riflettente come impilandosi un piano dopo l’altro nel tempo.

 Nel delicato gioco di equilibri l’installazione imponente, maestosa si erge al centro della sala in un cumulo di oggetti vari, trovati, perduti, li’ capitati per caso, in  una genealogia di strati su strati senza fine cumulatesi come cose su cose, ergendosi un piano dopo l’altro al passare dei giorni, degli anni, delle contingenze, delle forme e dei momenti del vivente.  Sempre più  portate da un moto sublime verso l’alto per divenire eteree, evanescenti o della consistenza stessa del sogno, in una spinta dinamica a partire dalla materia della scultura.
 Come afferma Cragg: “ sono un assoluto materialista, per me la materia è esaltante e sublime. Quando sono coinvolto nel processo scultoreo cerco un sistema di valori o di etica dentro materiali. Voglio che la materia abbia una dinamica, una spinta, che si muova e cresca da dentro la medesima.”

 

“Il paesaggio in erosione” di Gragg appare come una ri-elaborazione contemporanea del paesaggio immobile di Morandi, una messa in vita, un portare alla piena dimensione spaziale, tridimensionale e plastica la precedente pittura senza ispirarsene tuttavia direttamente. L’installazione si erge, chiede e prende spazio, si vuole come esubero, accumulazione di cose, il troppo pieno delle nostre vite, qui cose accatastate, sapientemente incastonate o appoggiate l’una all’altra, alcune volutamente rovesciate, altre incrinate, leggermente intaccate o corrose nell’apparenza opaca della materia. 

Il vetro sabbiato o ricoperto si rende impermeabile, traslucido, scivoloso schermo che non lascia passare il nostro sguardo; ugualmente le lastre di vetro-cemento di ergono su sei o più piani in studiatissimo incastro, in millimetrico equilibrio per dare vita a questo “paesaggio eroso”, persistente nelle forme del reale eppure estraneo, distante, circondato dalle ombre allungate delle tele circostanti del pittore bolognese cui pure pare tacitamente dialogare. 

Come la pittura di Morandi l’installazione erosa di Cragg si espande nella stessa dinamica di rigore e epurazione di forme tendenti all’essenziale, d’un effimero apparire dalle medesime, d’un distacco dalla realtà cui pure ancora appartengono che tende a svuotare quegli oggetti, a renderli eterei, pretesti o apparizioni, a renderli lasciti di reali presenze, frammenti plastici svaporati verso l’alto.    

Rachel Whiteread al museo Morandi

 

I paesaggi morandiani o i suoi studi sulle nature morte riecheggiano sotto forma di installazioni nello spazio nel lavoro di Rachel Whiteread, attraverso un linguaggio essenziale, minimalista, assolutamente epurato d’ogni commento o intrusione direttamente emozionale lasciando il compito di parlare alle cose o meglio, in questo caso, alle loro impronte in negativo. Si parte da oggetti comuni, quotidiani come rotoli di carta igienica, lattine di coca cola o partaceneri i cui interni solitamente non visibili, sono qui materializzati  da calchi di gesso liquidi colati entro forme vuote e poi lasciati solidificare come vere e proprie sculture togliendo via infine l’involucro esterno dell’oggetto. Allo stesso modo sono i calchi degli spazi non abitati, scorti sotto i mobili, negli interni degli armadi, nei vani delle stanze, nei vuoti delle case, lo spazio dato come rovesciamento del tangibile, dell’abitabile, d’ogni cumulazione di presenza.

In “Hoard”(cumolo) ispirata al lavoro di Morandi sono calchi in gesso di libri, scatole impilate in un mobile-libreria aperto come tanti piccoli volumi, parallelepipedi, forme cubiche, calchi d’oggetti anonimi che divengono presenze scultoree in sé, forme astratte essenzialmente date nell’opacità dei toni cromatici freddi dal beige, al bianco al grigio. I parallelepipedi essenziali, le scatole monocrome, le strutture svuotate dei libri rifatte in gesso compatto e collocate sugli scaffali ci riportano a queste impronte negative di presenza, a  questi rovesciamenti dei foderi o degli involucri dall’interno all’esterno, a queste tracce emerse come modo di trasporre il vuoto dentro e intorno alle cose in pieno, da una parte liquidando il reale referente plastico di realtà, dall’altra rendendo visibile o meglio interrogando l’esperienza pittorica, il sostrato che sottende al medesimo e precede la nozione di figura, la soglia o  il negativo dell’idea di rappresentazione.

Dunque sculture in negativo, calchi o interni di cose e spazi resi sculture, concrezioni plastiche nate a partire dal vuoto dell’oggetto. In altri collage su carta  Whithread apre gli oggetti e li mostra bidimensionalmente come se decostruisse la reale forma d’una scatola di cartone mostrandola al

suo interno in foglio di carta traslucida- carta sottile e ripiegabile e simile a quella utilizzata negli origami giapponesi- riflettente e argentea, e pezzi di celluloide incollati insieme ad essa, incorniciati a grafite da matita. Quasi che, le sue reali dimensioni, il suo volume esteso nello spazio fossero stati riassorbiti, ricondotti a mero contorno, intelaiatura appiattita incollata su foglio di carta bianca da parati, distesa nelle due sole dimensioni e, tuttavia, a noi mostrando il risvolto interno, l’impronta in negativo dell’oggetto ormai scomparso nella sua reale presenza.  

In altri disegni è la struttura nuda degli oggetti visti su misura millimetrica, guardati come attraverso una lente di ingrandimento, studiati, messi sotto esame, geometricamente amplificati e misurati attraverso acquarelli e inchiostro su riquadri di carta millimetrata. In “studio per una stanza” del 1993 l’edificio è visto come un parallelepipedo, scheletro vuoto, forma puramente geometrica  d’una casa  tridimensionalmente data nella sua ossatura primaria come struttura senza tetto dalle pareti aperte con riquadri o varchi geometrici al posto di porte e finestre.

 Casa, parallelepipedo svuotato, finestre, porte, varchi vuoti e aperti, passaggi, spazi di transito ma senza umanità alcuna quanto resi totalmente all’astrazione formale del disegno; la sua struttura aperta lasciandoci intravvedere il rovescio della facciata trasmette tuttavia, il senso d’una perdita, d’una espropriazione, d’un rovesciamento come dall’interno all’esterno delle sue pareti.
 Ci sono varchi aperti in uno spazio circoscritto da una forma geometrica tuttavia delimitata, iscritta sul piano di una carta millimetrica e astratta senza altro commento, altra intrusione possibile all’oggetto se non il lasciar parlare la sua traccia primaria, la sua archi-struttura che sottenderebbe alla casa-scultura finita e riconoscibile, umanizzata e reale; dileguata qui lasciando al suo posto solo passaggi aperti al sostrato del visibile.

“Clouds” (2010) sono piccoli buchi di forbici sulla carta da disegno, forme svuotate, ritagliate e intagliate, il profilo decostruito d’un edificio o castello su un cielo grigio  a tempera nebbioso, vaporizzato e denso, su questa terra fatta di reti e fori, di  intagli e ritagli di oggetti vuoti, di volumi svaporati e pellicole-ragnatela dense ricoprendo in un reticolo  intermittente il profilo d’una città scomparsa. Là, visibile solo attraverso maglie della rete nel suo intaglio in negativo sulla carta.

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[1] Roberto Pasini, Morandi, Clueb, Bologna, p. 141