Salia Sanou, Seydo Boro, Poussières de sang, coreografia per 8 danzatori, 4 musicisti e una voce solista

Sanou-Boro: « Questo tempo tormentato di un vento caldo e secco d’Africa solleva sulle nostre teste una polvere di sangue che ricade sugli ombrelli, sulle case e penetra nelle nostre camere. In una frazione di secondo tutto si muove trascinando con sé in una spirale di violenza senza fine. Allora comincia un’interminabile marcia per la vita che lascia uno strato di polvere spessa e rossastra nell’aria e sui nostri piedi. I corpi si sfiniscono, si consumano in quella marcia, gli spiriti si fragilizzano; la rivolta interiore cresce. Dobbiamo a poco a poco sbarazzarci degli oggetti pesanti, reali o immaginari, compresi i corpi quando divengono troppo gravi da portare”.

Una macchia rossiccia si allarga senza misura sulla scena evocando sangue e polvere ma anche il giallo e rosso dei colori caldi africani, traccia indelebile lasciata sulla sabbia ocra e dorata del deserto burkinese.
Dietro, sullo sfondo, un’enorme muro bianco, illuminato a vivi colori contro il quale i danzatori sembrano scontrarsi invano, dibattersi, lanciare colpi di mani e di addome, strisciare ricadendo
disfatti ai suoi piedi. Parete che continua a sussistere, a
restare presente, invisibile eppure presente, nelle scosse, nei gesti di violenza, di lotta, di impotenza o di caduta delle sequenze successive.

Vento caldo e secco d'Africa, solleva polvere di sangue lungo il cammino; i piedi cominciano a sanguinare, i vestiti a dissecarsi contro i corpi consumati nella fatica,
le menti a estenuarsi alla prostrazione . Cammino infinito fatto di passi all'avanti e all'indietro, di strettoie, dossi, deviazioni, svolte, passaggi che conducono a impasse,
ritorni sui propri passi, circoli chiusi, salti nel vuoto, scalini di una scalinata senza fine.
“Corpi e voci camminano per necessità, senza una certezza, soprattuto quella di esorcizzare o guarire i mali del passato, i torti di uno o dell’altro”.
Parole di corpi per scrivere una traccia, per disegnare frammenti d'esistenza.


Lotta contro mura, barriere reali o immaginarie contro cui ci si dibatte, ci si accanisce invano con forza di rabbia o di disperazione, rimpiccioliti, raggomitolati al suolo;
Gruppo di schiene nude, luccicanti, scolpite al momento della caduta,
della lacerazione sottile, nell’oblio di sé, nell'inerzia devastante del corpo e dello spirito.

“Polveri di sangue si appoggia su stati di corpo che hanno vissuto tempi di tensione estrema. Esplora la nostra memoria individuale e collettiva, tragedie che ci traversano, individuali e storiche, vicino a noi o dall’altro capo del mondo”.
E' lotta al suolo di mani e di gambe che lanciano colpi, di schiene che si piegano prese da scosse convulse, all’interno e all’esterno,
di teste che ruotano fino a perdere la nozione della loro umanità,
di corpi che rotolano al suolo presi a calci da qualcun' altro,
oppure in un duo dove l’uno fa da schermo opponendo resistenza all’altro.

La rivolta contro l'ingiustizia, i meccanismi di potere che schiacciano l'individuo, la sofferenza del mondo, la propria e quella degli altri.
I danzatori si sollevano, si lanciano con violenza contro quelle barriere, usano tutta la potenza il loro peso, il respiro, la potenza di quei corpi apparentemente indistruttibili nella loro bellezza eppure nudi di fronte alla durezza della pietra.
Si caricano dell’energia l’uno dell’altro fino a insorgere, a diventare gravi, pesanti, ammassati in un insieme unitario, sollevandosi in un grido collettivo di rivolta che la musica non puo’ che sostenere. Il grido cresce, esplode violento, senza poter più essere trattenuto, poi viene come riassorbito contro quel muro di silenzio, muro contro cui i danzatori sono costretti a fermarsi, immobilizzati.
Massa inerte di schiene nude offerte e insieme volte contro chi guarda.

“ Quando non c'è più parola altro sorge: un gemito, un grido, una melodia, un lamento”.
Si risponde attraverso il canto ai divieti, alla violenza inaudita che gli esseri devono subire.
“Quando non si può’ parlare si canta, si contorna l’ostacolo, si cerca di resistere.” I musicisti prendono posto su scena dall’inizio alla fine dello spettacolo, il suono vibra di una densità fisica nello spazio, la musicalità prende il sopravvento sulla parola come per dare libero corso ai movimenti interiori dalla sconfitta all'inerzia, dalla lotta alla rivolta.
Quando i corpi sono inerti, allungati al suolo a occhi chiusi, é la voce solista della cantante burkinese a insinuarsi lentamente, la musica restando il filo conduttore sulla scena e in stretta simbiosi con la danza. Prima lamento, dolce, malinconico, avvolgente per dire il ripiegamento d'esseri feriti; poi invocazione che si solleva a poco a poco, prendendo forza come per scuotere, risvegliare, come usando quella forza, quella densità per sollevare gli individui dalla lacerazione sorda che li consuma fino a incitarli a rimettersi in piedi. La stessa immagine ritorna nel corso dello spettacolo quando qualcuno scuote, prende a calci un altro con ostinazione, con rabbia, come per rimetterlo in piedi, per farlo sollevare mentre lui continua a rotolare al suolo.

“[..] La caduta di un corpo che si rompe e cerca di ricostruirsi a partire da frammenti di vita, di polvere, di detriti”. Immagine di un gruppo di interpreti al suolo, estenuati, incapaci di reagire, alternandosi al gruppo di danzatori che si solleva gettandosi all'avanti con il busto e il torso, poi al gruppo di donne gettate all'avanti e spinte di nuovo indietro come da una sferzata d'aria gelida.
In ginocchio, le vediamo, infine, levarsi, aprirsi una strada, pronte a schivare l’ostacolo aggirandolo questa volta con la flessibilità e non con la violenza, con l'intuizione più sottile sulla fluidità in divenire del corpo contro la sua forza statica mentre un’ombra invisibile continua a sussistere in tutti i loro gesti anche quando le danzatrici si saranno infine sollevate dal suolo.

Artaud I "Il teatro e il suo doppio"

La presenza fisica, incontestabile del corpo in teatro ricorda all’uomo che é nello spazio, che e` incarnato, lo riporta alla sua realtà prima. Per Artaud il corpo é semplicemente reale diversamente dal pensiero. Le certezze crollate una a una resta “l’evidenza dolorosa del corpo”: la prima e ultima realtà, la nostra sola possessione, la nostra sola certezza.
Luogo dove l'uomo puo' ritrovare una sorta di unità tra pensiero e vita perché “l’esistenza é compresa nel suo essere sensibile come carne”.

Spazio teatrale. E' lo spazio abitato, esistenziale, spazio interiore che prende forma all’esterno come movimento, nell'azione o nella sua assenza, dal gesto alla voce.
Non solo prendere coscienza dello spazio altrimenti in teatro ma plasmarlo, costruirlo, attraversarlo come nell'atto di esistere, abitare, esserci, “essere là” come presenza.

Il luogo originario dove l’uomo si confronta alla propria finitudine di soggetto e insieme a quello che lo supera, lo attraversa, d’un al di là come dell’infinito che passa attraverso il suo corpo. “Spinto” fuori, intorno a un punto morto, a un vuoto centrale e originario che lo abita, lui preso senza fine tra la pienezza e il nulla, l'eccesso e il vuoto.
“Sempre il vuoto. il punto centrale intorno al quale solidifica la materia”.

Il teatro e la peste: “al teatro della crudeltà la sola legge é l’energia poetica”.
Immagine di un teatro che ci restituisca le forze vitali, che sia come un bagno d’elettricità psichica per rigenerare l’intelletto, capace anche di risvegliare i nostri demoni sepolti.
La peste é qui come l’immagine di un’epidemia, qualcosa di contagioso che ci investe : la spinta verso un “al di fuori” e insieme un lasciare emergere il proprio fondo di crudeltà latente. Una forma in espansione, in contaminazione, una forza fluidica capace di risvegliare delle immagini dormenti. E' un disordine latente che spinge ai gesti più estremi;

sono gli umori imprevedibili che spostano i fragili equilibri del corpo,

le spinte infiammatorie,
richiamo di forze bruscamente risvegliate per liberare l’incosciente.


Il teatro sacro, rituale, quello più vicino alle origini ci restituisce l’immagine dell’uomo nella sua condizione originaria: l’uomo ombelicale e primo tale che esso appare nel teatro balinese; un corpo larvale, legato con tutte le sue fibre alla natura.
La cultura , in quest’ottica, é quella che riunisce l’individuo alle forze analogiche del cosmo: un sapere legato al suolo, alle lave vulcaniche, al sangue, alla terra, al respiro, ai fluidi delle acque, alle forze animate del vivente.

Ritrovare questa unità del tutto: riconciliare la natura transitoria dell'umano a un cosmo apparentemente infinito. Cosi’, il corpo e lo spirito si rispondono e il pensiero é in relazione con tutti gli organi, bagna in tutta la materia del vivente.


Crudeltà: é nella vita prima che sulla scena e se il teatro è crudeltà in Artaud, è perché esso si vuole all’immagine dell’esistenza. Crudeltà é lacerazione, la cosa viva, bruciante e dolorosa che agisce al fondo dell’umano: il “fuoco, l’impulsione sragionata di vita”; il gesto creatore,

l’andare fino in fondo su questa strada di necessità, il guardare in faccia con lucidità la condizione umana.

E ancora, la contestazione dell’ordine esistente in senso puramente poetico,

l'invasione contagiosa di un “di fuori” che non risparmia nulla e nessuno,

il riso che distrugge e polverizza le apparenze.

Il teatro e la creazione -Lo spazio é trafitto da grida, ritagliato, lacerato da parte a parte da gesti, frammenti, débris, briciole di “non-detto”, l’invasione di un grande di fuori.

Il corpo non é mai neutrale, per il fatto stesso d’essere, di divenire su una scena,
ora preso nell'impulso di generare, trasformarsi, superare sé stesso,
ora intaccato, contaminato, rivoltato nel suo fragile equilibrio ,
sofferente e colto nel momento estremo della propria perdita.
Corpo del grido per eccellenza.

I movimento: andare verso l’increato della rappresentazione.
Non imitare, realizzare, ripetere quello che conosciamo già ma ricercare questo movimento all’indietro, verso il gesto primo, l’atto primo forse, il più semplice, non importa,

come il grido della nascita, qui il grido che non esce. Risalire fino al luogo di emergenza del grido e per questo ridiscendere attraverso il corpo fino al punto remoto, dove esso si nutre.

Teatro dove un linguaggio si cerca come necessità interiore, d’espressione in primo luogo.
Spazio dove sarebbe virtualmente possibile rimettere tutto in discussione,
dove le forme non cessano di rinnovarsi,
l'uomo di rinascere, il mondo di risorgere dalle proprie ceneri.

Prima dell’opera o della forma il teatro é ANSIETA’ E INQUIETUDINE CREATRICE.

Antonin Artaud : « Il teatro e il suo doppio»

Premessa : é un libro fatto d’immagini più che di concetti, di visioni più che di nozioni concrete sulla messa in scena rivelando Artaud come un poeta e non come un teorico del teatro. E' un pensiero più vicino all’intuizione primitiva liberata, lasciata scorrere fuori al di là d' ogni preoccupazione retorica o analitica.
All’origine del testo é la necessità di ritornare alla domanda fondamentale su che cosa sia il teatro nella sua essenza: perché si fa ancora teatro oggi, qual’é il suo senso primo, in cosa consiste la sua portata rivoluzionaria, il suo potere d’espressione, di rottura, di sovversione, la sua carica creativa.
Il teatro balinese, possiamo dire più in generale tutte le forme di teatro extra-occidentale, rituali e antiche, tramandate oralmente e prodotte da civiltà più vicine alle origini si pongono in quest’ottica come la ricerca di un teatro riportato alla sua essenza nel tentativo di tornare “aux sources du théâtre”.

1- La riflessione d’Artaud parte da una critica del teatro occidentale: della centralità data al logos, al testo scritto, alla parola, al linguaggio articolato rispetto agli altri mezzi d’espressione ( danza, gesti, spazio, suono, musica, luci).
Il teatro occidentale consiste a mettere in scena un testo: é adattazione, traduzione, letteratura messa in scena. La sua realtà fisica é destinata a restare una realtà seconda, dissimulata dietro la letteratura come arte della rappresentazione; cio’ condanna il teatro all’accessorio, all’effimero, all’esteriore. Il teatro occidentale si é alienato alla letteratura, secondo Artaud appoggiandosi a dei principi ingiustificabili, aberranti, assurdi: il primato del testo sulla scena in primo luogo.

2- E’ nella messa in scena, nel lavoro fisico dell’attore-danzatore, nella ricerca fatta direttamente sulla scena che bisogna cercare il linguaggio propriamente teatrale, punto di partenza per il testo poetico messo alla prova dei tempi, dei ritmi e delle necessità interna alla scena. Una figura unica diventa quella dell’autore-creatore di questo spazio poetico, capace di dare forma, forza e corpo a una propria visione, di metterla alla prova, sperimentarla, ricercarla sulla via di intuizioni proprie partendo da un lavoro elementare e concreto: un’azione, una parola detta, la voce, il muoversi, il camminare
dalle molecole più elementari della materia fino alla costruzione di cellule complesse in un corpo animato e vivente.

3- “Il dominio del teatro é plastico e fisico”: l’essenza del teatro é la messa in scena in uno spazio concreto, tangibile e plasmabile perché fatto di una densità propria all’umano. La messa in scena, in questa prospettiva costituisce una vera e propria poesia fisica nello spazio nata da una pluralità di linguaggi:
l’immagine visiva,
la danza come scrittura del corpo in atto,
la parola come bisogno di una voce risuonante, ritmica, vibrante investita della forza stessa del grido
nel punto essenziale della parola
nel paradosso tra il non-potere del linguaggio e il bisogno estremo, assoluto, primo del linguaggio.

4-“Il teatro della crudeltà”, che si vuole metafisico e sacro é prima di tutto “un teatro fisico e dei sensi” : teatro dei nervi e del sangue, della stretta tangibile della sensazione
fa appello al corpo, cerca di raggiungere il corpo profondo della sensazione prima che l’intelletto.
Lo spettacolo deve produrre un’azione fisica sullo spettatore; la ricerca scenografica come ogni altro mezzo deve andare a toccare direttamente la sensibilità nervosa, raggiungere i sensi, l'immaginazione di chi guarda. Artaud usa per questo teatro il termine “envoutement”: un teatro-incantazione, magia, rituale; un teatro che risvegli il sensibile riannodansosi alla sfera dell’incosciente.

5-L’attore deve riscoprire il potere magico del corpo, le infinite possibilità del suo potenziale fisico, conoscerlo e esplorarlo . In “Un atletismo affettivo” Artaud ritrova una tecnica del respiro capace di ristabilire l’analogia tra l’emozione e l’organismo. Il corpo si scopre espressivo in sé , il gesto non più ombra della parola ma in dialogo con lo spazio.
Riscoperta del gesto ma anche del grido : la potenza del respiro, la parola incarnata, la voce.
Non si é più capaci di gridare in occidente, si é perduto il potere, il senso liberatorio del grido,
la sua necessità primordiale come nell’atto della nascita: l’uso della voce in tutte le sue modulazioni contro un parlare astratto, controllato.
Il grido e il respiro, come il gesto, assumono una nuova densità e divengono un mezzo di far parlare lo spazio.
Anche la parola diventa un mezzo d’espressione specificatamente teatrale. Detta, lanciata, ripetuta, sussurrata, fatta risuonare, proiettata essa trova il suo posto nello spazio: "assume un’esistenza concreta sulla scena ”. Riconduce naturalmente il linguaggio all’oralità, alla voce, al respiro che é anche poesia del ritmo.
Il linguaggio é qui incantazione prima che senso.

Il teatro secondo Artaud : “una messa in scena concepita come poesia fisica nello spazio”. Esso si basa su un linguaggio fisico e concreto capace di agire direttamente sui sensi dello spettatore. Solo ritrovando questo linguaggio potrà diventare un’arte autonoma e ritrovare la propria essenza.

Immagini scritte sulla danza

Si chiedono momenti d'essere su una scena, che le immagini ci facciano sognare, risveglino in noi i sensi e l'immaginazione, che diano corpo ai nostri sogni, alle nostre visioni, ai fantasmi che ci tormentano, ai volti, ai paesaggi di una memoria insieme personale e atemporale; che ci rendano, per un istante, liberi.

Qui tutto é dell'ordine della visione, del sogno, come le immagini oniriche, irreali, come le musiche atonali, incantatorie, monoritmiche, come i lampi che attraversano fulminei la scena,
come i colori che scorrono liquidi sullo sfondo dal blu marino al bianco al verde: dalla trasparenza di gocce d'acqua, al sole infuocato, a squarci aperti d'orizzonti illimitati.

Energia dell’anima che si propaga in immagini nello spazio.

Cerchio di corpi stretti in tute aderenti e capelli compressi dentro cuffie della stessa tonalità vagano nel buio; nel vuoto si fermano. Cercano qualcosa che non riescono a trovare, continuano a correre via, ripetendo lo stessa sequenza in un circolo all'infinito.

Solo danzato della prima interprete nera: corpo ondeggiante contro un muro, fuoco vivo e bruciante addosso, sensualità , nero di leopardo nel deserto. Poi l’immagine cambia come se qualcosa si frapponesse, e, a un tratto, un altro personaggio appare: lotta contro un muro, si dibatte invano come volesse liberarsi di qualcosa tendendo le mani in segno d’aiuto, mentre le gambe sono immobilizzate, fissate contro la parete.

Gruppo di figure femminili sullo sfondo di immagini di cielo e di vento :
abiti lucidi, luccicanti di seta argentea portati dal vento che scivola in loro,
movimenti liquidi sulla pelle...
Corpi maschili: energia d’animali liberi, selvaggi, incontaminati che volano, saltano nello spazio.
L’ irruzione repentina di una forza violenta, esplosiva, virile: corpi magnificati nel loro essere senza preoccupazione alcuna per la narrazione.

Danzatrici ora portate di peso d'altri , ricondotte a gesti meccanici, quadrati, ripetitivi un po’ come fossero manichini, oggetti e non soggetti, corpi appropriati, manipolati e mossi dallo sguardo d'altri.

A parte , su uno sfondo nero, una figura in controluce grida, non vista, quello che non saprebbe dire altrimenti se non danzando in questo bisogno di irrompere fuori, ridere e piangere, giocare e gioire insieme.

Oppressione e liberazione : corpi chiusi, serrati in tute aderenti e capelli stretti, raccolti in cuffie incolore, privati della loro femminilità, lottano contro un muro che gli cammina addosso per ritrovare un passo, un momento di libertà, con le braccia almeno, mentre le gambe strisciano contro quel muro e le teste vi si staccano a fatica.
Poi su uno sfondo di cielo quegli stessi corpi diventano gesti espansi, capelli al vento, libertà ritrovata di figure che volteggiano aeree nel movimento.
Solo di una danzatrice bianca: abito lungo, lunare, l’acqua che scorre sullo sfondo,
la sensazione di quell’acqua come l'immagine del corpo che danza.
Essere uno con il proprio respiro, danzare in duo con il vento che non ha dimora.

Duo di una interprete femminile e uno maschile: lei si avvicina, abbraccia qualcuno con lo sguardo, scivola sul corpo di lui e poi é come se scappasse d’un tratto; allora lui la prende di peso e la riporta indietro, trascinandola a sé. Ha i piedi nudi a metà, una scarpa perduta sul cammino; la riporta indietro, la depone al suolo e li' la lascia. Movimenti lenti avvicinandosi,
pause di immobilità, lotta silenziosa di corpi, chiamare e respingere l'altro, resistere e cedere,

tenerezza e violenza insieme. Nella lotta si ritrovano un istante, si sforano le labbra ed é come se scivolassero al suolo , come fossero avvolti in uno stesso caldo abbraccio. Ora sono stretti l'uno all'altro, non più freddo, non più paura li': sono salvati per un istante, ritrovano la perduta unità, la fusione irrecuperabile dell'origine, poi d’un tratto qualcosa irrompe dall’esterno e il sogno finisce.

Corpo mai nato, ricoperto di bianco, stretto in un costume aderente, capelli raccolti,
larva, bozzolo o fiore dischiuso, essere fantasmatico, irreale, danza sulla schiena di un altro che tenta, invano, di liberarsi.
E’ bianco quel corpo, sottile, diafano, irriconoscilbile sotto la tuta bianca, l'altro oscuro. I due colori, le due pelli si confondono, si prolungano l'una nell'altra. Uno si proietta, si lancia contro l’altro come se lo tormentasse, lo abitasse tutto il tempo, gli rovesciasse addosso il suo peso, la sua presenza silenziosa, fosse li’ aggrappato a lui senza essere niente più che un’apparizione, un fantasma. I due finiscono per divenire il prolungamento l’uno dell’altro, per camminarsi addosso, per scivolarsi sopra, per percorrersi tutto il tempo, per rotolare a terra insieme in questo dialogo non si sa se dell’ordine del piacere o dell’ossessione. Non vede il suo volto perché é di schiena, non la vede completamente ma sente la sua presenza tutto il tempo; lui si volta e prende infine la direzione dell’uscita, lei resta li’ a terra mentre lui esce lentamente.


L'immagine finale: gioiosi dentro il sole questi esseri celebrano la bellezza della danza e la libertà ritrovata attraverso quella, sullo sfondo di un sole rosso, di musiche percussive, nell'eterno eco del deserto d’Africa.

"Sullo Spirituale nell'arte" di Kandinsky

"Ogni quadro contiene misteriosamente tutta una vita con le sue sofferenze e i suoi dubbi, le sue ore d´entusiasmo e di luce". 

Kandinsky di fronte al Lohengrin di Wagner scrive:

" vedevo mentalmente tutti i colori, erano li' d´avanti agli occhi. Delle linee selvagge, quasi folli si disegnavano di fronte a me. Mi apparve, in generale, come l´arte possiede una potenza, una forza molto maggiore di quello che può sembrare in apparenza."

"Bello e ‘quello che procede da una necessità interiore dell´anima; bello e´ quello che è bello interiormente".

"Sapere che ciascuno dei nostri atti, delle nostre sensazioni e pensieri e´ materia densa e sensibile dalla quale possono nascere altre realizzazioni; per questo non si è liberi nella vita ma soltanto nell´arte. La nostra sensibilità assorbe l´atmosfera spirituale di un´epoca e a sua volta la influenza, la impronta".

Astrazione e musica: " da qualche secolo la musica è l´arte che utilizza i propri mezzi non per rappresentare i fenomeni della natura ma per esprimere un mondo interiore e creare una vita propria di suoni musicali". Questo significa che un´arte può guardare a un´altra, utilizzando in seguito i propri mezzi secondo gli stessi principi. I colori divengono l´equivalente plastico della musica. I quadri per Kandinsky sono "composizioni sinfoniche" dove ognuna procede secondo un ritmo proprio , non necessariamente melodico. Sono forme che esistono in quanto tali, in maniera autonoma, procedendo da una necessità interiore e formando per tale via il tutto che chiamiamo quadro.

Impressioni: “espressioni dirette della natura esteriore rese in forma grafica e pitturale”.
Improvvisazioni: “espressioni principalmente incoscienti e in gran parte scaturite d´avvenimenti interiori, non più ispirate alle forme esterne della natura".
Composizioni: “espressioni nate allo stesso modo ma dove la ragione, il cosciente o l´intenzionale giocano un ruolo fondamentale. Il sentimento sempre, infine, le porta”.


"La contemplazione del colore provoca una vibrazione sull`anima" scrive Kandinsky in Sullo Spirituale nell´arte. La sua vibrazione fisica elementare raggiunge la natura psichica del soggetto, facendosi portatrice di una risonanza interiore. Il sentire é del corpo, luogo dove l`emozione fisica si libera in associazione a una risonanza psichica profonda. Cosi´, il rosso, colore caldo, vivo, bruciante, dell`eccitazione simile a quella prodotta da una fiamma, può risvegliare una sensazione dolorosa se associato all`immagine di sangue che scorre.

Colori caldi, freddi, chiari o scuri; colori che si arricchiscono di risonanze, d'eco o di vibrazioni quando si avvicinano ad altri , quando sono assorbiti, trascinati da una presenza più forte oppure quando la compensano ritrovandosi in complementarietà con quella.
Colori tendenti al caldo o al freddo, si fanno portatori di un movimento eccentrico o concentrico come due cerchi identici, uno giallo e l`altro blu, il primo irradiando verso l`esterno, il secondo ritraendosi verso il proprio centro.

Il giallo schiarendosi domanda luce, irradiazione luminosa, forza vibrante .
Il blu percorre, al contrario, il cammino della profondità, della densità interiore, della concentrazione su se` stesso fino a toccare una tonalità malinconica, saturnina quasi.

Il primo movimento del giallo è quello verso l`uomo, e s`accompagna, allo stesso modo, a un secondo movimento verso il mondo come ciò che precipita e si diffonde senza misura in una dispersione di forze nello spazio . Risvegliato agisce sull`anima come un`eccitazione nervosa, violenta, insostenibile quasi . E` un colore tipicamente terrestre che non conosce profondità. Vive completamente sulla superficie e quando subisce l`influenza troppo ravvicinata del blu si raffredda fino ad assumere un tonalità malaticcia, inautentica ed estranea alla sua natura.
Tale è la forza di ripercussione del giallo, colore della solarità, dell`eccesso di rabbia, di delirio o di follia furiosa secondo Kandinsky. E' anche la follia gioiosa dell`infanzia quando si versa nel gioco, quando dissipa e rovescia le proprie energie senza controllo sugli esseri e le cose abbandonandosi al puro principio di piacere.

Il verde assoluto e ‘il colore più riposante che esista: non si muove verso alcuna direzione, non ha alcuna risonanza di gioia,  tristezza o di passione, non reclama nulla, non attira nulla. L´assenza permanente di movimento e la passività sono le caratteristiche prime del verde , elemento immobile di per se´ statico su tutti i versanti. Eppure, quando esce dal proprio equilibrio, e si muove verso il giallo diventa un colore vivente, giovane e felice; quando approfondisce per una predominanza del blu appare, invece, serio e pensoso.

Il bianco lo si considera come un non-colore, simbolo di un mondo dove tutte le sfumature vitali sarebbero scomparse. Il bianco agisce sulla nostra anima come un grande silenzio, assoluto per tutti. Risuona interiormente come un non-suono, uno di quei silenzi musicali che interrompono momentaneamente lo sviluppo di una frase senza segnarne la conclusione definitiva. Un silenzio non spento ma pieno di possibilità´, uno spazio che potrebbe essere un giorno compreso.
Un niente prima dell´inizio, prima della nascita, dunque pieno di potenzialità,
forse l’immagine della terra alle origini.

Il blu è un colore tipicamente celeste nella visione di Kandinsky, costantemente volgendosi verso il proprio centro. Più è profondo, più " attira l`uomo verso l`infinito risvegliando in noi la nostalgia del puro e del soprasensibile".

Colore degli spazi illimitati, assolo di violoncello capace di toccare le corde più sottili dell`anima, la sonorità interna al blu porta in se` un desiderio di purezza, di superamento di se, della finitudine dell`umano. E` il colore del cielo, degli orizzonti infiniti ma anche delle onde fluide del sentire, delle modulazioni fluttuanti del pensare.
La natura cristallina dell`acqua, la trasparenza delle cose quando si rivelano ai sensi in maniera inattesa, un istante. Sarebbe forse il  cielo come lo percepiamo attraverso uno sguardo,  in un istante unico, come non l`avevamo mai visto prima.

Kandinsky attraverso le sue sperimentazioni astratte e antropomorfe ispirate alla musica   apre la via nell'arte moderna a un linguaggio pittorico che, parlando ai sensi e all’immaginazione, si ricongiunge a una dimensione spirituale dell'arte cui sottende la forma astratta nei suoi rapporti di superficie. Tale scrittura  del colore e della linea ricreata dall'immaginazione e re-investita d'un pensiero spirituale da vita alle sue innumerevoli impressioni, improvvisazioni o composizioni pittoriche. 

Gesto e improvvisazione II

Ritrovare un’immagine del passato attraverso il più semplice dei gesti: ritrovarla dentro un atto o una parola che riscopro casualmente all’incrocio di azioni e percezioni risvegliate, lasciate affiorare in superficie attraverso un'esercizio di improvvisazione danzata.

Trasfiguro l’esperienza ordinaria; strappo al mondo gesti e atti apparentemente insignificanti.

La poesia la si trova anche nello spazio di un passo, di un cammino, oppure nell’immobilità di in uno sguardo, nella non-azione di un gesto trattenuto.

Approfondire , andare a vedere dove parte, dove esso mi conduce. Essere lì completamente, infinitamente dentro il momento.

Improvvisazione danzata

Peso in abbandono del corpo, inerte, ripiegato su sé stesso, addormentato o come avesse perso ogni segno di una precedente individuazione. Radiazione luminosa sul volto. La testa si risveglia per prima, si solleva come ricordasse d’un tratto, apre gli occhi poi ripiomba in una sorta di sonno ipnotico: letargia, o incomprensibile perdita di sensi. Le dita intirizzite incominciano a muoversi, si risvegliano uno a una, la vibrazione lentamente passa dalle mani, ai polsi, alle braccia che si distendono, si allungano, si protraggono nel vuoto disegnando, tracciando lo spazio come lo riscoprissero, l' inventassero per la prima volta. L’onda vibratoria si propaga, attraversa le spalle, la spina dorsale, il torso, la colonna per arrivare al bacino. I piedi e le gambe restano ancora immobili, la voce inudibile ancora, solo il respiro.
La tensione, l'allungamento estremo delle braccia e del torso attraversati da un’onda fluida, energetica e vitale contro l’oblio immobilizzante della base. I momenti d’arresto improvviso, l’amnesia dove il corpo è rigettato in una sorta d'immobilità si alternano ai gesti d’apertura violenti, avvolgenti, ai movimenti ampi, ondulatori del bacino, delle braccia, del busto.

Linee curve, volutamente morbide: lotta appassionata di forze contrarie, quelle che si ergono in altezza, quelle che ci riportano al suolo, quelle che si disperdono verso l’esterno, quelle che ritornano al centro.

Composizione fatta di forze antagoniste; tensioni che animano le forme inerti. Lentamente, mangrado il loro volere, aprendosi lo spazio come in uno slancio inatteso,
aprendosi un cammino, scavando il vuoto come ne disegnassero un percorso improbabile o incerto, allucinatorio forse, avanzando e retrocedendo a tratti, con gli occhi chiusi poi aperti, con le braccia e le bambe che si protraggono e si ritirano, lentamente portate dall’onda primordiale del movimento. Qualcosa si libera nel fare come per un intervento del caso .

“E’ questa coscienza acuta del movimento, questa concentrazione assoluta sul gesto che permette di introdurre una verità, una dimensione personale nel lavoro senza cadere nel patetico. Canalizzato dal lavoro fisico”[1] e distaccato dalla dimensione psicologica pura e semplice- cito Pippo Delbono- diventa un segno poetico, accede alla dimensione danzata. Un linguaggio personale si elabora cosi’ a poco a poco.

“Un attore cammina su una scena vuota; non fa nient’altro che camminare ma lo fa con una tale precisione, una tale forza nel suo cammino che attira l’attenzione come camminasse su un filo”[2]. (Presenza)

Poi, d’un tratto apre un ventaglio, niente di più che quel piccolo gesto d’aprire un ventaglio, ma lo fa al momento giusto, drammaticamente giusto. (Sente i ritmi del teatro naturalmente).

Esso si prolunga nel tempo, assume la consistenza, una densità, una presenza nello spazio.

Non è più il sentimento, la sensazione psicologica presso l’attore ma l’impulso organico che agisce. Intuitivamente sente che quello è il momento giusto. “E’ il corpo che risponde, non la testa.”[3]Sviluppare una coscienza, una concentrazione prima su ogni istante del movimento.

La danza di tutto il corpo fa sorgere la drammaticità. Mantenendo una tensione, anche nell’immobilità.

Lavorare sulla poesia insita nel movimento produce sulla scena non una storia ma una “poetic vision” come la definisce Carolyn Carlson. La terra, l’acqua, le forze che muovono il cosmo, ogni gesto che inventiamo per un nostro intimo bisogno di espressione nasce da un’interna idea o “visione”. All’inizio non ne abbiamo che una nozione imprecisa, un abbozzo sfuocato di materia inerte che comincia a emergere dalla massa oscura, dai tentativi vaghi di improvvisazione, li’ dove ci gettiamo a corpo perso, con gli occhi chiusi, letteralmente alla cieca senza sapere esattamente dove ci porti, in quale logica più ampia di composizione andrà a iscriversi.

Un’energia mi fa attraversare, prende corpo nello spazio per raggiungere qualcuno che è pronto a riceverla dall’altra parte, attraverso la potenza del suo darsi,

vale a dire la sua intrinseca presenza e precisione.

La pienezza e il vuoto al cuore della scena: questa economia del vuoto è una ritmica fondamentale che agisce in teatro come nella vita.

Il vuoto come il tempo dell’attesa, dell’oblio o della sospensione dolorosa si contrappone al tempo dell’azione, della passione, dell’istante vissuto e fino in fondo abitato:

l’euforia fulminea del momento, l’avventura gioiosa o estemporanea dell’attuale.

[1] Cfr Pippo Belbono, Il corpo dell’ attore
[2] Ibid.
[3] Ibid.

Gesto e improvvisazione I

Quale intensità può prodursi attraverso un gesto semplicissimo, il più semplice dei gesti liberato in uno spazio dato, donato in un ritmo giusto ?
Esiste una relazione tra gesto e emozione, vale a dire, si inscrivono in maniera proporzionale oppure è necessario, al contrario, una depersonalizzazione- il vuoto nell’io- per lasciar venire nello spazio di un istante, quell’istante preciso, unico, abitato, da non mancare- l’inatteso che non sapevamo di possedere.
L’esercizio dell’ improvvisazione sarebbe, allora, l’ essere pronti a cogliere quell’istante quando si presenterà, “restando aperti”[1] al suo ascolto. L’essere dentro il momento infinitamente, sensibilmente, fino in fondo e senza pensare ad altro.

Un momento di verità su scena: danzare, improvvisare, con le parole anche,
su questa densità conflittuale che è essere umani, viventi, sentire;
su questo contrasto potente che è volere e non riuscire,
non poter uscire dalle proprie gabbie interiori, circoli imperfetti di senso.
La nostra immagine ideale, quello che ci attendiamo da noi stessi, tutto lo sforzo che mettiamo per costruire una figura solida, stabile dell’io,
poi le forze irrazionali, le reazioni incontrollate, i silenzi, i blocchi emotivi, le raffiche nervose, l’essere nella sua parte di incomprensibilità, d’estraneità, d’imprevedibilità,
l’umano preso al laccio della propria vulnerabilità, li’ dove ci scopriamo deboli, piegati su noi stessi, malati o folli di quello che non sappiamo.


L’identità attraversata dalla lacerazione intima alla ricerca di sé
tra dissoluzione e individuazione;
Un lavoro fisico e astratto in ogni caso: non c’è narrazione.
Un lavoro sull’energia: energia del gruppo, del singolo, dell’uno in opposizione o alla ricerca di comunicazione rispetto agli altri (come rompere una linea, disperderla, riassemblarla diversamente, passare da uno stato di mobilità a uno di stasi, come creare contrasti d’intensità che rendano la situazione interessante, esplosiva).
Lavorare sull’impulso che genera il movimento, sulla precipitazione, la fuga, la caduta, lo slancio, l’attesa, la sospensione, il vuoto, l’aggressione o la difesa. Infine sull’onda primordiale generatrice del movimento… Stati fisici precisi. Poi cercare di dare un valore drammatico ai singoli movimenti scoperti. Quando il movimento non è semplicemente “bello esteticamente ma raggiunge un valore di segno”[2] per usare l’espressione di Delbono.
Faccio segno, traccio lo spazio: lo incido, lo contamino, lo approprio, lo sporco anche con la mia presenza. Non può più essere neutrale allora dal momento in cui sono lì e agisco, diffondo un’aurea nel luogo.
Sono un corpo, una parola, un segno nello spazio.



[1] Cfr Peter Brook, Lo spazio vuoto
[2] Pippo Belbono, Il corpo dell’ attore

Gesto e improvvisazione

Il gesto nello spazio non é semplicemente un fare, ripetere o rifare qualcosa che già esiste come l’atto codificato di una pratica teatrale oppure nell’infinità di gesti che compongono la nostra vita quotidiana. Posso partire dalla cosa più semplice, un dettaglio insignificante o un’azione banale che ritrovo sotto la pelle scolpita delle mie abitudini, nei micro-movimenti incontrollati che compongono la trama del mio fare quotidiano: sussulti, scosse o reazioni nervose appena percettibili sotto l’apparente controllo in cui ogni corpo si regolarizza, si costiutisce, si autocensura. Posso osservare questi miei gesti di insofferenza, di impazienza o di rabbia, questo modo di guardare quando sposto il mio centro mobile d’attenzione non solo con gli occhi ma anche con la testa, un braccio, un gomito, una gamba. Come stabilisco il contatto con chi si trova a distanza ravvicinata da me, contatto di corpi che si ascoltano, si parlano, e si ripetono, riprendendo, rubando l’uno dall’altro. Sono entrati in una zona di influenza, di commistione, nella sovraposizione invisibile di frammenti, di lembi di pelle, nella prossimità dei loro campi magnetici uniformatosi l’uno all’altro. Per esempio: “ti scruto, ti guardo, sono guardato, mi avvicino, temo, esito, avanzo, retrocedo, rido, fingo indifferenza; mi ignori, riprendi il discorso, la parola scivola da qualche parte, ne riprendi il controllo in extremis. C’é come una sospensione dolorosa, minimale, il silenzio ora. Qualcosa é passato, un vuoto spinto, la cosa non detta, poi un cambio repentino di soggetto. Come entriamo in comunicazione, come siamo consapevoli l’uno dell’altro, come diciamo delle cose a parole ma, poi, il corpo si muove in un’infinità di altri messaggi subliminali: passaggio fluttuante, richiesta inconsapevole, silenziosa dall'uno all'altro e ancora, l’anello mancante della catena, per questa cosa che é li’ e non si lascia dire, tacere neppure. L’attenzione é mobile, flebile, segue l’andamento delle rotture, i vai-e-vieni, l’ondata, la marea, il vago percorso delle energie mobili nello spazio.

Esattamente é quello che entra in gioco sulla scena potenziata di una improvvisazione : la questione del’energia, del plasmare fisicamente un tempo e uno spazio, di inciderlo, modificarlo, abitarlo, comprometterlo con la mia presenza. In questo uso particolare del linguaggio corporeo non é più semplicemente quello che faccio ma la concentrazione estrema, la lentezza insopportabile, la tensione saturante con la quale imprimo ogni movimento come se fosse appunto, non più qualcosa di puramente esteriore, ma un mobilitare il corpo virtuale che si nasconde dietro a quello apparente.

Attraverso soglie di sentire, passaggi di intensità, vuoti e pieni, estremi di inconsitenza, di leggerezza oppure di una pesantezza tragica e devastante. Passaggi fluidi non più di materia ma della potenza stessa- virtuale, mobile, energetica- che é il mio corpo, che esso porta in sé non come ideale statico ma preso in questo spazio-tempo disegnato dalle mie energie in atto.

Sono piegato a terra, accovacciato sulle ginocchia oppure contratto in uno spazio ristretto con la schiena volta all’interno e le spalle ripiegate di dentro.
Sono una conchiglia, una nuvola, un bozzolo, un fiore, una larva, una lumaca;
sono allungato, teso, disteso, un’ammasso di pelle e d’ossa senza forma;
una macchia di colore che si allarga senza più dimensioni oppure un arco teso,
una maschera irrigidita, la parodia di un me stesso ideale, unificato, irragiungibile ora.
Uso la lentezza, la concentrazione estrema dei gesti perché assumano una pregnanza fisica nello spazio, perché vadano a risvegliare delle energie inutilizzate, addormentate nel corpo,
perché vadano a modificare la mai relazione all’esterno,
il mio rapporto a uno spazio-tempo unitario dove sono immerso e che chiamo esistenza.

Rompere le linee: cercare la discordanza, l’incoerenza. Dentro la forma unica si disegnano delle sonorità particolari, delle singolarità irriducibili: l’esplosione di una risata che scivola, incontenibile sembra, gioiosa, giubilatoria, esplosiva nei suoi diversi gradi di intensità fino a toccare il gemito e il pianto.

L’emozione distaccata dalla sua semplice origine, interrogata sotto diversi aspetti e in temporalità differenti può esprimersi, deformarsi o instaurare una dinamica complessa di eventi su una scena.

Cosa ci mostra, ci svela, ci rende al più fuori di noi stessi

Cosa ci mette in pericolo, a rischio, al più dentro delle nostre paure, dei nostri demoni interiori,

li' in quel punto dove diventiamo vulnerabili, incapaci di reagire, piegati su noi stessi e,

per questo, tanto più ricettacoli di quello che passa intorno a noi in uno spazio-tempo abitato che chiamiamo esistenza.

Ed allora, é come se quell’ errore perpetuo, quella smagliatura impercettibile nella rete,

quella cosa dell’ordine della dissonanza, dello “scarto ”, dell’aritmia piuttosto che della sincronia, _quel non poter stare dentro gli schemi, evadere la forma, deridere la serietà della cosa,

la monumentalità dell’immagine ricevuta_ allora é come se quello scarto di fondo scavasse uno spazio di singolarità nell’unisono di voci, nel modo di reagire, di muoversi, di rispondere,

nella differenza minimale che fa l’unicità di una singola presenza.

Il mare penetrava allora dallo spessore dei capelli fino alla memoria.” M.Duras

Appropriare luoghi di sensazione,
zone d’esistenza fluida dove il mondo esterno e quello interno si confondono in un’ espressione unificante dei sensi.

Infrangere i limiti tra realtà e visione,

tra il movimento e l'immobilità,

nella parola o nel silenzio, per appropriare questi stati singolari d'esperienza.

Estate: l’immagine di braccia nude, la nudità di corpi esposti al calore del sole,
la pelle che trasuda in colori accesi, vivi, brillanti.
Frutti maturi: pesche rosse, meloni gialli, il rosa di angurie al culmine della loro maturazione;
la luce estiva, la piena luce del mezzogiorno:
il mare, l’acqua ovunque.
Immergersi, tornare a distendersi al sole.

La sensualità di corpi abbandonati al piacere dei sensi,
complici di carezze e baci, colmi di tenerezza e indolenza,
avvolti nel calore languido dell’estate.

La perennità contro la distruzione. Fa un po’ paura pensare alla transitorietà di tutto, alla dissoluzione di un volto, di un linguaggio, di una forma di fronte agli occhi;
e vedere che quello che pensavi di possedere, d’essere, di significare,
vederlo cadere così, ai tuoi piedi, come una pozzanghera d’acqua, come la tua immagine dissolta di fronte a te negli specchi.


Il soffio e il grido,
il respiro e il pianto,
la forza e la delicatezza,
la paura e la sfrontatezza,
l’audacia di chi non respira, non riflette e si getta a capofitto del momento facendosi male,
la codardia di chi indugia troppo e resta immobile di fronte all’azione.

Cerchi la sensualità del tuo essere femminile aperto, espanso, gioioso, che si riveli al mondo senza riserve: il fare dell’amore e insieme la violenza del suo desiderio


Vuoti a riempire, a cui dare forma, da danzare anche; panni sporchi da lavare,
magliette sudate, fatte dei nostri errori, dei nostri sudori, de nostri liquidi corporei, umori e sbavature fuori dai contorni…

Questa magia bianca, la musica…
Il suo viaggio ogni volta ci porta ad attraversare noi stessi,
strati sovrapposti di vita, d’esperienze, di memorie,
buchi neri, cicatrici, cuciture non ben suturate;
le fessure, gli spiragli, lì dove la cosa trasuda, scivola, scorre fuori,
e piange lacrime e sale senza parole.
Tutto può passare attraverso la musica, qualcuno ha detto…

Dall’incontro con una pièce di Butô...

Spazio enigmatico e misterioso quello il butô scava, apre, lascia affiorare lentamente attraverso la scena: come tornassimo attraverso la danza al segreto, al mistero, all’indicibile celato nelle cavità del “corpo oscuro”.

Viaggio a ritroso nel tempo e nello spazio:

lo spazio virtuale che il danzatore-poeta ridisegna ad ogni istante attraverso una geografia di gesti immaginari, passando per l’emissione della voce, dal grido al respiro.

Lo strato impalpabile del bianco liquido di cui si ricoprono i corpi nudi, i crani rasati come avessero perso ogni segno della loro precedente individuazione;
come cercassero volutamente questa specie di perdizione o stato di non-esistenza nel ritorno all’atto di una nascita mai conclusa. E’ quello che vediamo in scena nel butô dove i corpi sembrano evocare, anche fisicamente, questo stadio embrionale di un’increato non-creato del

mondo.

Il corpo trasparente, incostituito dell’origine é preso

nell’atto di nascere a sé stesso o forse prigioniero nello stato di un’eterna non-nascita e come avvolto nella materia,liquida, vischiosa trasparente del prima: tale la patina bianca e quasi invisibile che ricopre la pelle nuda dei danzatori.

Depossessione, perdita del sé: lasciare cadere, a poco a poco, le stratificazioni, le barriere, gli strati multipli di immagini sovrapposte che compongono l’apparente integrità del nostro essere ideale.

Una scena nuda immersa nel nero, rotta da cerchi di luce lunare entro i quali si muovono i corpi, ognuno in un microcosmo a sé. Oltre il tempo e lo spazio presenti, oltre l’ energia negata di un soggetto, d’un’esistenza, di una forma un’altra dimensione emerge qui : lo spazio di una luce riflessa che dissolve lentamente nell’oscurità dove gli esseri e le cose cominciano a prendere vita come se qualcosa di strano, di invisibile e segreto si animasse in loro. Come se gli spiriti dei morti o dei “révenants” tornassero in vita attraverso la loro carne; sempre e comunque le forze animate che abitano questo mondo fantasmatico delle origini.


Il linguaggio gestuale, corporeo di questi danzatori é estramente potente, chiaro, nitido: presente d’una presenza totale nella lacerazione intima e dolorosa di gesti individuali come nelle parti corali sviluppate in un unisono di voci . Ora sono figure contratte, irrigidite fino all’inverosimile,

in altri momenti, forme fluide, ondulatorie grazie al movimento continuo della colonna vertebrale, dalla spalle al bacino.

Cerchi di luce disegnati da gesti strani, da corpi contorsionati, da movimenti lenti che li distorcono, li irrigidiscono li contraggono, ora li piegano in forme sinuose, morbide, ondulatorie.

E ancora sono le espressioni deformate fino all'inverosimile dei volti. Grido incomprensibile di un dolore senza nome; il tormentarsi di fuori di corpi silenziosi di dentro.


La danza, allora, com’é usata nel butô? nella sua possibilità infinità di un linguaggio fisico, cinestetico e teatrale. Ritrova la parola-battito, parola-corpo orchestrata perseguendo su una linea unitaria collettiva oppure nell’esplosione dolorosa di singoli micro-cosmi in sé. La cosa che viene fuori a tratti come per una deflagrazione violenta e esplode in intermittenze senza sapere come ne perché.

Quello che sembra dirci il butô infine, é che il primo luogo del teatro é il corpo. E’ li’ che si ritrova quella “crudeltà” convocata da Artaud nella sua visione di un teatro come affermazione di una “terribile e d’altronde ineluttabile necessità”[1]:
“dilatare il corpo della mia notte interna, del niente interno che é il mio io, che é notte, niente, irriflessione ma esplosiva affermazione che c’é qualcosa al quale fare posto: il mio corpo”(51)

E ancora, la danza é usata qui nella sua possibilità infinita di linguaggio teatrale.

Essa é potente e esplosiva riaffermazione di un gesto ancora insottomesso, quando emerge spontaneo, involontario, violento come un grido.
L’uso primo e potente di un linguaggio che infine agisca, renda presente, faccia vedere convocando attraverso una dimensione teatrale nel corpo.
Il teatro é già in questo corpo messo in scena prima di ogni altra significazione.

Secondo Hijikata: “ il butô é un corpo che sta disperatamente”.

Strati di polvere come memorie sedimentate nel passaggio continuo del tempo.

Queste tracce sono cio’ di cui il butô va alla ricerca: uno spazio-tempo altro entro il quale una memoria arcaica e vivente possa ricominciare a esistere e prendere forma.

Un danzatore al centro di una scena vuota, immerso nelle ombre della propria oscurità.
Un corpo preso in un’immagine incomprensibile di sé : estraneo, irrisorio, inquietante a prima vista.
Li’ é dove la danza butô inizia.

[1] Antonin Artaud, « La question se pose de » in Pour en finir avec le jugement de dieu, Gallimard.