Note da Eugenio Barba « L’energia che danza »

“Un corpo-in-vita è qualcosa di più di un corpo che vive. Un corpo-in-vita dilata la propria presenza scenica e la percezione che ne ha chi lo guarda.”[1] (40) C’é un’energia elementare che passa nell'attore, prima di prestare attenzione alle diverse azioni che compie, questa forza elementare che capta l’attenzione del pubblico precedendo ogni tipo di comprensione intellettuale.

Tale forza singolare in teatro viene chiamata “presenza”, un’energia che si sottrae al nostro modo d’essere presenti, fisicamente, nella vita quotidiana.
E' un corpo dilatato dove l’azione viene incentrata, decentrata, accelerata,

portata al suo culmine, ripetuta fino all’estenuazione, all’eccesso, alla perdita;

fatta esplodere violentemente in mille frammenti distrutti e ricomposti sotto altra forma, costantemente distrutti e ricomposti in un movimento frenetico e incessante oppure trattenuta come sul margine di un abisso,

come per una tensione che si iscrive sotterranea, sottocutanea, silenziosa,

in ogni caso potenziata da un corpo-in-vita.

Corpo della neg-azione, dell’azione energetica generata dal suo contrario,

dal suo opposto di distruzione.

Ricomposizione continua dove ciò che si è perso riemerge sotto altra forma.

Anarchia di una miriade di frammenti sparsi, difficilmente ordinabile,

giustamente dilatata in uno spazio altro denominato scena.

Se il quotidiano è basato su un’economia di forze nell’azione, l’extra-quotidiano d’ogni forma di rappresentazione implicante il corporeo agisce giustamente sul principio di gaspillage, della dispersione, dell’eccesso, d’una dépense come consumo; assumere anziché annullare, amplificare anziché appianare le tensioni,

le forze e contro-forze, le pulsioni antagoniste che abitano l’essere preso nel suo stato dinamico.

“ Un modo di spostarsi nello spazio rivela un modo di pensare, è un movimento del pensiero messo a nudo”.
Un pensiero in danza è un movimento, un’azione, qualcosa che si fa,
si compie, si lascia affiorare gradualmente fino a plasmarsi in una profondità tridimensionale, modificando lo spazio interno al mio corpo e quello esterno alla percezione. Possiamo interrogarci su come l’immaginario che mentalmente ci abita influenza il nostro modo di muoverci: solidità o leggerezza, stabilità o discontinuità, scorrimento, flusso o immobilità, disequilibrio o la ricerca di un altro possibile equilibrio. Come la disposizione dell’ architettura, gli ostacoli, le barriere, i vuoti o i pieni di uno spazio agiscono sulla nostra disposizione cinetica.
Una questione aperta, un’idea o immagine-pensiero prende forma dall’esperienza sensoriale interna alla mia esterna iscrizione .

Quale immagine proiettare in uno specchio, lo specchio del mio interno sentire, per un corpo che non si muove o si muove solo in parte, legato da corde che lo tengono inchiodato al suolo, immobilizzato, bendato, stretto da qualcosa che lo serra come fosse nell’impossibilità di respirare, oppure portato al silenzio,
ricondotto a quell’estremo dove il movimento è grido, iscrizione, bisogno vitale,
non-dicendo dire quello che non saprebbe altrimenti tacere.
Un corpo che disturba, non conforme, non proprio, “fatto di materia, ossa e muscoli, la massa e non la figura; un gesto che non deve necessariamente essere bello”.

Si vive in questa contraddizione tra una ricerca estetica come atto di sublimazione, aspirazione a una bellezza, a un’armonia fino a trasformare quello che è un gesto ordinario, un corpo ordinario in qualcosa giustamente di “extra-ordinario”, non in senso puramente formale ma potremo dire in senso ontologico, fino a toccare quel momento estatico, ex-tasis come uscita da sé, l’essere trapassati, traversati dall’Altro, l’indicibile, tutt’uno con la jouissance che lo porta.
Dall’altro lato, l’arte moderna posizionandosi oltre la gabbia della rappresentazione, della figura, della mimesi, ripone senza sosta la questione del limite tra arte e
non-arte, procedendo nel senso di una de- sublimazione, profanazione dell’oggetto sacro, del ruolo e dell’opera d'arte, riportandola giustamente al livello dell’esperienza comune, oppure andando a riscattare l’oggetto banale, i valori bassi, il gesto quotidiano fino a farlo entrare a pieno titolo nel campo artistico.
Come dire un pensiero che, a priori, permetterebbe a ogni esperienza, di divenire materia d’arte. Al limite non dovrebbero esserci barriere, strutture limitanti, autolimitazioni imposte dal canone, dalla norma o dalla tradizione; si dovrebbe poter tutto adattare, usare, modificare, plasmare liberamente, ironicamente rifare, citare, riscrivere, trascrivere in maniera identica e contraria rispettando la logica profonda interna al lavoro artistico.





“Si può partire dal fisico e arrivare al mentale o viceversa passare dall’uno all’altro incondizionatamente là dove si giunge a costruire un’unità tra i due termini”.

Non si lavora solo sul corpo o sulla voce, afferma Eugenio Barba, si lavora in primo luogo sull’energia. Non esiste un’azione vocale che non sia anche azione fisica, cioè la voce é prima di tutto il respiro, una ripercussione del respiro attraverso le membra, gli organi, la colonna vertebrale fino a divenire suono, eco, vibrazione, melodia di note o parola scandite nello spazio, concatenazione più o meno ordinata, armonica o disarmonica di suoni.

Allo stesso modo ogni azione puramente fisica può divenire azione investita da un coefficiente mentale. Lavorando sul margine sottile, su quel bordo o frontiera mobile che lega la carne al pensiero, il territorio dei sensi a quello dell’intelletto, lo spazio puramente intellettuale di un individuo al suo universo fisico, sensoriale, cinestesico e emozionale. Dunque su quel margine esiguo presente in ciascuno di noi dove le due polarità si scambiano l’una nell’altra in maniera quasi inconsapevole.

“Logiche Gemelle”
Come nella pittura diverse logiche si sovrappongono agendo simultaneamente. Un’artista si inserisce in una tradizione, utilizzando o infrangendo le regole apertamente. Trasmette un certo sapere pre-esistente, acquisito, ma incarna anche il proprio modo di sperimentare il mondo. Traduce sulla tela non solo l’immagine ma anche “il gestus”, l’energia, la qualità del movimento che ha guidato la sua azione.

In questo senso, ha mantenuto qualcosa del bambino in sé non per un’innocenza o incolumità da ogni esperienza e cultura ma perché, nel suo essere in vita, “incrocia logiche simultanee senza sostituirne l’una all’altra”. ( p. 46) Riconosce le leggi dell’analogia, delle libere associazioni, non negate dalla successione dei diversi stadi di sviluppo culturale.

Energia
“Dal greco “energeia” da ergon, vigore fisico, potenza dell’organismo, forza dinamica dello spirito che si manifesta come volontà e capacità d’agire”.

“Ki-ai nel teatro del nô è l’accordo profondo dello spirito, (ki) inteso come respiro, pneuma, spiritus e del corpo”(63). Come se la forza spirituale dell’individuo, le manifestazioni psichiche dell’essere fossero profondamente radicate nella carne, riconducibili a una sorta di respiro primordiale, “souffle” investito della potenza stessa del nostro essere incosciente. Forza di propulsione che si volge in ansito, sussulto grido: parola nelle sue infinite variazioni, vibrazioni di potenza e intensità.

“Chikara” è il potere che l’attore acquisisce attraverso un allenamento regolare e tenace. “Taksu” è una sorta di ispirazione divina che si impossessa del corpo indipendentemente dalla sua volontà. (63)

Anima: alla sua origine battito, ritmo, flusso continuo prima d’essere pensata come una sostanza spirituale nella cultura occidentale e cristiana. Quando si avvicina a un’entità precisa si cambia in animus, soffio, respiro che anima un singolo corpo.

Energia: forza, efficacia all’opera associata all’eccesso di un’attività muscolare e nervosa. Sul piano vocale il grido; ma in primo luogo esiste come una pulsione presente nell’apparente immobilità di un corpo-in-vita, questa sorta di energia che si iscrive come tempo, che scandisce un tempo prima di implicare un reale spostamento nello spazio.

Nell’apparente immobilità, un corpo attraversato da una tensione si disegna in un movimento continuo, sotterraneo, visibile in gradi diversi di intensità all’esterno:

“ mouvement stop, inside no stop”.

Ha a che fare con il ritmo, dal greco etimologicamente “reos" flusso, "rêin", corrente, colare, dunque letteralmente “lasciarsi scorrere".

Ritmo: nel tempo come cadenza, suono, successione di suoni in musica.

Nel movimento come scorrimento, flusso, battito regolare oppure cesura fulminea.

“Danza: movimento del corpo umano nella sfera del ritmo”. (Mayerhold)

In poesia gli accenti metrici, gli intervalli, i versi liberi o metricamente legati della forma poetica;

ritmo di forme nello spazio;
ritmo riguardante i fenomeni della vita, gli elementi della natura, le correnti, i flussi, le maree;
ritmo con le sue leggi interne, ineluttabili fatte di silenzi, intercalato da pause, sospensioni o vuoti. Successioni più o meno consistenti di durate intorno alle quali si organizza il nostro “essere-in-vita”.

[1] Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’Energia che danza, dizionario d’antropologia teatrale, Entretemps, 2008.

Christian Boltanski ( II )

Giocare nel senso teatrale del termine, non con parole ma con segni nello spazio,
lanciati nello spazio, depositati, lasciati allo sguardo dello spettatore, non per essere detti ma per essere sentiti.

L’idea d’artificio. “Non si tratta di realtà ma di far sentire la realtà (interna), qualcosa di talmente complesso, qualche volta bisogna mentire”.
Inventare finzioni, affabulazioni, racconti di una memoria inesistente, irrecuperabile a priori, re-inventata come una "vita possibile", la vita di tutti e nessuno; montaggio, collage di frammenti provenienti da archivi diversi nell’impossibilità di scrivere una vera autobiografia.

L’artificio, forse, che si domanda per andare più a fondo a una verità;

la dichiarazione, infine, d’una aperta asserzione d’oblio come ultimo ancoraggio alla memoria.


“Il luogo è talmente forte, parla già talmente in sé che più importante è mostrare”, metterne a nudo la struttura, intervenire in quello che è dato;
lavorare partendo dalla realtà di quello spazio, smisurato e insieme fatto di vuoto,
costruire l’opera partendo da tale vuoto. E’ un collage, come mettere insieme elementi diversi, tempi e qualità proprie di materiali fino a costruire linee,
investire una spazialità virtuale per farne un vero e proprio universo sensibile.

“Si è all’interno di un universo dove accade qualcosa”. Lo spettatore deve avere il senso di affondare all’interno di questo spazio altro, “immergersi “. Non sarà “di fronte all’opera ma dentro l’opera”, afferma Boltanski, dentro l’atmosfera ipnotica, opprimente, ripetitiva della scenografia d’insieme, (“spero che avrà freddo”), dentro una certo uso della luce, al mattino o all’arrivo dell’oscurità. Farà l’esperienza del luogo nel tempo, in una durata che andrà sottilmente, inevitabilmente a cambiare il senso della sua percezione là dove tutti gli elementi dovranno convergere verso una visione d’insieme, un sentimento comune come in “un’opera totale”.

Isolati da un grande muro, tagliati dalla realtà esterna entrando, un muro fatto di scatole d’archivio, anonime, fredde, rugginose,
montate l’una sull’altra rinviando alle pareti delle urne cinerarie cristiane.
Tagliati dall’esterno come in una specie di “passaggio dantesco” , la separazione necessaria per discendere verso questo altrove.

“La mia opera parla dell’unicità di ogni essere umano e della sua fragilità. Ognuno è unico e, allo stesso tempo, scompare nella memoria degli altri talmente rapidamente. Ho immaginato un’isola in Giappone dove saranno raccolti migliaia di battiti di cuori. E’ un modo per tenere insieme degli esseri umani. C’è questo fatto strano, che più si cerca di salvare qualcosa più essa scompare. Non si vede tanto bene la morte di qualcuno che quando si guarda la sua immagine in fotografia ….”
La fotografia è necessariamente illusione di presenza, arrestando un momento, fissando un volto, avendo l’illusione che mai scomparirà, che sarà sempre lì come un segno scritto, inciso di fronte agli occhi, avendo l’illusione di averlo sottratto al tempo, al processo di distruzione, alla cancellazione della morte.

Immortalare: rendere immortale; ma, paradossalmente, fotografare è dichiarare apertamente il fallimento di tale intento, l’immagine fotografica portando in sé il segno di una di-sparizione, la cosa che è là e non è più, una delle tracce più evanescenti che si possa immaginare,

un passaggio della luce, un segno sublimato nel vuoto di una reale presenza;

l’istante passato che non potremo più recuperare,
la traccia anche di un’assenza incisa nel bianco e nero di una figura che ancora e sempre continua a sfuggirci
restando lì , impressa, chiara di fronte agli occhi.

“ Essere umani è lottare, lottare per conservare la memoria, per conservare delle presenze umane e fallire, necessariamente, in questo intento. Come una piccola parabola sul fallimento e l’impossibilità di lottare contro il destino. Interrogandosi sulla casualità della vita, sulla vulnerabilità dell’esistenza.”

“ L’arte è un tentativo di impedire la morte, la fuga del tempo, una lotta che non è possibile vincere, una forma di fallimento a priori. Tutto il lavoro d’archivio che ho fatto dall’inizio risponde a questo desiderio di mantenere una traccia, desiderio d’arrestare la morte.”

Christian Boltanski (I), Monumenta 2010, "Personnes", Grand Palais, Parigi

Battito potente, ipersensibile, espanso al suo grado massimale;
nella penombra, nella semioscurità, somma di tutti i battiti, di tutti i cuori, le vite che hanno attraversato quegli abiti, fatto di quei respiri dei segni viventi.
Archivio di vite immaginarie.

Lo spazio enorme s’ apre smisurato oltre la taglia umana sotto la volta del Grand Palais;
spazio come ampiezza del respiro, fatto di arcate immense, fabbrica o luogo d’esposizione di un’antica Internazionale.
Circolare nelle volte in ferro che si elevano ai lati, perpendicolare in altezza, sulle vetrate che si ripetono in linee rigorose all’infinito.
Sobrio, essenziale, d’una semplicità estrema come la natura dell’installazione: immensa, rigorosa, ripetitiva fino all’assoluto.

Quadrati d’abiti sono disposti in linee verticali e orizzontali su tre colonne;
cimiteri d’abiti, di cappotti, di tessuti. Come i cunicoli o le urne sepolcrali dove venivano trasportate le ceneri dei defunti quando i corpi erano dissolti e non ne restavano che le reliquie. Corpi svaporati, restano gli involucri di umanità disperse, l’impronta eterea, evanescente, della loro non-presenza impressa sui tessuti distesi al suolo.

Colori opachi, spenti, poi macchie luminose s’aprono all’improvviso, giallo per esempio, di foulard svolazzanti o giacche malamente dispiegate.
Ai lati, quattro colonne in ferro ruvido, oscurate dal tempo, gelide al tatto, si ricongiungono con i fili d’acciaio al centro convergendo verso una lampada a neon rettangolare .

Presenza fredda, ineluttabile, sottilmente pervasiva, la morte, impronta la disposizione dello spazio; spazio di "di-sparizione", d’oblio;
lotta a ridosso della memoria.
Rinvio tacito, ai campi di concentramento, alla Shoa, agli ospedali psichiatrici,
ai gulag, alle prigioni e a tutte quelle strutture di potere che irreggimentano e disciplinano l’individuo dentro la norma e il controllo di un ordine imposto fino alla sua perdita.

Silenzio a ridosso della memoria. Potente, in contrasto, questo battito continuo, smisurato, risuona della somma di tutti i battiti, i cuori, d'un’infinità di vite e d’esseri.
Qui la vita si erge assordante, minacciosa contro la struttura opprimente, a ripetizione della scenografia di morte.
Il battito primo, suono o musica che abbiamo sentito per la prima volta venendo alla luce, prima nozione di ritmo che abbiamo percepito, rinvia tacitamente al cuore di un’esperienza primordiale della quale portiamo inconsapevolmente la memoria. Ogni volta cercando un ritmo, una frase o una parola, un gesto o un movimento. Battito vitale, per eccellenza, é qui la somma di tutti i battiti individuali, eco di vite scomparse che si ergono, minacciose, contro la loro distruzione.


Alla discesa della notte la luce all’esterno degrada a poco a poco assorbita dall’oscurità. Allora l’atmosfera si fa più pregnante, il riflesso freddo delle lampade a neon contro i fili d’acciaio più acuta, i contorni delle forme, delle linee più marcati nel chiaro-scuro circostante.
Discendiamo a poco a poco in questa sorta di distesa spietata di camere a gas dell’oblio e della memoria.
Costruzione rigorosa pensata in una geometria di quadri comunicanti, apparentemente isolati l’uno all’altro, facendo salire in noi, lentamente, insieme al freddo che assorbiamo, dentro l’atmosfera che respiriamo, il senso opprimente della memoria, una storia, anche, collettiva in controluce .

Rumori, forti, continui, provenienti da diverse direzioni, individuali sono alternati a mixaggi collettivi come in una fabbrica. Scatole d’archivio che divengono urne cinerarie,
pietre anonime di una parete in ferro rifrangente che separa dal mondo dei viventi là fuori.
Abiti vecchi, usati o di seconda mano, appartenuti a qualcuno prima.
Il freddo. Spazi vuoti. Sensazioni di rumore, di vuoto, di immobilità.
Accumulazione di stracci, di stoffe, di tessuti; qualcosa dell’ordine dei sensi che pure non riusciamo a toccare.
I suoni ci passano attraverso da parte a parte. Ritmici, identici, regolari e d’una semplicità sorprendente. Qualcosa di perturbante, d’opprimente ma che resta invisibile agli occhi,
di cui non ci rendiamo conto se non nella durata, facendo l’esperienza della cosa nel tempo e nello spazio, camminando attraverso i quadrati identici l’uno all’altro,
restando lì a lungo ad assorbire gli odori degli abiti vecchi ,
ad assimilare il rumore assordante del battito ,
a sentire l’assenza di vita o le sua esplosione, improvvisa, a tratti.

Una montagna immensa di stracci colorati, di stoffe e colori mischiati, confusi insieme;
una sorta di meccanismo spietato, un grande artiglio in ferro discende, ineluttabile, a intervalli regolari: artiglio meccanico privo di battito cardiaco, afferra, solleva e strappa a caso una manciata di stracci, indifferente;
li mantiene sospesi, , in aria, poi d’un tratto li lascia cadere, scivolare giù,
li abbandona al proprio destino semplicemente.

Pensiamo alla ripetizione, ai meccanismi a ripetizione, irreversibili e che agiscono macchinalmente , senza possibilità di intercessione, del destino o del caso.

Pensiamo a immagini lontane, alle visite obbligate ai cimiteri da bambini, ai passaggi attraverso i sentieri di tombe incise di nomi anonimi, identici l’uno all’altro, al vuoto, all’ineluttabilità,

ai meccanismi che schiacciano l’individuo fino al suo annullamento.

Su Cartier-Bresson (II), immagini e parole

“L’immagine della città radiosa e nera, saggia e folle, silenziosa e abitata dai fantasmi che portiamo in noi” (P. Gascar)

Indonesia 1949: due giovani balinesi si preparano alle danze,

allacciano corsetti prese nel complicato rito vestimentale.
Decorazioni floreali sulla fronte, tra i capelli, impresse sugli abiti ricamati in oro.
I tessuti sono stretti alla vita, i capelli accuratamente raccolti in acconciature rituali.

Gli occhi sono chiusi,i movimenti ampi delle mani avvolti nel rapimento misterioso della danza: un avvenimento d’ordine sacro, religioso e rituale.

Deve emergere così, tacitamente, nel baratto dei corpi ordinari, nello spazio di un istante, nel passaggio verso l'alterità del divino. Convocato nel silenzio, nella metamorfosi rituale degli abiti,
attraverso un complicato processo di preparazione, maquillage e ri-vestimento.
Gli occhi chiusi sono colti nell’atto di una preghiera : invocazione silenziosa attraverso l'oscurità. Qualcosa accetta di manifestarsi nello spazio di un passaggio fulmineo, di un movimento avvolgente del corpo: il divino lascia emergere la sua traccia senza intermediari.

Occhi chiusi, corpi traversati, temporaneamente transiti.

Morire e rinascere nella metamorfosi di un misterioso passaggio.

Place de L’Europe, Parigi, 1932.

Il fotografo lascia fare al caso, all’accidente che agisce sul reale e rivela l’inatteso, l’insubordinazione delle forze di vita sull’organizzazione rigorosa della forma;
unageometria segreta di linee e superfici  legando i rapporti tra le forme rivela il surreale dentro e a partire dalla realtà stessa.

Una strada diviene uno specchio d'acqua, un uomo corre via, lontano, oltre la sua ombra, contro il riflesso sbiadito che scompare, a poco a poco, all'altro lato della realtà. Un frammento di strada ferrata si disegna, fluttuando per scomparire, d’ un tratto, entro la superficie opaca, immobile d’acqua.
Oggetti accumulati dal caso sembrano circoscrivere perfettamente quella geometria rigorosa di forme sulla scena. Un mucchietto di pietre e sassi ammassati sullo sfondo; la luce sbiadita, diafana di un mezzogiorno grigiastro illumina l’ora immobile che il pendolo segna sulla torre della stazione. Un ammasso di terra, cerchi di ferro incurvati contro la linearità della superficie, una grata di lame appuntite, sullo sfondo appare anch’essa contro lo specchio d’acqua. Figure anonime scompaiono in lontananza nel controluce d’ombra.
Grandi caratteri di scrittura restano impressi nero su bianco su un manifesto; accanto il profilo di una figura vola,  leggera, aerea, nella direzione opposta a quella dell’uomo come la proiezione del suo doppio,  vista al contrario e riflessa in quelle rifrangenze multiple d’acqua.
Tutta l’immagine è costruita su un gioco apparente di rinvii e rifrangenze. Piani si incrociano, stabiliscono segrete analogie, rinviano l’uno all’altro nel gioco d’eco e di risonanze: l’immagine e il suo doppio, la figura e l' ombra, la realtà e il suo rovescio.

Tale piano di surrealtà s’apre come uno squarcio dentro la realtà più ordinaria, tale, un uomo che s’affretta per prendere un treno in una giornata nebbiosa nei pressi di S. Lazare.


Paesaggi: Siphnos, Grecia,1963 ; Seville, Spagna, 1932.

La scalinata conduce al centro di un gruppo di case  bianche in calce dai tetti a vista. Costruzioni geometriche, rettangolari, epurate e prive di presenze umane. Porte chiuse, finestre serrate, la luce trapassa all'apice del mezzogiorno. Le forme bianche e assolute della città  si ripetono in schemi regolari convergendo,  verso un punto immaginario, invisibile o esterno alla fotografia.

Lo stesso accade nel gioco d’ombre, di porte e di cunicoli che si intravvedono, proiettandosi in controluce nell’immagine di “Siviglia” (1932.) Gioco misterioso, labirintico di passaggi sotterranei, il riflesso di un meridiano bagna al suolo con il suo cerchio d’ombra nell’ora più calda del giorno. Un ragazzo nascosto in penombra in primo piano contempla misteriosamente il senso di quello che sta accadendo, segretamente attraversando l’istante della fotografia, il punto in cui il meridiano tocca il suo zenit all’apice del mezzogiorno e il cerchio delle ore si chiude disegnandosi come una sfera perfetta al suolo. L’istante decisivo della fotografia. La sfera del tempo si chiude in cerchio trovando, qui, la sua completezza. In quel momento misterioso un gioco d’ombre si lascia intravvedere nei cunicoli vuoti delle strade all’attimo dello scatto fotografico.

Valentia, Spagna, 1933.

“Avanza, testa reclinata all’indietro, labbra semi-aperte, braccio destro leggermente scostato perché il corpo sia offerto senza la minima difesa; perché avanzare vuol dire per lui consegnarsi”. (Milan Kundera) Grazioso, in bianco, avanza. Cammina a ridosso della parete; parete nera, macchie nere, linee nere ovunque, tutto cancellato intorno. Intermittenze improvvise di frequenza, nero su bianco, incolore lo sfondo.

Occhi chiusi, la testa è leggermente reclinata all’indietro, la bocca socchiusa in una deflagrazione improvvisa nell’essere. Preso in questo stato d'estasi dolorosa, improvvisamente colto, saisi.

Tutta la realtà annullata intorno appare per intermittenze, frequenze interrotte nello specchio infranto della sua interna visione, della sua sola percezione.

A piedi nudi cammina, con la sua veste bianca. Deflagrazione improvvisa, dolorosa e inspiegata; resta lì inscritta sulla pelle, viso e occhi socchiusi, incisa come una iscrizione solitaria contro la superficie anonima dello sfondo.

Sulla fotografia, Henry Cartier Bresson (I) ,( recentemente rivisto alla Maison de la Photographie a Parigi)

Un carnet da disegno, fogli vuoti d’ una serie di schizzi a venire:  frammenti di linee affiorano e grandi vuoti, bianchi spazi d’attesa, di sospensione li interrompono.

Un elettrone  gira all’impazzata nella mente, un bacio caldo e sensuale,
la simulazione d'una forma aperta, in divenire, che sfugge, nonostante tutto, al nostro controllo. 

Il simulacro di un lavoro rifatto apparentemente identico a uno già esistente, eco di voci vi si sovrappongono scorrendo tacite al di sotto.

"Mémoire": dissertazione letteraria, stesura, compilazione di frammenti, raccolta di note,

lo specchio deformante dei miei sensi, i giochi d’una memoria multipla e sfuggente.

Da "The decisive moment", di Henry Cartier-Bresson

"il soggetto non consiste a collezionare fatti perché gli avvenimenti in sé stessi non significano nulla. L'importante é scegliere, cogliere il fatto vero rispetto alla realtà profonda".E' l'avvenimento per la sua funzione propria che provoca il ritmo organico delle forme. Quanto al modo di esprimersi, ci sono mille e una maniera di distillare quello che ci seduce. Lasciamo all'ineffabile tutta la sua freschezza.”

"Che cosa c'é di più fugace dell'espressione di un volto? Molto spesso la prima impressione che ci lascia é la più giusta e, se si arricchisce della conoscenza della persona é molto più difficile esprimere la natura complessa del soggetto nella misura in cui la conosciamo più profondamente”.

Di tutti i mezzi d'espressione la fotografia é forse il solo che fissi l’istante”. Abbiamo a che fare con la più effimera delle esperienze, cio’ che scompare impercettibilmente nel tempo di uno sguardo, nel passaggio tra una parola e il respiro che permette alla nuova di costituirsi, tra la fine di un atto e quello che già si prepara. Tale sospensione non sapremo definirla se non come "entre" , visibile nell'assenza, una volta che il momento decisivo è sfuggito, dileguato e quando non sarà più possibile tornare indietro, farla rivivere, identica, allo stesso modo. 

"L'eternità dura il tempo di un istante, di qui l'angoscia ma anche l'originalità essenziale del lavoro del fotografo". La memoria é molto importante, memoria di ogni singolo scatto o atto fotografico andando alla stessa velocità dell'avvenimento. Si deve essere sicuri che non si è lasciato nulla indietro, non buchi né zone d'ombra, zone di vacuità, che tutto è stato detto, preso, rivoltato come un guanto, scavato, assorbito e restituito fino in fondo perché non ci sarà, poi, una seconda possibilità, non si potrà tornare indietro, ripetere l'avvenimento, allo stesso modo .

"Il solo aspetto della fotografia che mi ha sempre interessato é il suo lato intuitivo, folgorante, classificato sotto il nome di réportage. Quando lo si pratica in pubblico, nell'anonimato, si diviene spesso simili a un borseggiatore o un equilibra”, sempre sul filo del rasoio, con un'attenzione particolare, vagamente dissimulata, mobile e costante, come si volesse rubare in una sola immagine, in uno squarcio o un dettaglio l'essenziale di una scena che si presenta. Quando si tratta di fare un ritratto, é la connivenza segreta con il modello che si stabilisce guidati dalla curiosità del "faccia a faccia”.

"Farsi dimenticare, lasciare spazio perché l’accidentale, il caso, l’eventuale venga a noi"; nulla sapere, decidere ma intuire. Lasciare affiorare quello che si svela in modo fugace, approfittando dell'istante in cui la persona, presa nel suo ambito, sarà di fronte alla macchina sola con sé stessa, contro sé stessa.
“Quasi scivolando impercettibilmente tra la pelle e l'abito” eclissarsi, scomparire, avere spesso voglia di dire: "non sono là, fate quello che volete, siate voi stessi".

“La fotografia per me non é un lavoro ma un piacere, difficile, complesso da raggiungere” che domanda un impegno totale, un abnegazione fino al punto di perdersi nel suo fare.

Nulla voler asserire ma semplicemente essere là come sensibilità, come sguardo e percezione, pronti a cogliere il momento nel tempo e nello spazio, la cosa quando si presenta irreversibile.
Nulla chiedere o attendersi, ma aspettare, assorbire e trasmutare,

Alchemicamente darsi come superfici riflettenti,
come fonti di luce, ricettacoli di immagini,
placche in vibrazione sensibile.









“La fotografia é, per me, riconoscere nella realtà di un ritmo di superfici, di linee e di valori. Una foto la si percepisce in un solo sguardo nella sua totalità come un quadro. La composizione vi compare come una coordinazione organica di elementi visivi”. Non accade gratuitamente, in assenza di una necessità allo stesso modo in cui non si può separare il fondo dalla forma o l'avvenimento significante nell'ordine dell'umano dalla geometria di linee e superfici epurate, ricondotte al culmine del loro potenziale estetico e visivo. Emerge una plasticità nuova nata da una composizione di linee istantanee con una sorta di intuizione prima, costante sulla vita perché “é nel movimento che la fotografia trova, infine, il proprio equilibrio espressivo”.


Cartier-Bresson

“Fare un ritratto è una cosa molto difficile forse la cosa più difficile; come "porre un punto interrogativo" lasciare una domanda aperta su qualcuno, designando uno spazio di definizione nell’atto del suo manifestarsi.

“Fotografare: trattenere il respiro quando tutte le nostre facoltà convergono per catturare una verità sfuggente: in quel momento la cattura dell’immagine è una grande gioia fisica e intellettuale.”
“ Alcune immagini assomigliano a un racconto di Checkov o a un
Romanzo di Maupassant: tutto accade molto rapidamente ma è come se un mondo s’aprisse all’interno, un intero universo vi si disegna.”

“…La possibilità in una frazione di secondo dimenticando sé stessi e il mondo intorno di registrare l’emozione procurata da un soggetto o dalla bellezza d’una forma, vale a dire, una geometria di sensi risvegliata da quello che si presenta."
“…Un’operazione immediata dei sensi e della mente", il mondo tradotto in termini visivi, in lacrime visive, silenziosamente affermando e cancellando una propria intrinseca verità.

Appassionati della visione e, per questo, cercando una sorta di invisibilità o ritrazione dal soggetto. restando in uno stato di ascolto costante, con un’attenzione vigile, fluttuante, mobile ma apparentemente dissimulata dietro la presunta oggettività dell’atto fotografico.

Sapere di avere a che fare con qualcosa di estremamente delicato, effimero, precario come l’immagine di una realtà sfuggente che cambia di secondo in secondo, soggetta alle alterazioni del tempo, all’impermanenza della materia, al divenire dell’esistenza nella continuità del ciclo vitale. Retrocede per permettere a un punto sensibile di iscriversi, quello che emerge in una trasparenza o neutralità dello sguardo.



Il Kairos della fotografia: quel momento decisivo dove le cose si rivelano per loro stesse, si organizzano secondo un ordinamento proprio insieme estetico ed etico. Trovano una giustificazione a esistere e tutto si riempie di senso, diviene, d’un tratto, giusto, significante, dettato da una vera necessità interiore.

“E' in uno stesso istante, riconoscere un fatto e un’organizzazione rigorosa di forme percepite esprimendolo visivamente”.
Fotografare per Cartier-Bresson: un modo di gridare, di gridare e tacere insieme, di liberarsi, non di provare o affermare qualcosa, non di asserire o negare una verità. Un modo di vivere, d’essere dentro il momento totalmente, d’investire lo spazio, d’abitarlo con la propria sensibilità fino a svelarne la geometria segreta di linee e forme dettate dall’umano.

“Città bianca, esposta alla luce lunare con vie che girano su se stesse come in un labirinto di strade senza fine, città disabitata”

Tracciavano linee, disegnavano spazi per dare forma al luogo dove riconoscevano qualcosa delle vie del sogno, cambiando posti e nomi perché assomigliasse di più al tracciato dell'immagine inseguita.

Uno spazio ristretto, asfittico,ermeticamente chiuso all'esterno dove faticate a respirare ,
uno spazio che incomincia a muoversi in voi dove avete appena il tempo di restare con il vostro corpo, sempre più cercando una strada per uscire, un passaggio che vi porti fuori dall’altra parte
Vi dibattete invano, graffiate contro il cemento ruvido dei bordi, rotolate contro il suolo non potendo proteggervi;
vi dibattete, sollevate la testa, cercate l'aria fuori, la luce del giorno
Sentite un' irradiazione luminosa sul volto, ora siete contro una grande parete di vetro, una superficie o una porta non sapete, sapete che è li' e volete occuparne tutta l’estensione con il vostro corpo per riceverne il calore che passa attraverso;
la disegnate con le vostre mani, ne cancellate e riscrivete i contorni mille volte, disegnate il vostro contorno controluce poi lo vedete dissolvere, scivolare via,
al suolo come una macchia d'acqua,
Dileguate e sbattete ancora contro quella superficie come vorreste farla a pezzi, qualcosa che è dentro di voi o là all'esterno forse, e la sentite stringervi addosso, restringersi contro il vostro spazio vitale anche.
Ed è, forse, per questo che d'un tratto cercate quella tensione, quell'allungamento estremo della colonna vertebrale, del bacino e delle membra come attraversati da un’onda fluida, energetica e vitale che vi porta, ed è forse per questo forse che qualcosa si libera d'un tratto in voi come per un intervento, un’insorgenza del caso, un’ eclosione di fiori nel deserto.

Estratti di "Tra due Silenzi" , Peter Brook

«Tutto comincia cosi’, con un silenzio, ma ci sono due tipi di silenzio, o forse ce ne sono molti di più, ma in definitiva, non ce ne sono che due: un silenzio di piombo, questo silenzio senza vita che non aiuta e, l’altro, il vero silenzio, quello che unisce misteriosamente e innegabilmente persone ordinariamente divise. Un vero momento di condivisione. Tra questi due silenzi, quello senza vita_quello della noia del teatro_e l’altro, pieno di vita, d’una vita straordinaria, tra questi due silenzi mille questioni si pongono.”

“Quello che concerne veramente il teatro, il regista, é tentare di capire cio’ che accade al cuore dell’esperienza per continuare a lavorare partendo da tale comprensione. E allora, da subito, una domanda essenziale si pone: perché fare teatro, perché passare tanto tempo a guardare gente nell’atto di fare delle cose? Questa questione resta al centro del mio lavoro. Siete seduti di fronte a me, sono seduto di fronte a voi; ponete una domanda, rispondo, non ha importanza. Quello che é importante é che sentiate, quando ponete la vostra domanda, che essa valga la pena d’essere risposta. Lo stesso accade nella messa in scena. Il teatro parla della vita, di cosa d’altro si potrebbe parlare? Si puo’, per un breve momento, entrare in una situazione nuova, in maniera più intensa, differente da quella che si vive nella vita ordinaria? Credo che questa sia, in definitiva, l’unica questione.”
“ Non credo che il teatro sia al suo meglio quando evoca il punto di vista di una sola persona. Che cosa lo rende cosi’ eccezionale? E’ perché il pubblico può’ vivere, là, in piena luce, contraddizioni che di solito lo sommergono; può’ allo stesso tempo comprendere il gesto d’Otello e provare un’immensa compassione per Desdemona, e può’ sentire profondamente questo. La necessità del teatro, permette di entrare, più profondamente in una situazione data. La scena o il testo devono servire la complessità della vita, non essere servitori di un singolo punto di vista.

Su Artaud: “ una personalità unica e complessa...resta per noi una visione del teatro, una visione estrema, totale, da visionario, mentre il teatro perde spesso il suo lato “extra-ordinario”, cadendo facilmente sotto il fascino di un mondo soave, ordinario, compiacente e piccolo borghese”.
Su Grotowski: “nelle forme tradizionali di teatro, in India, Giappone o nelle vecchie pantomime europee si trovano spesso codici sterili, fossilizzati, non più viventi,
Si deve incoraggiare l’attore a non ripetere quello che ha già fatto, appreso o visto; trovare un ritmo della parola che non sia quello della parola ordinaria, intonazioni che non siano quelle dell’abitudine, gesti che non siano dati. Sviluppare il suo corpo, la sua voce per permettere all’impulsione più intima, più segreta di salire in superficie”.

“ ...la ricerca di un movimento che puo’ toccare ciascuno per la sua purezza era anche alla base del nostro lavoro. Attraverso un semplice gesto, fatto in un modo preciso, un attore é capace di catturare l’attenzione di un intero pubblico. In quel semplice gesto sono riunite purezza, trasparenza e chiarezza. Scoprivamo, da parte nostra, che si poteva trovare la stessa purezza attraverso gesti semplici, i più ordinari della vita quotidiana”.

La questione dell’innocenza: “ ..Si é persa la propria innocenza lungo il cammino, e le complicazioni, i problemi sorgono. Si deve attraversare questo e tentare di trovare una nuova innocenza, non quella dell’infanzia, sarebbe troppo facile... Molti scrittori usano l’immagine della traversata d’una foresta; si deve attraversare una foresta oscura e insidiosa, e, se si arriva a uscirne allora una nuova forma che puo’ chiamarsi innocenza sarà trovata. La prima é data, la seconda é da scoprire”.

“ Facendo un enorme salto attraverso gli anni, a poco a poco, é il contenuto umano del lavoro, che é diventato più importante. Siamo partiti, un piccolo gruppo d’attori e io, all’incontro di gente molto diversa, bambini, handicappati, vecchi. Siamo andati in Africa, in Iran; abbiamo improvvisato partendo dal nulla per gente che non conosceva il teatro come lo conosciamo noi in occidente. E là, il mio lavoro ha preso un’altra piega.[..] In primo piano, ora, sono degli esseri umani che fanno cose e altri che li guardano; é chiaro che tutta la storia che si vuole raccontare, rendere vivente, parte da questo”.

Sans-forme: “ cominciare la giornata seguendo un’intuizione, sapendo che finirà, senza dubbio, per cambiare forma. Alla fine della giornata cambierete direzione, voi e quelli che lavorano con voi, non importa. Siete coscienti che la vera direzione non si troverà che molto più tardi, e che allora, tutti quei momenti d’improvvisazione troveranno il loro vero posto, la loro utilità fondamentale. E’ un processo, non c’é altro modo per descriverlo, come il processo per il quale passa un pittore. Quello che chiamiamo un processo: si va a destra e a sinista, si cambia, si attraversano momenti di totale disperazione, sé e gli attori, momenti dove si crede in qualcosa e gli altri non ci credono, momenti dove gli altri credono e non voi, momenti dove nessuno ha l’impressione d’essere sulla buona strada ma durante tutto quel tempo il lavoro continua. E’ un processo, si deve prendere il rischio.”

“Un riflesso della realtà...un riflettore puntato sulla realtà. Quello che accade in teatro non é mai reale, é un’imitazione nel miglior senso del termine. Non mostra la realtà, l’esprime attraverso uno specchio, uno specchio che é allo stesso tempo lente attraverso la quale si puo’ osservare quello che ci sfugge, normalmente, nei movimenti caotici della vita”.

“Abbiamo cominciato a lavorare con attori provenienti da diversi paesi del mondo per una ragione molto semplice...l’essere umano non é finito; l’essere umano ha bisogno dell’aiuto d’altri. Nella sua ricerca individuale non ha soltanto bisogno di compagni di viaggio ma anche di capire che un’altra persona puo’ apportargli quello che lui da solo non potrebbe sviluppare. E’la cosa più interessante lavorando con persone provenienti da paesi e culture diverse”.

“Il Mahabharata é un’opera incredibilmente complessa, densa; a un certo livello parla di conflitti che possono sorgere in qualsiasi famiglia, a un altro, parla del conflitto essenziale nell’individuo, dell’essenza della guerra, dell’eterna lotta tra i popoli, dell’uomo contro l’uomo e, a un livello ancora più vasto, del senso interno, della ragione d’essere del conflitto in quanto tale, non del conflitto nella società ma nell’essere umano o, potremmo dire, nel cosmo. Qual’é il senso del conflitto, totalmente negativo, positivo, come comprenderlo nel ciclo di creazione dell’umanità? Immensa questione; si parte da un conflitto personale, per entrare con Krishna che é il rappresentante dell’umano, nella grande opera di creazione e distruzione”.

Teatro come spazio : spazio dove lo sguardo puo’ aprirsi e la voce, il gesto dirigersi verso l’altro, l’alterità per eccellenza;
invio proiettivo, movimento che si proietta verso l’esterno in un indirizzo reale o metaforico, in un’atto di condivisione, scambio, messa in circolazione delle correnti multiple che si traversano.
Esperienza dove il mondo non schiaccia l’individuo ma lo induce a trovare una propria completezza interiore.
“Alterità”, anche, come il margine esterno dell’io, il luogo del corpo dove la forza, l’eros o la pulsione prima, la carica energetica pura e potenzialmente distruttiva
s’ergono contro il nostro stato d’esseri costituiti.

La superficie del quadro o della tela s’apre, qui, a una terza dimensione; diviene volume, profondità d’uno spazio reale attraversato con i sensi tutti,
condiviso, abitato d’una serie d’eco e risonanze dell’ordine dell’umano.
Raramente neutrale, si carica di forze e tensioni, si nutre di quello che passa sottilmente, impercettibilmente tra le forme, gli atti e i corpi.
Spazio che destabilizza o anima l’individuo dandosi come profondità, come densità, sempre e comunque mobilitato, investito, messo in vibrazione.
Induce a rompere le linee verticali e orizzontali raggruppando tracce interrotte, frammenti, residui, coaguli o nodi di materia vivente; rifiuta la linearità di antiche prospettive dandosi come
non–forma alla ricerca di altra, possibile definizione.

Esperienza che si rende presente nel qui e ora , irripetibile, mai identica a sé stessa, legata all’effimero del momento, al qui e all’ora dello sguardo , come esistesse al momento in cui é vista, come ci si trovasse di fronte all’avvenimento, al centro dell’esperienza soli con sé stessi.

Non-luoghi del mondo, luoghi possibili a reinventare: luoghi marginali o marginalizzati, periferici, disertati, lasciati all’abbandono o pronti per essere distrutti, luoghi che testimoniano d’una durata e si collegano a una storia. Luoghi dilatati da intersezioni di nuove forme e strutture possibili. Luoghi per espandere, dare spazio al pensiero, installazioni per dare forma al possibile. Luoghi di investimento utopico per credere alla non-riproducibilità, alla non-vendibilità di ogni cosa; per pensare quello che supera i limiti dell’attuale, del dato, dell’assorbito, dell’assunto. Spazi contro la rassegnazione, il già ricevuto, già consumato, già visto.

"L’intimo", non più assimilato al dominio psicologico, al ripiegamento sull’io
é “espressione diretta e apertura senza riserve” nella visione di Brook.
L’essere é quello che si rivela inaspettatamente, la cosa che si ignorava e che giunge a esporsi, ad assumersi, ad affermarsi quando si entra nel momento/movimento danzato. Trascende la psicologia individuale per darsi come atto, “momento impersonale che illumina l’essere senza riserve”.

Improvvisazione: per vedere il fuori-scena di un testo, di una partizione, di una frase coreografica; per andare oltre, per trovare dove il movimento, continua, da dove proviene, dove va a finire, dove si ricongiunge con la corrente fluida che lo porta, come la voce puo’ sommarsi, come il suono puo’ modificarlo, quali immagini puo’ rivelare in sé. Allenarsi per “ rendersi pronti all’imprevisto” secondo Brook: “essere disponibili a quello che avviene” in questo stato di ascolto, d’apertura ai sensi che si traduce nell’ immediatezza dell’atto improvvisato.

Cerchio/spirale/doppio: il cerchio esterno del mondo, il cerchio interno dell’io, tra i due il linguaggio, la forma, la rappresentazione.

L’unicità del centro: la completezza dove tutti i punti si ricongiungono nella perfezione di una sfera.
La spirale: forza in espansione verso l’esterno partendo da un fulcro energetico primo in un movimento circolare volgendo verso il mondo.
La figura del doppio speculare: "L’uno é forma della certezza, l’altro della relatività. L’uno permette di ritrovarsi, l’altro di evolvere” nella definizione di Brook. Come conciliare l’assoluto e il relativo, l’erranza e la stabilità,

la liquidità e la materia, il disordine e il controllo? L’impusione pura e sragionata che agisce al fondo del corpo e la forma,

la stabilità o la struttura prima che questa divenga mortale. Alla ricerca di un’armonia degli opposti.

Frammenti di riflessioni sull’arte

(Antoni Tapiès) "L'arte é una fonte di conoscenza come la scienza e la filosofia. E' la grande lotta intrapresa dall'uomo per affinare senza fine la sua percezione della realtà. Questa lotta dove trova grandezza e libertà non puo' realizzarsi se si ferma a idee già formulate e realizzate”.
Parte da quelle, necessariamente, come se dovesse assorbirle, comprenderle, registrarle, trascriverle, farle parte di sé per meglio appropriarle, poi cominciare a trasformarle lentamente , immettergli la linfa o il veleno che scorre in sé,
plasmarle fino a imprimergli l'impronta delle propie mani, sempre in una infinita, inesausta ricerca attraverso la forma camminando nel varco aperto tra il mondo e la propria personalità.

(Regine Chopinot) “Un artista profondamente é poroso”, veramente ha bisogno di sentire quello che accade intorno a sé”, confrontato agli odori, ai suoni, ai rumori, al mistero della percezione e dei sensi, all'urgenza del momento, all'atmosfera del luogo, alle intemperie del presente. Vorrei parlare di integrazione e di marginalità, d'esclusione e del gioco di forze nel meccanismo di potere, di dominio e di soppruso,
di negoziazione e di ripiegamento, di compromesso e di negazione dell’alterità sotto il segno del consenso. Come rendere la marginalità in un discorso estetico, come concepire un'estetica del margine, della decentralizzazione, delle estremità pensando nei termini di “scarto, d'intervallo o di dissemblanza”(Jacques Rancière) piuttosto che d’unanimità?

(Bernard Stiegler) « l'economia libidinale di questo sistema di produzione e di consumo é giunta a fine corsa. Bisogna trovare un altro modello. »
(Jan Lauwers) « Se l'arte non é connessa con la vita, con la violenza del mondo non esiste. Allo stesso tempo deve parlare solo in un linguaggio che gli é proprio. "
(Romeo Castellucci) « La voce non é solo portatrice di un messaggio. Diviene materiale corporeo come un peso, qualcosa che puo' misurarsi. E' un materiale musicale”. Il corpo vibra, lo spazio anche perché ci sia movimento, voce, suono nello spazio materico. E' densità traversata.

(Thomas Hirschhorn )« Sono qualcuno che lavora liberamente con quello che gli é proprio; quello che mi fa muovere é l'ingiustizia, l'ineguaglianza, la ferita”,
il desiderio di vita e di morte, l' urgenza, il silenzio, il grido.
La necessità interiore, la ricerca di una propria voce, la poesia o la sua impossibilità.
La non-forma, la non-immagine del sé, la ricerca di un altro linguaggio.
Lottare contro i concetti o le gabbie strutturali che ancora oggi ci dominano,
ci intimidiscono o impediscono una libera espressione.
Quello che mi fa muovere é la storia individuale , il cammino fatto, i balzi in avanti, i salti all’ indietro, i cambiamenti di prospettiva, i tentativi alla cieca, le fughe, i ritorni.
Ipassaggi all'infinito ad occhi chiusi, le cadute inaspettate.
La lotta contro contro i limiti stringenti del sé-corpo,
l'occlusione, l'impedimento, il senso del limite.
La chiusura, la reclusione, il ripiegamento dentro un'istituzione,
un sistema di pensiero, un meccanismo di potere.
Le gabbie interiori dove restiamo troppo spesso serrati;
Le barriere psicologiche, fisiche e mentali, quelle che impediscono di trovare vie d'uscita,
quelle che impongono di trovare altri passaggi al di fuori.

Come le cose appaiono guardate dall'esterno, viste dall'interno, non-viste o condotte al limite della loro visibilità , nella distorsione delle loro forme, rispetto a come ci si aspetta debbano essere formalmente,
per come appaiono incongrue, inammissibili, non conformi rispetto alla forma costituita,
a un’abitudine consolidata dello sguardo, alla verità che rassicura, al luogo comune del discorso.

(Boris Charmatz) " Dopo una formazione praticata d'avanti allo specchio nell'influenza che l'immaginario del corpo subisce attraverso tutte le pressioni mediatiche, penso che dobbiamo lottare contro l'idea che la danza faccia parte del dominio della pura immagine.
Investe, al contrario tutto quello che il corpo puo' riuscire a toccare,
a dire sensibilmente", quello da cui é toccato, mosso o sommosso, ma anche tutto quello che lo trattiene, lo limita, lo imprigiona: le strutture sociali e gabbie ideologiche di potere a qualsiasi livello esse si manifestano, nel microcosmo dei rapporti tra gli individui oppure nel macrocosmo tra il potere e il singolo. Per questo non solo cercare nuovi gesti e immagini ma anche, ogni volta, ricordare capire, sapere fino in fondo qual’é la nostra motivazione per ___.

Qualche volta si ha bisogno di trovare uno spazio a parte, di scavarsi una nicchia interiore e gettarsi dentro, in quella solitudine , in quell'isolamento temporanei per andare a cercare, a toccare qualcosa d'altro rispetto alla realtà quotidiana, sociale, alla logica comune che riguarda i rapporti tra gli individui e il loro modo di funzionare insieme in uno spazio. Per toccare un'altra realtà al fondo di sé o meglio, fuori di sé, insospettata o che non si pensava di possedere, fuori dal proprio essere come soggettività, come identità sociale che si dà al mondo. Al rischio forse di entrare, per un momento, in una zona fuori dal tempo, di sfiorare questa zona a-parte, altra, quella dove gravitano il sogno, la memoria, il delirio, la follia e tutti gli stati che sfuggono al pieno controllo della ragione per poi riportarli indietro, ritornare dall'altra parte e restituire questa materia in una forma, nell'equilibrio di qualcosa che esiste e trova in sé una propria giustificazione estetica, che s'offre al mondo come complesso fisico e poetico.

A proposito di "Café Muller" di P. Bausch rivisto recentemente nel contesto di VIDEODANSE (Parigi Beaubourg )

Insorgenze di memoria, oscurità, atmosfera opaca, fumosa, grigiastra d'una Germania della memoria, della guerra fredda;

figli della generazione post-olocausto, post conflitto mondiale;
una città spaccata in due da un muro, l'astenia di un paese che ha voluto dimenticare troppo in fretta senza aver saputo fare i conti con la propria storia.

Lo spettacolo è , in un certo senso, rielaborazione d’una memoria personale e collettiva, emergenza, risorgenza poetica.

Ritorna l'atmosfera sordida, opaca, grigiastra di un interno riempito da fumo di sigarette, apertura verso un altro tempo, verso un passato intimo e collettivo.

Sedie rovesciate, il grigiore di un tempo che appiattisce e uniforma sotto una censura non apparente, la nebbia ideologica d’una nazione democraticamente ricostruita.

Atmosfera spettrale come in un sogno abitato, una sorta di surrealtà del quotidiano.
Gesti ipnotici, corpi che si risvegliano a tratti.

Interpreti appoggiati ai muri si risvegliano come se in quel frangente fossero interpellati, prestassero il loro corpo a residui sepolti di sè stessi oppure divenissero altri, revenants morti ma non completamente scomparsi,

quelli che continuano a tormentare la memoria dei viventi.

Ritorna la necessità di andare a scavare in quel “trou noir” , la necessità per questi interpreti e esseri umani in primo luogo di darsi anima e corpo, di andare a interrogare, ad aprire, a toccare quello che é rimasto non-detto, quello che è là e non puo' raggiungersi altrimenti se non attraverso immagini danzate;
immagini astratte, metafore poetiche prese fuori dal flusso di una narrazione continua,
restando come dei complessi di percezione emozionale, dei grumi di materia fisica e visiva.

L'immagine è lasciata a chi guarda: si vuole astratta, implicita, aperta a infinite interpretazioni da parte di chi la riceve. Non deve raccontare necessariamente una storia; è un frammento di materia, una sensazione consolidata come un “correlativo oggettivo” ,
un complesso emozionale e poetico che si dà in sé, che s' offre implicitamente al pubblico.

Esempio: due interpreti, un uomo e una donna, in piedi l'uno contro l'altro, fissi, immobili con gli occhi chiusi; qualcun' altro muove le braccia al loro posto , avvicina le labbra al loro posto. Sono li' come esangui, morti, addormentati,

l'uno fa cadere l'altra dalle sue braccia, lei scivola a terra e subito si rialza tornando a stringersi con forza perché tutto ricominci.
O ancora: un corpo scaglia un altro violentemente contro un muro e cosi' continuano a lungo fino a rotolare a terra. Sedie rotolano a terra, corpi rotolano a terra insieme in un'impulsione violenta che si spegne nell'immobilità. Più lontano, un'interprete femminile si denuda, le spalle al pubblico, e poi si accascia a un tavolo.

Un’immagine: un corpo femminile scarnificato, avvolto in una tunica bianca lunga fino ai piedi. Gli occhi sono chiusi, il viso illuminato da una strana luce spirituale, i capelli lunghi allacciati dietro le spalle.

I gesti sono lenti, lentissimi, abitati, vissuti in uno spazio interiore dove sembra chiuso, serrato, dove non c’è altra via d’accesso, altro passaggio possibile all’esterno . Lo sguardo volto verso l’interno a contatto con una memoria più antica, altro tempo.
C’è dolore, solitudine, l’estrema scarnificazione di un corpo serrato nel silenzio ma anche grazia, infinita volontà di riscrivere altrimenti la vita in queste onde sinuose;
“un abbraccio, una carezza, un’utopia di salvezza”[1].
un universo di desiderio e solitudine;
un movimento infinito, lento e sinuoso che coinvolge l’intero del corpo, dell’espressione.

Corpo sacrificale: si dà, s'offre, si espone nudo allo sguardo in un gesto di redenzione
diventando simbolo d'un epoca. L'immagine fa pensare ai sopravvissuti di Auschwitz, alla storia del ventesimo secolo, alla frase di Adorno su come sia possibile, ancora, concepire la poesia, su quale poesia possa esistere, oggi, dopo l'olocausto.

Se l’ immagine si situa nella nostra storia collettiva, lo spettacolo rimane un' emblema perché riunisce la dimensione più intima della memoria a quella generazionale di un'epoca, e sceglie il lirismo, la bellezza del gesto, la poesia che nasce dal dolore come una sorta di apertura nella poetica del gesto.

Parla della necessità di rivelare il volto interno della realtà visibile, dell'immediatamente leggibile , questa “ zona psichica assorbita dall'amnesia del refoulement alla quale si ha raramente accesso”[2].
Sceglie la condensazione del gesto, l'essenzialità di cio' che si rivela a fatica, con pudore, e resta assolutamente necessario all'interno d'una composizione,
allo stesso tempo illegittimo perché non giustificato nella realtà del conforme, dell'abituale, disturbando perché facendo vedere quello che, di solito, non si ha l'abitudine di mostrare.

“ Una ricerca intellettuale e insieme fisica”[3] iscritta come esperienza nella propria carne, proiettata all'esterno in una sorta di infinità del movimento, d'un movimento interno, se vogliamo li' dove nasce l'atto del movimento danzato.

L'immobilità di superficie si nutre delle correnti che ci percorrono.

“Nel silenzio del corpo le braccia seguono i suoi ripiegamenti, le sue estensioni o disarticolazioni. Ci si avvolge, ci si piega a distanza, si oscilla costantemente tra posizioni di potere e di debolezza, tra il bene e il male, tra il paradiso e l'inferno. All'immagine di una ricerca di vita sempre rinnovata”[4].

[1] Brigitte Gauthier, Le langage chorégraphique de Pina Bausch, Arche, 2009
[2] Brigitte Gauthier, Le langage chorégraphique de Pina Bausch, Arche, 2009
[3] Ibid.,
[4] Ibid.,