Gesto, teatro, improvvisazione

Un gesto lascia un’impronta invisibile. Amo l’idea che si possa lasciare nello spazio una successione di segni come se il movimento si cancellasse nell’atto stesso di prodursi ma lasciasse un solco, una traccia anche se invisibile.
Rendere un gesto significante, caricarlo di un movimento di senso, “farne un vettore per suscitare un sentimento o risvegliare in noi un frammento di incosciente1”

Un gesto deve in primo luogo trovare un proprio posto nello spazio, deve essere purificato, sbarazzato del superfluo. Più semplice e diretto sarà più apparirà naturale. Perché in sé il movimento non é che un “involucro, una conchiglia vuota ”.
Il lavoro é quello di riempirlo, di nutrirlo di senso, restituirlo come materia sensibile, imprimerlo, infine, della densità stessa dell’esistenza. Difficile ingannare qui, evitare di mettersi a rischio, in gioco, in pericolo fino al fondo di sé anche e là soprattutto dove non abbiamo voglia di discendere.

“ Il nodo della questione é il dono”. E’ l’essere umano che si svela dietro il costume, attraverso la maschera e al di là della forma: una maschera neutra, la maschera di quello che puo’ divenire un viso investito di un’insistenza interiore , un corpo proiettato nell’altro di sé, nell’altrove di una visione o di un’immagine ricorrente che ritorna.
E’ l’anima delle cose, degli esseri, la complessità del vissuto individuale di ciascuno di noi,
lo spessore, la densità dell’esistenza che vogliamo vedere non solo i movimenti ben fatti
il prolungamento del corpo nell’anima, il malessere, la distruzione anche
la grazia e l’eleganza che é la non si vede, che si esprime come un sapere innato,
un intuizione che s’apre in noi in modo incosciente, improvvisamente,
il senso di bellezza che ci sfiora in qualche raro istante.

Non potrei immaginare un lavoro che sia perfetto da un punto di vista formale, vale a dire nel dominio assoluto del linguaggio, della composizione e dell'esecuzione, ma che sia sprovvisto di un’ investimento nell’ordine dell’umano, d’un umanesimo che si carica implicitamente d’un valore politico senza tuttavia voler divenire un’aperta presa di posizione ideologica.
Mettersi a rischio, in discussione, in gioco in ogni caso, cosi' immagino il senso del teatro intuitivamente; usare la propria esperienza, umanità o intelligenza nel senso di una comprensione profonda delle cose per non restare imprigionati nelle gabbie dell’accademismo, dell’estetismo puro o al servizio della rentabilità del mercato,
del divertissement finalizzato a sé stesso.
L’ironia che salva, il riso che libera e non risparmia nulla e nessuno, l’intelligenza di un umorismo che distrugge le false apparenze e corrode i luoghi comuni vestendosi di un'insostenibile leggerezza d’essere. Ma anche questa sorta di sesto senso o visione a tre dimensioni: momento in cui si tocca all'essenziale, attingendo al vuoto denso e abitato che é in noi come alla radice di ogni creazione.

Più di ogni altra arte la danza puo' esprimere il disequilibrio: un corpo disincarnato che é là senza esserci veramente, che é là senza crederci veramente, che perde una parte di sé stesso come fosse trasparente,
che sente il vuoto come lo ingoiasse fino a divorarlo
che si irrigidisce, si blocca, rifiuta di muoversi
preso in un gesto di prostrazione, nella follia aperta del corpo , oppure in un atto assurdo, estraneo, improvvisamente disconnesso dal contesto dell'attuale.
La danza come arte del sensibile risveglia in noi una storia che non ci appartiene ma che é iscritta al fondo del nostro corpo come una stigmate. “ Come gli avvenimenti si iscrivono nella nostra carne e ci trasformano, questo é il filo conduttore del lavoro. Lo chiamiamo teatro del corpo perché consideriamo il corpo come rivelatore dei sogni, dell’immaginario, della memoria e dell’incosciente di ciascuno di noi”[1].

[1] Pietragalla, Simmonet, La femme qui danse , Seuil 2008, p. 175

2 Ibid.,

Teatro-danza, estratti

Bausch: “ ci sono momenti in cui si resta senza voce, completamente persi o disorientati senza sapere cosa fare. E’ la` che si comincia a danzare per ragioni diverse da ogni vanità, da ogni mostrare, mostrarsi”[1].

Presi dentro un’immagine del sé fluttuante, mutevole, instabile, presi dentro l’immagine di un corpo che imbarazza, che non risponde ad alcun canone formale se non la densità o la brutalità dell’essere in vita. Rivela il non-conforme dell’individuo serrato nelle trappole sociali, ideologiche o in quelle interne alla propria personalità. Rivela il non-incontro tra uomini e donne, il malinteso totale tra gli individui, l'inadeguatezza fisica del sé rispetto all’altro. Al di là della più grande politesse sulla scena, vedere questi corpi alla prova quando si fanno male, quando sbagliano, quando si storcono una caviglia, sudano, si bloccano o rifiutano di muoversi. Quando sono privati della parola, imprigionati dentro un corpo che rigettano, questo corpo che pesta i piedi inutilmente, questa specie di cosa con la quale sbattono da ogni parte, si scontrano al mondo invano, si rivoltano in silenzio senza poter essere uditi nella rabbia sorda che li divora.

“Se l’attore sulla scena , si maschera, gioca con l’identità, il danzatore si mette a nudo, si offre completamente aspirando al sublime”.

Nella vita le parole spesso alienano, falsano, violano l’individuo. Quando i danzatori iniziano a parlare é come un sudore; anche quando parlano in modo ripetitivo un linguaggio che volge a vuoto, che gira inutilmente su sé stesso, che non significa nulla. Esiste una violenza incredibile eppure sottile, quasi impercettibile a occhio nudo, che a un certo momento rende la situazione intensa, esplosiva. Il mutismo della gente é interessante perché racconta ancora di più la chiusura di un corpo, l’estremo di un dolore e come questo prende forma sulla scena attraverso atti semplicissimi: rovesciare sedie, sbattere contro un muro, chiudere gli occhi quando qualcuno vi parla, vi grida contro. E poi come in certi momenti, all’improvviso, qualcosa si libera, semplicemente toccati dalla bellezza di un gesto, di un respiro.

Pina Bausch, « Entretiens réalisés par Philippe Noisette », Paris, Van Dien 1997

Gabriele Basilico, fotografie, Maison Européenne de la photo, Paris

L’esplorazione del cantiere del teatro di Carignano

Stratificazioni di visioni evolvono definendo nuove geografie possibili, immaginarie per questo luogo immerso nel caos, nell'incongruità degli oggetti accumulati,

nell'incomprensione totale dello spazio e della materia,
nel disordine di involucri ammassati e a metà ricoperti,
come una sorta di costellazione o galassia nata da un'esplosione disordinata del cosmo dove a poco a poco iniziano a affiorare nuove prospettive o linee di fuga possibile che convergono in un centro e fissano un punto di gravità riequilibrando lo spazio circostante.

Il rovescio della cornice maestosa di un antico teatro, barocco probabilmente, e, ancora, il fuori-quadro di una scena classica occupata ora da impalcature, indicazioni di lavori in corso, scritte a matita rossa o nera sui muri, plastiche a ricoprire gli antichi palchi, corde, fili scoperti a terra;
terreno sconquassato, scoperchiato dalla pavimentazione fino alle fondamenta,
fino a lasciare intravedere sassi, pietre, discrepanze del terreno, passerelle precarie sospese in aria che attraversano l'intero spazio .

Ora lo squarcio d'una parete s'apre come un'irruzione, fonte singolare di luce, senza vederne chiaramente la provenienza;
restano aree dell'antico decoro, zone d'eruzione disastrosa, sassi e materia, poi nuovi materiali ammassati, impalcature, assi di un territorio in costruzione, ipotetico, incerto, virtualmente esistente eppure caotico ancora.
Fondamenta messe allo scoperto; pareti di pietre e sassi nude.
Ai lati della scena palchi di un antico teatro; al centro un cantiere di lavori in costruzione.

Teatro di frammenti, di débris, di rimaneggiamenti, di cavi scoperti e impalcature a vista;
sito di lavori occultati e a metà coperti lasciati nel non-finito della materia.
Scorcio di parete nera crepata d’una linea d'ombra distesa su quella da parte a parte.


Ora l'immagine vista dal centro del palco di un'architettura in ferro fatta di linee geometriche, di barre in alluminio essenziali che ne disegnano nuove prospettive:
metallo, ferro, una materia spessa e polita che si distende in linee geometriche regolari,
in geometrie enormi e luccicanti di linee verticali e orizzontali alla convergenza di angoli e punti.

Luogo in costruzione che porta in sé la fine di un altro luogo, la fine di un inizio tale un palinsesto riscritto sulle tracce di un antico supporto.
Scrittura su scrittura. Un'immagine nasce nascondendone o velandone un'altra: rosa incisa su rosa, mano distesa su mano, fotografia impressa su pittura. « Una foresta di simboli, forse giardino o giungla » .

Comunicazione interrotta; interferenze; lotta tra figura e fondo, tra l'originale e la copia.

Rimaneggiamenti, sovrapposizione di strati, ombre anonime come macchie d’inchiostro che si frappongono all'antico dipinto.
Alla ricerca dell'aurea perduta.

Distruzioni, rifacimenti, ricreazioni, débris; composizione fatta di un'accumulazione di frammenti; meteore esplose di una antica forma alla ricerca di una nuova

non-forma.
Sulle impalcature immagini d’antichi affreschi semi-scrostati oppure in progetto di restauro. Volti di un'antica bellezza, contro le impalcature di ferro appesi, come immagini semi-sbiadite che abitano quel luogo, anime della sua vita precedente risvegliate dalle ombre della notte.

Scena vuota. Nero di parete sullo sfondo.

Rotoli di plastica arrestati nell'atto di srotolarsi, cartelli con segnali di pericolo; precarietà nell'atto della trasformazione.
Divenire nella polvere dei lavori presenti, (à l'ombre de revenants en train de disparaître.)
Spazio vuoto ma denso, visto nell'atto di divenire qualcosa dove i riflessi di luce creano forme plastiche, d'una densità abitata anche se non visibile ancora in tutte le sue parti.

Il silenzio di qualcosa che si perpetua da un prima a un dopo, lo stesso silenzio esploso per altra via. Il vuoto di un inizio, d'un eternel re-commencement, dove le tende di plastica hanno sostituito gli antichi tessuti e gli attrezzi di lavoro sono visibili a vista, tracce di un' alterità come lo spazio di una nuova scena a riempire.

Immateriali: assenze ingiustificate, casuali, non previste,
irrisorie, banali assenze di sé al mondo, a una situazione, un evento, una decisione,
quando una parte del corpo o dell'essere vi abbandonano;
assenze cercate, volute, sottilmente indotte, segretamente convocate;
assenze di voi a voi stessi; assenze di forma, di norma, di decisione,
d’equilibrio, di direzione.
L'assenza di sé al mondo, del mondo dentro sé;

Ritrazioni di materia, di spazi, di possibilità, restrizioni di figure, di corpi, di voci intorno, dell'aria a respirare
Sparizioni d' oggetti, di persone, d’autorità, di divinità,
dell'idea di dio in sé,
di santi, guaritori, amuleti; di psichici, terapeuti; di porzioni magiche che vi salvano la vita o vi promettono l’eterna felicità
Oblii di parti di sé, della propria storia, della propria integrità personale,
di quello che non abbiamo voglia di fare e che puntualmente omettiamo al quotidiano,
d’ appuntamenti, convocazioni, orari, d’impegni fissi, d’ abitudini consolidate,
delle parole d’altri, di parole mai dette, mai pronunciate;
d` incontri formali a onorare, d’ etichette a rispettare,
d’incontri mai avvenuti.

Eclissi solari, di senso, di sensazione; annebbiamenti allora..
Lapsus: dimenticanze, improvvise, inspiegate, volute
Amnesie puntuali di memoria, ritorni repentini al passato
Accecamenti temporanei della vista , fenomeni fugaci di visione: dubbiosi, incerti, allucinatori…
Cliché fatti di immagini fisse dove la realtà sembra immutata, la superficie liscia, intatta in apparenza, la forma patinata, senza crepe e come fissata in un’istante atemporale di memoria, una fotografia aggiunta a un album di ricordi a conservare.
Distruzione di quello pensiamo essere la forma della realtà, l’immagine tale che essa ci viene data e dove non ci riconosciamo più, il quadro composto da qualcun altro, la cornice dove non riusciamo più a rientrare.

Monocromi: spazi di colore uniforme dati da quell'unico rosso o blu, assoluti, perfettamente accordati, diffusi a plat sulla superficie come per un intervento divino o semplicemente riuscito del caso.

Semplicità del fare: rigore di una forma che aspira all'infinito e riassorbe in sé tutte le incrinature della materia che l’ ha costituita.
Ripetizione del medesimo: variazioni su uno stesso motivo fino alla sua dissoluzione come nelle immagini messe a morte dai ritratti seriali di Andy Wharol.

elles@centrepompidou

La forza politica di un corpo, luogo privilegiato della rimessa in questione di stereotipi e immagini limitanti legate alla rappresentazione del soggetto femminile nel XX secolo.
Cambiare la direzione dello sguardo storico nello sforzo di ridefinire categorie estetiche e concettuali dell’ordine sociale esistente, retaggio di un sistema patriarcale passato.
Preoccupazioni personali e intime si uniscono a problematiche, politiche, estetiche e sociali.
Desiderio di libertà rispetto alla visione dominante, prettamente maschile;
l'avventura di una scrittura fisica e performativa infinitamente a re-inventare.
Riappropriare la rappresentazione del sé “capire come rappresentare un corpo per farne « un'esperienza umana », il materiale stesso dell'arte creando un'empatia, un'identificazione. “Gli uomini da sempre hanno fatto questo figurando il corpo femminile; é ora tempo per le donne di dare una propria visione .” (Kiki smith)

« Mi sono data la forma di una dea, di un angelo o di una martire per espellere i simboli femminili creati dagli uomini e dare così alle donne un nuovo statuto, un nuovo linguaggio formale. In particolare ho voluto riaffermare la natura fisica del corpo che sembrava essere divenuta estranea più che mai nel mondo della decostruzione . Le donne hanno sempre servito d'ideale d'ispirazione creatrice degli uomini. Creare le proprie immagini in quanto artista era importante perché rifiutavo totalmente d'essere oggetto. Mi sono trasformata in oggetto per restituire loro un corpo: riprendere possesso del mio corpo piuttosto che farlo creare da qualcun 'altro. »(Hannah Wilke)

«Avanzavo nella vita, tutto sembrava normale ma in realtà mi sentivo limitata, intimamente impedita, bisognava che uscissi di là. La ragione per la quale ho intrapreso quest’azione performativa di legarmi con corde fino ad avere la sensazione di soffocare. Avevo bisogno di ricorrere a un'immagine forte per esprimere questo stato emozionale, così ho pensato a un'azione dura e difficile da realizzare, dolorosa, dove si respira a fatica e si rischia di precipitare. » (Francoise Jammicot)

« Bisognava che facessi altro che divertirmi. Bisognava che lavorassi come un uomo, che facessi qualcosa che valga la pena piuttosto che le solite « cose da donna ». Dovevo essere bene e anche meglio di loro. Bisognava che diventassi qualcosa, che facessi qualcosa d'altro anche se non potevo cambiare le cose, bisognava almeno che provassi. Fare delle cose a modo mio e non a modo loro, secondo i miei desideri; cambiare, aggiustare, rifare, trasformare, migliorare, ricostruire il mondo intorno poiché non riuscivo a cambiare me stessa » (Louise Burgois)

« Lavoro con le emozioni, la memoria, l'idea di documentare non nel senso storico ma in quello emozionale. Voglio che il mio lavoro sia recepito e ricordato da chi lo guarda sotto forma di un sentire. Voglio che il pubblico acceda alla pièce come a un'esperienza fisica e porti con sé questo sentire come fosse una propria memoria vissuta. Vorrei che il mio lavoro non fosse solo visto ma anche ricordato. » (Sonia Khurana)

« Il corpo é il luogo dell'esteriorità dell'essere e dell'interiorità del mondo. Togliere per far vedere di più ». (Isabelle Waternaux)
La bellezza e la sensualità sono interiori all'umano, dell'anima prima che rinviate unicamente all'esteriorità del viso, della figura. Esiste una sorta di integrità ideale tra l'uno e l'altro come partendo dall'esterno per andare verso l'interno e viceversa

« Nel mio lavoro recente esploro due zone dell'esperienza: l'interiorità come esperienza incarnata e la dinamica dell'identità. Il mio recente corpus di lavoro si concentra sulla poetica dell'esperienza interiore principalmente attraverso il video e la performance. I limiti evolutivi del video permettono di dispiegare una narrazione che ripone su una memoria collettiva e su una critica della narrazione lineare”. (Sonia Khurana) Utilizzo spesso il mio corpo come luogo di traslazione, di trasmissione e d’interazione. Esploro le tensioni esistenti tra le differenti forze: sociali e culturali, oniriche e libidinali là dove il comico e il 'profondo', l'irrisorio e il tragico si confondono in un equilibrio veritiero quanto precario .

"E' forse dalla mia infanzia a Cuba che ho cominciato a essere affascinata dall'arte e dalle culture primitive. Sembra che queste culture siano dotate di una conoscenza interiore e di una prossimità alle risorse naturali. E' questa conoscenza che da una propria realtà alle immagini create. E' un sentimento di magia e di potere dell'arte primitiva che influenza la mia attitudine personale verso l'arte contemporanea. Durante gli ultimi cinque anni ho lavorato in esterno esplorando la relazione tra me, la terra e l'arte. Utilizzo il mio corpo come referente per creare opere, trascendendomi in una immersione volontaria nella natura per identificarmi totalmente ad essa.» (Anna Mendieta)

« Per me il punto di partenza é il corpo grazie al quale percepisco, misuro e lascio la mia impronta. Il corporeo, il tattile restano una fonte prima di comunicazione, di conoscenza, di trasmissione.» (Andriena Simotova)

Sovversione, violenza, rifiuto, decostruzione nella critica del logocentrismo, del fallocentrismo. Posizionare il linguaggio al cuore del processo artistico. Avvicinare la parola all'atto attraverso la performance o investendo l'arte del non-luogo del quotidiano.

Gesti semplici, apparentemente innocui come piegare, tagliare, rompere, accartocciare, accumulare, sovrapporre, fondere, bruciare, sciogliere, mordere, spostare, mischiare, lanciare o lasciar cadere, rivelano tensioni soggiacenti al soggetto preso nella trappola della rappresentazione ideologica e sociale.

« La performance é stata per me una forma che ha reso possibile questo salto mentale. Inizialmente quando lavoravo sola l'elemento del pericolo, del dolore o lo spossamento delle forze fisiche erano molto importanti in quanto stati di presenza totale del corpo, stati che mantengono una persona sul chi vive e cosciente. » (Marina Abramovic)

« Nel 1961 ho sparato su dei quadri perché sparare mi permetteva di esprimere l'aggressività che sentivo. Un assassinio senza vittime. Ho sparato perché volevo vedere il quadro sanguinare e morire. Ho sparato per toccare quell'istante magico, quella specie di estasi come un momento di verità; tremavo di passione e desiderio sparando sui miei quadri. »(Niki de S Phalle)

« Ho costruito qualcosa rovesciando qualcos'altro: la distruzione diventa costruzione ». (Hanne Darboven) L'azione irrompe sulla contemplazione per realizzare qualcosa uscendo dal caos della non-scelta.

« Il concetto di labirinto é importante nella mia idea d’accentramento. Il labirinto é concepito come un puzzle, un cammino in confusione, un tragitto deliberatamente indiretto verso il centro. Se ci credete e avrete la resistenza troverete forse la via d’uscita . » (Roni Horn)

Pagine-paesaggi, immagini astratte, distaccate ma personali, non il simbolo di qualcos'altro, prese nello slancio tra tensione e libertà come un discorso fisico, visivo e tattile incrostato nel sensibile. Alla ricerca di un linguaggio insieme corporeo e astratto, organico e sensuale.

« i miei disegni sono come delle lettere fluttuanti sulla pagina, pagina bianca, zampe bianche ma a volte incisive, la matita come uno scalpello ». (Anne-Marie Schneider)
Bolle di sapone in testa, scatole di conserva che s 'aprono brutalmente per il troppo contenuto e si versano all'improvviso senza forma. Ho l'impressione qualche volta di camminare su una tela sottile, di tessere lentamente quella tela e riparare, così con le mie dita, là dove il tessuto s'é strappato.

« il mondo naturale, il cosmo, gli esseri umani, i fiori e tante altre cose impresse violentemente a fuoco sulle pareti della mia visione, del mio udito, del mio cuore ... Avvenimenti carichi di mistero, di terrore e di sopranaturale imprigionandomi fino a non più lasciarmi. Spesso cose strane e indefinibili appaiono nei piani occulti dell'anima: il solo modo di sfuggirli é riuscire a rappresentarli visivamente . » (Yayoi Kusama)

« Quello che m’interessa sono le manifestazioni fisiche della realtà emozionale, quando l''invisibile diventa visibile, il normale anormale, il famigliare estraneo. La vita ordinaria é fonte senza fine di fascino. Organizzo gli elementi trovati dal caso e costringo la forma a modellarli a mio grado.» (Sandy Skoglung)


« Quello che cerco nel disegno é che sia trasparente, che si veda attraverso la pelle la struttura del corpo, l'ossatura; che riunisca il detto e non-detto. » (Chloe Piene)


« Parto sempre dalla stessa realtà, vale a dire, l'avvenimento fisico della sensazione interna al mio corpo. Localizzare le zone dove si concentra la sensazione per ritrovarla nel ricordo. Si può fare vivere qualunque parte del corpo attraverso una presa di coscienza: un ginocchio, la schiena, il naso, una gamba. Le sensazioni fisiche sono alla portata di ciascuno, ecco perché costituisco per me la materia prima del mio lavoro. Anche se si tratta di una soggettività spinta all'estremo.» (Maria Lassnig)

« Spesso la gente considera lo spazio come vuoto; in realtà lo spazio gioca un ruolo vitale nella nostra esistenza ». (Louise Nevelson) Quello che mettiamo in uno spazio crea a sua volta un nuovo spazio, umano, relazionale, esistenziale. Si può vedere qualcuno entrare in uno spazio e occuparlo, dominarlo, investirlo del gioco di forze che si instaura, allora, tra chi é là presente, oppure qualcuno uscire all'improvviso da uno spazio creando un vuoto attraverso l'’atto di un semplice cammino. Quando lo spazio assume una dimensione mentale, soggettiva, si carica di un soprasenso proprio a chi lo abita, nel modo in cui lo vive, lo rende visibile, lo sottrae o lo rende disponibile agli altri, dando a quello spazio «un valore aggiunto, « mentale per così dire, un colore proprio, uno spessore a lui solo.

Artaud III

Il rito si fonda sul potere efficace dei segni; é come un “poema del mondo, un discorso fisico che incide la materia inscrivendovi sopra la legge ineluttabile del desiderio"[1].

Il linguaggio poetico, allo stesso modo, si indirizza al mondo sensibile e opaco dei segni, nella materializzazione, per la parola o il corpo, di pure insistenze interiori . Lo spazio é abitato da segni, attraversato da una continuità ritmica di suoni, sensi, silenzi musicali; anche apparentemente vuoto non é mai semplicemente vuoto. Il sapere del corpo é un sapere del respiro, sapere che fa dell’attore-danzatore questo passeur, mediatore, anello capace di rifare la catena delle analogie universali, lui, veicolo e interprete, non sempre consapevole, di forze che lo animano, lo investono, lo sovrastano. Portatore di segni attivi, possiede il sapere delle forze analogiche che legano l’individuo al cosmo come delle correnti nervose, affettive e organiche che attraversano il suo corpo. Ritmi, danze o musiche diventano mezzi per operare tale passaggio, immagini che assumono un’efficacità fisica nello spazio caricandosi di un magnetismo vitale, di una forza animale che agisce infine sulla scena allo stesso modo in cui lo fanno le pratiche rituali.

Il ritmo poetico, intimamente legato al souffle, al respiro primordiale dell’uomo, si ritrova nel movimento danzato nello spazio, nelle sincronie e diacronie di un tempo più o meno musicale, come nel ritmo proprio a una qualunque vera scrittura. Il teatro possiede la capacità di convocare l’energia diffusa nello spazio attraverso il movimento, il gesto o la voce e, in questo modo, di guarire l’uomo producendo una trasformazione profonda della sua realtà interiore.

Rinascere avendo fatto ritorno alle proprie radici, avendo riconquistato il controllo delle proprie energie vitali, tale la ricerca dell’io su una scena. Un corpo riunificato e di nuovo guidato dal proprio impulso interiore ritrova, infine, su di sé la forza del gesto e della voce, ritornando al nodo essenziale dell’atto poetico-teatrale.
Produce segni in uno spazio abitato dove esso é crovevia, crogiolo mai neutrale di un gioco voluto di forze: costantemente in cerca di una presenza a sé, poi di uno spazio di scambio, di relazione o “inter-azione” tra sé e il mondo. Il teatro é del corpo, giocato nel corpo stesso dell’attore-danzatore là dove una trasformazione s’opera nell’atto facendolo accedere a un piano di conoscenza superiore: una soglia di coscienza fisica e energetica che normalmente non si raggiunge nel vivere quotidiano.

Restituire la verità della vita al potere del inguaggio necessita la rottura di una struttura consolidata dalla tradizione, dell’involucro svuotato, carcassa inalterata di una forma troppo lontana dall’impulso creatore, dalla forza propulsiva che l’ha generata. Le culture delle origini si fanno garanti di un sapere segreto che fa l’unità di tutti i saperi: gli esoterismi occidentali ma anche le culture dell’altrove extra-europeo opposte alla razionalità riduttrice del pensiero occidente. Tradizione occulta che mantiene inalterata la bellezza di una visione magico-religiosa del mondo, essa ci induce a spostarne limiti mettendo in pratica una critica dell’identità e del soggetto, aprendo a un’altra visione dell’individuo nelle sue relazioni alle forze invisibili che lo legano al resto del vivente. Il teatro allora incarna un’altra concezione dell’individuo nel suo rapporto al mondo, un’altra pratica del linguaggio. Esso farà appello a una logica magico-religiosa fondata su una una presenza attiva di forze, su una visione unitaria dove non si separano più i piani di realtà dal singolo all'universale . Reinscrivere il teatro nel campo di questo pensiero sincretico significa spostarlo al cuore di una logica altra, mitico-rituale. Esso é fatto di segni nello spazio prodotti da corpi che incessantemente si interrogano e interrogano la loro relazione al mondo e al discorso, definendosi, allo stesso tempo, in quanto forma e presenza. La scena apre all'uomo questa circolazione di forze, lui preso tra il potenziale increato di sé e il proprio repentino, grottesco, improvviso annientamento.

[1] Cfr Monique Borie, Artaud, le théâtre et le retour aux sources, Gallimard, 1989

Inseguire un’intuizione interiore sulla via di un’urgenza prima e innegabile _richiede tutti i mezzi verbali, scenici e corporei portati fino al fondo delle loro possibilità per afferrare, esaurire, rovesciare questa domanda irrisolta di un vuoto che ci porta alle radici della creazione. Ma i frammenti, le diverse derive di un lavoro che nasce sul campo, là dove ci si arriva in primo luogo con il sapere dei sensi , attraverso le leggi fisiche della forza, del peso, della sospensione, della flusso, del ritmo, del movimento, tutte queste derive necessitano infine, sempre e comunque, d’essere sottoposte a una legge superiore di composizione: un universo autosufficiente che si regge su un proprio interno ordine e coesione.

L’io-corpo é materia sensibile e pensante ma anche esplosiva contraddizione,

sede di conflitti tra il pensare e il sentire: l’antro dove si nascondono pulsioni primordiali, a noi stessi incomprensibili. Dice la sua verità, la grida fuori, in ogni modo più potente di quello che potremmo pensarne, che sapremmo dirne, oltre la nostra intenzione.

L’identità dunque non è una costruzione fissa e immutabile ma un territorio fragile, delicato attraversato dai movimenti multipli del pensiero e dei sensi.

Il linguaggio deve andare a toccare, ad aprire, a interrogare là dove tormenta o disturba, non dove calma o consola. Nel rapporto tra il corpo cosciente e incosciente, nel rapporto tra quello che vedo, sono, vivo o percepisco dall’interno e come mi rifletto, entro in relazione o mi scontro a contatto con l’esterno.

Ci sono sempre e comunque immagini deformanti che dialogano, interagiscono,

si insinuano in controluce nella difficoltà a trovarsi, riconoscersi, definirsi.

“ voglio andare verso l’infinito e ritornare a me stesso… Forse è già troppo tardi per ritornare.”

Riscrivendo alcune note di Pina Bausch

“Lottare per una zolletta di zucchero nel caffè, un polsino, un capello, un posto seduto a tavola, un dolce al cioccolato, qualche minuto di pace, vecchie fotografie di famiglia, un paio di scarpe nuove, una bicchiere tra amici, una pietra, un talismano, una caramella …”[2]

"Come hanno dissimulato, nascosto, detto; come sono stati sorpresi, sedotti, feriti da..."

come hanno reagito, agito, o non agito in assenza di_

com’erano allora_ tristi, felici incoscienti, ingenui,
come hanno riso, pianto, gridato, oppure come avrebbero voluto gridare in assenza di quel grido. L’emozione distaccata dalla piu'semplice origine, interrogata sotto diversi aspetti e in temporalità differenti può esprimersi, deformarsi o instaurare una dinamica complessa di movimenti. Non c’è significazione univoca ne conclusione narrativa prestabilita.

"Muoversi, muovere, commuovere, essere mossi"
Toccare oggetti, sfiorarsi il viso, adottare attitudini di fronte agli altri ,

Parlarsi soli.
Svestirsi lentamente su una scena mentre una voce si dispiega in lontananza;

essere questa nudità di fronte al mondo senza difese.

Fare faccia: rispondere restando immobili,
non avere nulla da dire, non voler dire, sentire il vuoto; immobili, aspettare l’inevitabile.
Non saper reagire, non poter reagire, restare.
Inciampare, cadere, rimettersi in piedi, ricominciare a cadere...
Camminare nel vuoto.

Sfiorare il mondo intorno con lo sguardo; prendere in mano oggetti che ci rassicurano Assumere attitudini di fronte agli altri.
Comunicare tacitamente con uno sguardo
Fissare la propria immagine, distogliere lo sguardo , fissarsi le mani ora
in un gesto di impotere e di rabbia.

Cercare ciò che si è perso: calore, prossimità, tenerezza. Non sapere cosa fare per farsi male, farsi amare. L’altro, l’estraneo, l’incomprensibile che ci abita.

Correre verso i muri, gettarsi contro, sbattervi contro.
Correre verso i muri, gettarsi contro, sanguinare.
Lasciarsi crollare a terra. Rialzarsi. Cadere e rialzarsi. Continuare..a cadere, a rialzarsi… a cadere.. a rialzarsi.

Riprodurre quello che si è visto; cercare dei modelli, non poter stare dentro quei modelli. Cercarsi tra i frammenti; tra i frammenti voler diventare uno.
Volersi fare male, fare male senza sapere.

Abbracciare qualcuno con lo sguardo. Andare verso l’altro.

Tendere le braccia verso l’altro nell’oscurità, nel silenzio. Cercare qualcuno nel vuoto. Aspettare. Non sapere cosa dire per_ riempire quel vuoto.

Tendere le braccia verso l'altro;

parlare a voce alta senza essere uditi, continuare a parlarsi soli;
perdersi dentro l’eco delle proprie parole.

Ritirarsi, ripiegarsi su sé stessi; fuggire, sfuggire, non volere restare.

Presentire un pericolo; volersi proteggere; ferire e proteggere insieme.

Ripararsi il volto tra le mani. Scappare, chiudere gli occhi. Non voler vedere.

Non fare nulla, non avere le forze per _ proseguire senza avere le forze per_
Andare verso l’altro. Sentirsi. Danzare insieme nell’oscurità.
Nell’immobilità danzare con i propri fantasmi.

Cercarsi; cercare qualcuno, cercare un modo per__ sottilmente aggirare l’ostacolo.

Darsi spazio: dare spazio per amare, sentire, essere.

Riprendendo un’immagine di Pina Bausch (Kontakthof)

"Un microfono si avvicina a uomini e donne seduti"; si inserisce, capta frammenti delle loro conversazioni, dei loro monologhi. “Tentativi di gente isolata di fare senso”[1], di imporsi contro l’instabilità di una situazione, di un’ immagine, di una visione fluttuante di sé o degli altri. Interrogazioni, dubbi, ricordi, esperienze del passato e del presente si intrecciano, si arrestano, riprendono sottraendosi spesso alla loro comprensione.

Il dubbio e l’incertezza ci spingono a cercare, a porre domande, a interrogare. Vado a cercare negli angoli bui, nei nascondigli inusuali, nelle pieghe degli abiti, nei risvolti dei vestiti, lì dove ci si urta spesso contro le proprie segrete cicatrici… Le immagini emergono, trovano connessione con quello che accade sulla scena anche se non hanno apparentemente nulla a che fare con essa. E’ come se creassero delle associazioni inconsapevoli, aprissero all’immaginario del gesto coreografico.
Aprire lo spazio della visione a delle immagini: aprire, lasciare spazio piuttosto che chiudere, definire, spiegare dentro un senso univoco.

"Un uomo e una donna entrano da due quinte opposte": si avvicinano, si guardano, si toccano lentamente, in silenzio si distanziano di nuovo. Sono distanti ma i volti obliquamente si sfiorano, poi sono frontali ma si toccano soltanto con una parte del loro volto. Non si guardano mai. Raramente si parlano. Allontanandosi hanno gli occhi aperti, avvicinandosi chiudono gli occhi. Poi al momento del contatto uno dei due cade a terra, a un tratto si sottrae, come privo di vita, esangue nelle mani dell’altro, poi risvegliandosi all’improvviso come scappasse. Scappano e ritornano ma hanno gli occhi chiusi e non si trovano; vagano nel buio di nuovo.
Ritornano, si affrontano, frontalmente con gli occhi chiusi, si scontrano, i volti cominciano a sanguinare; continuano, hanno gli occhi chiusi. Uno cerca di liberarsi dalla stretta dell’altro come legato da corde che gli impediscono di respirare, di parlare. Grido silenzioso, non trova parole: sono solo ansiti, respiri, i gesti diventano sempre più convulsi,incontrollati- corse, spasimi in lontananza- non sanno se per desiderio o per rabbia; la violenza di qualcosa che si libera a tratti come una marea che sale, che invade e porta, l’onda perpetua e poi la risacca, uguale e contraria che spinge indietro, verso la riva ancora.
Alla fine escono separatamente da due quinte opposte; qualcuno mette una musica malinconica su una scena rimasta vuota.


[1] Cfr. Pina Bausch, Histoires de théâtre dansé par Raimund Hoghe, L'Arche
[2] Ibid.,Hoghe

Butoh dance II

Il corpo nel butoh non é strumento d’espressione di un mondo interiore, non c’é mondo interiore da esprimere d’altronde; non c’é “io” qui a prendere la parola, non un “di dentro” dedans come interiorità ma quello che resta quando la piccola psicologia individuale, il piano della mia esistenza fisica e concreta viene meno: il piano in cui non sono ma lascio spazio.

Sono ricettacolo di uno spazio vuoto, cancellato, libero, inesistente. La danza ridisegna, crea ogni volta questo spazio in modo differente. Questo mondo plastico, malleabile che riscrivo mille volte non sarà mai uguale a sé stesso. E’ come una pagina bianca, un vuoto bianco, denso e abitato, vuoto che si rende visibile nei suoi contorni esterni come danza, al momento della scrittura anche. Quello che divengo ogni volta che sono preso, colto, posseduto, quello che sto diventando in questo momento, che già non sono più, questa massa plastica e mobile che mi ridisegna, m’afferra e mi lascia in balia di forze incontrollate.

Allora la danza, l’improvvisazione corporea, nel butoh soprattutto questa sorta di “sortie de soi” o desoggettivazione alla ricerca di uno spazio-tempo altri, ci portano più vicino al margine di jouissance, a quella cosa essenziale che l’arte, in fondo, non ha mai smesso di cercare.

Note liberamente tratte dall'antologia  a cura di Odette Aslan, Beatrice Picon-Vallin, Butoh (CNRS Editions 2002)

« Tout sauf le Moi » [1]

Attraverso il respiro e l’esercizio del cammino, un cammino particolare che ci conduce a uno stadio d’estraneità dall`attuale, ritroviamo un corpo di pietra: corpo animale, minerale, libero, vuoto. L’essere non cessa di decomporsi in questo cammino a ritroso dove la danza butoh ci riporta.La pulsione è nell’istante; non puoi esitare li’, farla correre via, non puoi permetterti di indugiare, trascinarti, non sentire. La memoria è dentro ogni singola molecola di corpo, dentro questa reminiscenza ancestrale inscritta nelle cellule di un io vivente.

Il movimento nel butoh è questo: risalire alla memoria organica dell’essere inscritta in ogni singola cellula attraverso il più semplice dei gesti.
Questi corpi individuali stabiliscono una connessione con un corpo ancestrale, arcaico di cui ritroviamo la memoria dei nostri gesti più comuni (là è forse la sua poesia).
Da qualche parte, siamo rotti, frammentati, decomposti in mille pezzi o in mille forme possibili come cellule organiche, originali, incontenibili che si disperdono da tutte le parti attraversando il tempo e lo spazio. La forma non cessa di disfarsi dentro un’unità che si difende a fatica come un’immagine sospesa in fragile equilibrio di fronte al mondo.

Al di là del corpo come luogo ideale, come l’immagine-forma di un io sublimato, portato all’ennesima potenza dalla perfezione tecnica dell’interprete-danzatore nel butoh si parla di stati non conformi all’ideale, come del dolore di un corpo che si cerca e non si trova, il malessere del sé,ciò che scava, lacera e brucia segretamente nelle membra, il fastidio di quello che non smette di espandersi, debordare, disfarsi contro i limiti di un corpo ideale, contro l'invulnerabilità di una forma costituita.

Nel Butoh, si dice, tutto danza tranne "l’ io" e si percorre questa via a ritroso verso uno stadio d’energia particolare: un punto d’annullamento del peso corporeo, svuotato da ogni appartenenza, pronto a cogliere l’istante di quello che si presenta: quell’impulsione che passa e prende forma e di cui nulla si conosce se non l’istante del suo manifestarsi.

Al contrario,  l’io diviene punto di partenza dell’impossibilità d’essere o di trovare una forma e, allo stesso tempo, della lotta disperata e vitale per riuscirvi. Passaggio costante tra dispersione e identità, tra fusione e identificazione.Danza della crudeltà: danza che tocca al dionisiaco e scuote l’inerzia soffocante di un “dover essere” giusto o corretto in una pratica acquisita e codificata di movimento .

Non si teme qui d’esplorare fino in fondo la sensibilità nervosa nelle sue vibrazioni imprevedibili: fremiti, sussulti, effroi, terrori improvvisi, la discesa nelle nostre paure primordiali.

La  danza può attraversare le isterie incontrollate del corpo, i suoi pieni e vuoti,la mancanza e l’eccesso, il disequilibrio in cui allora questo ci getta,i liquidi, gli umori e i loro scompensi, il magnetismo animale, la crudeltà latente delle spinte sconosciute all’umano.

Corpo di vecchio, uomo o donna, animale o bambino, del maschile e del femminile insieme : in una sorta di suggestione ipnotica tutti i corpi possibili sono evocati, le possibilità e le sofferenze di tutti i corpi a resuscitare.


[1] Cfr Odette Aslan, Beatrice Picon-Vallin Butô, CNRS Editions 2002

Salia Sanou, Seydo Boro, Poussières de sang, coreografia per 8 danzatori, 4 musicisti e una voce solista

Sanou-Boro: « Questo tempo tormentato di un vento caldo e secco d’Africa solleva sulle nostre teste una polvere di sangue che ricade sugli ombrelli, sulle case e penetra nelle nostre camere. In una frazione di secondo tutto si muove trascinando con sé in una spirale di violenza senza fine. Allora comincia un’interminabile marcia per la vita che lascia uno strato di polvere spessa e rossastra nell’aria e sui nostri piedi. I corpi si sfiniscono, si consumano in quella marcia, gli spiriti si fragilizzano; la rivolta interiore cresce. Dobbiamo a poco a poco sbarazzarci degli oggetti pesanti, reali o immaginari, compresi i corpi quando divengono troppo gravi da portare”.

Una macchia rossiccia si allarga senza misura sulla scena evocando sangue e polvere ma anche il giallo e rosso dei colori caldi africani, traccia indelebile lasciata sulla sabbia ocra e dorata del deserto burkinese.
Dietro, sullo sfondo, un’enorme muro bianco, illuminato a vivi colori contro il quale i danzatori sembrano scontrarsi invano, dibattersi, lanciare colpi di mani e di addome, strisciare ricadendo
disfatti ai suoi piedi. Parete che continua a sussistere, a
restare presente, invisibile eppure presente, nelle scosse, nei gesti di violenza, di lotta, di impotenza o di caduta delle sequenze successive.

Vento caldo e secco d'Africa, solleva polvere di sangue lungo il cammino; i piedi cominciano a sanguinare, i vestiti a dissecarsi contro i corpi consumati nella fatica,
le menti a estenuarsi alla prostrazione . Cammino infinito fatto di passi all'avanti e all'indietro, di strettoie, dossi, deviazioni, svolte, passaggi che conducono a impasse,
ritorni sui propri passi, circoli chiusi, salti nel vuoto, scalini di una scalinata senza fine.
“Corpi e voci camminano per necessità, senza una certezza, soprattuto quella di esorcizzare o guarire i mali del passato, i torti di uno o dell’altro”.
Parole di corpi per scrivere una traccia, per disegnare frammenti d'esistenza.


Lotta contro mura, barriere reali o immaginarie contro cui ci si dibatte, ci si accanisce invano con forza di rabbia o di disperazione, rimpiccioliti, raggomitolati al suolo;
Gruppo di schiene nude, luccicanti, scolpite al momento della caduta,
della lacerazione sottile, nell’oblio di sé, nell'inerzia devastante del corpo e dello spirito.

“Polveri di sangue si appoggia su stati di corpo che hanno vissuto tempi di tensione estrema. Esplora la nostra memoria individuale e collettiva, tragedie che ci traversano, individuali e storiche, vicino a noi o dall’altro capo del mondo”.
E' lotta al suolo di mani e di gambe che lanciano colpi, di schiene che si piegano prese da scosse convulse, all’interno e all’esterno,
di teste che ruotano fino a perdere la nozione della loro umanità,
di corpi che rotolano al suolo presi a calci da qualcun' altro,
oppure in un duo dove l’uno fa da schermo opponendo resistenza all’altro.

La rivolta contro l'ingiustizia, i meccanismi di potere che schiacciano l'individuo, la sofferenza del mondo, la propria e quella degli altri.
I danzatori si sollevano, si lanciano con violenza contro quelle barriere, usano tutta la potenza il loro peso, il respiro, la potenza di quei corpi apparentemente indistruttibili nella loro bellezza eppure nudi di fronte alla durezza della pietra.
Si caricano dell’energia l’uno dell’altro fino a insorgere, a diventare gravi, pesanti, ammassati in un insieme unitario, sollevandosi in un grido collettivo di rivolta che la musica non puo’ che sostenere. Il grido cresce, esplode violento, senza poter più essere trattenuto, poi viene come riassorbito contro quel muro di silenzio, muro contro cui i danzatori sono costretti a fermarsi, immobilizzati.
Massa inerte di schiene nude offerte e insieme volte contro chi guarda.

“ Quando non c'è più parola altro sorge: un gemito, un grido, una melodia, un lamento”.
Si risponde attraverso il canto ai divieti, alla violenza inaudita che gli esseri devono subire.
“Quando non si può’ parlare si canta, si contorna l’ostacolo, si cerca di resistere.” I musicisti prendono posto su scena dall’inizio alla fine dello spettacolo, il suono vibra di una densità fisica nello spazio, la musicalità prende il sopravvento sulla parola come per dare libero corso ai movimenti interiori dalla sconfitta all'inerzia, dalla lotta alla rivolta.
Quando i corpi sono inerti, allungati al suolo a occhi chiusi, é la voce solista della cantante burkinese a insinuarsi lentamente, la musica restando il filo conduttore sulla scena e in stretta simbiosi con la danza. Prima lamento, dolce, malinconico, avvolgente per dire il ripiegamento d'esseri feriti; poi invocazione che si solleva a poco a poco, prendendo forza come per scuotere, risvegliare, come usando quella forza, quella densità per sollevare gli individui dalla lacerazione sorda che li consuma fino a incitarli a rimettersi in piedi. La stessa immagine ritorna nel corso dello spettacolo quando qualcuno scuote, prende a calci un altro con ostinazione, con rabbia, come per rimetterlo in piedi, per farlo sollevare mentre lui continua a rotolare al suolo.

“[..] La caduta di un corpo che si rompe e cerca di ricostruirsi a partire da frammenti di vita, di polvere, di detriti”. Immagine di un gruppo di interpreti al suolo, estenuati, incapaci di reagire, alternandosi al gruppo di danzatori che si solleva gettandosi all'avanti con il busto e il torso, poi al gruppo di donne gettate all'avanti e spinte di nuovo indietro come da una sferzata d'aria gelida.
In ginocchio, le vediamo, infine, levarsi, aprirsi una strada, pronte a schivare l’ostacolo aggirandolo questa volta con la flessibilità e non con la violenza, con l'intuizione più sottile sulla fluidità in divenire del corpo contro la sua forza statica mentre un’ombra invisibile continua a sussistere in tutti i loro gesti anche quando le danzatrici si saranno infine sollevate dal suolo.

Artaud I "Il teatro e il suo doppio"

La presenza fisica, incontestabile del corpo in teatro ricorda all’uomo che é nello spazio, che e` incarnato, lo riporta alla sua realtà prima. Per Artaud il corpo é semplicemente reale diversamente dal pensiero. Le certezze crollate una a una resta “l’evidenza dolorosa del corpo”: la prima e ultima realtà, la nostra sola possessione, la nostra sola certezza.
Luogo dove l'uomo puo' ritrovare una sorta di unità tra pensiero e vita perché “l’esistenza é compresa nel suo essere sensibile come carne”.

Spazio teatrale. E' lo spazio abitato, esistenziale, spazio interiore che prende forma all’esterno come movimento, nell'azione o nella sua assenza, dal gesto alla voce.
Non solo prendere coscienza dello spazio altrimenti in teatro ma plasmarlo, costruirlo, attraversarlo come nell'atto di esistere, abitare, esserci, “essere là” come presenza.

Il luogo originario dove l’uomo si confronta alla propria finitudine di soggetto e insieme a quello che lo supera, lo attraversa, d’un al di là come dell’infinito che passa attraverso il suo corpo. “Spinto” fuori, intorno a un punto morto, a un vuoto centrale e originario che lo abita, lui preso senza fine tra la pienezza e il nulla, l'eccesso e il vuoto.
“Sempre il vuoto. il punto centrale intorno al quale solidifica la materia”.

Il teatro e la peste: “al teatro della crudeltà la sola legge é l’energia poetica”.
Immagine di un teatro che ci restituisca le forze vitali, che sia come un bagno d’elettricità psichica per rigenerare l’intelletto, capace anche di risvegliare i nostri demoni sepolti.
La peste é qui come l’immagine di un’epidemia, qualcosa di contagioso che ci investe : la spinta verso un “al di fuori” e insieme un lasciare emergere il proprio fondo di crudeltà latente. Una forma in espansione, in contaminazione, una forza fluidica capace di risvegliare delle immagini dormenti. E' un disordine latente che spinge ai gesti più estremi;

sono gli umori imprevedibili che spostano i fragili equilibri del corpo,

le spinte infiammatorie,
richiamo di forze bruscamente risvegliate per liberare l’incosciente.


Il teatro sacro, rituale, quello più vicino alle origini ci restituisce l’immagine dell’uomo nella sua condizione originaria: l’uomo ombelicale e primo tale che esso appare nel teatro balinese; un corpo larvale, legato con tutte le sue fibre alla natura.
La cultura , in quest’ottica, é quella che riunisce l’individuo alle forze analogiche del cosmo: un sapere legato al suolo, alle lave vulcaniche, al sangue, alla terra, al respiro, ai fluidi delle acque, alle forze animate del vivente.

Ritrovare questa unità del tutto: riconciliare la natura transitoria dell'umano a un cosmo apparentemente infinito. Cosi’, il corpo e lo spirito si rispondono e il pensiero é in relazione con tutti gli organi, bagna in tutta la materia del vivente.


Crudeltà: é nella vita prima che sulla scena e se il teatro è crudeltà in Artaud, è perché esso si vuole all’immagine dell’esistenza. Crudeltà é lacerazione, la cosa viva, bruciante e dolorosa che agisce al fondo dell’umano: il “fuoco, l’impulsione sragionata di vita”; il gesto creatore,

l’andare fino in fondo su questa strada di necessità, il guardare in faccia con lucidità la condizione umana.

E ancora, la contestazione dell’ordine esistente in senso puramente poetico,

l'invasione contagiosa di un “di fuori” che non risparmia nulla e nessuno,

il riso che distrugge e polverizza le apparenze.

Il teatro e la creazione -Lo spazio é trafitto da grida, ritagliato, lacerato da parte a parte da gesti, frammenti, débris, briciole di “non-detto”, l’invasione di un grande di fuori.

Il corpo non é mai neutrale, per il fatto stesso d’essere, di divenire su una scena,
ora preso nell'impulso di generare, trasformarsi, superare sé stesso,
ora intaccato, contaminato, rivoltato nel suo fragile equilibrio ,
sofferente e colto nel momento estremo della propria perdita.
Corpo del grido per eccellenza.

I movimento: andare verso l’increato della rappresentazione.
Non imitare, realizzare, ripetere quello che conosciamo già ma ricercare questo movimento all’indietro, verso il gesto primo, l’atto primo forse, il più semplice, non importa,

come il grido della nascita, qui il grido che non esce. Risalire fino al luogo di emergenza del grido e per questo ridiscendere attraverso il corpo fino al punto remoto, dove esso si nutre.

Teatro dove un linguaggio si cerca come necessità interiore, d’espressione in primo luogo.
Spazio dove sarebbe virtualmente possibile rimettere tutto in discussione,
dove le forme non cessano di rinnovarsi,
l'uomo di rinascere, il mondo di risorgere dalle proprie ceneri.

Prima dell’opera o della forma il teatro é ANSIETA’ E INQUIETUDINE CREATRICE.

Antonin Artaud : « Il teatro e il suo doppio»

Premessa : é un libro fatto d’immagini più che di concetti, di visioni più che di nozioni concrete sulla messa in scena rivelando Artaud come un poeta e non come un teorico del teatro. E' un pensiero più vicino all’intuizione primitiva liberata, lasciata scorrere fuori al di là d' ogni preoccupazione retorica o analitica.
All’origine del testo é la necessità di ritornare alla domanda fondamentale su che cosa sia il teatro nella sua essenza: perché si fa ancora teatro oggi, qual’é il suo senso primo, in cosa consiste la sua portata rivoluzionaria, il suo potere d’espressione, di rottura, di sovversione, la sua carica creativa.
Il teatro balinese, possiamo dire più in generale tutte le forme di teatro extra-occidentale, rituali e antiche, tramandate oralmente e prodotte da civiltà più vicine alle origini si pongono in quest’ottica come la ricerca di un teatro riportato alla sua essenza nel tentativo di tornare “aux sources du théâtre”.

1- La riflessione d’Artaud parte da una critica del teatro occidentale: della centralità data al logos, al testo scritto, alla parola, al linguaggio articolato rispetto agli altri mezzi d’espressione ( danza, gesti, spazio, suono, musica, luci).
Il teatro occidentale consiste a mettere in scena un testo: é adattazione, traduzione, letteratura messa in scena. La sua realtà fisica é destinata a restare una realtà seconda, dissimulata dietro la letteratura come arte della rappresentazione; cio’ condanna il teatro all’accessorio, all’effimero, all’esteriore. Il teatro occidentale si é alienato alla letteratura, secondo Artaud appoggiandosi a dei principi ingiustificabili, aberranti, assurdi: il primato del testo sulla scena in primo luogo.

2- E’ nella messa in scena, nel lavoro fisico dell’attore-danzatore, nella ricerca fatta direttamente sulla scena che bisogna cercare il linguaggio propriamente teatrale, punto di partenza per il testo poetico messo alla prova dei tempi, dei ritmi e delle necessità interna alla scena. Una figura unica diventa quella dell’autore-creatore di questo spazio poetico, capace di dare forma, forza e corpo a una propria visione, di metterla alla prova, sperimentarla, ricercarla sulla via di intuizioni proprie partendo da un lavoro elementare e concreto: un’azione, una parola detta, la voce, il muoversi, il camminare
dalle molecole più elementari della materia fino alla costruzione di cellule complesse in un corpo animato e vivente.

3- “Il dominio del teatro é plastico e fisico”: l’essenza del teatro é la messa in scena in uno spazio concreto, tangibile e plasmabile perché fatto di una densità propria all’umano. La messa in scena, in questa prospettiva costituisce una vera e propria poesia fisica nello spazio nata da una pluralità di linguaggi:
l’immagine visiva,
la danza come scrittura del corpo in atto,
la parola come bisogno di una voce risuonante, ritmica, vibrante investita della forza stessa del grido
nel punto essenziale della parola
nel paradosso tra il non-potere del linguaggio e il bisogno estremo, assoluto, primo del linguaggio.

4-“Il teatro della crudeltà”, che si vuole metafisico e sacro é prima di tutto “un teatro fisico e dei sensi” : teatro dei nervi e del sangue, della stretta tangibile della sensazione
fa appello al corpo, cerca di raggiungere il corpo profondo della sensazione prima che l’intelletto.
Lo spettacolo deve produrre un’azione fisica sullo spettatore; la ricerca scenografica come ogni altro mezzo deve andare a toccare direttamente la sensibilità nervosa, raggiungere i sensi, l'immaginazione di chi guarda. Artaud usa per questo teatro il termine “envoutement”: un teatro-incantazione, magia, rituale; un teatro che risvegli il sensibile riannodansosi alla sfera dell’incosciente.

5-L’attore deve riscoprire il potere magico del corpo, le infinite possibilità del suo potenziale fisico, conoscerlo e esplorarlo . In “Un atletismo affettivo” Artaud ritrova una tecnica del respiro capace di ristabilire l’analogia tra l’emozione e l’organismo. Il corpo si scopre espressivo in sé , il gesto non più ombra della parola ma in dialogo con lo spazio.
Riscoperta del gesto ma anche del grido : la potenza del respiro, la parola incarnata, la voce.
Non si é più capaci di gridare in occidente, si é perduto il potere, il senso liberatorio del grido,
la sua necessità primordiale come nell’atto della nascita: l’uso della voce in tutte le sue modulazioni contro un parlare astratto, controllato.
Il grido e il respiro, come il gesto, assumono una nuova densità e divengono un mezzo di far parlare lo spazio.
Anche la parola diventa un mezzo d’espressione specificatamente teatrale. Detta, lanciata, ripetuta, sussurrata, fatta risuonare, proiettata essa trova il suo posto nello spazio: "assume un’esistenza concreta sulla scena ”. Riconduce naturalmente il linguaggio all’oralità, alla voce, al respiro che é anche poesia del ritmo.
Il linguaggio é qui incantazione prima che senso.

Il teatro secondo Artaud : “una messa in scena concepita come poesia fisica nello spazio”. Esso si basa su un linguaggio fisico e concreto capace di agire direttamente sui sensi dello spettatore. Solo ritrovando questo linguaggio potrà diventare un’arte autonoma e ritrovare la propria essenza.