Libera variazione sugli elementi: " suono, pietra, aria "

   

Via Lattea

Suono

Percorso sonoro, grafico, sismografia di intensità crescenti e decrescenti in ondulazioni ritmiche sul tracciato a inchiostro del diagramma esistenza.
La sua linea appena percettibile a tratti corre verso la propria fine o il proprio infinito, visibile, invisibile, continua, segnata da punti di intensità luminosa, da coaguli, nodi o macchie di nero inchiostro, da grumi o colature di tratti eclissandosi nella nebulosa dispersa del fondo.

La massa densa e oscura della sfera celeste è punteggiata di infiniti pulviscoli bianchi, luminosi e brillanti se visti nell'insieme a distanza, minuscoli, intangibili, inesistenti quasi se presi separatamente come singoli istanti, infimi momenti del quotidiano che  scandisce e dissolve il tempo delle nostre esistenze.



Suono: tracciato vibrazionale e impronta intermittente impressa su pentagramma;

stampa a inchiostro, a rilievo nei punti in cui il suono si lascia udire, nei punti in cui la voce si lascia ritrovare,
 parola d’una lingua altra, antecedente il senso, ritmo primo che è già respiro del corpo, vivente, dall’universo ritornando a questa specie di inconscia, arcaica memoria o intuizione dell' unità del tutto.

“Via lattea: galassia prima del nostro sistema solare" ( Wikipedia)

Banda luminosa e biancastra dall'aspetto nebuloso che taglia trasversalmente la sfera celeste;
vi dipartono due braccia di spirali concentriche, due emisferi ricongiungendosi in unità, più brillante in direzione delle costellazioni del sagittario, dello scorpione, o del cigno dove si trova il suo centro, non visibile, occultato da dense polveri che ne riassorbono la luce in quella direzione.

Osservabile dalla terra appare come una scia rischiarata di luce distesa e permeante, aprendosi in nugoli di stelle e nebulosità di varia intensità; percorre trasversalmente la volta celeste stagliandosi sulla massa densa e impenetrabile del cielo notturno.
E' forma irregolare e frastagliata con numerose interruzioni sulla continuità della sua luce causate dalla presenza di nebulose oscure, amalgama di neri punti, polveri e scorie che ne  annebiano in parte la luce stellare.

"Quiescenza", Sergio Policicchio ( www.sergiopolicicchio.com)

Semi germinati da materia granitica.

Il marmo grezzo, rigato e visto in frammenti sgretola al suolo in pezzetti, frantumi, pietre o polveri disperse, tuttavia creando una sorta di spazio in tensione attraversato da fili immaginari, percorso da onde sonore, interconnessioni che dilatano lo spazio reale al suolo.

Corpo germinale, terra matrice, seme, stato di nascita cellulare,
tessuto di pietra o di carne. Il corpo è ricompreso nel cerchio dello spazio cosmico.

D’un tratto l’irradiazione solare trafigge con il suo raggio attraverso la finestra, rende la pietra carne viva, tessuto.
Sul solco infuocato della terra l’impronta resta come un’insplosione luminosa, una silhouette infuocata, una fisicità di corpo allo stato nascente.



   Pietra


Genealogia della materia: l'interno delle rocce, delle pietre.
Sono composizioni granitiche formate da sedimenti di varia origine per corrosione di rocce preesistenti lì deposte.
Superfici terrestri viste dall'alto in aperture, crepe corrosioni o spaccature della roccia;
le loro forme sono prodotte dall'impatto delle maree sulla terra, dai movimenti, gli sconquassi, i passaggi o le derive di masse geologiche preesistenti spostandosi invisibilmente nel corso dei millenni.

Tessuti muscolari di corpi visti dall'interno al microscopio, portati alla luce nelle loro tessiture di fibre, tendini, nella composizione filamentosa delle cellule in massa protoplasmatica evolutiva.
Sono nel processo di ricomposizione infinita di strutture per distruzione e rigenerazione istantanea delle medesime,
in aggregazioni o scissioni spontanee del tessuto cellulare.

Rocce:  stratificazioni millenarie di sedimenti.
La pietra è vista come portatrice d’una temporalità arcaica, d’una memoria millenaria , esplorata come apertura, breccia o scavo geologico attraverso la materia che porta indietro verso un’anteriorità atemporale, poi nella sua densità interna di strato, sedimento e traccia.

Rocce scavate all’interno, corrose all'esterno,
asperità, durezza o vuoto. Grotte improntate di mani su caverne preistoriche.





"Atlante", Sergio Policicchio

Aria

Turbine impetuoso delle correnti, volteggianti a spirale, d’aria o d’acqua, riversandosi improvvise come tempeste su strade coperte di pioggia o di grandine.

Nuvole grandi, bianche, soffici, espanse e leggere, attraversano come bianchi sciami gli oceani.

Mappe del mondo spiegate al contrario, movimenti dei venti o delle maree, dilatazioni di materia sospinta, sospesa, fatta muovere dal respiro universale.

Tracciati d’aria: simboli ricompresi entro questo cerchio d’oro su fondo oscuro, a raggiera,
simboli ricomposti dentro cerchio di luce pura intessuta a invisibili trame in filigrana dorata .

 Semi-trasparenti fili legati in diversi punti nello spazio creano strutture in tensione, in sospensione, in aria.

Aurora boreale: onde dai colori smeraldo turchese tracciano come sfere su luce cosmica l'avvolgente scia d'una cometa in tonalità azzurro etereo.

Fluttuazioni di intensità sonora misurate da fotogrammi luminosi e trasparenti, poi punti di ascesi verticali e bluastri.

 

A proposito di “Un tram chiamato desiderio”, di Tennessee Williams, regia Antonio Latella, (visto a Ravenna, Teatro Alighieri )

Luci accecanti, frastuoni improvvisi,

la scena è pensata come un enorme meccanismo performativo atto a decostruire il testo e la rappresentazione frontale, creare uno spazio- teatro e fare in modo che entro tale spazio energie, ritmi, parole, gesti entrino in circuito, in rapporto generativo l'uno all'altro, violentemente in collisione fino a provocare la ricercata apertura o esplosione, il fare a pezzi la corteccia dissecata, la superficie del dramma borghese e della rappresentazione realista. Qui l'intreccio del testo originale di Tennessee Williams ruota intorno al personaggio  di Blanche Dubois il cui arrivo presso la sorella Stella e il rozzo e violento cognato Stanley ribalta gli equilibri della situazione, vede precipitare in un gioco di forze tensivo, feroce e stringente i rapporti tra i personaggi e  progressivamente scivolare la protagonista nel disordine mentale e nella follia. Il meccanismo scenico nell’interpretazione contemporanea di Latella supera la strettoia della struttura drammaturgica realista, il conflitto  dell'epoca di Williams tra un mondo aristocratico e decadente riflesso da Blanche Dubois e uno proletario e materialista in ascesa come il capitalismo americano nell’immediato dopoguerra figurato da Stanley Kowalsky.  Come “questo tram ” evocato dal titolo il lavoro di Latella conduce direttamente all’ “archi-struttura”, al luogo primo e precedente il testo, al moto di corpi desideranti o alle forze sotterranee che li muovono: eros distruttivo, follia, tacita violenza,  il labirinto dei sensi e  le sue leggi, le sue pulsioni inconsce volutamente indotte e messe in atto dal gioco teatrale partendo da  scintille generate sulla superficie-testo.

Lo spazio è disegnato come un set cinematografico in costruzione, come si fosse nella realizzazione di un film e insieme nella fase di montaggio del medesimo. Scene si aprono come scatole, inquadrature, dialoghi tra i personaggi Blanche e Stella, e Stanley e Stella, Stanley e Blanche dentro la cornice svuotata dei mobili di cui resta lo scheletro visibile nella sua esterna struttura: un letto matrimoniale che funziona come cornice-scena, una vasca da bagno ricoperta di nylon trasparente, un lavandino ugualmente dall'interno svuotato e reso visibile all'esterno. Per terra fili, cavi elettrici a vista disegnano uno strano circuito chiuso al suolo entro cui sono posizionati i mobili, gli oggetti, i riflettori e tutte le altre apparecchiature elettriche di scena. Al suolo segni grafici precisi, indicazioni, frecce, una croce di nastro isolante posta di fronte a una porta fittizia d'appartamento delimitano il fondo della scena , marcano il territorio come si fosse in una mappatura a vista dello spazio con segni grafici di posizionamento utilizzati solitamente in fase di lavorazione .
Spazio aperto dunque senza quinte, teatro a vista ma anche spazio cinematografico simile a un set di lavoro in costruzione dove i mobili, i supporti o le apparecchiature sceniche sono lasciate sul campo impedendoci una totale identificazione con il piano della storia, infine incastonate con amplificatori di suono, microfoni mobili sparsi un po' ovunque, fari e riflettori.

Nelle parole di Latella: “ E’ proprio il sovrabbondante realismo che trovo in Williams che mi fa subito pensare a una dimensione dove il reale è natura morta, dove il realismo per troppa realtà perde concretezza divenendo memoria d'uno stato. Ed è in questa memoria che i personaggi si muovono quasi le cose fossero un labirinto necessario al loro stare nel mondo e ricordarsi ciò che si era”. Immagino un luogo dove le cose vivono d'una luce propria; sono le cose che illuminano i corpi, fantasmi d'una memoria, maestose nel loro esserci state ed esserci anche dopo la morte. Le cose sopravvivono a tutto, ci sopravvivono.”

Un riflettore mobile manovrato in scena dagli attori, puntato come una luce accecante su uno o un altro personaggio, lampadine nude a lato o contro un volto in proscenio , creano condizioni estreme di accecamento o di visibilità paradossale. Tagli luminosi di luci trasversali ritagliano singole figure o dialoghi tra due personaggi per illuminare precisi nodi drammatici. Microfoni sparsi un po' ovunque sulla mappatura del circuito scenico modulano o ingigantiscono singole voci in momenti monologati dove i personaggi appaiono ritrovare una propria voce interna, intima, segreta in contrappunto alla scena dialogata. Tre sono i livelli della parola che si intrecciano in questo senso: il monologare di singole voci solitarie strappate come battute nude, trasparenti a qualche microfono, i dialoghi nel dramma vissuto tra i personaggi, infine un narratore presente a scena aperta, illuminata a giorno dall'inizio che da avvio alla rappresentazione riportando didascalie in realtà corrispondenti alla fine del testo- evidente dichiarazione d'intenti,il testo è re-indirizzato dalla fine, non è la storia in quanto dramma realista che importa ma quello che ne diviene nella psiche del personaggio principale, Blanche, come dissolvenza e oggetto del suo ricordo.

Questo narratore-testimone e regista insieme su scena ( identificandosi solo all’ultimo con il personaggio del dottore), enuncia dall'esterno quello che accade attraverso l'uso straniante di didascalie, interagisce con gli attori, racconta, descrive azioni dilatate nel tempo in rapporto ai ritmi e gesti astratti dei corpi in azione oppure alla loro immobilità, poi si sottrae e guarda, retrocedendo, lui per primo lasciando spazio a quello che accade. Il circuito è così costruito dall’ atto drammaturgico di scomporre, fare a pezzi, decostruire e rimontare un testo su una scena fatta di interferenze, didascalie, interruzioni, arresti, voci singole che emergono di fronte a un microfono, dialoghi o nodi drammatici tra due personaggi, continue rotture tra quello che si fa e si racconta, poi esplosioni improvvise a diveri livelli: sonore, visive o luminose.

Come afferma Latella “L’idea centrale della messa in scena è di immaginare che quanto stia accadendo è una proiezione della memoria della protagonista, illuminare un primo piano della mente di lei mentre implode nel ricordo”. Nella progressione delle tre ore di spettacolo sempre più non è quello che accade veramente nella storia, non è la verità dei fatti, non il dramma realista che interessa, quanto l’universo psichico del personaggio Blanche. Siamo trascinati sempre più dentro questo mondo di finzione instabile, allucinante fatto delle sue identità fittizie, delle sue menzogne, di voci, grida, o rumori, che interferiscono nella sua mente e d’una verità emozionale che emerge malgrado tutto, limpida, trasparente dall’universo frammentario e subcosciente della donna.

Sfaccettature, molteplici volti fittizi si sovrappongono all’attrice su scena nelle tre ore di spettacolo, ugualmente azioni, avvenimenti reali o immaginari sono lasciati alla non totale conoscibilità da parte di chi guarda. Restano tanto ambigui quanto il funzionamento di questa psiche: nella scena finale di seduzione o stupro, quello che appare è questa visione incerta nella mente di chi la produce, la vive, la ricorda dominata dall’irruzione violenta, impersonale del volto anonimo d’un eros primordiale incarnato dalla figura di Stanley, desiderio visto come impulso distruttivo senza volontà, senza limiti- immagine velata lasciata volutamente all’ambiguità tra sopraffazione dell’uno o cedimento dell’altra- prendendo il sopravvento sulle singole soggettività.

Il meccanismo della messa in scena diventa una vera e propria indagine in situ del testo di Tennessee Williams: non c’è verità, non c’è interpretazione univoca possibile per il regista; c’è frammentazione, diffrazione, interferenza visiva e sonora tramite l’uso di voci diverse, monologo, dialogo dell’ uno all’altro, voce esterna, estraniante del narratore . E’ la metafora del fare luce attraverso immagini generate da riflettori mobili, diversi microfoni su un set cinematografico. Parti del testo, nuclei drammatici sono sovra-esposti, frammentati, messi in esubero, in esasperazione, demoltiplicati nei punti di vista, gli attori sovra-esposti ugualmente in una sala illuminata a giorno all’inizio della pièce. Se c’è una verità, malgrado chi la racconta, non conoscibile, non là prima, dall’inizio, non a priori definita dagli attori o dal regista essa riesce a rivelarsi nell’atto, trasversalmente, tra le righe frantumando la storia, decostruendola, mettendola a morte letteralmente come tale, facendola a pezzi volutamente come lo spazio scenico attraverso il meccanismo attivato dalle leve esplosive, sotterranee e desideranti di questi corpi.

Sotto la corteccia del dramma borghese la scena come il testo devono essere fatti corto-circuitare come un sistema pensato, agito e costruito d’una miriade d’oggetti o di voci, di spazi ingombrati di segni, parole e cose, scene del vivere quotidiano portate fuori dalla loro immediata realtà, fatte “derivare” per così dire : “una miriade d’oggetti che si prendono lo spazio”,  troppi, troppo pieno, poi il nulla o il non-detto d’ una verità altra che trapela, si lascia intravedere quale sotto-testo imprescindibile, verità dell’anima o forse solo dei meccanismi subcoscienti che governano il desiderio.

Fare saltare la macchina scenica: farla attraversare da corrente elettrica, forza viva, vibrazione sonora o espulsione luminosa; far sorgere scintille e poi farle esplodere, scaturire come quelle forze sotterranee, motore primo, combustibile unico del testo.
Sono questi punti di interruzione, di rottura, di strappo improvviso su quello che accade in scena: le diffrazioni di voci singole al microfono che interrompono un dialogo in corso, il battito ritmico di gesti agiti contro la narrazione esterna, i rumori improvvisi simili a interferenze disturbanti d’onde radio, o di bande erroneamente captate sul canale-scena in visione; l'intermittenze di suoni stridenti, violente irruzioni di luci puntate contro sugli occhi, l'esplosione di musica rock all’improvviso sulle sagome degli attori elettrizzati su scena e poi lasciandoli li’ immobili nell’atto.



Il testo è fatto deflagrare nell’ ultima parte dello spettacolo al suono della musica rock:
scena apocalittica illuminata da luci elettriche e raggi ultravioletti. Siamo scivolati nello spazio psichico, della mente di Blanche, nel pieno d’una finzione che si tinge di luci elettriche abbaglianti, di riflessi violacei o alluminio-argentei. La visione allucinata della sua mente esplode al ritmo violento dell'hard rock, si riveste di colori metallici, alluminio brillanti, illuminati a vista da riflettori abbaglianti sulle note esplose, sul movimento del corpo nell'effetto estatico d'un rave party. La musica ritmata e potente, i corpi in escandescenza, le luci incandescenti d'acciaio e di neon, appaiono come un corto-circuito elettrico, elettrizzato a vista.

Il desiderio è motore incandescente e sotterraneo della pièce sino ai suoi risvolti di violenza bruta nel finale, di eros animale nel rapporto tra Stella e Stanley, di pulsione incontrollata e infermità psichica nella quale trascinerà il personaggio di Blanche.
Nella scena finale esso è là, iscritto, messo a nudo con violenza, nel suo volto impersonale come questi corpi desideranti in azione in uno spazio trasfigurato, reso circuito elettrico abbagliante dai riflettori e immerso in altre zone d'oscurità.
Una scena deflagrata, esplosa e poi gelificata come questo corpo maschile lasciato gelare in una ghiacciaia dopo lo scontro violento, una giovane donna incinta ventre nudo esposta, immobile sul fondo della scena, un’altra, lei Blanche la protagonista, trascinata da Stanley, allungata al suolo semi-svestita, un busto d’uomo nudo alle sue spalle nel vuoto tensivo che precede la lotta, il cedimento e la follia dell'atto, o nella sospensione immobile del dopo, sotto il segno del grido: eros infernale, accecante come questa luce senza limiti. Fondo blu elettrico irradiante dal proiettore metallico, freddo, raggelante, voci fuori campo; nella sua mente, risa, schiamazzi, stretti al suolo, desiderio e distruzione su un tram chiamato desiderio, ultima fermata inferno. Infine il corpo della donna è sollevato dal regista-testimone e portato via , sollevato tra le sue braccia insieme al suo carico di morte.

Un mondo di oggetti alla deriva, una drammaturgia destrutturata, la verità nuda o l'irruzione violenta di queste forze folli e desideranti dal fondo dei corpi divengono motore d'un meccanismo scenico messo alla prova, portato al suo punto di rottura incendiaria in questa visione contemporanea di “un Tram chiamato desiderio”.

"The five states of nature", video-installazione di Alessio Ballerini, Galleria Adiacenze, Bologna

"Fugaci manifestazioni del metafisico permeano l'Essere intorno e dentro di noi"

Soundscapes sono ambientazioni acustiche, musiche composte da computer e annessi, chitarre, tastiere o violini, musica elettronica e rumori, per creare atmosfere sonore, dare un'esistenza fisica, sensibile e concreta a stati dell’essere o dell'esistenza,
pensati per dare una sonorità a una determinata realtà emozionale o percettiva, cosciente o subcosciente fino a quel momento rimasta tacita,  inconoscibile perfino prima che si arrivasse ad associarle una tonalità  che implicitamente la rivela, si rivela come giusta, risuonante simile a una vibrazione dell'anima.
I "Soundscapes" nascono da una sincronia del tutto aleatoria, paradossale quasi, scaturita dall'incontro casuale quanto esatto di suoni, rumori, o captazioni di un campo sonoro esistente in natura, poi dall'intromissione di strumenti acustici  in accordo o contrappunto al medesimo.

Le atmosfere sonore, i paesaggi acustici creati da tali commistioni di suoni e rumori ambientali nel lavoro di Alessio Ballerini si appoggiano alla fisicità di immagini video, disegni o fotografie perché il suono, in primo luogo esiste nello spazio e avviene come un avvenimento intensivo, tensivo, tale la concentrazione d'energia in una forma udibile ai sensi. Possiede una fisicità propria che attraversa lo spazio fisico prima di divenire paesaggio interiore, prima d'essere investito d'una vibrazione emozionale precisa,
di trasmettersi come l'atmosfera sensibile d'un luogo, d'uno stato d'essere, d'esistenza. Anzi, nelle istallazioni di Ballerini esso diventa il filo conduttore, l'asse portante d'un paesaggio emotivo che affiora, si lascia percepire e comprendere attraverso la musica spesso in contrappunto o in dissociazione voluta con quello che l'immagine narra.

Cosi', nell'istallazione Human Tree ad “Adiacenze” disegni a macchia o ad acquarello, essenziali tracciati di paesaggi astratti in bianco e nero simili a vibrazioni o onde sonore aprono la via alle immagini video composte in concomitanza alle composizioni musicali.

Il video “I cinque stati di natura” è un viaggio attraverso cinque stati dell'esistenza sensibile come una sorta   di attraversamento fisico e simbolico, un viaggio della metamorfosi del corpo danzante a stretto contatto con le forze prime, primarie della natura in un cosmo permeato dai segni della presenza  dell’invisibile nelle sue proprie forme come in quelle dell’umano. Lo spazio esterno è visto nella purezza incontaminata d'alberi e distese boschive, di superfici liquide e riflettenti coperte di tenue ninfee e corsi d'acqua avvolti d'una lieve patina di gelo. Si alternano dirupi, gole, incavi di rocce profonde aprendosi tra quelle e pareti carsiche graffiate e incise di neri segni a stretto contatto con le braccia,  il torso e  le spalle del corpo che danza; i suoi gesti e segni permeati  di segrete corrispondenze con quelli rinviati dalla natura.

E’ uno spazio primitivo, poetico, non ordinato quello che la figura femminile attraversa nella danza; ricoperto di foreste, immerso tra dirupi e montagne, cadenzato dal fruscio lieve delle acqua in un moto continuo ma distante di cascate, poi in accordo al grande respiro del vento. La sua vibrazione si lascia udire come una nota, continua, aerea e impercettibile quasi tra immersi  tronchi d’alberi, pareti verdi, distese di rocce carsiche sommerse e sfiorate dall’ incedere lento della figura.

 Il corpo femminile danzando opera questa mediazione con la natura, tra l'umano e il divino in senso lato, vive tale assimilazione in senso sciamanico, cosmico  quasi, della natura nella sua parte di infinità all'essere proprio dell'umano. Il viaggio è dunque  percorso nella transizione in alcuni stati  o momenti essenziali dell'esistenza: conoscenza, caduta e  purificazione. Lo spazio è quello  incontaminato della natura,  l'inoltrarsi negli abissi d'una selva o foresta fino alla sua oscurità, fino al non-sapere che è anche quello del nostro proprio inconscio. 

“Self-discovery”   è esplorazione,  scoperta dello spazio esterno del proprio esistere, “la ricerca del senso”, della strada da percorrere, di sé stessi in quanto individualità nello spazio proprio al corpo poi nel suo esterno proiettarsi attraverso l’avvenimento della danza.
“Joy and strenght” sono la forza e la gioia, l’inesausto fervore, giovanile ardore, la vitalità e l’impulso alla vita, alla continuità, al movimento. Segue “la presa di coscienza” della natura umana nel dolore, nella caduta, la cacciata dal paradiso edenico, terrestre, infine la coscienza del dopo, nel ritorno alla fine della traversata.

“Self-discovery”

Corde tese di neri fili intrecciandosi in un reticolo-gabbia d’oscurità; l'incedere lento tra le profondità boschive come attraverso gli strati più profondi della propria mente.

Effetto fluido, grigio e irradiante del paesaggio dai contorni diafani di luce. 
E' l'esplorazione luminosa dello spazio attraverso dettagli di rami, d'alberi, tronchi o parti di selciato, poi  per parti del corpo, torso, mani e braccia nell’atto  di muovere passi, avanzare e infiltrarsi tra i rami, i roghi e i cespugli in gesti lentissimi. 
Nell'incedere incontra le difficoltà del cammino, la durezza della pietra, gli antri scavati o corrosi, le superfici intaccate o incise, l'asperità della roccia in immagini difficilmente riconducibili a un piano di riconoscibilità immediata.
Solarità opaca dai contorni non visibili, ora sull’ erba il corpo è raccolto.

 Dissolve la figura nel tutto nella foresta, in macchie di luce trasfigurate sullo schermo. 
 Irradia come questa nebbia opaca e luminosa che tende a cancellare i contorni dalla foresta, dal cuore in onde eccentriche dileguando dal centro alla periferia dell' ambiente boschivo accompagnata dal soffio lieve del vento,
inesausto del grande respiro, dall'anima del cosmo a quella del corpo.
Attraverso questo cerca la fusione dell'umano con il soffio primordiale del tutto, non imponendo la sua presenza come asserzione di sé, come sua irruzione o sopraffazione nel luogo del naturale ma quasi dissolvendo l'immagine e i confini dell'io nel desiderio di assimilarsi al cosmo attraverso la  sua pelle.

Si trasforma in essa  nei movimenti del suo corpo,  percepisce i ritmi che la popolano, nei minerali, le rocce e i boschi, nelle pietre che la ricoprono, nel rumore delle onde, nel soffio tenue del respiro d'aria, nel frusciare improvviso dei venti, nel ticchettio ritmico, continuo delle piogge, nell'esplodere violento e improvviso degli uragani.
Sullo sfondo d'un bianco e nero assoluti visibili in diverse tonalità di sfocatura intenzionale, in assenza voluta di colore il corpo femminile é visto  come parte del creato, percepibile in una “danza d’appartenenza”[1] dove tutti gli elementi, minerale, umano e a vegetale, particelle semplici e complesse sono poste sullo stesso piano in una sin-cronicità,  la stessa che lega  immagini e suoni.
Ogni cosa è generata e connessa  a uno stesso “principio di natura”[2] e ad essa riconducibile. 

“Research”

Sono radici millenarie, tronchi, segni e tracce, cerchi  concentrici iscritti sui medesimi.
 E' un paesaggio invernale coperto di neve e gelo in ibernazione del fluido, flusso vitale. L’acqua gelata del fiume, una patina di lieve brina nel suo immobile rispecchiarsi.
Nell’ immobilità guardare: il corpo avanza alla ricerca come si muovesse ciecamente. Esita, muove un passo,  osserva, cammina a piedi nudi sul sentiero boschivo coperto di fango e foglie morte.
Radici d'alberi millenari in linee contorte si intrecciano in un labirintico annodarsi ai suoi piedi di rami e fessure con spiragli al loro centro; tronchi tagliati o recisi al suolo bloccano il passaggio sul sentiero. Qui sono abeti imbiancati dalla brina,  in lontananza gelo e immobilità,
il lento avanzare del corpo a piedi nudi lasciando orme pesanti impresse sul selciato gelido al contatto della malgama fangosa e umida al suolo.  

Joy and strenght”

 Sono gesti ampi e luminosi di braccia e viso elevandosi al cielo, gesti ampi di ascesi e  ricongiungimento all’ assoluto, in un movimento estatico del corpo al rallentatore  per un femminile facendosi tramite, in una sorta di mediazione tra l’essere e il cosmo.

Essere portati, travolti dall'apertura del movimento ora in re-immersione e sollevamento    dentro il ritmo del grande respiro.
Dettagli di pelle e schiena a torso nudo si stagliano nella sensualità sinuosa dell'abito nero. Le braccia ampie, leggere, aeree al cielo sono viste in estatica apertura all'infinito, attraverso il movimento contro l'oscurità del volto. La figura simile ad airone in volo, nella gioiosa levità del danzare sente, attraversa in sé lo stato fluido del corpo che danza e stabilisce attraverso questo il contatto con la natura, con il creato.

“Fall”

 Il primo piano è sul viso, nel ripiegamento sul sé  visto per  parti, in dettagli, in inquadratura singola. Occhi grandi aperti osservano le inflessioni lievi dell’apparire immobilità delle cose intorno; guardano, percepiscono, presentono senza poter muovere, muoversi, fare nulla: pulsazioni, battiti impercettibili nell’aria.
Fotogrammi di nero vuoto, totale oscurità sullo schermo.
Acque semi-immobili  sul lago.
Ninfee fluttuanti nel riflesso immobile delle acque restano distese a galleggiare come manto brumoso e argenteo dopo una tempesta.
 Estasi di luce che opacizza e cancella  i tratti; un sibilo in lontananza.
Fili di rami o d'alberi procedono in linee parallele all’infinito sospesi su un cielo grigio-opaco spento.

Stare al suolo come un animale ferito starebbe, nell’agonia lenta e malinconica della perdita,
del  movimento interrotto, d’un ripiegamento introiettivo sul sé, costretti nello spazio esiguo d'un corpo, nella penombra atona della luce fuori, lo sguardo solo attraverso le cose.

 I gesti ampi di braccia al cielo sono l’agonia d'un sè che cerca liberazione, nel grido
 contro i fili tesi d’un reticolo incandescente, linee parallele di nero fumo correndo all’ infinito.
Restano fili elettrici, un reticolo astratto di segni nel grigiore flou della perdita.   

1-cfr Alessio Bllerini, "Human tree", www.adiacenze.it
2-Ibid., Ballerini

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[1] Cfr. Alessio Ballerini, « Adiacenze »

su "Apocalisse e Rinascita", Felice Nittolo, (galleria Niart, Ravenna)

Bufera di rosso, turbinio di colpi, colate di rosso colore intenso, condensato o disteso a spanne, a pennellate irregolari per questa serie pittorica astratta e informale ispirata al tema Apocalittico della fine del mondo ( secondo il popolo maya fissato nella data del 22 dicembre '12). Nel testo biblico l' Apocalisse di Giovanni coincide con la venuta messianica del nuovo regno dello Spirito portato dal Cristo dopo il giudizio finale, alla fine della lotta escatologica tra la forze di luce e di tenebre, con la discesa dal cielo della nuova Gerusalemme celeste come l’avvento di un mondo nuovo, d’una nuova terra illuminata dalla fiamma divina perché il cielo e la terra precedenti erano affondati sotto il peso dell’iniquità degli uomini. Tale dimensione metafisica, profetica di “fine del mondo e “rinnovamento” del medesimo ispirata al tema apocalittico appare immediatamente riassorbita e infusa, fatta passare direttamente nel sostrato d'una pittura colore e sostanza di Felice Nittolo, filtrata nella sua più pura vibrazione cromatica –dalla vitalità violenta del rosso all’energia rigenerante del verde- tale, il gesto inconscio, istintivo che si unisce al supporto materico nel tracciato astratto d'un segno per dare vita all'avvenimento pittorico.

Nella prima parte del testo biblico di Giovanni dopo l’apertura del settimo sigillo seguono i suoni di sette trombe aprendo i quadri dei diversi flagelli in cui è gettata l’umanità per esecuzione del decreto divino, monito e castigo insieme di fronte al dilagare del male, della crescente empietà degli uomini su terra. “La terra profanata dai suoi abitanti che hanno trasgredito le leggi, disobbedito al decreto, infranto l’alleanza eterna”(Isaia). Per questo il cosmo a tutti i livelli è colpito, per questo fuoco o fiamme ardenti insieme ad altre catastrofi sono gettate sulla terra, sui mari, nei fiumi o nelle sorgenti. I flagelli scatenati da sette trombe prodotti dal fuoco celeste arrivano su terra insieme a scoppi di tuoni, clamori, fulmini e scosse di terremoto. “Appena il primo suonò la tromba grandine e fuoco mescolati a sangue scrosciarono sulla terra, un terzo della terra fu arso, un terzo degli alberi andò bruciato e ogni erba verde si seccò.” (Apocalisse . 7)

E’ grandine di fulmini a cui si somma una pioggia di sangue il flagello annunciata dalla prima tromba cui seguono nel testo di Giovanni “una montagna di fuoco scagliata in mare”, il mare trasformato in sangue”, i fiumi, le sorgenti delle acque contaminati da un veleno mortale, gli uomini morti a causa di quelle acque amare, infine la venuta dell'oscurità sulla terra, lo spegnersi del sole, della luna e degli astri nella perdita della luce divina.



“Apocalisse” nell’omonima serie pittorica è distruzione, fuoco devastante, caotico e inesausto rovesciamento di ogni fine del mondo.

Pittura-sostanza, pittura materia e traccia, l’energia particolare di un colore.

Bruciante il rosso è vibrazione vitale, violenta, discontinua salendo a vortice fino alla propria estinzione.

Rosso è sangue, infernale divorarsi o bruciare degli uomini ai demoni della propria iniquità , pennellata materica, fiamma ardente, viva.

Rosso sono queste tracce spesse, corpose, ampie, colate di colore o sangue, grumi di materia, impronte di dita, turbinio nel quale l’energia fluisce, confluisce in una sorta di bufera di tracce, punti o coaguli irregolari.

Turbinio è energia di un tracciato che si propaga intercalato da zone di bianco vuoto, poi concentrazione del medesimo come vorticante in un magma inclusivo, destrutturante o distruttivo per le forme; è sostanza-colore che rapisce e travolge generando il caos contro la vacuità apparente dei bordi, il propagarsi di bianchi interstizi, lo spaventoso aprirsi di margini dilaganti.

Nei manichini deposti al suolo “Apocalisse” sono queste teste recise dal corpo, cadute come meteoriti dal cielo sulla terra, schiacciate al suolo, implose e pietrificate, lasciate colare di rosse tracce laviche, prese a colpi di puntello o d’ascia sulla testa, aperte in varchi irregolari lungo la figura, frastagliate , trafitte, prese a colpi di scure, fatte colare in sangue che poi condensa in aggrumi , in pigmenti di vernice purpurea sulla nuca, la fronte o lungo le spalle.

La cromia del rosso nel suo potere distruttivo è vortice che investe, travolge e rovescia, vortice infernale, turbine d’energia percuotente accumulandosi in sedimenti, grumi o impronte di dita, impronte d’un tracciato-magma con punte di addensamento in tracce e bianchi varchi vuoti intorno.

“Rinascita” spunta come un verde prato dalla terra la mattina del 23 dicembre nell’istallazione in loco, un prato impiantato temporaneamente sul suolo della galleria dopo l’attraversamento della data fissata, reale o simbolica, stabilita o virtualmente indicata come spartiacque, limite, mot de passe, parola di passaggio o varco d’attraversamento d’una presunta fine , tale il rovesciamento dello status quo dell’era precedente, del regno del caos e delle tenebre in cui era precipitato il cosmo. L’impulso luminoso, leggero, lieve e rigenerante del verde si irriga e si nutre della trasformazione del turbinio distruttivo e vorticante del prima su questo suolo regolare e uniforme che sorge dalle profondità della terra, dall’humus freddo, umido della medesima in un'infinità di filamenti d'erba su cui si è invitati a camminare a piedi nudi. Nasce questo prato irrigato della freschezza umida di primule e steli verdi la mattina del nuovo anno come l'energia verdeggiante, rigeneratrice d’ una nuova ecologia dell'anima e del pianeta insieme, e lo si ritrova come un'unità armoniosa, come un'asserzione poetica contro il passaggio distruttivo della bufera, del caos vorticante e apocalittico d'ogni fine del mondo.

Dentro tale bagno cromatico di verde la natura ritorna come una superficie mosaicata a vivo, fili e tasselli regolari impiantati su un selciato d'erba dove poter riposare, rigenerarsi, rinascere in una prospettiva più serena e luminosa. Sullo sfondo, sui muri restano i lasciti, le tracce, i frammenti della rossa bufera, d'un mondo esploso e violentemente partito a pezzi, in mine vaganti, il magma violento di impronte di dita, di mani, di colpi e pennellate materiche, ai margini del suolo i manichini tronchi del terreno bombardato dalle mine esplose, delle meteoriti cadute, dalle teste schiacciate al suolo, i corpi aperti da lato a lato da pezzi d’ascia. Mentre le pennellate, i colpi del rosso si smorzano nella seconda sala si è lentamente immersi nella metamorfosi del verde. Il tracciato performativo dell'istallazione si attraversa come a piedi nudi un prato passando da una spazialità a un'altra, da una temporalità a un'altra, da un immaginario apocalittico e infernale di fine del mondo, dalla vibrazione d'un rosso bruciante, sanguigno e violento che come traccia invade e imbratta le superfici, divora e corrode i corpi, da questa violenza insita in una sorta di devastazione provocata dagli errori e le follie dell'umanità a una sorta di visualizzazione creatrice, di nuova ecologia dell'anima individuale e planetaria; una poetica che lega inscindibilmente in binomio il campo vitale dell’uomo a quello di un cosmo visto come pianeta rinnovato.

A proposito di "Psicosi delle 4 e 48" di Sara Kane, ( messo in scena da Nerval Teatro contemporaneo, Ravenna)









La messa in scena è minimalista, volutamente lasciata all’immersione nella più totale oscurità dello spazio scenico, una stanza, una sedia, finestre e porte oscurate, la figura, sola nella più assoluta sobrietà di pantaloni e maglione scuro, semi-immobile, irriflessa nel cerchio di luce pallido, visibile appena a rischiararla. Un corpo femminile solo su una sedia persegue un monologo fatto di frasi spezzate, di ripetizioni seriali, di frammenti violentemente, angosciosamente gettati fuori in un raccontarsi al limite di sé, del proprio stato d’urgenza, di disperazione e scivolamento patologico verso la soglia d’una morte annunciata, auto-imposta e auto-agita. E’ la forza della parola che si impone , nuda, assoluta, isolata e brutale sulla pagina come nella voce di Elisa Pol, in questa versione di “Psicosi delle 4 e 48” di Sara Kane restituita in una sorta di neutralità asettica, distaccata, depersonalizzante (“un attimo di chiarezza prima della notte eterna”) nel portare alla luce il decorso d’una malattia, giorno dopo giorno, ora dopo ora sondandone vertigini di lucidità, in altri momenti l’esplodere improvviso d’una rabbia disperante, ora l’apertura estatica alla totalità di un desiderio irrealizzabile poi la strettoia agonizzante del cammino a un passo dalla morte.

Stati di sofferenza patologica emergono nel “frammentarsi progressivo della mente” del personaggio attraverso il monologo; una mente irriconoscibile a sé stessa, senza forma, preda di questa vertigine deraglia in continuazione, una mente come “diecimila scarafaggi su un suolo” quando un raggio di luce vi entra a rivelare, fare chiarezza su una verità che pochi osano avvicinare.

“Una coscienza antica abita dentro una buia sala da banchetto accanto al soffitto d’una mente il cui pavimento si muove come diecimila scarafaggi quando entra un raggio di luce non appena tutti i pensieri riuniscono in un attimo di accordo un corpo che non espelle più nulla, gli scarafaggi comprendono una verità che nessuno osa nominare”.

 Vive la perdita del sé, la fessura, lo scivolamento verso un territorio-limite oltre i confini dell’io dove la parola scivola, dilaga, dialoga con un sé irriconoscibile, inconciliabile con diversi altri sé, (“ questa follia che mi divora, marionetta in pezzi, ridicola, folle contro la “realtà”); entra in questa frammentazione del linguaggio perdendo la nozione, i confini del proprio corpo, dove inizia, dove finisce sé stesso, gli altri, il mondo, la distanza reale tra la sua vita e la sua morte. Evoca la sofferenza dello “scrivere per i morti, per i non-nati”, questa sofferenza del morire di un non-ritorno a uno stato primario d’amore assoluto, ineguagliabile, inesistente come “ amare una persona che non esiste, sentire la mancanza di quella lei che non ho mai sfiorato, che non è mai nata, nata per essere sola, per amare chi non c’è” e, dunque, contro quell’impossibilità di sanare un vuoto ineguagliabile la carcassa estranea del suo corpo: “ nata in un corpo sbagliato, in un’era sbagliata”.

“Un’eclissi d’argento che cambierebbe il mondo” si oppone all’eterna distruzione nella quale ripiomba il personaggio come un vedere “ora neve ora nera disperazione”, mentre il corpo si scompone, cade a pezzi, scompensa, scompare in “quest’acqua nera, profonda come sempre, fredda come il cielo”. Se la lucidità si affaccia di tanto in tanto come il bisogno vitale d’essere amata è poi lo scomparire, il rapimento e la rottura d’una psiche che conduce inevitabilmente alla sua auto-distruzione a prendere il sopravvento nelle ultime parole del testo, questo “scomparire e lasciarsi guardare scomparire”. Li’ è la fine della piè-ce, la morte annunciata.







 



La forza della parola, del testo scritto è lasciata al massimo grado di impersonalità nella voce attoriale di Nerval Teatro; segue il disordine mentale del personaggio, la cronaca dei suoi sintomi psicotici, poi lasciandosi trasportare in momenti di verità illuminante, estatica, di superamento e espansione illimitata del sé alla ricerca di un assoluto di amore, di salvezza, infine ancora ripiombando dentro l’oscurarsi agonizzante della malattia a ridosso della morte. La forza della parola emerge, dunque, qui unica dall’oscurità immersiva e contro l’immobilità agonizzante del corpo visto immobile in pochi cambiamenti di stato su scena. Il volto solo appare semi-visibile, rischiarato entro un circolo di luce come maschera lapidare, sovrapposizione di strati di pelle per questo volto-maschera che si rivela “dall’interno della psiche”, contro l’oscurità più totale dell’esterno: “volto mai conosciuto, impresso sul rovescio della mia mente”, disegnato da un riflesso di luce marmorea e ugualmente ricoperto da un tessuto di maglia all’apice distruttivo del monologo.

Costantemente su questa linea di demarcazione infranta, su questa crepa sottile tracciata e percorsa tra il cosciente e l’inconscio, il corpo seduto freddamente si racconta, con distacco prima, con neutralità totale, poi allungato sulla sedia agonizzante, ora in piedi nell’urlo, nel grido estatico e disperante insieme, ora ricentrato sul volto coperto e illuminato come maschera granitica, infine, ripiegato su sé stesso assistendo al suo scomparire, spegnersi e poi guardarsi morire insieme alle sue parole .

Siamo dentro la mente, dentro l’universo psicotico del personaggio che diventa l’universo della scena, il nero d’una scena vuota da cui solo una voce emerge, si solleva, si racconta, grida, tace e riprende a tratti, per parti disconnesse, per meteore di parole gettate violentemente fuori infrangendosi feroci, libere nello spazio, a tratti violentemente oscene, graffianti, rabbiose contro il male, contro lo sguardo del mondo come “il fantasma maligno della morale comune”; parole dolorose, a ripetizione simile a lamento sul cammino che conduce inevitabilmente verso la fine, la sua fine.

E’ un universo in cui non esistono più confini, barriere nette tra sé stesso e l’altro, la soggettività e l’esterno d’una realtà oggettiva dove il corpo e la mente sarebbero una cosa sola ; per questo il monologo si frammenta in un dialogo di sdoppiamento tra vittima e carnefice, inquisitore e inquisito divenendo indagine sottile, grido ultimo dal fondo di un non-io, sonda fatta discendere nella “la polvere dei suoi pensieri” attraverso la malattia che cresce nelle “pieghe della sua mente”.

Giuseppe Penone, "Alpi Marittime" (fotografie e altro, Mambo, Bologna)

Giuseppe Penone, (Scritti, 1968-2008)

“Il fiume trasporta la montagna, è il veicolo della montagna. I colpi, gli urti, le violente mutilazioni prodotte dal fiume sulle pietre più grandi con l’urto di quelle più piccole, l’insinuarsi dell’acqua nelle sottili congiunzioni, nelle crepe staccano delle parti di pietra e sbozzano quella forma che con un continuo lavoro di piccoli e grandi colpi si va lentamente formando perché il senso del fiume è quello di rivelare l’essenza, la qualità più pura, più segreta, la maggiore compattezza di ogni singola parte, forma che preesiste, è presente in tutte le pietre ed è la qualità d’ogni singola pietra. (..)E’ l’essere fiume la vera scultura di pietra.”

“Secondo me gli elementi sono fluidi, anche la pietra è fluida, una montagna si sgretola e diventa sabbia, è solo una questione di tempo. La nostra durata di vita permette di dare valori di “duro” e di “molle” ad alcune cose mentre il tempo le annulla. Facendo il lavoro della scultura, che è basato su un elemento duro che si avvicina a uno morbido, come lo scalpello al legno, sono costretto a riconsiderare molti di questi aspetti.”

 

“Alpi marittime: La mia altezza, la lunghezza delle mie braccia, il mio spessore in un ruscello” (1968, serie fotografica)

Dentro uno stagno vuoto, dentro una cornice-quadro rettangolare con impresse le estremità del suo corpo, misura i suoi lati, i suoi limiti, l’estensione delle sue braccia, mani e gambe come matrice lasciata, impressa dal suo corpo sul letto di pietre del torrente. Più tardi, l’acqua scorrerà fino a colmare il vuoto dell’impronta della figura ora scomparsa proseguendo il suo cammino nell’infinità del proprio corso.
Immagine d’immobilità e di movimento insieme, la scultura secondo Penone è “l’essere fiume” della pietra, fatta della stessa materia di cui è fatto il fiume, della stessa acqua con i suoi detriti, pietre e scaglie, pulviscoli di terra e d’ossi, minerali, polveri e sassi che trasporta partendo dalla sensazione della materia prima della nostra “separatezza” d’essa, prima della figura, dell’invenzione della forma e del linguaggio . Esiste, secondo l'artista, un rapporto particolare della materia al tempo che “rende fluido il solido e solido il fluido”; la scultura è già là, prima d’ogni azione volontaria esercitata sulla materia per quello che d’essa emerge in questo suo contatto inesausto con il mondo, con le forze dell’esistente, lavorata dalla luce, dal passaggio delle stagioni, dalla corruzione degli agenti del tempo sulle forme. Si tratta, in primo luogo,di cercare una via d’accesso verso questa qualità fluida, mutevole e universale di cui tutti noi siamo fatti in qualche misura, da qualche parte come condizione primaria per iniziare a trattare la materia.

E’ dentro una vuota scatola rettangolare simile a cornice scavata nella terra e ricoperta di sabbia ; la stessa è ora sommersa a raso d'acqua e attraversata da piccoli flutti, guizzi e getti fino a ricomporsi in una superficie riflettente, specchio semi-immobile  tutt’uno con la linea di vita della vegetazione esterna di cui si fa riflesso.
Palate di terra sui bordi per togliere, scavare, portare via, realizzare l’incavo d’una forma dalla quale far emergere l’impronta primordiale del fiume e poi questa traccia lasciata dal corpo nel luogo del suo esistere come lo scavo, il solco del suo destino riassorbito qui da un’apertura più grande, più vasta di forze in gioco risvegliate dall'immanenza della natura.

Cosi’ l’artista inizia a portare via, spalare lontano cumuli di terra e fango impregnati d’acqua, melma densa e fangosa, impasto di terra e foglie, sassi e schegge di legno per lasciare libero corso “all’essere fiume” della scultura, allo scorrere delle acque: ruscello e torrente, ciottoli sul suo letto, lungo il suo corso, nel suo giaciglio naturale, li’ dove si era temporaneamente fatto una dimora, scelto un luogo per riposare con i suoi quattro arti estesi, espansi, misurati dalla lunghezza delle sue braccia.
Sopra la cornice del quadro tutto è lavato via, portato dallo scorrere infinito delle acque, dalla corrente naturale del suo corso.

Giuseppe Penone, “Alpi marittime: albero, filo di zinco e piombo”, (1968).

“I miei anni legati a un filo di rame in attesa di un fulmine”. Sono Impronte di mani su un tronco inciso, stretto, circondato da un filo di rame, su un fondo ghiacciato di montagne e neve intorno in attesa di un fulmineo risvegliato, folgore o folgorazione di luce, trapasso verso un’alterità d’esistere.

Alighiero Boetti, “Non parto, non resto”, (1984); sono in questo stato di non-essere, in questo stato di non essere mai partito, di non essere mai rimasto, in questo diagramma irrisolto tra due metà seriali inconciliabili, quasi identiche, non-vere, non-false, in questo stato di due metà logiche che confutano l’un'altra senza mai essere totalmente una, completamente l’altra. Sono su questi guizzi di nero inchiostro, sul diagramma di fondo della mia esistenza, testura simile a sabbia dipinta di nere onde, diagramma cartesiano con ascissa di lettere d’alfabeto e ordinata di variante libera lasciata alla tessitura possibile della mia esistenza.

Hidetoshi Nagasawa, “Il muro”, Come secchio di colore limpido, tenue, pastello buttato lì contro quella barriera a zig-zag di muro irto come sbarramento, limite, linea ultima d’arresto della parete per renderla umana, avvolgente, d’una vibrazione che calma e rassicura, distesa con spatola e pennellate ampie su campiture irregolare, gettate con foga contro una barriera piatta, bianca fatta di assi di legno a indelebile incastro e sottili lamelle, lamine dorate a ricoprirla; li’ gettata e rimasta in spazzi vivi, in colpi di spugna gioiosi e irregolari per ridare vita, a quel limite ultimo d’uno spazio, d’una atrio, d’una parete troppo immobile, bianca e regolare.