Danza contemporanea: "Acqua" Carolyn Carlson, Joby Talbot, Alain Freischer,Teatro di Chaillot, Parigi

Trasposizione della poesia “Acqua” di Carolyn Carlson
“Ciclo infinito di creazione e distruzione”, occhi lavati via dal pianto, scorrimenti d’oceano, di fiumi e di correnti.
Eco di pioggia cade sui nostri visi bagnati, nuvole ricolme d’acqua o di liquidi al punto di colare, liquefare, versarsi in tutte le direzioni.

Trasparenza incolore di melanconia e disillusione;
“Convergenza di riso e pianto”, di quello che inquina e trasgredisce, come di quello che lava e purifica.
Il fluire di sudore, di lacrime e sangue, di tutti i liquidi corporei che ci traversano goccia a goccia distillandosi attraverso le vene.
“Vibrazioni di forze microscopiche”, sotterranee, apparentemente innocue o inesistenti irrompendo incontrollate sull’epidermide della nostra pelle.

Acqua dolce-amara, salata, stagnante o morta; riflessi immobili d’ acqua,
distese d’acqua lagunare arrestate dagli istmi di terra infiltratosi tra i suoi antri a pochi chilometri dal mare.
Acque verdi, stagnanti e ferme, non bonificate come il resto delle terre,
rimaste lì come un residuo lagunare tra la pianura e il mare;
una vegetazione spessa, selvaggia, irta sorta quà e là in modo disordinato come cannette, arbusti, cespugli o piante d’acqua.
Distese troppo stagnanti e spesse, perturbanti e immobili perché un’immagine possa venire a riflettersi, a delinearsi;
specchi d’acqua marina luccicanti e vellutati dove le figure si cercano, si ritrovano, si rispondono.

Acque a riposo, placate e limpide dove ci si ritrova, ci si rifugia, ci si lascia cullare come in un’insenatura o baia naturale scavata dal mare, dalle sue interne correnti.


Rovesci d’acqua improvvisa , piogge violente e inattese, riversandosi contro, cogliendovi impreparati, impregnandovi gli abiti, le maniche e i cappotti contro gli ombrelli che non avevate previsto, facendovi scivolare su un suolo umido sotto le scarpe.

"Liquido organico, dentro i corpi", nei liquori, nei liquidi di sangue, sudore e urine che ci traversano.
Limpidezza, trasparenza d’acqua luminosa e brillante,  violenta e incontrollata.








Immagini scritte dallo spettacolo "Acqua"

Primal
Corpi evanescenti in marcia ipnotica. Avanzano lentamente, si spostano simili a figure anonime nell’oscurità. Fluttuazioni d’ onde simili a onde magnetiche sono caricate d'energia elettrica, luminosa, ondulatoria; rifrazioni incandescenti volgono a nero sullo schermo di fondo.

Nascita dalle acque: il corpo é lentamente svelato da un involucro, avvolto in un tessuto di nylon bianco, (rilettura indiretta di Botticelli) sollevato e depositato dal bacino d’acqua a terra nella propria nudità,
poi lentamente vestito d’un corto abito nero.
Dischiuso e come avvolto ancora nel calore della nascita.
Luccicante, contro il nero di fondo, la sagoma d'acqua si staglia, incandescente di linee elettriche, sullo sfondo.

Rifrangenze di figure negli specchi si cercano, interrogando le loro immagini contro una distesa d’acqua opaca e senza riflesso.
Là una figura sarà presa in uno spasimo incontrollato, nella scossa frenetica che é anche un battito cardiaco esteso nel tempo e nello spazio, nello sforzo doloroso di venire alla luce,
di nascere a sé stessa. Vista in posizione embrionale, completamente avvolta, raccolta al centro.

Lo stesso ansito ritorna trasformato in un altro quadro, l’acqua profonda, deep water distruttrice, associata alla morte, all’annegamento: la forza violenta, incontrollata che l’acqua sembra celare in sé in un altro frangente.
E' il ripiegamento doloroso, la pazzia improvvisa che afferra un corpo un istante e, insieme, il dolore, l’inesorabilità iscritta in tale evento.
L’essere afferrati da un impulso costringente, molto più antico della ragione, l’istante che vi afferra trattenendovi sul margine di un abisso.


Morte per acqua. Annegamento; rivisitazione del mito d’Ofelia rivisto attraverso la pittura simbolista.La figura femminile è sollevata, portata dai due danzatori e poi trattenuta come sul punto d'essere gettata. Seta, velo, velluto, duttilità estrema della figura ripiegandosi, lasciandosi scivolare, scorrere, fluire, in una sorta di apertura o disponibilità, senza difese.
Ora si abbandonana in una figurazione di dolore ora scivola in una morbidezza infinita e come soggetta all’infinità di un’altra forma .


Acqua come sorgente, fonte di vita. Scorrimento di ciò che libera l’immaginazione, la staticità di tutte le forme in una sorta di infinità del movimento.
 Sono i gesti ampi, selvaggi, liberatori della danzatrice di fronte a un catino di stagno vuoto, immergendo le mani e i polsi, sollevandoli nell’atto di rompere catene o vincoli opprimenti che serrano il corpo a terra impedendogli ogni movimento.
Oppure ancora, é la figura tesa, distesa, allungata nelle braccia e gambe come fosse un corpo elastico, plastico, surreale portato al limite delle proprie possibilità espansive da due partner complementari che lo tendono nello spazio.

L’acqua nutre e libera l’immaginazione, il fluire liquido del pensiero, di gesti inscritti in una memoria antica dei corpi ma é anche l’immagine di impulsi violenti, distruttivi, innati nella forma di queste scosse ritmiche o pulsioni ripetute che prendono atto e si impossessano degli individui in modo incontrollato, agendo dal fondo dell’umano.
Pulsioni di vita e di morte strettamente legate, serrate l’una all’altra in una sorta di passaggio ininterrotto in quadri analogici e successivi.


Violent waters, coreografia collettiva, in un primo tempo investendo unicamente la forza del principio maschile, personifica l’oceano come forza primordiale, insorgente dalle acque,
qui scavando in una sorta di wild instinct vissuto in forma singolare per ogni danzatore. Riemerge come forza dell’eros nell’incontro tra il principio maschile e quello femminile, in onde convulse e gesti avvolgenti nell’incontro fisico tra uomini e donne.



Pure waters, l’acqua purificante della conclusione.

Lacrime e sale dell’oceano, città distrutte da carri armati, guerre impersonali.
La sospensione visiva dell’immagine video, aperta, analogica, slegata, lascia circolare il pensiero resistendo a ogni facile identificazione contro la logica dell’incatenamento narrativo.

Una serie di figure si aggirano simultaneamente sulla scena in rapporto diverso all’acqua:
dal disseccamento per assenza d’acqua, al gesto estremo di dissetare qualcuno facendogli trangugiare a forza violenti sorsi d’acqua, immergendolo malamente per rigenerare un corpo privo di vita.
Una figurina vestita in nero si aggira spasmodicamente sulla scena in diverse entrate e uscite successive.
Un corpo femminile chiuso dentro un antro di vetro trasparente é visto danzare dentro un tubo verticale in nylon richiudendosi sopra di lui.
Ritmo lento, dolce-amaro, ipnotico e avvolgente nel silenzio che divora.
Un’altra danzatrice lotta per venire alla luce, per emergere dalla plastica di nylon che ricopre e serra a metà il suo corpo nudo.

Oceano: l’asprezza amara del sale ma anche il sapore dolce del miele sulle labbra;
invocazione a un’acqua purificante, lavare via gli esseri dalle scorie che li insidiano, li assediano, li deteriorano;
anelito a una purezza ritrovata.
Strascico rosso come d’un nastro disteso a terra, figura femminile intessuta avvolgendosi in ampi gesti di risveglio.

Ellissi

Permanente sensazione di sospensione nel passaggio per arrivare da qualche parte;
occhi bendati, passaggi transitori verso l’altrove, vicoli ciechi, perdersi;
perdere la parola, la voce, il senso delle proprie azioni o reazioni quotidiane
il colore dei gesti, la luce dei giorni.

Vedersi sbiadire, scolorare all’aria fino a divenire trasparenti, atoni, non più visibili agli occhi dei sensi.
Perdere qualcuno, sé stessi, la stima o la fiducia degli altri, il tempo, l’abitudine
Lasciarsi sfuggire per ritardo o negligenza,

le direzioni, i vuoti ;
Vagare, perpetuando la stessa sensazione di gravitare in luoghi anonimi, estranei,

impassibili allo sguardo; derive di senso, sensazioni di oblio, di cancellazione.
Topografia di carte immaginarie, carte della terra volte al contrario,

direzioni approssimative, contingenti, incroci casuali di strade e palazzi,

d’edifici e quartieri vuoti, vagamente disabitati, assomigliandosi tutti l’uno l’altro.
Lentamente avanzare, avanzare e retrocedere per scosse disuguali.

Il corpo muovendosi, camminando solo,
il pensiero immobile, sospeso.
Un intero spazio aperto entro un campo immaginario, ampio territorio senza entrate né uscite, gravitante in ellissi tra il luogo reale e quello dei sensi, del sogno o del ricordo.
Dallo spazio a se stessi, poi verso il centro e ancora all’esterno muovendosi in circolo.

Il corpo stretto, serrato in un angolo guardando attraverso l’antro rovesciato d’uno specchio.

Carolina Saquel , dal video

“Le finzioni dell’informe”,

Espace Louis Vuitton, Parigi.

Acqua movente, vortice s’apre verso il fondo.
Rumori provenienti da fonte esterna indefinibile,ora più lievi come mormorii, sibili di vento,
ora minaccianti come stridori indistinti, borbottii di tuoni, gemiti d’esseri umani in lontananza.
Cerchi d’acqua s’aprono a poco a poco sulla superficie generati da piccoli gorghi o sorgenti sotterranee.
I rumori divengono più forti: rotture, agghiaccianti rumori d’oggetti che cadono,
terremoti, tremori, tuoni vaghi e indistinti.

Cerchi d’acqua si disegnano come spirali, ora simili a sabbie mobili.
Gridi, stormire d’uccelli, d’animali selvaggi in lontananza.

Sabbie mobili, moventi d’acqua s’aprono fino a ingoiarci; vortice che si rivela, attira i corpi al suo fondo fino a divorarli, farli sparire nelle sue profondità;
l’indeterminato del nero.
Il mare si richiude sopra di loro.
Visi tristemente divorati,

in mezzo al vivente stati di morte, nel loro proprio silenzio, al di là della percezione.

Fantasma di fusione, di re-immersione dentro un informe originario prendendo corpo di fronte agli occhi. La paura di perdere i confini, di un ritorno alla follia del prima, dentro una percezione, una materia, un corpo senza limiti. Liquidità. La paura d’essere ingoiati, riassorbiti al punto della nostra provenienza oscura.
L’acqua, un vortice che assorbe espandendosi dalle profondità alla superficie in cerchi concentrici sempre più ampi, richiudendosi sopra i loro capi.

Un abisso s’apre, s’allarga e inghiotte ogni cosa. Assorbiti da un’oscurità senza nome.
Là tutto si muove, tutto è acqua. Nell’acqua non ci sono confini.

Volto del presente: istantaneo arresto sull’attuale.
Arresto sull’immagine tra nitidezza e incoerenza. Astrazione e realtà, la ricerca di un altro linguaggio.

Ritorno alla storia. La fine dell’illusione. Primi passi verso l’avvenire.
Shipwreck: frammenti galleggianti, pezzi di imbarcazioni alla deriva;
Misteriosi inizi, la perfezione di un’armonia segretamente scorta.

Inspiegato risveglio.

Sguardo verso l’altrove, il fuori di sé. La conquista della realtà.
Senza fine, una storia senza nome.
Specchio del mondo, biforcazioni, lo specchio altro della mia interna visione.
Luce verso est. Accumulazioni e sperimentazione.

Post- tremore o nuova libertà; tracce di memoria, processi di materializzazione fisica e mentale; gesti manifesti, furiosi, proiezioni silenziose, inverosimili sembianze, somiglianze.
Clima incerto, suolo precipitoso, scivolamenti rapidi, inattesi, accennati e appena schivati lasciandovi la sensazione d’essere precipitati malamente al suolo.
Sensazione di vuoto, di terreno liquido che s’apre sotto i piedi.
Cambiamenti di clima improvvisi, precipitazioni inattese,
la mia interna precipitazione.

Dipingere giorno dopo giorno da mattina a sera, linee e figure non finite, schizzi, disegni vagamente abbozzati, raramente ritratti.

Pergola, Palais de Tokyo, installazione contemporanea, Parigi

Pergola nella concezione della mostra al Palais de Tokyo  è  lo spirito che incide e colpisce, quel punto generativo atto a concretizzarsi in una zona di mediazione tra il pubblico e il privato, tra l’interno e l’esterno della "villa " ideale progettata da Le Corbusier a Neuchatel in Svizzera. Il progetto Pergola diviene zona di apparizione, di riappropriazione dello spazio- opere e resti di monumenti eclissati durante il periodo precedente -  che ha investito il Palais de Tokyo.

Pergola, dunque, è metafora di questo spazio di re-investimento, di re-occupazione non nel senso di dominio ma in quello di catalizzare le energie di un luogo seguendo l’emergenza spontanea di forme plastiche nello spazio.

 Pergola: asserzione di libertà, atto di coraggio a simbolo della scarpa enorme, ricostruita sotto forma di scultura dall’artista irakeno all’ingresso del Palais,
la libertà di lanciare una scarpa sulla testa di qualcuno come segno di aperto dissenso assumendone poi le conseguenze,
nello specifico la scarpa gettata sul presidente americano George Bush durante una conferenza stampa nel 2008 da parte del giornalista irakeno Al-Zaidi.

Pergola, ancora, è sistema aperto di tubi pneumatici in plastica trasparente, modulato in una traiettoria labirintica di linee e volumi, aderendo da un piano all’altro ai livelli dello spazio espositivo fino a raggiungere, ad aprire il livello del sottosuolo, normalmente  utilizzato come profondità spaziale e volume inusitati.

Serge Spitzer

Come il titolo dell’istallazione ironicamente afferma, “Pane e burro con l’infinita questione di definire la differenza tra baguette e croissant”,
gli ingredienti si sommano, si mischiano producendo metamorfosi inattese nel corso della cottura. Fondono come burro nel passaggio al calore o solidificano nel corso del processo contrario; lievitano come pane, si sfogliano in strati come croissant, evaporano come acqua passando dallo stadio liquido a quello gassoso.

Trovare questo: trovare modelli che esistono nel sistema di gesti, nell’organizzazione più o meno complessa del nostro vivere quotidiano, semplicemente portandoli a un livello altro di realtà, da uno stadio funzionale a uno plastico, metaforico, attraversati da un respiro di vita, quello che restituisce loro la possibilità di parlare un linguaggio universale.

Il sistema é percorso da due navette messe in movimento da un differenziale di pressione interna dove gli elementi sono mantenuti costantemente in movimento, nel flusso e riflusso del transitorio, incontrandosi o non incontrandosi che accidentalmente. E' il modello di un sistema dove le molecole devono essere mantenute in circolo, in scorrimento continuo per non generare entropia o arresto del sistema.

La metafora è leggibile in molteplici sensi:
neutroni liberi che circolano nella mente,
entità estranee che si cercano all’immagine di un impossibile o difficile dialogo amoroso;
nello spazio, ramificazione o re-investimento di un luogo facendo corpo con la sua ossatura costitutiva;
nel tempo, rilettura postmoderna del senso di un’architettura monumentale sostituita qui da un’insieme di tubature in plastica, all’origine un mpianto pneumatico utilizzato per inviare plichi e telegrammi. Tale sistema  estraniato dalla propria intrinseca funzionalità viene  fatto entrare in uno spazio espositivo; è chiamato a esporsi come la sola emergenza o riapparizione possibilenell’eclissi della modernità e dei suoi discorsi fondanti.

E’recupero di materiali assolutamente “bassi”, volutamente non d’arte”, marginali, trasportati altrove, metaforizzati e lasciati lì a esporsi;
E' una macchina autonoma che si rivela in sé, che genera pensiero in modo autosufficiente al di là di ogni intenzionalità predefinita. E' il solo ritorno possibile come forma di recupero, di reinvestimento di uno spazio museale precedentemente svuotato.

Tale costruzione volatile, effimera di tubi di plastica trasparenti nasce come differenziale dell’opera d’arte moderna.

“ Le mie sculture sono organismi autonomi, monumenti effimeri che posseggono in sé stessi le


condizioni ideali d’autodistruzione”. (Spitzer)















Valentin Carron

Un muro rifrangente si prolunga lungo tutto l’estensione dello spazio neutro assegnato all’artista. Il muro continua in una forma  cubica; spigoloso, granitico, spesso, come un muro d’esterno d’un edificio è trasportato qui dalla città natale di Valais in Svizzera.

La Svizzera , afferma Carron, è vista d’abitudine come un luogo di tradizione, ma in realtà possiede una storia recente e un folklore in gran parte fabbricato su misura per consolidare un’ideale unitario di nazione alla fine del XIX secolo.

Oggetti pseudo-autentici in legno, da chalet a cucchiai, dimostrano questa falsa autenticità ricostruita per garantire una dimensione rassicurante dell’identità nazionale.
L’artista gioca sulle referenze al modernismo in arte posizionandosi in una zona di rilettura, di rifacimento ironico del modello, di critica degli assoluti di verità, identità e finzione:
finzione nasconde una propria autenticità, demistificazione di una suddetta verità, decostruzione di categorie identitarie assunte come fisse e immutabili.

Il muro prolungato contro la parete di fondo bianca, neutrale, taglia nettamente lo spazio della galleria. Da una parte si ritrovano i "prestiti" nello spazio vuoto dell’allestimento: sculture in copia conforme mappano gli stereotipi dei monumenti della città natale messi in scena in resina artificiale anziché in granito. Caron evoca come referente l’episodio biblico del“noli me tangere”, dove il corpo reale di Cristo, ricomparso a Maria Maddalena, diviene referente, immagine, corpo de-materializzato dopo la resurrezione.
Dall’altra parte del muro, una scultura ironica fa pensare a un finto Brancusi evocando, come nell’installazione precedente, il non-incontro tra due estremità marmoree tendenti l’una verso l’altra in un movimento infinito senza mai ricongiungersi.

Se il muro da un lato è barriera, spigolo, limite respingente, muto al tatto e allo sguardo, cio’ che arresta, intercetta, rompe e blocca il sistema impedendo la circolazione, dall’altro lato è il limite contro il quale si rifrange il circolo di citazione, d’artificio, il gioco intertestuale di rifrangenze ironiche, riportando la cosa al piano della realtà concreta, dello spazio fisico contro il quale le vuote astrazioni vengono a infrangersi.


Un piccolo dettaglio solo viene a distrarre la monotonia della scena: un serpentello disegnato quasi per sbaglio come un graffiti su un muro si insinua nella fessura che resta aperta tra la parete di fondo e la pietra dominante quasi evocando l’accidentale, l’irruzione incontenibile del gioco,
la risata che sorge spontanea, inattesa, liberatoria, riportando la monumentalità della cosa alla semplicità del quotidiano, alla leggerezza dell’esistenza,
infine l’apertura ironica che ridimensiona la seriosità dell’evento,
il peso della tradizione, della cultura o di ogni sovrastruttura che incombe sull’individuo fino a schiacciarlo.

Il muro come scultura invade, chiude, divide e delimita il sito espositivo; occupa uno spazio fisico fino a renderlo spazio simbolico, politico, altamente ri-concettualizzato nella nostra post-modernità. Pensiamo ai muri politici, il muro di Berlino in primo luogo, che ha segnato la storia occidentale tagliando una città, un paese, quale la barriera militare che ha separato un sistema, un’ideologia da un altra durante gli anni della guerra fredda.
E ancora ai muri dell’apartheid, in Cisgiordania e a Gaza, isolando la popolazione palestinese, interi villaggi le cui terre venivano confiscate per impedire loro di raggiungere il territorio israeliano.

Pensiamo ai muri religiosi, al muro del pianto a Gerusalemme, luogo sacro, antichissimo, di contemplazione nella religione ebraica, dove i fedeli si raccolgono tacitamente in preghiera; poi ai muri corrosi, in pietra a vista, le porte o le rovine delle costruzioni romane che si disegnano qua e là in mezzo agli edifici moderni nelle nostre città italiane.

I muri delle chiese romaniche eretti nella solidità della pietra,
nella presunzione di una materia eterna, indistruttibile nel tempo, appaiono impressi di uno spessore, di una orizzontalità a contatto con il suolo e, ancora, ancorano l’uomo dalla sua  minuscola posizione alla grandezza dsmisurata del cosmo rispecchiando nelle loro proporzioni  la relazione dell’uomo a Dio nel medioevo. Infine,  pensiamo alla sottilità delle vetrate gotiche filtrate di luce, riflesse di colore quando il sole vi passa attraverso nelle grandi cattedrali ; le forme allungate, sottili delleloro  arcate ogivali tendono verso l’infinito in un'eterna elevazione all'assoluto.

Esther Shalev-Gerz, Video, Galleria Jeu de Paume, Parigi

Sound Machine

Figure proiettate sullo sfondo di una fabbrica virtuale ricostruita in 3D, separate dalle parole che pronunciano trascritte in frammenti ai lati.

Il rumore è assordante, la prima settimana, la seconda, la terza sempre meno; continuando nel tempo ci si abitua. Vivere nel suono lo fa scomparire, lo rende invisibile, non più percepibile nella durata, simile a un silenzio che stordisce.
Rumore potente, la consapevolezza scompare. L’arresto arriva come uno shock improvviso.

Camminare, volgersi intorno, dentro il suono, spostarsi nell’oscurità attraverso quello.

Ricordarsi come d’un moto ripetitivo, monotono, ipnotico fino allo stordimento, lo smarrimento dei sensi, tuttavia, mai spaventoso.

Tacitamente guardare, osservare le bande tessili per reperire i fili mancanti, per localizzare l’errore, la smagliatura nella rete discendendo fino alla decomposizione della struttura, nella trama ordita dalla macchina. Non parlare mai del suono eppure averne coscienza,

percepirlo tutto il tempo come un brusio di fondo.

Essere nel rumore, in un rumore troppo forte con le orecchie chiuse, sigillate all’esterno.

Bisogno di gridare, di sentirsi vivi, vicini agli altri, d’ essere uditi.

Riconoscere quel rumore anni dopo.

Infinite macchine tessili: essere colpiti da un suono percuotente dritto dalle vostre orecchie fin dentro le vostre teste.
Camminare fuori, continuare a sentire dall’interno attraverso i muri.
Domandarsi come la gente possa sopportare una tale trepidazione, tacitamente; tremare ancora sentendo il martellio costante, il martellamento dal soffitto alle pareti.

Suoni ritmici ora, piuttosto simili a musica. Inimmaginabile lavorare in tale stato. Ammettere che tutto sia scomparso. Voler correre fuori, camminare rapidamente, parlare con qualcuno.

Suono filtrato e modificato attraverso il tempo e lo spazio. Video proiettato di immagini silenziose, di volti indeterminati, lentamente scomparendo, affondando nel silenzio.

Costruire macchine tridimensionali di suoni partendo da impronte di macchine reali impresse su carta. Essere riesposti al senso differentemente.
Le macchine ancora operano nei musei re-inventando il funzionamento di nuovi testi.

Echos in Memory

Hall centrale del National Maritime Museum di Greenwich. Una pittura murale dipinta sul muro di fondo di cui resta oggi l’effigie vuota incrostata alla parete. Ventiquattro immagini fotografate a partire da sculture virtuali in 3D, rappresentanti ventiquattro donne, artiste o scrittrici che hanno ispirato la fotografa. Voci sparse, reazioni del personale del museo alle storie che Shalev-Gerz racconta.

“Con le fotografie saranno in grado di colmare i vuoti, di trovare immagini anche quando le immagini non esistono". Aspettano che il pensiero si proietti o venga a proiettarsi, indirettamente, attraverso quelle.
Stanno cercando di fare un oggetto d’arte o semplicemente una descrizione?

E’ una navigazione completamente basata sullo sguardo. La maggior parte del centro volge intorno all’origine. E’, allo stesso tempo, una complicata storia d’eredità.

Il passato e il futuro si proiettano qui nel presente di uno sguardo.

E’ un luogo straordinario per guardare l’impero, la storia occidentale criticamente.

Sono qui da trent’anni e non ho mai visto fantasmi. Voci dicono che Artemisia sia passata di qui. Alcune persone raggiungono questo statuto iconico. Nessuno ha mai visto tante personificazioni d’una donna. Se pensi che gli edifici siano registratori di memoria, incisori di tutto quello che accade e che nel loro tessuto mantengano iscritta l’impronta degli Eventi, allora le persone diventano quasi degli intrusi più che dei reali visitatori.

E’ una cosa ed, è, allo stesso tempo, un simbolo.

Le persone sono molto attaccate a quello che pensano essere la verità, la loro piccola, eterna, immutabile verità, fabbricata a loro misura.

D’estate, quando la luce passa, si infiltra e invade ovunque, il luogo appare completamente differente.

Penso che una cosa che le persone amino, qui, sia osservare il suolo, in questa hall immensa, fredda e immutabile in sé, d’una freddezza immobile fatta di marmo, della materia stessa di tutte le cose passate, estinte o prive di vita, immobilizzate nei musei o nelle cattedrali, incise in forme circolari, in decorazioni pretenziose o dotate d'una loro interna virtuosità barocca.

"Vrais Semblants", Sarah Moon, Ed. Delpire

“After that, it was nothing but one step in front of the other, day by day, with time changing me”.

“Non sapevo quello che stavo cercando, la ricerca prendeva il sopravvento sull'obbiettivo, sul risultato." Faceva restare li' tutto il tempo lungo il cammino, a mettere le mani avanti come si camminasse nell'oscurità, con gli occhi bendati avendo perso la nozione del tempo e dello spazio, le coordinate di quello che era intorno, avanzando nell'oscurità, con il senso di essere chiusi,
serrati da una benda che scendeva giù dagli occhi fino alla gola, fino a darvi il senso di serrare il respiro,

di trattenervi come sul bordo d’un abisso, qualcosa contro il quale potevate scontrarvi ad ogni istante,
una parete fredda e opaca, l'acciaio, la durezza della pietra.
Pericolo imminente, mettere le mani avanti, un piede avanti l'altro; 
strano percorso fatto d'ellissi,

di cerchi concentrici che giravano l'uno sull'altro, che si sottraevano, si restringevano fino a riassorbire il vostro spazio vitale. 
Strano percorso fatto d'ellissi dove sembrava aver girato tutto il tempo intorno a qualcosa senza essere riusciti a dire cosa, a guardarla in faccia  e già non esisteva più.

E se era esistita un tempo era come dileguata, svaporata, fuggita via
lasciando dietro a sé solo il senso d'un vuoto, d un'assenza, l’ anello mancante d’una catena.

Riscrivere in controluce: Sarah Moon, stralci di un dialogo immaginario.

“Raccolgo tutto senza scopo, tutto e nulla, quello che mi sembra buono e quello che a priori non lo é o, non potrebbe esserlo, non rientrando di diritto nel quadro.”

Quello che si assembla, si uniforma, si somma e quello che non potrebbe unirsi se non come frammento incongruo: granelli di sabbia, terra, sassi, polvere di pietra,

pezzetti di stoffa, stralci d'abiti, note di testi, rumori, suoni, eco di voci,

quello che mi assomiglia, mi parla personalmente e quello che é al più lontano, al più estraneo di me, (l'incoerente, l'illogico se vogliamo al senso comune), giocando sulle varianti di distanza e movimento: vicino e lontano, presente e assente,

ritornante attraverso l'azione, nel flusso incongruo del linguaggio,

nelle leggi incoscienti che regolano i ritmi della parola o della scrittura.

Cerco quello che nutre l'emozione dentro l'immagine e la ricerca é inesausta, tanto più feroce, disperante, senza fine.

Creo un luogo cancellandone un altro, un testo riscrivendone un altro;
sposto la luce, de -realizzo, tolgo realtà all'oggetto; non cerco di dire qualcosa, di fare qualcosa, solo di lasciare affiorare, nella ritrazione della materia, nella sottrazione progressiva del superfluo, il soggetto in primo luogo.

« Osservo tutto, scruto nascostamente, aspetto, non faccio nulla, mi lascio sorprendere”.
Assorbo: l'atmosfera, gli odori, gli umori di un luogo fino a riconoscere qualcosa, qualcosa che mi parla inconsciamente. Seguo le linee, gli angoli, le ondulazioni, i pieni e i vuoti delle forme nello spazio, la sorgente di luce entrante dalle grandi finestre della stanza, le interferenze dei suoni dall’esterno, la curva che traccia il profilo di un corpo, la linea di un abito, le pieghe di una mano, gli oggetti sparsi intorno dove il caso lascia cadere il mio sguardo. Mi avvicino alla materia, la guardo di faccia, di profilo, alla rovescio, manipolo, ancora, cerco, confondo le tracce, le prospettive

non so più dove sto andando, nulla, intorno a me il vuoto.

La luce del giorno si attenua. Non voglio più continuare, cercare immagini, scrivere

il mio corpo. E poi all’improvviso, non sempre ma qualche volta, qualcosa accade, qualcosa cambia, una frazione di secondo, una scintilla, la differenza di una bellezza forse inattesa. Tutto entra all’improvviso in una lentezza nuova, in un ordine di tempo altro e sono come portato; guardo fuori, non ho più bisogno di inventare, mi basta captare, essere lì, percettivo, all’ascolto. Ci sono pezzetti ovunque, residui, frammenti di materia;

basta essere pronti a riceverli, al momento giusto, la stessa storia già scritta, qualcun’ altro,

un ricordo ma più lontano, meno opprimente, meno feroce. Qualche volta mi stupisco d’essere riuscita ad avvicinarmi, a toccare un punto sensibile in questo vagare, trattenere, perdermi,
non sapendo esattamente dove stavo andando.

Trasformo la materia esistente, il supporto sensibile, quello che può o non può essere detto;

lo volgo a mio favore, me ne approprio deliberatamente, lo strappo al contesto, dandogli un’altra vita, un altro tempo, un’altra storia. E’ come cercassi il riflesso, la risonanza di quello che non so scrivere a parole. C’è una parte di intuizione in tutto questo, qualcosa che ritorna in modo insistente, ossessivo, caparbio, ogni giorno quasi un cercare, scontrarsi, precipitare,
Vagare nel vuoto fino a imbattersi in strane coincidenze che ci salvano.

Che cosa mi interessa nell’immagine poetica?

Il rapporto al tempo, alla memoria, Questa illusione costante alla perdita,

ma anche il momento gioioso, esilarante, magico,

l’accecamento dei sensi,
la proiezione espansa del sentire con tutto quello che implica di trasfigurazione,
incertezza o dubbio 
Apparente,reale o incerto,

utopico o immaginario; strana alchimia tra desiderio e contingenza.

Se il filo che seguo è rosso, è il rosso che risponde sulle strade, sulle vetrine, sugli abiti, sui muri. Cerco il rosso nei gesti più quotidiani. “Trasporre il colore”( Moon) in senso astratto significa  ritrovare, o avvicinarsi almeno, nella risonanza poetica, alla sensazione,  che un atto ha esercitato su di me, tradotto in una vibrazione colorata.


“Appena porto qualcosa fuori dal suo contesto, sono già in una forma di finzione.”
Prima che a una storia penso a creare un’immagine, una situazione ed è come se l’istante che cercassi di provocare, che desiderassi trovare porti già,in sé la storia che stavo cercando. Tutto accade nell’effimero di un momento. Come se vedendo una cosa ne vedessi  un’altra in controluce o sovrapposta tra le linee; e, ogni istante fosse, già, potenzialmente il fulcro di una nuova finzione, di una nuova immagine. “Forse questa è la storia della mia fotografia”.

“Per me l’uso del bianco e nero rinvia all’introspezione, alla memoria, alla solitudine o alla perdita là dove il colore è il ricorso un altro linguaggio, un linguaggio vivente”.

Il bianco è una specie di radiazione luminosa prima che un colore in sé, come rimandasse all’alone che avvolge in maniera più o meno manifesta ogni essere umano, questa forza di vita che emana un corpo caricandosi d’una valenza quasi metafisica .

Complementare ad esso è il nero, “in sé stesso la più grande assenza di luce” , (Soulage) dalla quale, tuttavia, emana un’intensità segreta, una luce riflessa se vogliamo. E' già l'alone oscuro che circonda l’essere quando manca d’una propria irradiazione vitale, quando ha perduto la propria luce interiore, ed è come se vivesse d' una fonte riflessa, esterna alla nostra visione.

"Il colore è un soggetto che si impone, un appello al quale dover rispondere”.

Toni colorati portati al limite della loro saturazione esplodono uno sull’altro incontrandosi.

Fa pensare alla fatalità di alcuni incontri e come ogni cosa allora si arrenda a una propria interna necessità. Ho l'impressione che la fotografia viva in questa sorta di vulnerabilità, che le tracce scritte sulle polaroid siano già un segno del passaggio del tempo, della precarietà della materia. "C’è una minaccia implicita scritta sulla cornice, sulla pellicola, e, allo stesso tempo, il senso di qualcosa di sfuggente, d’aleatorio".
Quando si riesce a coglierlo è come il tempo di uno sguardo,  talmente accidentale.
Il “fuori” si chiude e la realtà si piega, si plasma a poco a poco al nostro interno sentire fino a lasciarsi prendere dentro una tela, infinitamente, finemente tessuta.

Qualche volta una specie di eco si instaura tra il mondo e l’io, una risonanza che libera immagini.

Come si prendessero delle istantanee fissando punti d’arresto su una pellicola che continua a scorrere indeterminata, indifferente sotto i nostri occhi, di cui non conosciamo il seguito, la fine ma solo l’attimo presente: incerto, intenso, irripetibile.

“Strano effetto  a specchio", chi si rivela infine, non lo sappiamo, l’oggetto o il soggetto là fuori, l’io riflesso attraverso l’altro o il mondo guardato dalla fessura del mio interno sentire.
O non sarebbe forse qualcosa dell’ordine di un incontro quello che la foto in ultima istanza rinvia?

Note da Eugenio Barba « L’energia che danza »

“Un corpo-in-vita è qualcosa di più di un corpo che vive. Un corpo-in-vita dilata la propria presenza scenica e la percezione che ne ha chi lo guarda.”[1] (40) C’é un’energia elementare che passa nell'attore, prima di prestare attenzione alle diverse azioni che compie, questa forza elementare che capta l’attenzione del pubblico precedendo ogni tipo di comprensione intellettuale.

Tale forza singolare in teatro viene chiamata “presenza”, un’energia che si sottrae al nostro modo d’essere presenti, fisicamente, nella vita quotidiana.
E' un corpo dilatato dove l’azione viene incentrata, decentrata, accelerata,

portata al suo culmine, ripetuta fino all’estenuazione, all’eccesso, alla perdita;

fatta esplodere violentemente in mille frammenti distrutti e ricomposti sotto altra forma, costantemente distrutti e ricomposti in un movimento frenetico e incessante oppure trattenuta come sul margine di un abisso,

come per una tensione che si iscrive sotterranea, sottocutanea, silenziosa,

in ogni caso potenziata da un corpo-in-vita.

Corpo della neg-azione, dell’azione energetica generata dal suo contrario,

dal suo opposto di distruzione.

Ricomposizione continua dove ciò che si è perso riemerge sotto altra forma.

Anarchia di una miriade di frammenti sparsi, difficilmente ordinabile,

giustamente dilatata in uno spazio altro denominato scena.

Se il quotidiano è basato su un’economia di forze nell’azione, l’extra-quotidiano d’ogni forma di rappresentazione implicante il corporeo agisce giustamente sul principio di gaspillage, della dispersione, dell’eccesso, d’una dépense come consumo; assumere anziché annullare, amplificare anziché appianare le tensioni,

le forze e contro-forze, le pulsioni antagoniste che abitano l’essere preso nel suo stato dinamico.

“ Un modo di spostarsi nello spazio rivela un modo di pensare, è un movimento del pensiero messo a nudo”.
Un pensiero in danza è un movimento, un’azione, qualcosa che si fa,
si compie, si lascia affiorare gradualmente fino a plasmarsi in una profondità tridimensionale, modificando lo spazio interno al mio corpo e quello esterno alla percezione. Possiamo interrogarci su come l’immaginario che mentalmente ci abita influenza il nostro modo di muoverci: solidità o leggerezza, stabilità o discontinuità, scorrimento, flusso o immobilità, disequilibrio o la ricerca di un altro possibile equilibrio. Come la disposizione dell’ architettura, gli ostacoli, le barriere, i vuoti o i pieni di uno spazio agiscono sulla nostra disposizione cinetica.
Una questione aperta, un’idea o immagine-pensiero prende forma dall’esperienza sensoriale interna alla mia esterna iscrizione .

Quale immagine proiettare in uno specchio, lo specchio del mio interno sentire, per un corpo che non si muove o si muove solo in parte, legato da corde che lo tengono inchiodato al suolo, immobilizzato, bendato, stretto da qualcosa che lo serra come fosse nell’impossibilità di respirare, oppure portato al silenzio,
ricondotto a quell’estremo dove il movimento è grido, iscrizione, bisogno vitale,
non-dicendo dire quello che non saprebbe altrimenti tacere.
Un corpo che disturba, non conforme, non proprio, “fatto di materia, ossa e muscoli, la massa e non la figura; un gesto che non deve necessariamente essere bello”.

Si vive in questa contraddizione tra una ricerca estetica come atto di sublimazione, aspirazione a una bellezza, a un’armonia fino a trasformare quello che è un gesto ordinario, un corpo ordinario in qualcosa giustamente di “extra-ordinario”, non in senso puramente formale ma potremo dire in senso ontologico, fino a toccare quel momento estatico, ex-tasis come uscita da sé, l’essere trapassati, traversati dall’Altro, l’indicibile, tutt’uno con la jouissance che lo porta.
Dall’altro lato, l’arte moderna posizionandosi oltre la gabbia della rappresentazione, della figura, della mimesi, ripone senza sosta la questione del limite tra arte e
non-arte, procedendo nel senso di una de- sublimazione, profanazione dell’oggetto sacro, del ruolo e dell’opera d'arte, riportandola giustamente al livello dell’esperienza comune, oppure andando a riscattare l’oggetto banale, i valori bassi, il gesto quotidiano fino a farlo entrare a pieno titolo nel campo artistico.
Come dire un pensiero che, a priori, permetterebbe a ogni esperienza, di divenire materia d’arte. Al limite non dovrebbero esserci barriere, strutture limitanti, autolimitazioni imposte dal canone, dalla norma o dalla tradizione; si dovrebbe poter tutto adattare, usare, modificare, plasmare liberamente, ironicamente rifare, citare, riscrivere, trascrivere in maniera identica e contraria rispettando la logica profonda interna al lavoro artistico.





“Si può partire dal fisico e arrivare al mentale o viceversa passare dall’uno all’altro incondizionatamente là dove si giunge a costruire un’unità tra i due termini”.

Non si lavora solo sul corpo o sulla voce, afferma Eugenio Barba, si lavora in primo luogo sull’energia. Non esiste un’azione vocale che non sia anche azione fisica, cioè la voce é prima di tutto il respiro, una ripercussione del respiro attraverso le membra, gli organi, la colonna vertebrale fino a divenire suono, eco, vibrazione, melodia di note o parola scandite nello spazio, concatenazione più o meno ordinata, armonica o disarmonica di suoni.

Allo stesso modo ogni azione puramente fisica può divenire azione investita da un coefficiente mentale. Lavorando sul margine sottile, su quel bordo o frontiera mobile che lega la carne al pensiero, il territorio dei sensi a quello dell’intelletto, lo spazio puramente intellettuale di un individuo al suo universo fisico, sensoriale, cinestesico e emozionale. Dunque su quel margine esiguo presente in ciascuno di noi dove le due polarità si scambiano l’una nell’altra in maniera quasi inconsapevole.

“Logiche Gemelle”
Come nella pittura diverse logiche si sovrappongono agendo simultaneamente. Un’artista si inserisce in una tradizione, utilizzando o infrangendo le regole apertamente. Trasmette un certo sapere pre-esistente, acquisito, ma incarna anche il proprio modo di sperimentare il mondo. Traduce sulla tela non solo l’immagine ma anche “il gestus”, l’energia, la qualità del movimento che ha guidato la sua azione.

In questo senso, ha mantenuto qualcosa del bambino in sé non per un’innocenza o incolumità da ogni esperienza e cultura ma perché, nel suo essere in vita, “incrocia logiche simultanee senza sostituirne l’una all’altra”. ( p. 46) Riconosce le leggi dell’analogia, delle libere associazioni, non negate dalla successione dei diversi stadi di sviluppo culturale.

Energia
“Dal greco “energeia” da ergon, vigore fisico, potenza dell’organismo, forza dinamica dello spirito che si manifesta come volontà e capacità d’agire”.

“Ki-ai nel teatro del nô è l’accordo profondo dello spirito, (ki) inteso come respiro, pneuma, spiritus e del corpo”(63). Come se la forza spirituale dell’individuo, le manifestazioni psichiche dell’essere fossero profondamente radicate nella carne, riconducibili a una sorta di respiro primordiale, “souffle” investito della potenza stessa del nostro essere incosciente. Forza di propulsione che si volge in ansito, sussulto grido: parola nelle sue infinite variazioni, vibrazioni di potenza e intensità.

“Chikara” è il potere che l’attore acquisisce attraverso un allenamento regolare e tenace. “Taksu” è una sorta di ispirazione divina che si impossessa del corpo indipendentemente dalla sua volontà. (63)

Anima: alla sua origine battito, ritmo, flusso continuo prima d’essere pensata come una sostanza spirituale nella cultura occidentale e cristiana. Quando si avvicina a un’entità precisa si cambia in animus, soffio, respiro che anima un singolo corpo.

Energia: forza, efficacia all’opera associata all’eccesso di un’attività muscolare e nervosa. Sul piano vocale il grido; ma in primo luogo esiste come una pulsione presente nell’apparente immobilità di un corpo-in-vita, questa sorta di energia che si iscrive come tempo, che scandisce un tempo prima di implicare un reale spostamento nello spazio.

Nell’apparente immobilità, un corpo attraversato da una tensione si disegna in un movimento continuo, sotterraneo, visibile in gradi diversi di intensità all’esterno:

“ mouvement stop, inside no stop”.

Ha a che fare con il ritmo, dal greco etimologicamente “reos" flusso, "rêin", corrente, colare, dunque letteralmente “lasciarsi scorrere".

Ritmo: nel tempo come cadenza, suono, successione di suoni in musica.

Nel movimento come scorrimento, flusso, battito regolare oppure cesura fulminea.

“Danza: movimento del corpo umano nella sfera del ritmo”. (Mayerhold)

In poesia gli accenti metrici, gli intervalli, i versi liberi o metricamente legati della forma poetica;

ritmo di forme nello spazio;
ritmo riguardante i fenomeni della vita, gli elementi della natura, le correnti, i flussi, le maree;
ritmo con le sue leggi interne, ineluttabili fatte di silenzi, intercalato da pause, sospensioni o vuoti. Successioni più o meno consistenti di durate intorno alle quali si organizza il nostro “essere-in-vita”.

[1] Eugenio Barba, Nicola Savarese, L’Energia che danza, dizionario d’antropologia teatrale, Entretemps, 2008.

Christian Boltanski ( II )

Giocare nel senso teatrale del termine, non con parole ma con segni nello spazio,
lanciati nello spazio, depositati, lasciati allo sguardo dello spettatore, non per essere detti ma per essere sentiti.

L’idea d’artificio. “Non si tratta di realtà ma di far sentire la realtà (interna), qualcosa di talmente complesso, qualche volta bisogna mentire”.
Inventare finzioni, affabulazioni, racconti di una memoria inesistente, irrecuperabile a priori, re-inventata come una "vita possibile", la vita di tutti e nessuno; montaggio, collage di frammenti provenienti da archivi diversi nell’impossibilità di scrivere una vera autobiografia.

L’artificio, forse, che si domanda per andare più a fondo a una verità;

la dichiarazione, infine, d’una aperta asserzione d’oblio come ultimo ancoraggio alla memoria.


“Il luogo è talmente forte, parla già talmente in sé che più importante è mostrare”, metterne a nudo la struttura, intervenire in quello che è dato;
lavorare partendo dalla realtà di quello spazio, smisurato e insieme fatto di vuoto,
costruire l’opera partendo da tale vuoto. E’ un collage, come mettere insieme elementi diversi, tempi e qualità proprie di materiali fino a costruire linee,
investire una spazialità virtuale per farne un vero e proprio universo sensibile.

“Si è all’interno di un universo dove accade qualcosa”. Lo spettatore deve avere il senso di affondare all’interno di questo spazio altro, “immergersi “. Non sarà “di fronte all’opera ma dentro l’opera”, afferma Boltanski, dentro l’atmosfera ipnotica, opprimente, ripetitiva della scenografia d’insieme, (“spero che avrà freddo”), dentro una certo uso della luce, al mattino o all’arrivo dell’oscurità. Farà l’esperienza del luogo nel tempo, in una durata che andrà sottilmente, inevitabilmente a cambiare il senso della sua percezione là dove tutti gli elementi dovranno convergere verso una visione d’insieme, un sentimento comune come in “un’opera totale”.

Isolati da un grande muro, tagliati dalla realtà esterna entrando, un muro fatto di scatole d’archivio, anonime, fredde, rugginose,
montate l’una sull’altra rinviando alle pareti delle urne cinerarie cristiane.
Tagliati dall’esterno come in una specie di “passaggio dantesco” , la separazione necessaria per discendere verso questo altrove.

“La mia opera parla dell’unicità di ogni essere umano e della sua fragilità. Ognuno è unico e, allo stesso tempo, scompare nella memoria degli altri talmente rapidamente. Ho immaginato un’isola in Giappone dove saranno raccolti migliaia di battiti di cuori. E’ un modo per tenere insieme degli esseri umani. C’è questo fatto strano, che più si cerca di salvare qualcosa più essa scompare. Non si vede tanto bene la morte di qualcuno che quando si guarda la sua immagine in fotografia ….”
La fotografia è necessariamente illusione di presenza, arrestando un momento, fissando un volto, avendo l’illusione che mai scomparirà, che sarà sempre lì come un segno scritto, inciso di fronte agli occhi, avendo l’illusione di averlo sottratto al tempo, al processo di distruzione, alla cancellazione della morte.

Immortalare: rendere immortale; ma, paradossalmente, fotografare è dichiarare apertamente il fallimento di tale intento, l’immagine fotografica portando in sé il segno di una di-sparizione, la cosa che è là e non è più, una delle tracce più evanescenti che si possa immaginare,

un passaggio della luce, un segno sublimato nel vuoto di una reale presenza;

l’istante passato che non potremo più recuperare,
la traccia anche di un’assenza incisa nel bianco e nero di una figura che ancora e sempre continua a sfuggirci
restando lì , impressa, chiara di fronte agli occhi.

“ Essere umani è lottare, lottare per conservare la memoria, per conservare delle presenze umane e fallire, necessariamente, in questo intento. Come una piccola parabola sul fallimento e l’impossibilità di lottare contro il destino. Interrogandosi sulla casualità della vita, sulla vulnerabilità dell’esistenza.”

“ L’arte è un tentativo di impedire la morte, la fuga del tempo, una lotta che non è possibile vincere, una forma di fallimento a priori. Tutto il lavoro d’archivio che ho fatto dall’inizio risponde a questo desiderio di mantenere una traccia, desiderio d’arrestare la morte.”