Pasolini e oltre : "Officina Pasolini" al Mambo di Bologna ( esposizione fino al 28 marzo)

Officina come sotto-intende la parola è luogo di costruzione, di produzione manuale di oggetti, di un qualcosa che si realizza nel fare, nel comporre e scomporre, nel tenere insieme parti, elementi aleatori, in apparenza minimali o insignificanti, nel montarli tra loro fino a produrre un oggetto finito, la forma, il profilo e la struttura di un’opera; allo stesso modo la concezione della mostra monografica al Mambo di Bologna sulla vita e opere di Pasolini si vuole come montaggio di estratti e testi letterari, scene cinematografiche, fotografie, appunti inediti e manoscritti originali, infine costumi di scena che dischiudono un vero e proprio universo poetico, estetico e culturale, un percorso artistico a molteplici sfaccettature e contaminazioni tra le diverse arti e linguaggi per un artista irriducibile a semplici etichette e categorizzazioni. Nel percorso pasoliniano trapela il suo metodo di lavoro intuitivo che scorre fluidamente dalle parole alle immagini, dalla poesia, alla saggistica, al cinema o alla narrativa e delinea, nel passaggio il volto di un paese, un'Italia che si trasforma profondamente nel corso di un quarantennio accompagnando le fasi del suo lavoro.

La scelta curatoriale del Mambo sceglie di esplorare attraverso una serie di scritti e immagini filmiche e fotografiche alcuni nuclei centrali, luoghi e figure mitiche attorno a cui ruota e si costruisce, si consolida e si trasforma l’universo poetico di Pasolini dalle prime poesie in dialetto friulano, alla narrativa ambientata nelle borgate romane del sotto-proletariato urbano, al cinema di poesia e agli scritti “corsari”, alla critica della società consumista e del potere neo-capitalista, fino alle ultime opere uscite postume, il film “Salò o le 120 giornate di Sodoma” e il romanzo incompiuto “Petrolio”. “Officina” in questo senso è anche il lascito di un’opera aperta e poliedrica che si vuole testamento per le future generazione di artisti, poeti o registi cinematografici e teatrali, fucina di idee e immagini, scritti e riflessioni critiche alle quali attingere, ispirarsi o dialetticamente mettersi in dialogo quasi proseguendo su un sentiero tracciato e lasciato aperto per un’opera come quella pasoliniana che, come sottolinea la mostra, si vuole risolutamente non-finita, o meglio dal finale aperto, in divenire, in un divenire-altro, estraneo e oltre sé stesso: altra parola, altra lingua e corpo a partire da quella . 

Il Friuli ( “Poesie a Casarsa”1942) Sequenze filmiche e immagini fotografiche a confronto

Nel corso di mezzo secolo, l’estensione temporale che ricopre l’insieme dell’esposizione, l’Italia assiste a una trasformazione profonda e radicale come se almeno due paesi e due rivoluzioni siano passate attraverso essa. Durante e nell’ immediato dopoguerra la realtà italiana della provincia friulana è ancora quella rurale di matrice contadina sprofondata nel provincialismo, legata all’impronta fascista, al retaggio clericale e ai valori nazional-popolari prodotti dalla resistenza.

Negli estratti delle immagini filmiche che documentano quest’epoca appaiono casali isolati nella campagna friulana, distese verdi e piane viste a distanza, rapide attraversate di figure femminili filmate in un paesaggio ventoso , poi nugoli di case rurali, uomini in uniforme militare fascista, coaguli di donne e madri, qualche rappresentante in tonaca della chiesa. Le immagini evocano un mondo antico, arcaico sprofondato in una dimensione meta-storica dove la vita nelle campagne è vista nel suo immobile svolgersi, in una sorta di incanto poetico o nel ricordo mitizzato dell’infanzia. Tali i temi delle prime “poesie a Casarsa” del 1942 scritte in dialetto friulano:

 “ Suona il glorie. A mia madre batte il cuore come a una bambina, e fuori il sole scalda come cinquant’anni fa, quando c’era solo Casarsa in tutto il mondo. (“Le campane del glorie”)

  “Casarsa in quel calore d’estate che non muore mai, bianco e secco come la calce la vedo qui vicina e io bambino, coi calzoni e le maglie sulla carne che mi trema[…] bruciante e grande come il mondo che ardeva a Casarsa.”(Un grappolo d’uva)

Nelle fotografie in bianco e nero della stessa epoca un villaggio si staglia visibile in lontananza dal solo campanile attraverso la campagna denudata al fondo di terreni incisi da profondi solchi e sentieri in terra  battuta imbruniti dal gelo. Ora è il fondale di un fiume con a lato un casale in pietra grezza avvolto da una vegetazione aspra e selvaggia; rami d’alberi lussureggianti si stagliano nel contro-luce d’ombra. Una strada ferrata ricoperta a tratti di neve conduce al borgo; là è a una stazione solitaria in mezzo a distese gelate mentre sentieri di terra battuta s’aprono attraverso  vigneti sconfinati e campi spogli. 

 Se questo  Friuli vive “al di là del tempo”, Casarsa è l’immersione in un mondo primitivo, epico e leggendario che diviene rifugio e totalità per il poeta, culla e sede della sua memoria anche attraverso la relazione viscerale che stabilisce al linguaggio, la koinè dialettale scelta per le poesie,  lingua materna che gli permette di accedere a questa anteriorità della parola e dell’essere attraverso la poesia. La civiltà  è quella pre-capitalistica, contadina, l’umanità vi appare incontaminata in una innocenza primordiale, il paesaggio è quello di Casarsa, la giovinezza impregnata di immobilità e senso di morte quasi in un narcisistico ripiegamento su sé stessi.

Nelle pitture ad olio del periodo giovanile  visibili alla mostra si alternano paesaggi del Tagliamento abbozzati in rapidi tratti realistici e volti dal forte eco rimbaudiano dove la figura dell' auto-ritratto appare appena accennata o disegnata in profondi chiaro-scuri: giovane poeta-Narciso in ripiegamento malinconico su sé, voyant visto in maniera ambivalente tra il lirico incanto poetico e l’atmosfera impregnata di immobilismo e nostalgica contemplazione in immobile presenza.

La figura della madre

Le presenze femminili, la schiera di madri che popolano i film di Pasolini sono figure dell’eccesso, della dismisura di un legame indissolubile tra madre e figlio, di quell’assoluto l’amore che conduce a disperazione ed  angosciosa solitudine per il poeta: figure addolorate o straziate come il volto della madre del Cristo (interpretato da Susanna Colussi, vera madre di Pasolini) vista ai piedi della croce assistendo alla morte del Figlio agonizzante e, insieme, al compiersi ineluttabile del destino messianico del Figlio di Dio. Oppure ancora, Medea/Callas eroina tragica, maestosa e sublime insieme ripiegata sul proprio indomito abbandono , infine Anna Magnani al culmine della propria  forza espressiva in Mamma Roma o ancora Silvana Mangano, Giocasta in Edipo Re.

A partire dagli anni ‘50 Pasolini approda a Roma dopo la fuga da Casarsa entrando in contatto con i ceti del sottoproletariato urbano dove scopre la forza vitale di un mondo primitivo, disperato e vivo dal parlato gergale e violento delle borgate romane fino a farsi a tratti crudele: una classe popolare dall’identità e la storia non ancora sottomesse o contaminate dal capitalismo e dal modello borghese.Tra le immagini indimenticabili che scorrono silenziose sulle pareti dell’immensa galleria centrale del museo sono il volto della Magnani, prostituta in “Mamma Roma” donna popolare vista sullo sfondo delle borgate romane nel tentativo di riscattarsi, cambiare vita e accedere al mondo piccolo-borghese per occuparsi del figlio Ettore. Sullo sfondo della periferia urbana, ai margini della nuova realtà capitalistica in espansione la donna avanza lungo una strada costeggiata dai palazzoni bianchi e anonimi ai margini della nuova città camminando a un ritmo lento e cadenzato in lunghi piano-sequenza. Il primo piano ora è sul suo volto, figura epica e tragica insieme, moderna eroina greca dai tratti marcati nel profondo chiaro-scuro del volto che incarna insieme l’essere “minore” o minoritario di un popolo o di un gruppo, il divenire soggetto “identitario” per una sottoclasse proletaria e il pathos individuale del personaggio nell’espressionismo visivo portato agli estremi. Il suo volto nulla cela ma come un magnetico polo d’attrazione di forze uguali e contrarie che si giocano dall’intimo fino a lasciare traccia sulla sua superficie lascia trasparire, dilagare in rari momenti_ nello sguardo acceso dalla rabbia, nella lieve contrazione delle labbra, nel gesto del prendersi il volto tra le mani con disperazione_ l’ineluttabilità di un destino,  l’abbandono o l’ombra di una follia che pare sfiorarla a tratti, affacciarsi e dileguare a istanti. Quasi il personaggio femminile fosse lì a incarnare un’umanità dolente posta di fronte a un impossibile riscatto, il sogno di un’improbabile redenzione rispetto a un destino individuale e d’un intera classe proletaria.   

  

La visione della madre nel “Vangelo secondo Matteo” trafitta dal dolore ai piedi della croce e gli altri volti femminili filmati in bianco e nero nell’intenso chiaro-scuro appaiono come icone sacre rinviando ad immagini pittoriche della tradizione classica a sfondo religioso. Una galleria di ritratti vi si disegna qui dove il volto umano colto in primo piano è filmato in immagini di straordinario nitore e purezza espressiva,  come si trattasse di una serie di istantanee fotografiche  in movimento viste sullo sfondo di una Palestina primitiva e arcaica. Distese deserte e vallate aride e brulle sono filmate nell’Italia del sud, folle disperse, strade in terra battuta attraverso le quali risuona la portata rivoluzionaria del messaggio biblico: la vita, il destino, la predicazione e  la morte sulla croce del Figlio di Dio. Le immagini dall’impronta pittorica imprescindibile appaiono perlopiù avvolte nel silenzio, lasciate a un sottofondo musicale di Mozart o Bach o sullo sfondo alla predicazione messianica. I volti sono colti in tale assolutezza ed essenzialità di visione, nella peculiarità irripetibile di ciascuno d’essi: Maria giovane sposa, la madre anziana piangente ai piedi della croce, la figura eterea e diafana dell’angelo annunciatore, il gruppo dei dodici apostoli, la folla, il coro delle donne piangenti avvolte in veli neri ai piedi della croce .

Nella scena finale esse sono filmate come scia di corpi e drappi neri in lontananza attraverso il paesaggio arido spoglio dello sfondo avvicinandosi alla montagna dove si è radunata la folla, soldati e centurioni romani al momento della crocifissione. Il giovane Cristo è immobilizzato sulla croce, un grido straziante di chiodi piantati sulle mani, poi la croce è sollevata all’orizzonte in egual distanza da altre due in una distribuzione prospettica dello spazio ispirata alla tradizione pittorica rinascimentale. Dal coro dolente di figure tragiche greche inginocchiate in veli  neri ai piedi della croce  si staglia lo sguardo estatico della madre, il primo piano sul suo volto rapito  in una sorta di estasi dolorosa, nell'ultimo ricongiungimento al figlio sul punto di morte, nel pianto assente e nel pathos trattenuto in quell' estremo di figurazione di un tragico moderno.

 

Pasolini esplora nel suo cinema le intrinseche possibilità espressive dell’immagine filmica nella sua capacità di rendere visibile, di estendere in qualche modo il potenziale di visione insito nel reale attraverso un cinema che egli definisce essenzialmente  “di poesia”, dalla profonde qualità pittoriche, oniriche e immaginative e, insieme nell’imprescindibile concretezza oggettuale di una realtà intesa come sistema di segni o equivalenti visivi, deposito di materia grezza dalla quale attingere per la sua ulteriore costruzione segnica nel linguaggio cinematografico.  La realtà per Pasolini è potenziale cinematografico in natura, sistema di segni dando vita a “un’altra lingua” semioticamente connotata rispetto a quella letteraria o della prosa, rispetto ad ogni altro codice scritto o parlato perché essenzialmente fondata sull’azione o sugli oggetti di un reale divenuti metafore di sostituzione, alfabeto di un nuovo linguaggio “di poesia” rispetto a un tradizionale discorso poetico. Un mondo arcaico, antico, di ispirazione biblica, visionario nella sua essenza si disegna attraverso le immagini del “Vangelo” pasoliniano, lì appunto dove il racconto della vita di Cristo si confonde con gli stralci e gli estratti del testo originale  mentre primi piani sui volti d’una iconica bellezza si alternano a sequenze immobili di paesaggi infiniti in un'arcaica Palestina-Italia del sud.  

Nel Vangelo pasoliniano emerge il carattere rivoluzionario del messaggio cristico liberato da molte sovrastrutture dell’interpretazione ecclesiale più corrente e riportato, in qualche modo, alla forza cristallina del testo evangelico, alla figura messianica di un Cristo enunciatore della Parola; lui, portavoce della legge universale dell'amore e del perdono ma, allo stesso tempo iconoclasta e rivoluzionario nell'atto, appare come un'altra figura mitica o nucleo centrale intorno al quale ruota la poesia giovanile. 

Nel “Vangelo” pasoliniano è giustamente un Cristo -uomo , giovane e combattivo venuto a portare la spada, il fuoco e non la quiete tra gli uomini a scagliarsi violentemente contro l’ingiustizia, l’ipocrisia e il male della terra là dove il divino si incarna al più profondo dell’umano attraverso la venuta del figlio fino a raggiungere il segno del trascendente, la folgorazione divina in lui attraverso l’annuncio della Parola. La potenza del Vangelo è la forza della predicazione messianica nel film: il messaggio divino iscritto al cuore dell’umano, nel più intimo del suo corpo, risuona della sua eco in parole e silenzi propagandosi in piani sequenza di un universo primo, precedente il logos inteso come l’ordine della ragione, dunque in essenza poetico. Il sacro vi si iscrive qui nella sua portata profondamente irrazionale, inconoscibile, in quell’elemento di visionarietà, nell’intuizione del divino che si ricongiunge e interroga il mistero primo del mondo.

“ Voi udrete con le orecchie ma non intenderete, voi vedrete con gli occhi ma non comprenderete poiché il cuore di questo popolo si è fatto insensibile e hanno indurito le orecchie, e hanno chiuso gli occhi per non vedere e per non sentire con le orecchie.”

“Voi siete il sale della terra ma se il sale diventa scipito chi gli renderà il sapore, non serve ad altro che ad essere gettato via e calpestato dagli uomini. Voi siete la luce del mondo, non può stare nascosta una città posta sopra un monte. Non si accende un lume per riporto sotto un moggio ma su un candelabro e fa luce a tutti quelli che sono nella casa .”

“Perciò vi dico non vi affannate per la vostra vita, per quello che mangerete o berrete, né per il vostro corpo per cosa vestirete. Non vale forse più la vita del nutrimento e il corpo più del vestito? Cercate prima di tutto il regno di Dio e la sua giustizia e tutte queste cose vi saranno date in aggiunta. Non vi affannate dunque per il domani perché il domani avrà le sue inquietudini, basta a ciascun giorno la sua pena. Quanto stretta la porta, quanto angusta è la strada che conduce alla vita e pochi quelli che la trovano”.

Critica della modernità

 “Sabaudia” è una sorta di città fantasma fatta costruire su misura dal regime in epoca fascista nei pressi di Orte non lontano da Roma negli anni ‘20. In un documentario del 1974 intitolato  la forma della città” Pasolini filma il profilo, l’architettura, il corpo di quella città a distanza, dall’alto delle sue dune e sentieri sabbiosi e guardandola dal lato opposto della costa, dal mare e dalla macchia mediterranea nei siti disertati,attraverso le strade e gli antichi edifici imperiali di impronta fascista immersi nella grigia luce della sua storia sullo sfondo del Mediterraneo. Quell’architettura ideologizzata, quella città di stampo fascista, afferma il regista, non ha nulla di assurdo o irreale ma guardandola a distanza di tempo assume, invece, un carattere metafisico, facendo pensare alla pittura di De Chirico, e insieme realistico per le singole umanità che la abitano. “Creata dal regime non conserva nulla d'esso” afferma Pasolini se non alcune sue forme esterne e, nonostante presenti ancora oggi gli evidenti caratteri razionalistici, estetizzanti e accademici dell’epoca non trova lì la sua identità e le sue radici ma in quell’Italia precedente e  provinciale, rustica, agricola e paleo-industriale sulla quale il fascismo si era instaurato. In un momento preciso del cortometraggio Pasolini arresta il suo avanzare attraverso i sentieri sabbiosi di Sabaudia e volgendosi verso gli spettatori scaglia la sua denuncia aperta contro la nuova società edonistica e dei consumi instauratasi in Italia negli ultimi decenni sotto il segno generalizzato di un neo-capitalismo che livella tutte le differenze politiche, di classe, sociali e identitarie. Ci troviamo sempre più, afferma il regista, di fronte a un mondo alienato dalla civiltà del consumo, dal capitalismo o da una piccola-borghesia generalizzata alla quale tutte le altre classi aspirano a uniformarsi. L’Italia sta vivendo “un processo di adattamento alla sua degradazione”, alla sua inerte passività o mera accettazione dello stato di cose, del luogo comune, dell’opinione generalizzata nel lavaggio del cervello mediatico quotidiano o, ancora, in una diffusa e accettata omologazione all'abitudine di un non-pensiero corrente fino al totale azzeramento di ogni autentica cultura.

“Ora succede il contrario: quell’appiattimento e acculturazione che il regime non è riuscito a ottenere il potere della società dei consumi riesce a ottenerlo perfettamente distruggendo le varie realtà particolari, togliendo realtà ai vari modi di essere uomini che l’Italia ha prodotto in differentemente. Questo il vero fascismo che sta distruggendo l’Italia”. 
Ancora in un altro articolo comparso sul Corriere della sera nello stesso anno Pasolini scrive: “ I ceti medi sono radicalmente, antropologicamente cambiati: i loro valori positivi sono i valori dell’ideologia edonistica e del consumo e della conseguente tolleranza modernistica di stampo americano. E’ stato lo stesso Potere attraverso lo sviluppo della produzione di beni superflui, l’imposizione della smania di consumo, la moda, la televisione a creare tali valori gettando a mare cinicamente i valori tradizionali. L’Italia contadina, paleo-industriale è crollata, si è disfatta, non esiste più e al suo posto c’è un vuoto che aspetta solo d’essere colmato da una completa borghesizzazione”. 

Gli scritti giornalistici quotidiani e settimanali dal ’73 al ’75 raccolti in“ Scritti Corsari” e “Lettere Luterane” testimoniano tale radicale critica della modernità per un Pasolini osservatore attento della società contemporanea, testimone acuto e sofferente demistificatore dei processi sociali post-capitalistici, dalla corruzione della classe politica alla sua collusione con la criminalità, agli attentati terroristici  negli anni ‘70, al declino della chiesa. Estremamente rilevante risuona ancora oggi la sua critica contro l’acculturazione prodotta dalla nuova società  soprattutto rispetto alle giovani generazioni cedute alla seduzione d'una facile  riuscita, all’appiattimento conformista e a una libertà apparente o falsa concessa  al corpo e alle pratiche di vita per meglio poterlo controllare, manipolare e espropriare della sua vera libertà.

Nell’ultima sala una lunga carrellata di autori, artisti e intellettuali rende omaggio a quarant’anni dalla sua morte all’eredità lasciata da Pasolini nella sua figura di intellettuale, artista e poeta, e rispetto a un pensiero e a un’opera multipla e sfaccettata dalla quale molti sono stati influenzati, ispirati o comunque chiamati a confrontarsi.  Importante restano, oltre l’oscuro capitolo di una morte inspiegata, i segni, le tracce, i lasciti di quest’opera aperta e ancora in dialogo con le nuove generazioni. In particolare appaiono nella mostra alcune opere d’arte contemporanea ispirate  alla figura di Pasolini:  un quadro di Mario Schifano esploso in mille colori, tracce e segni impazziti nello spazio e sulla tela dove del volto trapela lo sguardo intenso, unico, serigrafato a ripetizione dal suo campo magnetico di emanazione, infine disperso attraverso le linee e le tracce colorate del piano visivo. Ancora, il volto del regista italiano entra in un dialogo immaginario con il disegno tracciato dall' iraniano Kiarostami mettendo in evidenza la tensione intellettuale su quel suo volto particolarissimo: l' “essere nel pensiero”, il coraggio della ricerca o dell’affermazione di una verità scomoda per un intellettuale ideologicamente non-allineato al sistema politico dominante, non compromesso o colliso con il potere. Ultima indimenticabile immagine resta quella della figura e della personalità magnetica di Pasolini incarnandosi idealmente nel corpo femminile libero e sovversivo della cantante  e poeta rocker Patti Smith quasi si passasse fluidamente dal maschile al femminile in una rimessa in vita, come afferma la frase a lato del ritratto,  “en vie”,  dello stesso spirito non sottomesso di pensiero e azione nel corpo di una nuova generazione. 

Steve McCurry (II PARTE): Ritratti e volti dal mondo (dalla mostra "Icons and women” )

Herat, Afghanistan, 1992

Ha il volto scoperto questa giovane afgana, solo il capo avvolto da un velo bianco che le cinge le spalle fino al collo sopra una tunica di tela grezza, scura in netto contrasto con la bianchezza del velo. Le mani nude in primo piano, segnate dal sole o dal lavoro stringono al petto libri, quaderni, fascicoli, forse anche versetti e scritti del testo coranico. Una stella rossa, scintillante al centro delle pergamena  nitida e ocra, la ragazza stringe quei libri come fossero la sola ancora di salvezza, la sola via di affrancamento e libertà individuale, il solo appiglio verso una conoscenza possibile  e dunque una consapevolezza aggiunta, un reale scelto anziché imposto per una giovane donna afgana in un mondo dominato da uomini e sottomesso a gerarchie religiose e di potere imposte dalla società islamica. Insieme al volto i libri sono il solo punto focale su cui la  luce si sofferma e converge delineando due precise fonti luminose per l’immagine: il bianco e la luce come l’apertura verso un futuro immaginabile, una via tracciata per l’intelletto e il pensiero mentre il resto della figura e il fondale restano in ombra nella piena oscurità.

Rangoon, Birmania, 1995

Ann Sohn Sushin, leader carismatica birmana rilasciata dopo vent’anni di arresti domiciliari, siede oggi in parlamento e lotta per la libertà politica della Birmania, 
per l’avanzamento del suo paese verso un ordinamento sociale moderno e democratico.

Siede sullo sfondo della bandiera birmana al suo tavolo di lavoro; la vediamo in primo piano, un piccolo orologio dorato al polso, una penna alla mano veste un abito in tela grezza d’un colore chiaro, madreperlaceo quasi.  E’ d’una semplicità e rigore disarmanti, d’un eleganza naturale ineguagliabile. Il suo viso emana una grande calma, ponderatezza nel prendere decisioni, ma anche rigore, controllo, il senso d’una interna disciplina nell’agire quotidiano. Un’aurea luminosa riempie lo spazio della fotografia, la forza magnetica d’uno sguardo che attira il nostro divenendo punto focale dell’immagine, emanando una sua luce interiore, una sua preponderanza che in qualche modo ricopre e vanifica qualsiasi altro elemento inessenziale della composizione. La vediamo in tale sua idealità politica, in tale luce carismatica a illuminare il destino di un popolo, quasi investita d’un ruolo, posta lì da un volere divino a incarnare una lotta, un avanzamento seppur contrastato: il processo difficile, lento e combattuto di evoluzione democratica per il paese.

Wadi Hadramaut, Yemen 1999/ Tiguent, Mauritania

In una delle zone più remote della terra, un villaggio sperduto dello Yemen campi vedi d’agrifoglio si distendono sullo sfondo di case in terra e fango lasciato essiccare al sole a ridosso d’una montagna rocciosa. Le donne impegnate nella raccolta delle messi sono riprese a distanza volgendo a noi le spalle; d’esse percepiamo solo le figure chine a metà celate tra le piante verdi, le tuniche nere e i cappelli di paglia enormi intrecciati di fili, altissimi stagliandosi contro l’orizzonte in una perfetta distribuzione di linee dello spazio, in una casuale quanto assoluta simmetria di forme che si ripetono nell’imprescindibile ordine compositivo dell’insieme. 
Un mondo arcaico, remoto perduto fuori dal tempo e dalla storia ricompare così attraverso la simmetria di pochi elementi, il gioco di corrispondenze tra uno sfondo in terra battuta, il rigoglio della vegetazione in primo piano e le forme desuete dei tradizionali copricapo yemeniti.

Un gruppo di tre figure ugualmente appaiono su una distesa arida nel deserto di Mauritania, due donne avvolte in un copricapo e una tunica nere, il volto battuto dal vento e avvizzito dal tempo, la pelle bruciata dalla calura del deserto, tra loro un bambino in una tunica azzurra il volto baffuto e il copricapo bianco portando tre grandi pani sottobraccio attraversando la distesa desertica,
 il vento in faccia. Le figure appaiono riprese obliquamente a distanza  nel passaggio a piedi attraverso l’arido suolo mauritano, sbattute e travolte dalle folate di  vento. Quasi appartenessero a un mondo arcaico, 
remoto o fuori dal tempo, e fossero viste lì in una composizione quasi pittorica, arrestate nell’eternità d’un istante che racchiude in sé le tre generazioni, le due donne al tramonto e un giovane all’alba della vita, il passato e il futuro, l’essenza del tempo e di quel luogo distillato e arrestato nell’istante dello scatto fotografico.

Rio de Janero 2012/ Jaipur, India 2008/ Rajahastan, 2010  (nuova vita o seconda vista)

Si sporge da una terrazza, il loggiato d’un palazzo antico in blocchi granitici e pietre a vista; abbraccia la vita, la invoca a piene mani, la richiama a sé in un gesto aperto di braccia che accolgono, un volto irradiato di luce e d’amore verso il mondo: la giovinezza e l’entusiasmo irriflesso trapelano dai suoi occhi, emanano dai palmi aperti delle sue mani.

 

Saluta il mondo appena arrivato alla vita con la gioia d’esserci, minuscola creatura appena giunta alla luce inviata dal destino divino in un luogo un tempo precisi per iniziare il suo cammino. 
Mani si avvicendano intorno a lui, uno strumento per sentire il battito del suo cuore, un metro per misurare le sue dimensioni, il cordone ombelicale ancora attaccato alla vita. Grida a pieni polmoni in questo gioioso saluto alla terra, alla vita che gli è stata donata.

Appare avvizzita in volto, vecchia e avvolta da un copricapo colorato, questa donna indiana, coperta da un velo di splendenti colori e contornata da una madreperlacea collana. 
La pelle del suo volto è segnata, dissecata, impressa di profonde rughe e insenature come fosse una corteccia scavata dal tempo, eppure lo sguardo è stranamente limpido, giunge a noi , chiaro, luminoso, come fosse dotato d’una seconda vista a partire dalla sua apparente cecità, visionaria quasi nella limpidezza occultata che s’apre al fondo di tale privazione di sguardo.

Conflitti nel mondo

Mumbai, India ,  (donna ferma a un semaforo chiedendo elemosine)

Una donna sotto la pioggia con il figlioletto in braccio chiede elemosine, la pioggia torrenziale della stagione monsonica in India. L’immagine è ripresa da dentro un’auto, un vetro separa, spesso e opaco, rigato di gocce d’acqua. Gli occhi della bambina appaiono in primo piano, grandi, intensi e scintillanti sotto la pioggia, lei piccolo involucro grigio stretto, avvolto al corpo della madre, intensa visivamente nel contatto con il velo rosso. L’opacità del vetro rigato d’acqua leggermente aperto in alto da una fessura per lasciar passare le monete è visto dall’interno  dell’auto caldo e confortevole, lì dove la foto è stata scattata; documenta e restituisce tra le linee la misura di un paradosso, di un contrasto stridente e irrisolvibile tra due realtà inconciliabili, da una parte la povertà, la gente per strada, l’indigenza e lo sfruttamento  delle risorse per questi paesi satellitari all'epicentro dell'economia globale, dall’altra la ricchezza e l’indifferenza del mondo occidentale, dei grandi monopoli di potere capitalista.

Kabul, 2003 (L’Afghanistan dopo trent’anni di guerra)

Vende arance su un’auto distrutta della polizia a Kabul, sta lì e vende frutta dodici ore al giorno per pochi soldi. E’ pieno inverno, lui è senza guanti e senza cappello, sta semplicemente lì, aspettando che qualche cliente passi a comprare le sue arance per fare un po’ di soldi, forse aiutare la famiglia. L’auto è in decadimento, ricoperta di ferro e ruggine, senza più vernice né porte e finestrini; 
ne resta l’impalcatura esterna, la carcassa svuotata della sua originaria forma, la stessa sensazione trapela dall’ambiente circostante, dalla strada e i muri dell’edificio scrostato di calce, dalle lamiere a vista, dai ferrami e le macerie. Materia in dissoluzione, è soggetta al lavorio di distruzione del tempo e all’azione dell’uomo, della guerra nei suoi conflitti eterni e insolvibili, perpetuati senza finalità alcuna dalle forze distruttive messe in atto dall’umanità. Un lume, una lampada posta sul parabrezza illumina l’auto d’un chiarore lunare; illumina il manto, il  pezzo di tessuto su cui sono disposti con cura i frutti: tondi, colorati, arancio vivo percuotente, meravigliosi nel loro nitore espressivo sul decadimento della materia circostante.

Herat, Afghanistan 

“La città era stata bombardata per dieci anni, assomigliava a Dresda, tutto era distrutto fino all’orizzonte. Questa famiglia era appena tornata dall’Iran dove era fuggita e stava per ricostruire la propria casa, si può intravvedere la parte di un nuovo muro. Sono stato fermo in quel punto sette giorni e ho scattato la stessa foto in momenti diversi. Le persone erano sempre lì e io ho semplicemente fotografato la loro vita e le loro azioni quotidiane. Ho scelto uno scatto solo che era il simbolo per me della loro condizione di solitudine ma anche di coraggio e di caparbietà.”

La visione è suggestiva di mura diroccate, pezzi di case e squarci delle medesime o fondamenta rimaste intatte in cemento grezzo, terra essiccata e fango. La pietra e la terra si imprimono contro il cielo, rossicce e calde nei colori della sabbia, del deserto, degli accampamenti e dei fuochi di notte, dei coprifuochi anche nella memoria impressa dei bombardamenti. Sembrano quasi immergerci in una visione della Palestina, dei paesaggi medio - orientali o in una proiezione della Terra Santa qui devastata e rasa al suolo dalla guerra. Forme di materia in de-costruzione, in scomposizione  libera si impongono nello spazio e sul vuoto, poi un fuoco vivo, un punto focale , una fiamma luccicante e gente intorno al fuoco d’una famiglia ritornata in Afghanistan dopo la guerra. Tale il barlume di un nuovo inizio, un nucleo ricomposto, una fonte di luminosità e di calore dal quale iniziare a ricostruire o riscrivere una storia. Riaccendono un fuoco in mezzo alla desolazione d’una città fantasma, in mezzo all’ammasso di macerie e tra linee e le forme in decomposizione.

                                                           

Giappone, 2011

“L’assalto delle acque è stato implacabile durante il terremoto e lo tsunami del 2011”, racconta il fotografo, ha disperso migliaia di individui, lasciato innumerevoli vittime, raso al suolo interi villaggi, cancellato dalla faccia della terra intere locazioni e punti sulla carta geografica nel corso di qualche ora, poche notti e forse pochi più giorni.
Un’ombra nera appare riflessa in controluce su un vetro infranto. Alone oscurante, inconoscibile nell’effetto fotografico, il profilo del volto è accennato e reso ombra, fantomatica presenza, figura in parziale annebbiamento, immateriale apparizione dal regno dell'oscurità o dell'altrove. La traccia fotografica segue la linea del contorno riflesso nell’oscurità su uno specchio che è anche vetro rigato in schegge e fenditure. Come uno schermo ottico distorcente filtra e impedisce agli spettatori di raggiungere la nitida visione, la riconoscibilità del soggetto come presenza reale, storica e individuale spostando l'immagine a livello di metafora, figura, schermo simbolicamente rinviando ad altro. L’ombra di un evento, d’un passato, della storia d’un popolo come della tragedia avvenuta in Giappone in 2011 resta impressa attraverso l’immagine di quel profilo oscurato e nebbioso come un’impronta, un marchio indelebile, la minaccia di un’ombra oscurante quanto inconoscibile proiettata sui vetri d’uno specchio finito in frantumi.

Peshwar, Pakistan, 1985/2002 

Decide di ri- fotografare la giovane ragazza afghana, ripresa nel campo profughi di Peshwar a diciassette anni di distanza dall’immagine divenuta  simbolo e copertina del National Geographic nel 1985. “Attraverso i suoi occhi, afferma McCurry, abbiamo compreso parte della sofferenza del popolo afgano”. L’aveva notata all’angolo d’una tenda  adibita a scuola femminile nel campo di Nasir Bagh in Pakistan durante l’esodo del popolo afgano all'epoca dell'invasione sovietica dell'Afghanistan negli anni ‘80: in primissimo piano sono gli occhi verdi  grandi e espressivi, lo scialle rosso liso in alcuni punti ad avvolgerle il capo scivolando semplicemente dai capelli alle spalle, lo sguardo, infin,e fiero ma anche colto in una innaturale fissità, come intimamente scosso o spaventato da qualche invisibile terrore o minaccia. Gli stessi occhi ricompaiono a diciassette anni di distanza in primo piano nel ritratto della donna ritrovata ora madre. Decide di lasciarsi fotografare con il burka sollevato fin sopra la fronte; i suoi  grandi occhi fieri, limpidi e illuminati di speranza guardano al futuro con una nuova luce mentre il volto si mostra, infine, nudo, senza velo, autentico.  

Steve McCurry (I PARTE): sulla fotografia e le immagini nel corso d'una vita ( da “Icons and women” ai Musei S.Domenico di Forlì )

S.M (durante le inondazioni monsoniche del 1983):“ Quell’anno in India ho capito che per farcela dovevo entrare nell’acqua lurida coperta di melma, piena di rifiuti e di animali morti: per completare il mio progetto dovevo accettarne tutti i rischi… Ho cominciato a lavorare in una barca per muovermi nelle strade inondate di Gujarat ma è impossibile fare belle foto da quel punto di vista. Alla fine ho capito che l’unico modo per lavorare era entrare in quel fiume marrone con le mie vecchie scarpe da tennis. E’ successo a Porbandar un piccolo villaggio a nord di Mumbai, è lì che ho preso coraggio e ho trascorso quattro giorni nell’acqua fino al petto tra i corpi degli animali. Ogni sera tornavo a casa con i piedi gonfi e piagati. In quel momento ho capito che solo così si trovavano le fotografie. Solo se sei disposto a correre il rischio, solo se sei completamente convinto. Le belle foto sono in quell’acqua sporca, non puoi proteggerti, stare ai margini, un po’ fuori un po’ dentro: se la gente è sommersa fino al collo devi essere dentro con loro, non c’è separazione, non puoi stare sulla sponda e guardare ma devi diventare parte della storia e abbracciarla fino in fondo.”  

Fotografare, afferma McCurry, significa raccontare storie su un tema o un soggetto scelto attraverso la fotografia, storie in cui si crede veramente, che si perseguono con passione fino all’ultimo respiro e, insieme, magnificare gli spazi, i luoghi e le culture ripresi in un momento e in un singolo luogo attraverso il potenziale insito nell’immagine fotografica. Significa, ancora, documentare, lasciare una traccia, rendere testimonianza, se vogliamo rendere giustizia mostrando quello che accade realmente nel mondo in momenti cruciali della storia o dell’attualità, in zone sensibili della terra_ l’Afghanistan, per esempio, durante trent’anni di guerra _ lì dove il dramma umano, i conflitti e le atrocità generate dal medesimo sono all’ordine del giorno una volta che ci si addentra profondamente nella materia oltre le logiche di potere e i sistemi geopolitici di dominio in atto.   Fotografare, in questo senso, implica per McCurry un guardare all’ umano, all’autentico, all’individuale del soggetto fotografato preso nella sua unicità, poi alle conseguenze oggettive e geografiche che tali conflitti producono sui territori, sugli spazi fisici e sociali, per esempio far vedere in che modo la guerra si imprime,  permea e lascia un’impronta indelebile sui paesaggi come sui volti, sulla peculiarità dei singoli individui attraverso un’immagine che vuole provocare un pensiero, risvegliare un movimento dei sensi o della memoria, toccare, muovere o sommuovere, infine empaticamente parlare allo spettatore. Da un punto di vista fotografico, è quel gesto intuitivo del cogliere o riconoscere un momento decisivo per lo scatto, un volto o un ritratto tra una folla, un’immagine autentica, singolare e unica in una scena o tra una moltitudine di accadimenti. 
McCurry lo definisce come la capacità di vedere, immaginare o visualizzare possibilità presenti in potenza in ogni virtuale immagine fotografica a partire dal momento presente, dal luogo o dalla situazione, e, insieme, saper attendere la luce o l’attimo decisivo per lo scatto senza stancarsi mai di guardare. Tale esercizio dello sguardo diviene una pratica costante, quotidiana ripetuta giorni e ore per trovare l’inquadratura giusta, per attendersi e attendere la luce esatta. Come egli afferma nel corso d’una inedita video-intervista alla mostra: “I momenti visivamente più interessanti sono  quelli in cui letteralmente cercavo soggetti e situazioni da fotografare e d’un tratto le cose sono accadute, magicamente quasi, e le immagini si sono rivelate di per sé stesse. Le grandi fotografie accadono nel percorso, lungo il tragitto mettendosi in empatia, in accordo con quello che vi è intorno, lavorando in esterno, esplorando e ricevendo una sensazione precisa da un luogo, dalle strade, fino a perdersi in esse ed entrare in uno stato di ascolto meditativo, surreale quasi. Restando aperti all’accadimento senza cercare di forzare la situazione perché la risposta arriverà nel viaggio, nell’attraversamento prima che nella destinazione finale o nell’obbiettivo pensato. Se qualcosa di importante trapela inseguiamolo, non lasciamolo scivolare via.”

Nell’esposizione attualmente in corso  ai musei S. Domenico di Forlì “ Icons and Women” il visitatore si trova investito e sopraffatto da una galleria di immagini e ritratti d’una sorprendente bellezza e nitore espressivo, d’una armonia e perfezione visiva ineguagliabili e, insieme di fotografie che parlano di guerra, di devastazione o indigenza nelle zone più remote e povere della terra, dall’Asia, all’India al medio - oriente  nel corso dei suoi trent’anni di viaggi e reportage fotografici. I ritratti di donne dominano dando vita a un universo femminile composto da una miriade di sfaccettatura, volti e sguardi provenienti da luoghi e evenienze culturali distanti sulla terra spaziando dal mondo orientale a quello occidentale e islamico. Ancora, le fotografie parlano di fragilità e bellezza: la fragilità dell’uomo posto di fronte a potenze inestinguibili della natura come le tempeste di sabbia nel Sahara, le alluvioni o le piogge monsoniche in India, oppure mostrano la violenza dei conflitti in corso in un mondo scosso da guerre e esodi di massa come i più recenti reportage nei campi profughi afgani.

IMMAGINI DALLA SERIE

Venezia, 2011

La casa è un interno ventricolare con  le mura in pietra a vista rossicce e scrostate in parte nel loro strato più esterno , un selciato di foglie diafane a ricoprirne il suolo. Detriti di terra e piante tentacolari insidiano il visitatore nel passaggio verso l’interno. La proiezione d’una figura compare nell’antro d’una porta luminosa attraverso la soglia d’un edificio invaso da forme di vegetazione selvaggia lambiccandosi sui muri in escrescenze di piante e arbusti lasciati a loro stessi nel lavorio del tempo e nella trasformazione lenta della materia, arzigogolanti in cespugli, edere e foglie verdi, poi tra i sassi e le pietre al suolo frammiste a macerie. La figura avanza attraverso una soglia luminosa, oltre, forse nell’oltre del presente, di un tempo definito e reale per la fotografia verso un tempo onirico, altro, fuori dalla storia, un luogo dell’assoluto simbolico, dell’inconscio nel passaggio surreale alle soglie di una mente razionale, del corpo verso una realtà altra convocata attraverso l’immagine poetica. I colori vivi, rossicci e ocra della terra nuda, delle pietre in cotto e mattoni resistono al germogliare invasivo, selvaggio e proliferante della natura lasciata al suo stadio originario di abbandono, al disfacimento e lavorio incessante di un circolo cosmico di rinascita e distruzione.

 

Rajahastan, India, 1983

Fotografa l’India prima e durante la stagione delle piogge, all’arrivo del monsone quando la siccità spacca la terra in crepe irregolari e rende l’aria irrespirabile creando turbini di sabbia nel deserto: “Si alzò una tempesta di polvere, di quelle che annunciano il cambiamento delle stagioni. C’erano delle donne vestite di rosso che per proteggersi si erano raccolte in un cerchio, strette l’una accanto all’altra con i figli al centro. Le aveva investite  una tempesta di sabbia e per superare la paura e darsi coraggio avevano iniziato a cantare”.

Una luminosità diffusa e avvolgente irradia il cielo al tramonto quando il sole non è più accecante all’orizzonte e  la luce appare attenuarsi, divenire meno diretta e  invasiva nell’atmosfera offuscata, coperta da una miriade di pulviscoli, particelle ocra e beige di sabbia su una nebulosa vaga e indistinta sollevatasi dal suolo. Le donne si avvolgono in circolo l’una accanto all’altra per proteggersi dall’ondata di sabbia e polvere, nei loro drappi, tuniche e veli rossi, svolazzanti in aria attraverso la nebulosa all’imperversare della bufera. Tessuti rossi si stagliano scintillanti, nitidi come una matrice, come un punto certo, un’impronta o una pennellata su un foglio bianco e nudo contro la sfocatura intenzionale generata dal vento. Un punto scintillante e vivo, un lascito, un segno del rosso in mezzo all’alone indistinto del fondo.

Etiopia, 2013

Immensa visione del continente africano, metaforicamente visto nel suo volto di nudità, di indigenza e stato primigenio di corpi, poi nelle sue alienanti barriere di marginalità o abbandono, negli sbarramenti dell’essere al di fuori, ai bordi o ai margini del sistema di potere della geopolitica mondiale. Zona calda della terra bruciata dalla calura e dalla siccità, barrata dentro dalla povertà e dalla malattia, sbarrata fuori dalle dittature o dalla fragilità dei suoi interni regimi, dallo sfruttamento e dall’usurpazione delle sue risorse. 
Volti di adolescenti sono visiti dietro uno schermo-finestra, trasparente zanzariera contro la malaria che divide e separa lo spettatore dall’immagine attraverso un velo, una parete sottilissima prolungata su mura fatiscenti d’un edificio in rovina. Lo sguardo dell’infanzia appare filtrato come questi volti, mani e visi dipinti secondo i riti locali dietro tale schermo trasparente quanto insidioso, 
denso e oppressivo come una maglia di rete finissima: opaco impedisce allo sguardo di arrivare, di oltrepassare la misura d’una soglia. Si veste e veste questi corpi d’uno schermo distanziante, li proietta dietro una parete di silenzio, un muro di suono impenetrabile a noi spettatori quanto sottile, insidiosa prigionia interiore, gabbia virtuale entro la quale i corpi sono trattenuti. I volti scarni dei piccoli indigeni coperti di graffiti, segni e simboli, i colli adorni di collane intrecciate di corda incarnano la potenza del rituale, la presenza innata, massiccia e immanente della natura nelle loro vite quanto la fragilità dell’individuo posto di fronte ad essa senza difese;  braccia si sollevano contro lo schermo sbarrato, voci sussurrano dai muri, ombre di alberi si proiettano sulle pareti fatiscenti aperte in crepe e fessure irregolari. Nudità e indigenza, prigionia dei corpi, primigenia presenza della natura in ogni manifestazione dell’umano si proiettano qui a stretto contatto con le forze divine o naturali del cosmo.

Kabul, Afghanistan 1992

La donna varca una soglia, si accinge ad appoggiare un piede fuori, ad attraversare gli scalini d’una casa afgana, impasto di fango e terra lasciati essiccare al sole, sul bordo, al limite ultimo, esterno della propria intimità che la porterà a entrare come individuo nel mondo.
 E’ forse in un villaggio isolato, sperduto tra le distese rocciose del paesaggio afgano oppure in una città abitata, in un nucleo urbano, la capitale, non sappiamo con esattezza, la foto non ci permette di stabilirlo. 
La tenda sollevata, un piede su uno scalino, con attenzione, con cautela, lentamente la donna si accinge ad attraversare una soglia, a fare un primo passo per entrare nel mondo. Per farlo, il volto, il corpo e la figura sono coperti, completamente occultati, occlusi al nostro sguardo, completamente sigillati dentro quell’involucro-gabbia di tessuto che bandisce e ricopre completamente il corpo femminile lasciando trapelare luce soltanto dagli occhi. L’occlusione della figura, avvolta, avviluppata dentro uno spesso strato di tessuto, tale la maglia di un’armatura, lo strato esterno della corteccia di un albero, il cuoio che ricopre il dorso d’un animale, l’aspetto reticolare d’una fitta grata attraverso cui trapela a fatica l’aria e la luce riflettono la condizione di assoggettamento, d’auto-alienazione, di fondamentale annullamento della condizione femminile nel codice imposto da tale ordinamento sociale e religioso di stampo estremista.

Indossano il burka attraversando il mercato locale in un villaggio afghano. Si soffermano di fronte a una bancarella, ci sono scarpe da ginnastica appese, fili colorati con scarpe di diversi colori e modelli, sneakers, stile americano, laccetti pendenti dall’alto, le merci in fila sul banco e i fili variopinti con altre ordinatamente in aria appese.
 Anche queste donne come le scarpe appaiono appese, intessute in involucri di fili, grate e stoffe multicolori fino ad divenire a distanza manichini, merci in esposizione come le altre, oggetti intrecciati di colori attraenti allo sguardo, beige, bianchi e azzurri, quasi corpi simulacro di reali identità. Come manichini sono viste in linea, in similitudine alle merci e nel contrasto stridente al loro essere umani, abitati da reali presenze e individualità di soggetti femminili.

Bombay, India

Doveva essere un ragazzino qualunque, poco più che un bambino, uno dei tanti cresciuto a contatto con l’illegalità e la miseria nelle strade di Calcutta,Mumbai o Delhi, 
qualcuno in cerca di elemosine dai turisti stranieri o forse un piccolo delinquente, uno dei ragazzi in strada nelle periferie o negli slum dei caotici agglomerati urbani in India. 
Il fotografo lo riprende in primo piano al  momento dello scatto, quello che mira a cogliere un volto in una luce o in una inquadratura particolare, in una sua autentica verità e completezza formale al di là di tutti i convincimenti o le intenzioni a priori definite, aspettando pazientemente giorni e ore in una pratica quotidiana all'osservazione e all'empirica messa alla prova della luce, dei luoghi e dei soggetti inseriti nella loro realtà. 
Lo riprende in questo effetto surreale,come fosse un corpo di creta o d’argilla, come fosse stagliato in un nitore straordinario contro la luce elettrica, satura d’un riflettore, posto sotto quel lume artificiale puntato contro il suo volto fino quasi ad accecarlo. Occhi neri scintillanti  nell’oscurità appaiono intensi e vellutati contro l’effetto voluto del rosso. Quasi fosse un volto dipinto, irreale e nitido insieme,  magnificente sullo sfondo della miseria cancellata, messa tra parentesi dall’empatia stabilita con lo sguardo al centro della scena.