“Ieri e oggi”, partendo dalla pittura di Gillo Dorfles, (Fondazione Marconi, Milano)

“E’ l’atto di disegnare e dipingere che è stato per me fin dall’infanzia qualcosa di quasi coercitivo e mi ha obbligato a riempire le pagine dei miei libri scolastici, il legno dei duri banchi di scuola, la sabbia delle spiagge estive”.(G. Dorfles)

“Pittura organica, vagamente surreale” libera, duttile, fluida come la linea che la porta,  affiora nel gioco della libera improvvisazione per quello che d'inatteso appare “dal misterioso mondo interiore che esiste in ciascuno di noi ”1. 

 

Tali percezioni consce e inconsce passate direttamente dentro il dettame d’un segno, d’un alfabeto singolare di linee e simboli divengono, in qualche modo, sintesi di forme organiche e di processi percettivi trasformandone le sembianze nel tempo. In Dorfles, abolita la visione prospettica e rappresentativa di realtà, la tela diviene spazio bidimensionale di iscrizione, reticolo di segni e simboli, paesaggio-atmosfera nato come pura cromia potenziata dal contrasto essenziale di tonalità opposte. E l’immagine psichica, non-mediata da un’intenzione razionale e ordinante, affonda con le proprie radici perlopiù nel substrato subcosciente:

 

E' il mormorio muto e indistinto della parola al suo primo manifestarsi sulla pagina bianca, immagine in lotta là per emergere dal primo impulso poetico al suo vivido costituirsi sul foglio; dettame ritmico, scrittura automatica, catartica iscrizione libertaria svincolata dal controllo della gabbia razionalizzante, creazione infine d’un alfabeto di segni e simboli desunti da archetipi pre-esistenti.
Figure enigmatiche e fantasiose appaiono, creature fantastiche o ibride, linee continue o interrotte:  forme organiche, astratte e vitali con le quali comporre il proprio personale universo poetico.

Già dalla metà degli anni ’30,  quando inizia a dipingere, Dorfles lavora su composizioni surreali, perlopiù a tempera, interessandosi a forme archetipe, a simboli che si ripresentano in modo aleatorio  come esplorazione del substrato inconscio, onirico o immaginativo oppure in una ricerca sul segno quale affioramento immediato e non-riflesso d’una linea continua o interrotta dal tratto semplice, essenziale, a volte denso o non-finito e sempre in contrasto con la campitura cromatica del fondo, come fosse emergenza, forma prima, iscrizione d’energia libidinale, primordiale tracciato del tratto sulla matrice-foglio. Espandendosi e deformandosi in forme complesse o sintetiche, allungate o deformate,  opposte nei contrasti complementari dei colori netti al fondo, neri-gialli, aranci-blu, viola-grigi.  In mostra alla Fondazione Marconi a Milano ritroviamo soprattutto acrilici recentissimi, ceramiche e una scultura con smalti policromi che l’artista esegue tornando alla pittura negli ultimi anni con rinnovata ispirazione.

L’orecchio di Dio (1996), pittura a tempera nera e vuoti scavati al suo centro.
La potenza del giallo si insinua come forma serpentina, vitale forza quasi sgattaiolando visceralmente negli intervalli discontinui, 
nei vuoti aperti sull'oscuro tratto  incidente e gli spazi grigi del fondo. 
I gialli si insinuano come percorso, serpentini guizzano, scivolano, si impongono, zigzagano, si riversano contro la traccia del nero, contro il fondale discontinuo e divorante del grigio. I gialli sono queste forze di vita, queste vibrazioni vitali di ascesa e discesa, di balzi e guizzi in avanti, d’un circumnavigare e  serpeggiare la linea spessa e oscura , d’un proseguire per balzi inattesi innanzi e indietro, e, tuttavia, in questa affermazione certa e luminosa che si impone e prende piede ricacciando la simbologia infernale del triplice 6 (simbolo volutamente incluso da Dorfles) ai margini con le sue apocalittiche spirali di fuoco.  
Serpentina emerge la forza di vita contro il percorso infuriante delle sue antagoniste forze di negazione. Dorfles nomina tale quadro “l’orecchio divino” come fosse questo grande orecchio cosmico, dell’universo al centro, a captare e incamerare al suo interno tutte le vibrazioni sonore come una grande camera di echo universale.
La forma si deforma internamente per questo immenso  sentirsi-vibrare del cielo, della terra con i suoi echi e parole,  coi suoi suoni e sibili, coi suoi rumori, soffi e boati sotto l’occhio onnipresente d’una divinità espansa e dileguata quanto la tela stessa.
L’udito dell’universo è tale forma in Dorfles che si espande e si deforma all’infinito per la potenza e la sonorità del mondo.

In Senza titolo (1992) sono ancora le opposizioni nette e incisive del rosa-fuxia e del          nero-azzurro sul denso fondale blu in principi oppositivi o complementari all’universo nell’opposizione di yin e yang, caldo-freddo, luce-tenebre, chiaro-oscuro, animus-anima, maschile e femminile  in essenziale contrasto cromatico. Sono ancora queste linee serpentine, percorsi e intervalli discontinui, a tratti interrotti, a tratti ripresi, oppure addensandosi in punti di concentrazione energetica per confondersi e disperdersi in altri contorni e ritornare in improvvise pennellate d’acrilico dense contro il fondale.
Anche qui è l’emergenza vitale d’un energia che si impone e si iscrive come forza e forma germinale svincolata dalla griglia geometrica astratta per divenire linea e forma in sé, senza definizione o meglio definendosi in questa sua non-forma, pregnanza d’esserci come totalità esperienziale del colore, metafisica quasi, nel suo imporsi rivelatorio sul foglio da un'innata matrice.

 In , Verde, (2000) sono pennellate d’acrilico, dense sul fondale rosato opaco tempestato di qualche rubino rosso e di rare macchie nere. Nel dispiegarsi del verde il tracciato appare aprirsi, interrompersi e riprendere rivestendosi del ritmo discontinuo di vita con le sue leggi di trasformazione incessante: forze che portano verso l’interno, o, al contrario, altre che aprono verso la vitalità di quello che spunta fuori, cresce, irrompe sulla superficie arida e dissecata della terra per venire alla luce, germogliare, espandersi verso l’alto. Ne risultano arcipelaghi di verdi tra loro legati, linee che proseguono oltre i limiti fisici della tela, masse di universi interiori percepiti come vibrazioni di pieni o di vuoti, di luce o di tenebre. Luminose e devastanti insieme, si disegnano in abbozzi di universi appena accennati, cartina di tornasole, quasi, della costante motilità psichica e immaginativa della mente nell’atto di percepire e visualizzare, ricreare e trasformare.

Custodire l’intervallo (2011)

Ampia pausa, tempo di mezzo, l’intervallo è distesa o macchia calma e  rasserenante, grigio-bianca su fondale violaceo tenue e immenso contro l’ascesa dell’arancio elementare iscrivendosi come tratto generativo tracciato a vivo dal fondo. Visualizza una figura indefinibile di contaminazione antropomorfa vista come forma d’animale abitata d’umano o viceversa: creatura di vita  animata, iconicamente disegnata dalla linea evolutiva del tratto, ora interrompendosi in un ampio varco improvviso. Tale intervallo è spazio di mezzo, carico di mute parole, espanso come silenzio abitato, percepito come un mormorio confuso dal fondo affacciandosi,  presente alle soglie di coscienza nell’intervallo tra una parola non detta e l’altra in procinto di dirsi.
Spazio di mezzo svuotato come una pausa lieve: 
l’eccesso cambiato di segno ma non perduto o cancellato, no, invece solo dileguato, 
dissolto nelle insorgenze immanenti alla tela, da dentro la pasta del colore disegnandosi immensamente “apaisant”, azzurrognolo, rasserenante.  

Nel puro intervallo nulla è perso, nulla  è smarrito ma solo messo tra parentesi, guardato al contrario, rovesciato nel suo opposto speculare, forse trasmutato nel suo opposto materico a partire da una primaria essenza cromatica. 
 L’intervallo è anche il “tempo della composizione” della tela, quel tempo di mezzo nel quale diviene possibile comprendere, rielaborare, trovare una chiave di svolta all’atto immediato della "messa in pittura”.
Esso traccia in questo modo la mappatura d’uno spazio mentale, 
di attraversamento e rielaborazione oltre quello fisico di grafia e colore.

Senza titolo, (ceramica dipinta, 2012)

Pittura libera e istintiva nata da pochi contrasti cromatici o colori complementari, esplora questo mondo in affioramento di forme e linee prime, ora organiche, ora astratte ma guidate da una ben presente linea di vita, ora generate come in una sorta di “scrittura automatica”. Intercetta creature ibride, ambigue, insorgenze fantastiche  vagamente accennate. 
Il nero domina sulla ceramica lucida e smaltata del piatto circolare; è l’idea d’uno sguardo gettato contro, volutamente, violentemente volto sullo spettatore dalla ceramica, aggredendolo quasi attraverso occhi ben presenti come forza centripeta, ovoidale fulcro animato al centro della tela astratta. Ai lati i rossi frastagliati, i gialli lucidi e sinuosi salvano, lembi d’aranci ancora sopravvivono. 

Il fondale catramato domina ma queste forme primordiali serpeggiano sui bordi nella lotta inesausta, costante tra le forze di vita e di morte, tra la continuità e la rottura, tra la tenace ostinazione al vivente e la spaventata ritrazione dal medesimo. Persistono i gialli, i rossi e gli aranci, su un bordo il bianco come punte frastagliate, frange di forze unite insieme nella discontinuità di fronte al fulcro visivo di quello sguardo che rinvia sinistramente al nostro, punto focale della composizione.  

“Circonvoluzione a quattrocchi”(2011) circumnavigare, girare intorno, cir-condurre

Sono ancora occhi che dominano al centro della tela, che si espandono, che ricevono e rinviano e tutto dileguano,.
Sono ancora occhi che divengono universi, isole e insieme forme in espansione, in dissoluzione, 
forme da circuire, circumnavigare a vista, da percorrere come seguendo il perimetro tracciato e a tratti cancellato d’un continente su una carta. Questioni di sguardo, del potere dato o abusato da una visione, del potere esercitato da uno sguardo che distorce, deturpa o controlla dall’alto, ma anche di quello che liquido si insinua attraverso, vede e passa tra le sembianze finite delle cose. 

Sono gli occhi della divinità, del potere rivelatorio e profetico della parola, gli occhi della legge che infrange lo spazio del singolo, gli occhi coercitivi del potere esercitati attraverso lo sguardo del controllo fino alla tacita persuasione ma, anche, questi grandi occhi divini, dileguati come iridi espanse dal centro della tela, reiterati in doppia visione dai contorni roseo-purpurei, fuxia tendenti all’ovattato violaceo. 

Sono occhi che aprono mondi attraverso l’avvenimento d’uno sguardo, di grazia o d’amore, che si moltiplicano e poi dileguano attraverso   le sembianze delle cose,  che disertano la realtà per aprire varchi su mondi interiori, che disfano, infine, le sembianze finite delle forme per tornare come in questa tela a una sorta di  liquido prima.

 

Doppia visione (2010) evolve su un fondale giallo, luce e oro che rasserena, quieta e ristabilisce armonia.
 E’ luce solare, colore, pienezza e continuità delle sue interne tonalità dall’ocra vivo al rosa tenue, al pallido arancio, e vibrazione calda di vita espansa, tenue e dilagante come un’infatuazione d’oro sulla superficie contro i precedenti pigmenti oscuranti riassorbiti dalla cromia luminosa. Una linea violacea disegna continua e fluida al centro un contorno indefinibile di creatura in contaminazione tra l’astratto e l’organico, una figura di fantasia in interpretazione sincretica di realtà. E il verde smeraldo tendente al turchese sancisce con i suoi accenni sagomati e fluidi al centro della tela un nuovo inizio: verde della terra con i suoi guizzi luminescenti, sale di vita,  luce del mondo.

La simmetria decostruita, lontana d’ogni formalismo astratto sfocia in un disequilibrio voluto di linee che girano perdendosi volutamente, liberandosi attraverso lo spazio, sollevandosi in ascese e discese, in forme germinali, ectoplasmatiche, ora circolari o sferiche volgendo a spirale al proprio centro. 
Contorni primitivi o linee continue culminano in singoli punti isolanti d’arresto come intervalli improvvisi attraverso un percorso proseguendo silenziosamente verso il proprio ritmico infinito.

Strega marina (2012)

Ancora sono i gialli e gli aranci della linea compositiva sui blu tenui dei fondali nelle loro forme fluide e continue che salvano.  E’ ancora questa linea delineandosi a guisa di creatura o mostro marino ma luminosa nella vibrazione del giallo a sua volta invasa dal fondale smeraldo:
Dilagante idea di pienezza, si ritrova scavata negli istmi della figura d’acqua, nelle sue insenature e nei suoi buchi, nei vuoti aperti al suo interno, nelle linee che si riempiono e si svuotano,;
nel contorno-massa modellato dal fondale acquatico in varchi e rientranze, nella danza del verde smeraldo e dell’arancio luminoso, dentro la materia della vibrazione colorata sino a renderla maschera vuota, 
forma aperta e in circolazione tra l’interno e l’esterno dei suoi contorni. 

La forza di vita pulsionale del giallo e dell’arancio appare come movimento impulsivo di vita  sull’ articolazione del turchese o del verde marino,.

In articolazioni (2013) ancora è questa linea del giallo che prende la forma animata  d’uno abbozzo o gouache a tempera resa più opaca e luminosa dal contrasto:
un folletto, una macchia di colore,  un’isola con le sue insenature e i suoi istmi scavandosi all’interno, su un fondale tenue stagliandosi. 
E’ una vibrazione ritmica e sonora che si impone d’un organismo indefinibile,
l'accostamento tra tonalità opposte potenziandone la tensione cromatica,
una linea plastica che dissolve la visione prospettica, 
un elemento volutamente disequilibrante atto a  squadrare la gabbia simmetrica. 

L’immagine di fantasia è accolta come un accadimento inatteso, 
un’impressione o un’improvvisazione arrivando, casuale e transitoria, improbabile dal fondo attraverso tale pittura-medium.

Una “danza d’acqua” ne Il Fustigatore, (2007) è una linea che si disegna morbida, libera e duttile nella motilità ancora istintiva del suo imporsi in tonalità luminose fino a toccare il rosa vivo e il rosso corallo. Le linee rosso-arancio su azzurro-blu intenso à plat d’una quasi figura emergono liberamente  auto-generandosi: faber, artefici della propria forma, del proprio destino lì tracciato come contorno fluido e circolare,  volgendo su se stessa ondulatorio e mai lineare. 

La sua traccia multipla di colore si rende capace di creare, costruire e trasformare i contorni della propria interna emergenza. 
I risvolti interni e esterni della medesima sono qui intervalli, alternanze tra blu e giallo dove una pseudo-figura riconoscibile appare casualmente dallo svuotarsi della materia del blu o per lo scavarsi del giallo in contorsioni fluide e luminose. 

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[1] Cfr, Gillo Dorfles, Ieri e Oggi, a cura di Luigi Sansone

affiora

Da Forsythe a Inger, visioni coreografiche a confronto

“Workwithinwork” , di William Forsythe, portato recentemente in scena in Italia e in tournee' a Ravenna da Aterballetto appare, dal titolo stesso, come un “lavoro dentro il lavoro”, lavoro che sottilmente sposta le linee portanti degli antecedenti da dentro una partitura classicamente scritta, tecnicamente costruita nella sua vicinanza al codice-balletto del quale tuttavia giunge a far evolvere, o meglio a far divergere alcune linee essenziali di composizione coreografica. Ne manipola gli elementi dall’interno della cornice d'un obbligato riferimento classico, dall’interno del frame esistente, secondo un modo di percepire il movimento risolutamente contemporaneo: ipercinetico nei suoi slanci improvvisi in un vorticare di movimento, fluidissimo nel suo continuum di legati, incisivo infine perché costruito su un tempo musicale imprescindibile. Da dentro il lavoro sottilmente Forsythe scompone, scompagina i suoi canoni compositivi affidandosi alle logiche interne dell’”essere in movimento”, d’un “pensiero in movimento” su un corpo universalmente dato, astrattamente e globalmente visto. Tale corpo, dunque, in quanto portato all’astrazione della sua forma fisica e cinetica, diviene modello di transizione universale da un stadio di movimento a un altro, da una soglia energetica a un’altra, immaginabile nello spazio del suo muoversi ora fluido, continuo, ora stilizzato, spezzato o interrotto. “ Quasi fosse mosso da un’interna visione” del coreografo, quasi fosse visto in una dilatazione dello spazio e disegnato su una tela mentale virtualmente espandendosi all’infinito forse nella sua reale impossibilità ad essere tale.


Come scrive William Forsythe1 : “La coreografia richiama l’azione, un’azione seguita da un’altra come una serie di regole sintattiche governate da eccezioni. Le molteplici incarnazioni della coreografia non esistono in un singolo cammino di “forma-pensiero”, persistono, tuttavia, nella speranza d’essere senza poter durare”. Esse testimoniano della plasticità e della ricchezza di un corpo preso nello snodarsi intuitivo d’un movimento come “forma di pensiero” tangibile, fisico e quasi innato, e, ancora, preso nella sua abilità a ripensare se stesso costantemente divenendo altro sull’onda delle sue virtuali potenzialità all’agire alla sola condizione che accetti di allontanarsi dalle proprie posizioni di certezza, dal proprio sapere d’un movimento acquisito.


“L’oggetto coreografico” è pensato da Forsythe come un modello autonomo d’espressione distaccato dalla sua incarnazione in un corpo fisico reale divenendo un modo per astrarre tale “pensiero fisico” che è la coreografia dal suo più diretto manifestarsi o incarnarsi che è il corpo. Vuole essere un modo per astrarre, per rivelare i principi organizzativi della coreografia_ quelli che sottendono un corpo o un oggetto in movimento allo stesso modo delle leve che generano o inducono quel movimento all’origine_ per poi applicarli o trasporli su altre campi artistici come l’installazione o la performance.

“L’oggetto coreografico” sarebbe dunque questo “modello di transizione potenziale da uno stato all’altro immaginabile in ogni spazio”, come il passaggio che avverrebbe, mediato dalla percezione corporea, dal livello visivo a quello uditivo nell’esecuzione d’uno spartito musicale. Cosi’ “Workwithinwork” di Forsythe, sembra potersi ricongiungere a questo pensiero coreografico che vede il corpo come strumento dalle infinite potenzialità, come assetto fisico ed energetico nel quale si incarna attraverso la danza una certa visione o esperienza del “essere nel movimento” piuttosto che una reale presenza fisica abitata di carne e sangue su scena.


In questo senso “Workwithinwork” è concepito come un dispositivo coreografico autonomo con le sue dinamiche e le sue leve all’azione, i suoi slanci inattesi, plasticamente espandendosi, liberandosi in intere frasi melodiche per poi consumarsi in altrettante improvvise sospensioni, infine sempre ricettivo agli impulsi che gli vengono dallo spazio esterno nel suo configurarsi plasticamente in esso. Non è il corpo abitato di tanto teatro-danza contemporaneo, non è il corpo attraversato da liquidi e liquori di carne, fatto di carne e sangue, non è il corpo che traspira e soffre, suda e grida, non è il corpo animale o sessuato che vive nella materia ma è corpo figurale, iconico, svuotandosi d’una reale presenza, simulacro di sé stesso, è il corpo d’un pensiero coreografico incarnandosi attraverso la danza in un “physical thinking”2 , in un pensiero del movimento articolato da una precisa e complessa sintassi coreografica.

Nel processo, inevitabilmente, le logiche convenzionali della scrittura classica, del dettame del balletto si infrangono trascinandoci, sulle musiche di Luciano Berio, attraverso una serie di linee melodiche di danza, di traiettorie dai ritmi incalzanti, incisivi, imprescindibili nei duetti per violino che poi si interrompono all’improvviso arrestandosi in apici o punti di intervallo inattesi. La composizione musicale, ugualmente, si sposta costantemente dal continuo fluido del suono, alle sue vibrazioni interiori, l’eco risvegliato dal medesimo come quell’”entre” che scorre tra la partitura scritta dei singoli passi, infine al silenzio, all’inatteso, alle pause che ad esso si frappongono. Silenzi passano come questi luoghi d’assenza, intervalli d’essere e pause quasi oniriche su scena contro la forza cinetica, la concatenazione incalzante delle sequenze nei passaggi corali.

Il Silenzio, come scrive Gillo Dorfles “non è solo cessazione di rumore, del suono, d’ogni attività esplicita ma è, anche, presenza di qualcosa che non è definibile. Silenzio come pausa, come intervallo tra due suoni, pausa nella quale attingere ad ancora inespresse forze”. 3Gli intervalli, dunque, sono queste deviazioni e interruzioni d’un percorso tracciato che proprio in virtù di tale rottura si fanno propulsori d’una nuova carica inventiva, d’un nuovo potenziale espressivo trasformandone alla base il precedente dettame. I duetti sono abitati in questa alternanza tra slanci e pause interiori mentre punte e “tendus” si smussano in linee morbide e vorticanti intercalate da pause e interruzioni, poi di nuovo scorrono in un’onda fluida alternandosi a pause e saltelli codificati del classico.

Affascinanti linee continue e angoli smussati di nuove linee sono tracciate nel continuo del corpo in movimento, gesti ampi e avvolgenti di braccia e torsi accolgono, si espandono, si liberano su busti come curve guizzanti- come afferma una delle sue danzatrici “sorprendente quello che può far emergere un corpo”- intercalati da salti dai ritmi velocissimi di piedi qui fatti evolvere in rapidi passaggi dall' en dedans, all' en dehors.


Passi a due, duetti molteplici su scena si lanciano in questa corsa vertiginosa e fluida per poi arrestarsi all’improvviso e lasciar vedere i due o più danzatori uscire, allontanarsi dal palco, partire verso l’altrove. Improvvise pause, la scena si svuota, nuove disposizioni silenziose dei danzatori su una scacchiera virtualmente immaginata e altrettante improvvise riprese. Movimenti ondeggianti delle spalle e delle braccia trascinano progressivamente busti, bacini e posizioni statiche di piedi nel passaggio rapido tra en dedans, en dehors. Le braccia e le spalle si lanciano, saettano, volteggiano, le gambe dai loro passi statici seguono. Circolarità, plasticità dei corpi, movimenti rotatori facendo volgere la figura al loro ritmo, trascinandola nel loro tracciato plastico.Come afferma ancora una danzatrice di Forsythe:

“ E’ una lotta tra passi statici e, invece, urgenti, attacchi ritmici al movimento…Non c’è giusto o sbagliato ma diversi modi di muoversi, il mio corpo usato differentemente. Continuo ad aggiungere fino all’ultimo, fino alla versione definitiva. Con tutti i miei sensi cerco di divenire consapevole, di sentire ogni parte implicata nel movimento. Sorprendente quello che si puoi trovare, trarre da un corpo.” 4

Tracce lasciate, circolari, ruotanti o spiraliformi, una corrente fluida plasma traiettorie sul palco.

Sul fondale nero, sgombro ed essenziale d’una scena vista come cornice astratta al movimento il “lavoro dentro il lavoro” di Forsythe si delinea incentrandosi sulla forma di duetti che più tardi si moltiplicheranno in scene corali progressivamente raddoppiando il numero dei danzatori; sempre, nel processo di tenue deriva, di smantellamento da dentro la cornice la scrittura scivola dall’apparente neo-classicismo del codice allo scavarsi d’una libertà e necessità espressiva ritrovata a partire dal medesimo. Si passa così dalla stilizzazione classica di passi e piedi a punte, di tendus e jetées, alla fluidità di un legato che trascina, spalle, braccia e busto facendosi linee portanti di tale sottile stravolgimento, da sequenze rapide e iper-tecniche di passi disciplinati sulle punte a momenti di stasi, irreale, onirica quasi, dove è il dialogo silenzioso tra i corpi a imporsi. 

Tre dimensioni allora costruiscono l’assoluta astrazione del lavoro: la linea ritmica della scrittura musicale che si distende e s’arresta nel tempo in improvvise cesure, lo spazio che permette fisicamente a tale durata di prendere forma visibilmente nella danza, infine il modo in cui la partitura coreografica è concepita nell’insieme, dall’esterno, in una logica rigorosa ed essenziale, estremamente chiara nelle entrate e nelle uscite, nei duetti alternati ai gruppi, nelle pause e nelle riprese dei danzatori, nelle interruzioni iscritte sulla musica, nelle linee disegnate sulle spazio o nelle direzioni scelte, in definitiva nell’estremo rigore formale con cui la composizione si offre visualmente nella sua interna struttura al pubblico.

 "Rain Dogs”, coreografia di Johan Inger, musiche di Tom Waits

“Cani sciolti si inseguono, combattono e si seducono attraverso una coreografia di passi essenziali, asciutti e chiarissimi, con humor dal sapore surrealista”.

Fumo d’una metropoli nebbiosa di notte, forse d’ispirazione newyorchese, dal sentore d’alcol e di locali fumosi, echeggianti di blues fino alle prime luci dell’alba sullo sfondo di musiche seducenti delle sonorità sperimentali, elettriche, ora euforiche ora venate di malinconiche tonalità nel jazz-blues di Tom Waits. 

Gesti ironici, dissacranti d’una coreografia di gruppo gridano alla ricerca di libertà, dal fondo d’un atmosfera surreale di nebbioso smarrimento all’invocazione d’una disperante leggerezza, d’una ironica affermazione di sé. Dalla verticale formata dai danzatori è il gioco di rompere le linee, fare un passo indietro o in avanti, gettarsi fuori, a lato, uscire dalla fila, rotolarsi a terra, disegnarsi un proprio frammento di spazio, il piccolo infinito d’uno spazio rinchiuso in un gesto. 

Cercare una propria libertà espressiva, poi tornare sulla linea, coinvolgere gli altri nel gioco, ridere come folli, gettarsi fuori insieme agli altri. Buttarsi al suolo, rotolare a terra e tornare su in piedi ancora in un salto, mani e braccia invocando apertamente il gesto teatrale, sovversivo d’apertura o di dissacrazione verso la danza stessa: rincorse, rotolate, cadute, afferrare, arraffare, appropriare con movimenti di mani, "fare il verso a” con ondulazioni di braccia e bacino, e spalle e gomiti sollevati per cercare la propria libertà verso l’alto. 

Nella notte , insinua la canzone dallo stesso titolo di Tom Waits , ”un orologio rotto”, l’odore forte e intenso del rum a inebriarci e fumo d’alcool a impregnare le pareti.
Tra le note cadute come pioggia abbiamo ballato e oscillato tutta la notte, era una notte carica di sogni, di sogni caduti come pioggia al suolo. Siamo cani randagi... abbiamo danzato lontano da tutte le luci della città, fuori dalla mente, al ritmo della musica. "Siamo cani randagi", sciolti, naufraghi in una notte senza porto, abbiamo ballato e ballato tutta la notte per non tornare più a casa.

Pioggia di neve e pulviscoli bianchi, pioggia di coriandoli sullo sfondo d’una musica sensuale, corpi femminili si snodano qui nelle loro forme visibili di anche, natiche e negli ondeggiamenti del bacino. Oscillazioni di corpi sensualmente dati in forme sinuose scivolano sotto le vesti di seta aderenti e lucide in un’ambientazione notturna surreale dove si disegnano probabili incontri amorosi, scene di seduzione tra uomini e donne accennati in abbozzi di movimenti semplici e invitanti all’incontro.

 Come nel testo della canzone di Waits: “Salgono in pista, ballano il tango fino a notte fonda, si muovono esperti nei passi, ballano su quelle musiche di tango fino allo sfinimento, fino all’alba quasi e ancora quando la musica è finita, quasi per mettere da parte i loro incubi , per chiudendoli fuori, dietro, oltre la porta”.




Coriandoli tra i capelli volano dalle finestre, nell’aria dipingono come il loro argenteo scintillio nella notte ombre sulle panche o sulle pareti promettendogli che suoneranno tutta la notte per loro. 

Oscillano al suono della musica, si lasciano cullare dal fumo e dall’alcol, sussurrano frasi dolci all’orecchio, si crogiolano dondolandosi al ritmo degli ultimi blues. Si sfiorano, respirano il sentore, l’odore della pelle, il sudore scivola attraverso gli abiti, attraverso le mani, gocce d’acqua passano dall’uno all’altro. Ondeggiano, si baciano, le labbra si sfiorano, restano, s’arrestano, sono ancora stretti, assorti nell’ abbraccio quando la musica è finita.

1 William Forsythe, “Choreographic Objects”, articolo on line su www.theforsythecompany.com

2 Ibid. Forsythe

3Cfr. Gillo Dorfles, Elogio della disarmonia, Garzanti, 1986, p.85

4 Workwithinawork, Intervista on line http://www.youtube.com/watch?v=9uMDC10EEaE

Eron, dalla street-art ai paesaggi dell'anima..(visto a criticainarte, Mar di Ravenna)

“Forever ever…nei secoli dei secoli” (video) per la prima volta nella storia la street art entra nel tempio dove l’arte trascende il tempo da secoli, la chiesa”.

L’evento performativo del video realizzato  dall’artista riminese affrescando il soffitto d’una chiesa a spray painting  si snoda nella lentezza, nella musicalità, nell’attenzione data all’emergere del dettaglio, il contorno sottile d’una colomba che svolazzante prende forma nella linea di bianco vaporizzata da un uomo con grandi ali d’angelo su un’impalcatura mobile del soffitto.
 Il fondale blu denso, materico d’un cielo affrescato e espanso in nebulose grigiastre si materializza in ampi passaggi di spatola come un flusso di coscienza rivelandosi a stretto contatto con il fondale materico, nel rispecchiamento attraverso il medesimo, sensibilmente. Le architetture o le pareti del soffitto che lo circondano proiettano l’azione o l’happening pittorico nel mezzo della materia, nell’atto della pittura,
nella pulsazione del colore, in un disegno che prende forma a partire da poche vernici, spatole e bombolette spray sul soffitto spoglio d’una chiesa decorata a bianchi stucchi.
Quasi che nel mezzo dello spazio echeggiante, vuoto e tendente all’alto della cupola attraversata da fittizie impalcature si volesse lasciare il tempo ai visitatori di fermarsi, guardare, seguire l’affioramento d’un limpido fondale, di nuvole grigiastre e linee svolazzanti emergendo sul soffitto come flussi di sensazioni, paesaggi mentali, onirici che prendono forma seguendo il fluire delle nostre interne percezioni.

 

 Incursioni urbane, notturne in luoghi all’apparenza spaventosi, aggredenti di passaggi stridenti d’auto e camion nella notte, di fari accesi d’un tratto nell’oscurità, di rumori come sibili e boati, di paesaggi urbani delle grandi arterie trafficate, delle circonvallazioni esterne alle città illuminate di luci elettriche o da fari anonimi sorpresi nella notte. 
Strade deserte e bande d’asfalto aprendosi iridescenti, nere e luccicanti come feretri di morte. La solitudine del singolo, dell’individuo colto nella trappola d’un mondo onnivoro, d’un sistema atto a fagocitarlo e rigettarlo ai suoi margini nelle giungle urbane del capitalismo moderno, ai bordi della mente come delle città o dello spazio abitato, dominato dalle leggi del mercato quanto da un vago, impalpabile senso di inesistenza, di annientamento.

Il paesaggio metropolitano  notturno si erge contro l’imporsi d’un segno, l'incidere d’una traccia personale, significante o espressiva come un “dare colore” al pensiero, all’utopia all’imprimersi dell’interiorità dei sensi nell’esteriorità del mondo. 
 Con lo spray l’artista trasgredisce, lavora sullo spazio, interviene o incide con la forza istintiva, primordiale del segno, d’ un segno che diventa  pittura in quanto azione, movimento esperienziale attraversato dal corpo nell’affiorare d’una sintassi di tracce, graffiti o immagini che agiscono o interferiscono sul reale sensibilmente.

Lavora in luoghi periferici, di notte, ai margini delle città, clandestinamente, su edifici anomali, senza proprietà, negli spazi abusivi, occupati, “squattati” o disertati delle periferie urbane, in luoghi marginali o sui “bordi” come su ponti, treni, nei sottopassaggi e sulle facciate non-viste degli edifici.   Con l’energia ribelle d’un quindicenne Eron lascia la propria impronta sulla città, la propria firma singolare, distintiva come un “visual writer”, come uno scrittore su una pagina bianca farebbe, sui muri costruendo le proprie fittizie, apparenti narrative di segni.

Colore spray contro il cemento d’un viadotto in periferia vicino a una strada trafficata nel video.
Bus, macchine scorrono, luci feriscono nell’oscurità.
 Spray, colore e disegno appaiono, ruggine rossiccia d’un volto appena delineato nella notte per dissolvere a coagulo, a macchia, a colatura intenzionale di vernice sul cemento umido della colonna contro l’insegna rugginosa dei caratteri. 
Alba, luce chiara del giorno: un affresco compare, un volto dissolve nella nebulosa sfuocata a ruggine della memoria.

Mattina: nella piena luminosità del giorno sono filmati sulle strade graffiti con acronimi, ritratti di volti, caratteri dati a vernice liquida sui treni, sulle pareti dei palazzi, sui balconi delle case popolari, agli angoli nascosti delle strade, sulle pareti spoglie in cemento degli edifici, nei crocevia, infine in restauro dentro una chiesa tra una cupola decorata in oro e gli stucchi maestosi del suo bianco soffitto.
Mentre il lavoro prosegue Eron è filmato sulle impalcature mobili a ridosso degli edifici d’un quartiere popolare, i passanti osservando incuriositi l'affiorare d’un sogno, d’una visione che si disegna sotto i loro occhi. E la città diventa d’un tratto animata, vivida di colori, di linee che si profilano, si modellano nella forma di grandi uccelli svolazzanti, aironi e scale rovesciante o volanti, simili alla visione oniriche dipinte da Chagall  con le figure in volo su Parigi. Tanto gli edifici urbani apparivano anonimi, grigi, spenti, immersi in questa solitudine e desolazione dell’uomo contemporaneo nella grande città, tanto le tag colorate divengono macchie di colore, incisioni di anonimi “scrittori visivi”, acronimi che si riflettono come “Eron” metallici vividi e brillanti:  il segno d’un giallo ocra incandescente, d’un blu elettrico, d’una vernice rossa e corposa, d’un raggio ultra-violetto e riflettente.  

Dare e sottrarre spazio, spazio liberato e spazio occupato,

dare spazio al sogno, all’utopia, a ogni “presa di potere” immaginativa, democratica e comunitaria sulle nostre città, 

sottrarre spazio alle occlusioni del pensiero, ai meccanismi fagocitanti dei sistemi di potere in atto,alle prigionie delle nostre solitudini, all’occlusione d’un mondo di ferro e cemento

Dare spazio alle periferie e alle zone marginali,
a un airone e un bambino su una spiaggia, a un sogno d’infanzia, irradiante luminescenza di riflessi e guizzi dorati tra le onde perdendosi, rifrangendosi immancabilmente. 

Dare spazio ai margini, agli spazi disertati, disinvestiti d’una reale funzione sociale,
alla luce che passa attraverso, alla forma d’un vortice oscurante, labirinto di cerchioni neri gommati riassobendo, riavvolgendo l'individuo al suo centro,
alle vernici, alle strade, al rosso dei graffiti, alle vaporizzazioni di colore sulle superfici di periferie degradate,
ai mondi che si disegnano sui soffitti d’una chiesa affrescata,
a bianche ali di colomba, a una linea dorata appena tratteggiata facendosi messaggero dall'invisibile.

Dare spazio alle ali della fantasia, del pensiero, da dentro la gabbia dell’impalcatura sui ponteggi d’una chiesa,

allo scorrere delle acque d’un fiume sotto le barricate  d’una diga,
al tracciato d’un sentiero d’acqua sotto bianchi ponti di pietra , sontuosi,  marmorei forse d’epoca antica.

Nel video ancora “Forver ever” l’utopia come emergenza dai margini  è una scala posta contro un muro nella notte, una scatola di aerosol a pressione,

gesti, movimenti nell’oscurità e disegni o abbozzi sui muri, una colata di rosso ruggine discendendo come nuova insorgenza su un cartello di “messa in vendita”.
E’ chi dall’alto d’un monta-carichi gettando il proprio sguardo sull’insieme della basilica immagina la prospettiva d’una cupola da ricreare come l’architettura  di nuovo cielo per dare spazio a una città più solare, più armoniosa se vista attraverso gli occhi stupiti di sguardi volti verso l’alto . L’ingresso d’una chiesa, d’un luogo sacro dove entrare con le proprie vernici, poi una massa d'indaco comparendo insieme ad ali d’angelo messaggere, sul corpo d’un uomo qualunque.

Il profilo d’una rondine, una maschera che puntata contro il viso impedisce di respirare ma permette a chi la porta di aprire questo varco verso l’utopia, la visione.
Nell’ultima immagine del video un corso d’acqua chiara, limpida è vista tra le grate di ferro d’una barricata, diga o barriera, un angelo, gabbiano con lunghe ali o colomba di pace affiora allo stesso modo a poco a poco su una parete grigiastra di nuvole bianche e spumose, lievi e frammiste d’azzurro al prendere consistenza d’un sogno.  

“Tell me I am not dreaming”

L’infanzia e il suo potere di credere che tutto sia possibile anche le cose più assurde,

l’infanzia e il suo immediato tentativo di guardare, di comprendere la realtà e racchiudere in quello sguardo il senso della vastità che la circonda. Tale paesaggio onirico, in riva al mare su una spiaggia deserta, la serie che l’artista definisce  “mindscapes” visioni nate come materializzazioni di memoria o frammenti d’un pensiero inconscio incarnandosi attraverso un segno immediato in un preciso punto di realtà- assume qui la forma del rispecchiamento dell’infanzia. Sono soprattutto paesaggi, luoghi famigliari rivisitati dalla vaporizzazione della pittura come le spiagge della riviera riminese, fatte di vaghe maree, di nebbia, d’acqua, di paesaggi silenziosi e di improvvise luminescenze.
Una bambina su una spiaggia deserta in contatto, tendendo la mano a un airone che forse diventerà, che potrebbe trasmutarsi in un essere alato, una creatura fatata, un animale dotato di poteri magici, propiziatori come nelle favole o nella percezione dell’infanzia. Acqua tutt’intorno ovunque o meglio la barriera che separa il mare  dalla terra, barriera quasi invisibile cancellata da questa irradiazione espansa tutt’intorno in guizzi e onde luminescenti, intermittenti, nella linea sfuocata a metà impercettibile dove l’acqua si ricongiunge e si separa dalla terra.   Come se quest’immagine venisse da un luogo molto lontano, dentro di noi il posto dove proviene, si situa e prende forma tutto l’universo fatato, irraggiungibile e perduto dell’infanzia. 

“Eron to Fellini”

Un tunnel oscuro, un bosco che può spaventare, il labirinto intricato della mente o della memoria dove la luce si insinua in modo innaturale, diffusa e accentuata su alcuni dettagli, su un oggetto o una figura marcatamente realista, riconoscibile nel forte chiaro-scuro dell’arancio su fondo grigio carboncino, ora, sfuocata, dileguata, tutt’intorno sul paesaggio onirico circostante.
Il vortice, il labirinto, il groviglio dai tratti inestricabili è segnato dalle forme circolari e incisive, marcatamente oscuranti della mente che attraversa e volge o si rivolge invano a spirale occludente su sé stessa in un  punto marcante del tempo, in uno spazio incidente della propria esistenza.
Cerchioni neri e isolanti, circolari e ancorati al suolo divengono a poco a poco nella serie sempre più oppressivi e angoscianti al loro ispessirsi a terra come le gomme nere d’un percorso attraversato, al limite esperito o subito aggrovigliandosi intorno all’individuo a vortice, a catena completamente riavvolgendolo al suo centro attraverso una voragine profonda, oscura e senza fine.

Sullo sfondo l’immagine sfuocata, ingrandita ora dileguata dai suoi confini, ora portata fuori dai suoi contorni del volto del regista riminese Fellini forse baluardo o lume di fondo smarrito, ora percettibile a tratti, ora deformato dal vortice invasivo del grigio circostante. La figura dell’individuo è al centro, alla ricerca, in cammino di fronte al groviglio, al labirinto del linguaggio o della propria esperienza, di quel segno che ha preso lì materialmente forma, consistenza  come nugolo di linee insieme a lui perdendosi in tale riavvolgimento del proprio destino. Lui, nell’atto di incamminarsi e perdersi attraverso o forse solo in quello di cercare uno spiraglio e tracciare come un varco luminoso, attraverso la chiarezza della luce dal centro dell’oscurità più devastante.

Su "La grande magia" al Mambo di Bologna, (II PARTE l'artista alchemico e demiurgo )

L’artista alchemico,  “la canoa” di Zorio









L’alchimia secondo il sistema filosofico-esoterico tramandato segretamente per secoli è trasmutazione dei metalli in oro, del piombo in ciò che brilla e risplende nell’uomo come la ricerca della sua perfettibilità, d’una prolungazione infinita della sua vita per vincere la malattia, la corruttibilità della materia nel tempo attraverso la sua conversione immutabile in oro. Trasformazione della materia dal “vile piombo” all’ “oro filosofico” dunque ma anche psichica e spirituale dell’essere umano implicato nel processo. L’alchimia, in questo senso, diventa metafora dell’operare dell’artista, del processo di distillazione operato dal lavoro artistico partendo dai suoi coaguli di materia grezza, dalle scorie e le squame della sua esistenza sensibile, dalle aperture che gli offrono gli elementi come le cose del mondo, dunque il processo di sublimazione implicito che opera l’arte, in linguaggio in primo luogo nei suoi meccanismi costantemente partendo da presupposti o pretesti molto più bassi, primari, perlopiù inconsci.

La luce trattenuta tra le mani generatrice d’oro in Penone

Le isole fluttuanti del disegno a carboncino di Christo ricoprono a raso la superficie d’acqua, dischiuse come lettera aperta e poi ricucite nel collage su una missiva senza indirizzo.

Le “impronte di piedi” ( Richard Long) intrisi di fango generano un grande reticolo di forme d’ una pittura dell’accidentale, dell’azione estemporanea, dell’intervallo del corpo nell’impromptu musicale dell'improvvisazione.

 Calchi di figure in gesso fissamente si guardano nello spazio chiuso d’una “mise-en-scene” fittizia al centro della galleria: i loro occhi di vetro entrano in contatto in questo spazio ermeticamente blindato costruito dalle traiettorie dei loro sguardi entro un tempo sospeso, nell’avvenimento di qualcosa che pur accadendo di fronte a noi resta li' cripticamente estraneo .

La “canoa di Roma” di Zorio, rovesciata e sospesa al soffitto in resina poliestere e tubi d’acciaio accompagnata da un fischio premonitore si fa vettore d’infinite trasmutazioni dentro la materia.
E’ “luogo” perché raccoglie energia in uno spazio ristretto, fluorescente all’interno dello scafo e poi la riproietta in linee di forza attraversano l’intera galleria;
E'elemento simbolico perché come pochi altri in Zorio, giavellotti, stelle ecc., apre all’artista un passaggio verso una dimora originaria, un’energia primigenia della materia.
 E’ archetipo di viaggio e movimento, dunque portatore di memoria e, come linea che traccia nell’alto attraverso lo spazio, anello di ricongiungimento tra passato e futuro. In aria sospesa al contrario, sottile e rilucente nella sua resina oscura, saldata in sottili tubi d’acciaio ai lati si fa vettore d'una comunicazione che ricongiunge spazi, dimensioni e saperi provenienti da diverse temporalità e esistenze, oggetto alchemico per eccellenza.




Corpo sciamanico, corpo performativo

Le sciamano nella sua capacità di conoscere e contattare le forze della natura, delle piante, degli animali, di viaggiare nei mondi, di entrare in contatto con l’aldilà di questa realtà coinvolge il proprio corpo-spirito nell’espressione di gesti e rituali, nel ripetersi di formule, movimenti e suoni talvolta fino a riuscire a farsi tramite di un'altra dimensione.

Il corpo, ugualmente, nell’esperienza performativa contemporanea si fa vettore di pensiero e di senso, strumento espressivo altamente ritualizzato, spesso prestandosi al gioco simbolico delle sue molteplici interpretazioni. Non solo appare nell’evento visivo della performance ma anche nell’esperienza trasformativa, nell’accadimento che in esso esperisce vive o attraversa.

Shirin Neshat “speechless”

Il volto è visto nel dettaglio del metà-viso, simmetricamente guardato e espanso in questa solo esatta metà del suo emisfero sinistro da cui emergono occhi neri, intensi e brillanti, risolutamente gettati contro nell’atto del guardare, nell’azione di puntare gli occhi all’esterno , di soffermarsi e arrestare il proprio sguardo su qualcuno o qualcosa ed indagare la realtà attraverso esso: atto conoscitivo e desiderante, analitico e sensuale del farsi tramite al mondo attraverso la via d’accesso privilegiata dei propri occhi. Tuttavia, sempre, l’inviare è anche un ricevere di ritorno, l’indagare attraverso la soglia del proprio sguardo è anche un offrirsi, l’essere nudi in quello sguardo, nel dettaglio analitico del proprio auto-ritratto. Il volto dell’artista appare senza remore espanso, ingrandito e auto-esposto, completamente nudo in quel suo farsi tramite d’immagini al mondo, fotografiche o filmiche, solo frapponendo una leggera pellicola quasi invisibile tra lei e l'esterno, sottile e effimera quanto i simboli grafici che le ricoprono il viso.
Saturo di scrittura, di minuscoli caratteri amplificati, appare nel suo magico rivelarsi attraverso occhi grandi,attoniti, parlanti in sé.




Fotografia e magico


“Misterioso connubio tra tecnica e magia, tecnica che combina ottica e chimica” come sottende la mostra, la fotografia fissa l’immagine sensibile prodotta dalla luce in infinite tracce cartacee o digitali del mondo. Lo sguardo rivelatore del fotografo trasforma le forme del quotidiano, cattura immagini rubandole al flusso continuo e indeterminato dell’esistenza, degli avvenimenti più banali, dei dettagli o delle anomale apparenze, documenta ma anche dà corpo, dà voce alla propria interna visione alle cose. Come nel magico supera i confini apparenti di realtà qualche volta in favore di immagini fantomatiche nate dal fondo della propria esistenza cosciente, immemore o immaginativa.

Nella serie:

Mani femminili eleganti e nobili in primo piano, un volto di donna allo specchio in auto-ritratto d’inizio novecento, ancora il suo riflesso in dissolvenza malinconica,  
la forma epurata ed essenziale d'una madreperlacea conchiglia ingrandita su un fondale roccioso.
Manipolazioni di visi simili a maschere riplasmate in dagherrotipi di inizio xx secolo.

 “Self-portrait past, present”: ritagli inediti di collage fotografici estratti a caso dal flusso temporale d'un esistenza.
 I visi perduti, fossili e bucherellati di Ulisse e Ercolano, la magia rituale d'una danza di cerchi d’oro e corpi in onda continua.
La solitudine di luoghi essenziali assorti nel silenzio della preghiera, varchi e passaggi perturbanti di vicoli stretti e oscuri nel quartiere ebraico di Praga all'inizio del xx secolo.

Forme di piante e vegetazione sono trasposte attraverso il dettaglio, la deformazione e l’espansione,
piante morbosamente espanse divengono labirinti carnivori, forme fetali, spine affilate, cactus o leggere ali di farfalle.

Rocce gridando l’urlo di immigranti anonimi come bocche parlanti, come fauci su fondali oscuri, traslucidi e brillanti. Crateri urlano il canto di rocce vivide, animate di presenze allo sguardo.

 Rompere la parete del suono o del silenzio ed essere rigati, nelle immagini di Richter, soffocati o graffiati, incisi di baci espansi in striature violacee, in scarabocchi di pennelli impazziti su auto-ritratti di volti ordinari.




La figura dell'artista demiurgo o creatore riplasma come attraverso un rituale magico le apparenze del mondo in chiave immaginaria secondo leggi interne al micro-cosmo dell'opera là dove il mondo si offre come occasione di metamorfosi poetica, la materia, qualsiasi, la più marginale come la più rara, frammista, recuperata, mischiata o rivoltata, diviene potenziale in un processo combinatorio ogni volta inedito che darà vita all'opera.

“Urlo bianco”, Gunther Uecher



Sono chiodi neri e affilati, sottili e infiniti nel loro potenziale di distruzione e ricomposizione, nel loro gioco tra rigore e caos, forze centrifughe e nucleo volgendo all'esterno in un moto concentrico di ricomposizione e disintegrazione costante. E' l'incastro infinito di chiodi sottili e acuminati, ognuno in una distribuzione sapiente di punti dando origine a un vortice simile a fontana o cascata in espansione voluta,
nel disordine organizzato della propria forma dal centro alla periferia,
 nello smantellamento controllato della medesima in punti simultanei distanti e tuttavia ancora connessi.

“Simultaneo” di Matthias Weischer

E' questa grande ovazione del verde e del bianco distesi come pasta densa di cellulosa colorata aggiunta ad acqua su carta, data per simmetriche alternanze di forme astratte e poi in guizzi improvvisi e fluidi di colore, in onde riplasmate e lavorate direttamente sulla superficie immensa del quadro prima che la materia dissechi. Verde smeraldo giardino di cristalli di malachite,
verde città di forme e guizzi della memoria con rete bianca e cerchio a sfera al centro;
verde snodarsi di grandi linee rasserenanti alternante al bianco in energia calma e luminosa .
Verde del colore del mare visto dalla superficie terrestre, della densità piena dello spazio acquatico visto come massa tangibile di cose che sedimentano ma anche nel guizzo improvviso,
 nel movimento rapido e inatteso, nell'aspetto volatile e leggero dei pesci e delle creature d'acqua.

Su “La grande magia”, esposizione collettiva al Mambo di Bologna (I PARTE, il rovesciamento del punto di vista, un mondo al contrario )

Una moltitudine di opere apparentemente estranee, o diversissime tra loro, distanti nel tempo e nello spazio, dal passato al presente, dalla pittura rinascimentale alla fotografia modernista, dagli albori del cinema alla scultura o installazione contemporanea sono state accidentalmente accostate, tenute insieme nell’ esposizione “La Grande Magia” al Mambo di Bologna secondo la logica del puro immaginativo o meglio rilette secondo categorie paradigmatiche desunte dal pensiero magico quale filone sotterraneo d’un sapere segreto, esoterico, dell’occulto o dell’irrazionale visibile tuttavia nelle sue manifestazioni tangibili ai margini della logica dominante del razionalismo occidentale a partire dal VIII secolo. Nel presente allestimento tali categorie desunte dal filone del pensiero magico/irrazionale vengono utilizzate come metafore per rileggere lavori tra loro più estranei e disparati, per pensare l’atto della creazione, la figura dell’artista, il rapporto tra arte e natura, arte e artificio. In particolare in tutte le opere scelte la magia viene vista in binomio indissolubile con l’arte attraverso una serie di figure del pensiero del “magico”: in primo luogo l’opera è pensata come trasformazione alchemica o “magica” della materia, d’una materia resa viva, vivente perché plasmata, manipolata, passata al vaglio dalla mente e delle mani dell’artista demiurgo. In secondo luogo, la capacità dell’arte di appropriare come nel rituale esoterico, di possedere la realtà attraverso le immagini: l’immagine fotografica nel suo potere di catturarla e trasmutarla visivamente, il cinema nel suo potere cinestetico di creare immagini in movimento riconnesse alla pellicola invisibile del sogno, della memoria o dell’immaginazione cosciente, infine l’immagine poetica generata dal linguaggio nel suo potere di simbolizzazione attraverso la parola.

                                 

Le opere qui riunite nel loro rapporto pur diverso e disparato al magico o all’irrazionale entrano in qualche modo in un rapporto differente al tempo, insinuano l’idea d’una temporalità percepita come flusso e continuo oltre la contingenza del singolo avvenimento, della singola esistenza e fuori dai limiti cronologici d’un tempo lineare misurato dagli orologi. Aprono alla percezione d’ un territorio di circolazione fluida delle forze e dei saperi tra l’uomo e la natura secondo un concetto di magia naturale o sciamanica che è l’essere in ascolto, in corrispondenza con tutte le forze del cosmo, vegetali, animali e minerali, animate o inanimate, del mondo visibile o invisibile, che è, ancora, un riconoscersi in questo insieme di similitudini e corrispondenze tra le parti e il tutto secondo una percezione espansa o poetica del mondo simile a quella del poeta.

Luogo obbligato di passaggio, in questo senso, appare il prologo a “La belle et la bete” di Jean Cocteau; parole proiettate su uno schermo traslucido e riflettente all’inizio della mostra invitano gli spettatori a varcare “le soglie della propria certezza razionale”, a lasciarsi portare in questo altro mondo incantato dell’infanzia trascinati dalle quattro parole magiche del “c’era una volta”, vero e proprio “apriti sesamo dell’immaginazione”, in quella dimensione dove si credono mille cose assurde: “che una rosa che si raccoglie in un giardino può’ attirare i drammi d’una famiglia, che le mani d’una bestia umana che uccide si mettano a fumare…”

La figura “del sortilegio”, incanto o incantesimo operato nel dominio del magico ritorna in queste riletture di artisti simbolisti o contemporanei come straniamento, sospensione, perdita dove l’anima smarrisce le proprie coordinate spazio-temporali restando imprigionata in un’altra realtà in seguito a furto o accidente, oppure perche' irretita e trattenuta da qualcuno. Perduta alla propria originaria dimora, inizia a galleggiare invano nel vuoto senza potersi ricongiungere al proprio corpo-destino, alla propria autentica esistenza. Di qui, i volti imprigionati di sirene o “pesci d’argento” di Klimt, la figura del “viandante” di Eline Brotherus o, ancora, la “sospensione aerea” di Clara Strand.

Gustav Klimt, “Pesci d’argento”









Sono due figure femminili ciascuna ravvolta in una lunga capigliatura che scende fino ai piedi in coda-strascico nero puntigliato di minuscoli diamanti simili a sirene su un fondale verde-oro. In alto onde di metallo discontinue come pesci d’argento sono frammiste a questi volti sospesi, acquatici e fluttuanti. Due profili, lo stesso ripetuto, uno più grande, espanso, irradiante quanto malinconico, l’altro più piccolo, brumoso, sulfureo verde ramato e privo di luce. Lo stesso volto è ravvolto in questa capigliatura fluida, espansa sino ai piedi in un’ondata morbida, allungata e argentea, liscia e rilucente come epidermide laminata di pesce d’acqua dolce, prigioniero forse in quella sua non-forma di corpo, a metà umano, a metà marino e da cui si staglia, netta, solo la chiarificazione singolare del volto.
 Il verde acquatico del fondale, delle alghe, dei molluschi e delle creature d’acqua, dello stato primigenio di natura si staglia contro l’oro risplendente della divinità. Avvolte, prigioniere dentro questi involucri-chiome i corpi diventano lucida scia amalgamandosi al loro involucro protettivo. Tale, il manto nero incastonato su verde-oro diamante che avvolge e riassorbe il corpo come brillante prigioniero.

“Wanderer” di Eline Brotherus riprende il dipinto del romantico Friedrich, “Viandante su mare di nebbia” lo stesso punto di vista di chi volgendo le spalle allo spettatore si perde nella contemplazione silenziosa del paesaggio ravvolto da una leggera bruma invernale. Qui è l’artista a mettersi in scena attraverso l’auto-scatto, a riprendere sé stessa nell’atto di guardare, immergersi, perdersi nella visione di vette alpine infuse di nebbia, irrigate dalla purezza dell’aria nei colori tenui,  nei contorni sfumati delle montagne ravvolti da una leggera, bianca foschia invernale. E il villaggio a distanza appare molto più in basso come una visione da cartolina, strana sospensione di realtà ripresa in questa tenue dissolvenza dei contorni come sotto il vago effetto d' un incantesimo, galleggianti in aria in questa meditazione silenziosa attraverso lo sguardo. Paesaggio dell’anima, , volto-paesaggio riflesso attraverso quello che lei vede all’esterno, sé stessa occultata al nostro sguardo.

“Aerial suspension”, Clare Strand






La fotografia si fa medium all’invisibile, rende tangibile la sospensione aerea, il volo, la levitazione da terra del corpo sollevato e come lasciato sospeso in aria nel vuoto.
Aspirazione al volo, all’assenza di gravità o di peso, alla sensazione leggiadra, leggera del divenire simili a uccelli o creature d’aria, o, invece, irretimento in aria in mezzo all’oscuro nulla come sotto l’effetto d’un incantamento, d’ un incantamento o d’una cattura.
E la levitazione dal suolo è questo restare nella sospensione dell’indeterminato, nella perdita di contatto con la terra, contro il nero vortice che risucchia dal fondo, nella lotta dell’anima per ritrovare il proprio corpo precipitato nel baratro del nulla, prigioniero nel mentre d’una qualche altra realtà per uno strano, bizzarro gioco del destino.
Nella stessa parte della galleria è l’illusione ottica del treno che corre incontro agli spettatori in una delle prime immagine prodotte dal cinematografo dei fratelli Lumière alla fine del XIX secolo, ancora una luna parlante che s’anima, grida e si tinge di giallo sullo sfondo d’una bruna gassosa e grigiastra in mezzo a una miriade di personaggi animati, infine l’illusione ottica d’un dispositivo di vetro e acciaio a specchio (Hein) che capovolge la visione statica dello spazio portando con sé lo spettatore nel rovesciamento. La superficie solida diventa mobile, pieghevole, ravvolta come un quadretto di terra dentro un fazzoletto ricamato di bianco che si porterebbe con sé nella propria tasca.

In “As time goes by” gli orologi girano al contrario, le loro lancette si muovono all’impazzata dentro quadranti esplosi in moto vorticante senza potersi arrestare contro l’apparente immobilità del tempo della futilità quotidiana. Percepiamo un mondo governato da altre logiche di trasmissione silenziosa, di flussi temporali e circolazioni energetiche, intravvediamo una realtà che sovverte il tempo logico, cronologico degli orologi, che spezza l’unità spazio-temporale del qui e ora, che apre alla percezione del sovra-sensibile, dell’irrazionale come del puro immaginativo.

Il linguaggio poetico o artistico afferma la propria indipendenza, la propria struttura “libera e arbitraria” secondo una logica propria che è più vicina a quella del magico e del rituale che non a quella del razionale. Così, la visione può triplicarsi come nell’installazione di Paolini o ridursi in un dettaglio espanso e significante come nelle fotografie di Penone, ribaltarsi in un mondo al contrario come nei quadri di Baselitz, creare un universo fittizio oppure lasciarci scorgere trasversalmente per un gioco di specchi e rimandi a un altro ordine di realtà come nelle immagini di Grazia Todari. Sempre si si tratta di varcare una soglia o aprire uno passaggio verso un altro ordine immaginativo intravvisto, percepito o convocato negli spiragli, nelle fessure aperte sul visibile o sul linguaggio ordinario.

Giuseppe Penone, “geometria nelle mani”

Sono solarizzazioni di mani su fondo oscuro, mani strette, serrate, sovrapposte l’una all’altra;
mani grandi racchiudendo questo fulcro di luce, qualcosa che si illumina, germoglia e cresce dall’interno, lucore tra le mani nella totale oscurità. Danza di mani, mani illuminate da un auto-generatore luminoso conducendo elettricità, mani irradiate di luce nella conversione della loro energia cinetica prima: trasmutazione, atto alchemico aprendo all’invibile.
Bagliore nell’oscurità: l’oro d’un abbraccio, racchiuso, avvolto, stretto nel gesto di mani generando questa fucina di energia luminosa sulla pellicola fotografica.





“Un mondo privato”, Grazia Toderi



E’ un castello o giardino fatato nella triplicazione dell’immagine alla luce diurna, al crepuscolo poi nell’oscurità della notte. Uno strano enneagramma di forme domina la simbologia complessa del giardino fatto d’una magica distribuzione di linee, di punti e circonferenze, fatto di pochi crocevia casuali e molte simmetrie di tratti proseguendo all’infinito su tracciati paralleli, ciascuno a sé eppure leggibili a distanza nell’insieme ad occhio nudo. Il loro punto di fuga luminoso porta al fondo di quel giardino verso un castello o dimora misteriosa avvolta tra gli alberi. Lo sguardo corre là verso quel luogo, dimora o luogo appena visibile, quasi non scorto.
Di fronte dall’altra parte del giardino, oltre il tracciato simmetrico, oltre il diagramma simbolico di linee e punti intrecciati dei quali difficilmente si scorgerebbe l’inizio e la fine del percorso si erge un lago e il suoi giochi d’acqua nel cui specchio si riflettono quel palazzo o castello al contrario. L’immagine si sdoppia e si si rifrange, si crea e si disfa, riverbera e si decompone nelle fluttuazioni scomposte delle correnti, nei lenti sciabordii delle acque, nei riflessi apparenti o illusori dei guizzi di sole su quelle. Un mondo alla rovescia compare, un tempo arrestato, specchi che catturano o sdoppiano immagini, effetti ottici illusori quanto persistenti, a volte disturbanti, ma qui quieti, luminosi facendoci intravvedere questa altra dimensione, questa visione di un mondo sottile, con le sue manifestazioni dell’invisibile oltre la materia apparente della nostra realtà .
Il giardino è anagramma, simbolizzazione d’uno spazio essenziale dato come grande metafora visiva, una simmetria perfetta di forme nell’enigma apparente lasciato alla geometria della loro visione; Tale “zona di mezzo” come uno spiazzo aperto tra la dimora e l’altro mondo increato è anello di congiunzione, di passaggio o di mediazione, verde distesa rasserenante, immobile e pacata di forme, calma quiete e apparente di un “mentre” tra il fondo e la scena. Il suo anagramma appare nella calma penombra del pomeriggio, poi nella completa oscurità della notte nell’ultima immagine.

Un bagliore luminescente sul fondo, lo specchio d’acqua e la dimora sono ora oscurate, il prato è ricoperto totalmente dall’ombra della notte e, solo quel punto di fuga luminoso sul fondo resta come una stella che conduce i viandanti ignari e senza direzione.


Georg Baselitz, "betulle,  pittura con le dita”

Mondo al contrario, deflagrazione di colore nel rovesciamento tra cielo e terra, il cielo in basso con le sue striature e filamenti colanti, i suoi raggi e tinture nere e rigature su fondo acquarellato chiaro, azzurro sfumato di bianco. Il cielo nel luogo della terra, arida e brulla, giallastra, ocra e attraversata da crepe irregolari, rigata di solchi e spaccature simili a tronchi spogli d’alberi nel rovesciamento delle forme, nel turbinio della rivolta dal loro interno ordinamento. A lato è invasa di cespugli verdi a macchia nell’effetto deformante d’un mondo esploso o dissolto nei suoi apparenti contorni, mandato in aria con tutte le sue parti dall’interno fodero del suo sentire. L’ego razionale ribaltato da una percezione espansa oltre la contingenza della sua singola esistenza raziocinante è poi ricondotto alla forma del rispecchiamento per assurdo.