da Claude Regy, "Stato d’incertezza", (I solitari Intempestivi, 2002)

“Cerco il vero e il vero é sempre in movimento,” qualcosa di talmente aleatorio, in costante definizione, negoziazione, in questa zona d’auto-aggiustamento per avanzamenti e retrocessioni di fronte alle insorge degli eventi, agli accidenti della psiche o del linguaggio.

Cancellazione e risorgenza d’una memoria viva, immediata ma anche apertura d’un tempo anteriore, occultato e disperso, immischiato all’opacità di un non-sapere
Processo frammentario, impersonale, estraneo al controllo e in buona parte giocato dal caso,
il non-sapere che agisce in noi per quello che sentiamo intuitivamente senza riuscire a distinguerne chiaramente la forma, i confini;
Come retrocedendo, lasciando spazio
al più lontano della nostra realtà e, al tempo stesso, stranamente presente.

Domandarsi cosa significa scivolare in questi territori-limite al bordo dell’identità che ci separano dalla parte di follia potenzialmente nascosta in noi. Non più sapere l’io dove finisce, dove comincia il mondo, dove cominciano gli altri, essere sé e l’Altro, diversi altri insieme. “Quando si confondono i luoghi, le epoche, le cose, le persone stesse, quando il reale non si distingue più, l’arbitrario delle misure, delle separazioni. Non si sa più dove finisce il corpo.
Questa psicosi che fa male, così vicina alla scrittura: frammenti di reale trascinati, dispersi nel campo dell’immaginazione, del sogno”. (Claude Regy)

“Niente é più fragile della superficie” scrive Deleuze in Logica del Senso
costantemente minacciata dal non-senso, “dall’informe senza fondo” dalla disintegrazione del prima.
“Minaccia impercettibile” , come una fessura microscopica che si lascia scorgere a distanza ravvicinata, facendoci scivolare verso un ordine primordiale che divora il senso, oppure ricomponendosi in un’altra forma d’ "organizzazione creatrice” , un altro modo di significare, tessere analogie, di riannodare legami arcaici attraverso il linguaggio segreto d’un mondo poetico primo.


“Di fronte a questo taglio netto della luce, immagine semplificata della psicosi, non ho resistito all’idea di vedere gli attori letteralmente attraversare, fisicamente tagliare questa linea d’ombra simile a un muro d’interdetto .”
Vediamo allo stesso tempo la scissione netta d’una individualità e la sua cesura dal reale. Lo vediamo qui materialmente, su scena, pur attraversando un confine che resta altamente immateriale.

Sul romanzo di Jan Fosse “melanconia”.
“ Le tele che farà sessant’anni più tardi sono già là senza che le abbia dipinte."
Ha guardato la luce trasparente dei fiordi, ha descritto le sue nuvole bianche e blu, ha parlato di quella luce. Poi ha parlato della luce degli esseri. Nell’emozione con la quale ha sentito il paesaggio sono già inscritte la trasparenza e la luminosità che dipingerà cinquant’anni più tardi.
“Penso che il passaggio attraverso la malattia, questo stato di malessere che diviene patologico, sia inevitabile; la sofferenza resta iscritta, scavata nell’ opera". Se si deve parlare di “delirio rivelatore” è quello della discesa nel fango vischioso dell’esistenza, nella melma putrida che trascina il corpo e lo immischia fino a perderlo, nelle acque stagnanti dell’immobilità vitale.
Ci sarebbe questa sensazione d’un corpo risucchiato nel fango dentro sabbie mobili che lo divorano a poco a poco, e, sprofondare sempre più nella terra umida fino ad avere la certezza d’essere ingoiati, di restare sommersi. Ma è laggiù, affondando, che l’occhio distinguerebbe d’un tratto il limite esterno, l’orizzonte sempre più chiaro, netto in lontananza e, tale esperienza di morte lo metterebbe in contatto con la luce. Tanto il caos, la perdita, la dispersione prima, quanto la purezza, l’apertura d’una visione lasciandosi scorgere a tratti in silenzio.
Questo“occhio interno” sposta la realtà, non la ricopia ma la ricrea partendo da quella necessariamente, sfiorando questo bordo sottile tra salute e malattia dove si situano i germi della creazione;
nel passaggio interrogandosi su che cosa venga dopo, oltre quel bordo.

Immagini:

1Moshe Ninio, Rainbow: rug, 2000.

2 Darren Almond, Fullmoon quatrain 2002.

3-4 Anri Sala, Time after time, video.

5-6 Anri sala, Three minutes, video.

"Le promesse del passato, una storia discontinua dell'arte nell'ex Europa dell'est", Parigi, Centro Pompidou, esposizione.

Anri Sala, Dammi i colori, 2003.
Cyprien Gaillard, Cairns, 2008.


Vent’ anni dopo la caduta del muro di Berlino, di fronte a un mondo post-coloniale, virtualmente legato da un sistema di comunicazione mediatico e incentrato sulla libera economia di un mercato globale, "Le promesse del passato" rivisita l’antica opposizione tra est e ovest, l’espressione dell’arte all’epoca comunista e la sua attuale evoluzione per gli artisti provenienti dall’est Europa.

Ion Grigorescu filma le trasformazioni di un quartiere di Bucarest all’epoca dei grandi lavori, nel 1970, sotto Ceausescu: grattaceli anonimi, freddi, simili l’uno all’altro ripresi in 8 mm in bianco e nero, poi immagini rovesciate degli stessi come fossero assemblaggi in plastica, blocchi rettangolari ingrigiti dalla cappa di silenzio, di opacità che completamente li investe.
Cyprien Gaillard nel 2008 fotografa un cumulo di macerie in primo piano, occupando tutto lo spazio dell’immagine sullo sfondo dei palazzi dell’epoca precedente. Dalle derive dell’utopia modernista che poneva il ruolo dell’arte al centro della vita sociale alla nostalgia verso un’epoca tanto amata quanto detestata comune a tutta una generazione d’artisti.

All’inizio degli anni 2000, a Tirana, le facciate degradate di diversi edifici dell’epoca comunista vengono ridipinte all’interno di un progetto di riappropriazione dello spazio pubblico che rivisita l’antica utopia socialista rilanciando il ruolo di un’arte utile per un effettivo miglioramento della società.


Anri Sala, “Dammi i colori”, Tirana, 2003, video.

Gli alberi imbiancati, i rami spogli come le architetture nude della città si stagliano nel controluce d’ombra contro il grigiore degli edifici circostanti. Gruppi di gente sono visti in piedi su un autobus stracolmo, Contro le impalcature a vistadelle costruzioni  aree di colore si impongono, vistosamente su interi edifici ridipinti. 
Mucchi di terra, detriti mentre la gente cammina tra le macerie o in bicicletta su sentieri provvisori;
Bambinetti  corrono malamente abbigliati tra le case, qualche miserabile resta accampato coi propri stracci  nella strada.

“Questo scenario riflette i decenni di lunga decadenza verso il singolo nell’indifferenza totale dello stato”.
“E’ la questione di sapere come rendere uno spazio abitabile, come trasformare un luogo dove si è condannati a vivere in un luogo dove si sceglie di vivere.”

“Sembrava prima una stazione di transito dove potevi restare solo per aspettare qualcosa o qualcuno, un corpo che invecchiava a vista , che degradava in silenzio, giorno dopo giorno senza poter far nulla per impedirlo.”

“Tutto è stato aggiunto sulla superficie non da artisti ma da mani anonime di residenti;
non era questione di scegliere quali colori applicare a un edificio o a un altro, ma un processo che ha a che vedere con la democratizzazione di un paese, di un’ avanguardia stabilendo una comunicazione diretta tra le persone, l’arte le istituzioni;
un intervento puntuale sul territorio nell’atto di tracciare o iscrivere una differenza. "

“ Il colore ha un impatto intensificante sul ritmo del respiro”; agisce come un’infrazione, aprendo una fessura sullo spesso schermo di polvere che investe gli individui fino a soffocarli invisibilmente, dando inizio a una nuova era per la città.
Ed è un paradosso, in uno dei paesi più poveri d’Europa, aprire una tale discussione, ovunque, in tutti i luoghi pubblici, i mercati, i bar, su come il colore possa agire sulla vita di queste persone, quali effetti possa produrre in loro.

Indossare il colore come si indossa un abito, con tutte le sue vibrazioni e rifrazioni di luce, portarlo addosso come si porta la propria pelle con le sue cicatrici, segni distintivi, la sua tessitura segreta, come si portano addosso gli organi di un corpo, organicamente respirando nei tessuti che lo compongono.
Portarlo alla superficie nel nostro “darsi al mondo”, non più chiuso dentro quattro mura oppure come elemento di frustrazione imposto dall’esterno ma gettato là fuori, ovunque, in macchie uniformi, informi di rosso, giallo e arancio, fino a produrre un effetto visibile su chi lo guarda, lo assorbe, lo assimila,
lo introietta alla propria epidermide.
“L’ambizione di rendere questa città uno spazio di scelta e non di destino è un’utopia in sé stessa”.

Anri Sala, Dammi colori, 2003.

















Anri Sala, Dammi i colori, 2003.

Alban Hajdinaj “ Eye to eye”, video, una versione critica del progetto precedente iniziato a Tirana nel 2003.
Siede là fuori ogni giorno, in silenzio. Osserva. Lo sguardo fisso, immobile contro i vetri del negozio.
Le cose sono cambiate enormemente negli ultimi tempi.
Si concentra sui cambiamenti recenti. Una mattina è stata sorpresa a trovare tutti gli edifici dipinti, le facciate ricoperte da spessi strati di colore come su una scacchiera fatta di rombi alterni, di forme oblique e regolari, rossi, gialli, blu, aranci o verdi, aggiunte da mani sconosciute, assemblate l’uno all’altra in modo del tutto aleatorio.
Sa che quegli edifici erano stati là da sempre, opachi e anonimi fino a divenire invisibili allo sguardo, volevano forse solo renderli meno grigi, sordidi, meno desolanti agli occhi dei passanti.
Ha sentito che artisti sconosciuti erano stati commissionati per ricoprire quelle architetture come fossero grandi tele o quadri astratti.
E lei, gli animali, le persone, ogni cosa non sembrano che pezzetti minuscoli, corpuscoli gravitanti in aria, cellule prive di vita o pedine inimmaginabili di una scacchiera giocata da qualcun altro, “Grande Occhio” esterno, là fuori gravitante intorno a loro.
Piccoli pezzetti di un grande insieme messo in scena da qualcuno altro, fuori dal loro controllo, per mascherare le superfici atone e grigiastre, la pelle esangue della città,
l’aspetto opaco e incolore dei loro volti come di ogni cosa intorno.
le strade dissestate, gli ammassi di macerie e terra ai lati degli edifici, l’aria che respirano ricoperti da uno spesso strato di vernice.
Loro stessi sono presi dentro quella gabbia colorata, apparente gioiosa più grande di loro che ora li contiene.
E là fuori, si dice, senza dubbio, nessuno distinguerebbe più la sua figura tra la folla mentre lei potrebbe, al contrario, facilmente vedere nel buio, percepire attraverso l’oscurità qualcosa che si delinea d’un tratto, che scintilla segretamente di fronte agli occhi, invisibile se non in guizzi fulmini, come bagliori di lampi che si illuminano all’improvviso nel nero circostante.
Siede là ogni mattina e osserva.


Mladen Stilinovic

« In quanto artista ho assorbito tanto dall’est ( dal socialismo) quanto dall’ovest ( dal capitalismo). Mantengo inalterato questo dialogo in me. La mia osservazione e conoscenza dell’ occidentale mi hanno infine condotto alla conclusione che l’arte esiste sempre più difficilmente all’ovest; gli artisti dell'est sono degli “oziosi” gravitando in una zona di inattività o futilità obbligata”.
L’indolenza è un’assenza di movimento in sé, movimento verso la vita, l’esistente, movimento verso l’alterità come tale, l'attraversamento di un tempo vuoto, preda di un’amnesia totale. E’ anche l’indifferenza o l’assenza di pensiero, come fissare lo sguardo sul nulla, la non-attività, l’impotenza.
La dispersione d'un tempo vago, d'un dolore indistinto, il fastidio nell’anima;
l’indeterminato, una concentrazione sfuggente, futile.
Tale futilità la si persegue, la si pratica, la si misura contro sé stessi portandola addosso, inevitabilmente, nell’impossibilità di fare altrimenti. In un sistema come quello occidentale dove si deve essere produttori di_ implicati come parti funzionanti in un meccanismo finalizzato alla produzione massimale di un profitto, tale non-azione obbligata,
il dis- funzionamento latente di un sistema nel passaggio verso l’indeterminato non può essere compresa né facilmente accettata.
La sospensione dolorosa, l’indolenza pensosa che precede la venuta di qualcosa tanto fugace quanto effimero, sfuggente o inaspettato. 

Alina Szapocznikow

“La mia opera affonda le proprie radici nel mestiere della scultura. Per anni mi sono interrogata a fondo su questioni riguardanti l’equilibrio, il volume, lo spazio, l’ombra e la luce fino a giungere al momento inevitabile d’assistere, assistere e resiste, alla caduta d’una vocazione in una presa di coscienza diretta sul mio tempo. Sono stata conquistata dal miracolo della macchina nella nostra epoca, e, con essa, dalla bellezza, dalle rivelazioni, dalle sue registrazioni della storia. Verso quella ancora i sogni e la domanda del più grande pubblico.

Produco oggetti bizzarri. Tale mania assurda e convulsa all’azione prova la presenza in noi d’una parte sconosciuta e segreta, necessaria alla nostra esistenza, quello che diverrebbe un gesto unico rivolto alla portata di tutti. Se tale gesto basterà a sé stesso sarà la conferma della nostra presenza come esseri umani.
Il mio gesto si rivolge al corpo umano, questa zona “erogena” totale con le sue sensazioni più vaghe, più effimere. 

Esaltare l’effimero nelle pieghe del nostro corpo, nello sconquasso del nostro passaggio su terra. "Attraverso le impronte del corpo cerco di fissare nel polistirene trasparente momenti fugaci della mia vita, i suoi paradossi, il suo assurdo. Ma la sensazione provata in modo immediato e indistinto resiste a ogni facile identificazione. Spesso, tutto è confuso, la situazione ambigua, i limiti sensoriali cancellati. Malgrado ciò, persisto a tentare di fissare nella resina le impronte del mio corpo. Sono convinta che di tutte le manifestazioni dell’effimero il corpo umano sia il più vulnerabile, l’unica fonte di gioia, di sofferenza e verità a causa della sua essenziale messa a nudo, ineluttabile quanto inammissibile a livello della coscienza.” 



Sanja Ivekovic’

“ Gli artisti jugoslavi degli anni sessanta, settanta non erano dissidenti, la loro non era lotta contro il totalitarismo comunista ma la critica a un governo burocratico irrigidito contro ogni forma di cambiamento.” Domandavano “un’arte rivoluzionaria adeguata a una società rivoluzionaria”, e il loro progetto di “democratizzare l’arte”, di ispirazione radicalmente socialista si avvicinava alla necessità sviluppata in occidente di prendere le distanze dalle istituzioni , dalla logica di mercato stabilendo, tuttavia, una comunicare con la cultura di massa. Di qui il paradosso di un linguaggio artistico radicalmente nuovo e comprensibile solo da un pubblico limitato.

Gli esponenti della nuova pratica performativa nella ex- Jugoslavia socialista erano principalmente uomini. Negli anni ’70 solamente qualche donna era visibile sulla scena artistica.
“ Nel mio lavoro mi sono preoccupata fin da subito della questione dell’identità e del ruolo dei generi nella società. Ho cercato di fare della mia posizione in quanto donna in una cultura patriarcale il riflesso a tale questione. La politica della rappresentazione del femminile nei mass-media era un tema ricorrente delle mie prime opere. Mi sono presentata pubblicamente come artista femminista e, in questo senso, la mia posizione era veramente specifica”. 

“Personal cuts”, 1982 


Il viso è coperto da una spessa calza di nylon scuro serrandolo ermeticamente.
Mani nel corso dell’azione performativa tagliano meticolosamente il materiale rivelando progressivamente la nudità del volto al di sotto, fino a svelarne la pelle, il tessuto dell’epidermide al tatto. Immagini ufficiali di stato e brevi sequenze televisive si intercalano in montaggio all’azione.

Viso serrato da un nylon trasparente, visibile a occhio nudo ma lasciando trapelare al di sotto i tratti della figura. Il processo di liberazione del volto, aprire buchi, tagliare il tessuto per permettere all’individuo di respirare, appare come un atto di auto-aggressione, un gesto di coercizione obbligata al momento in cui le forbici si avvicinano in modo freddo, impersonale, indeterminato quasi al viso suggerendo una forma di auto-violenza implicita. 

Freddezza, impersonalità senza commenti, al limite senza emozione con la quale l’atto è perpetuato, lentamente, in silenzio, mentre i montaggi video si intercalano irrompendo come intermittenze rumorose, infrangenti di suono dall’esterno.
Sono estratti ufficiali di parate di stato in ex- Jugoslavia ma anche immagini che arrivano come incursioni assordanti dal mondo occidentale, la musica rock per esempio, oppure scene di convenzione sociale, feste mondane, nel pieno dell’etichetta;
Esiste una serie di stereotipi femminili o identitari contro i quali l'artista compie un atto di rivolta, di presa di posizione critica.
Presa di distanza contro un’identificazione forzata,
violenza imposta dall' auto-regolamentazione del sistema, si rivolta contro investendo il singolo nel suo atto di asserzione solitaria.



Tibor Hajas


Il performer deve mettersi in questo stato di “rischio contro sé stesso”, dentro un gesto che non è di sua pura fabbricazione ma che riceve come un “atto di grazia”, che non ha scelto ma per il quale accetta d’essere scelto. E’ una marionetta che, in quel momento , si riempie di spirito e prende vita, una vita diversa da ogni altro stato d’esistenza: intensa, bruciante come qualcosa di estraneo, incomprensibile, imperfetto che sgorga in lui in segreto nell’oscurità”.
“La performance è un gesto d’addio, un tentativo impossibile di partire in una situazione in cui non c’é più nulla da lasciare. Tutto resta separato, dietro di lui, dietro le frontiere che lo separano dai nemici, dai regni ostili, poi gli uni dagli altri.”
  “La presenza fisica del performer agisce come una forza organica, sensuale, in una sorta di eccitazione in stretto contatto alla fascinazione per la morte”. 

Analytical destruction, Ungheria, 1976, fotografia.

 Negativi bruciati in seguito a un processo di solarizzazione surrealista, metafora di una città preda d’una sorta di malattia o disintegrazione latente nel suo tessuto, espandendosi come una macchia bianca, divorante sui tratti finiti della rappresentazione.
Nel primo cliché la città é vista dall’alto in immagine panoramica, sullo sfondo, come se qualcuno con una mano o un dito l’indicasse. Un piccolo foro simile allo sparo di un colpo tirato da un’arma da fuoco. Da quel foro s’apre una macchia bianca, riflesso senza immagine, opaca, circondata da un bordo rossiccio simile a un coagulo di materia sanguinea, a partire dal quale la macchia si espanderà nei cliché successivi.
La città sullo sfondo è progressivamente cancellata, ingoiata dalla chiazza opaca al cui centro si aprono linee, venature, fessure o crepe come fosse un vetro esterno sul quale è stato gettato un sasso o una pietra;
una sorta di specchio infranto attraverso il quale si guarda come dal vetro di un’auto in lontananza l’immagine sbiadita e distante d’una città dell’est Europa, di qualsiasi città si tratti, Zagabria, Bucarest o Belgrado senza distinzione.
Nell’ultimo cliché l’effetto di solarizzazione ha investito tutte le forme figurative semi-cancellate sullo sfondo, in primo piano dilatandosi questa sorta di informe
opaco e senza confini attraversato da schizzi e linee rossicce espandendosi dal punto focale della fessura.

Sulla fotografia contemporanea, Sophie Ristelhueber

Essere contemporanei é, nelle definizione di Marc Tamisier, attenersi, stare al proprio tempo come si starebbe alla propria presenza: stare in questo tempo imperfetto, non-finito, “tempo che é il nostro o che dovrebbe appartenerci».[1]
Tale temporalità ci abita,  ci sommerge,scavandosi in noi silenziosamente come un’azione in divenire, in fase di svolgimento senza poterne vedere chiaramente i limiti esterni.
La Contemporaneità sarebbe questo tempo presente, concepito come campo a sé, insieme espanso e disperso,

ovvero il tempo dell'attuale preso in uno spazio globale e fuori da una dimensione diacronica o storica.






Sophie Ristelhueber, immagini

E’ il colore della sabbia su un suolo bruciante, il deserto, ocra e opaco insieme, apparentemente irreale, diafano sotto il riflesso di una luce fredda, distanziante.
La visione a scala, è ripresa a tale distanza ravvicinata, a pochi metri dell'oggetto attraverso uno sguardo diretto, totalmente a raso dell’obbiettivo, a prima vista “oggettivo”.
Sono queste strade sbarrate da cumuli di terra, ammassi, detriti crollati oppure fatti precipitare al suolo per impedire il passaggio degli abitanti in Cisgiordania.
in alcuni casi barriere metalliche, blocchi di cemento  letteralmente serrano, ostruiscono il passaggio tagliando lo spazio circostante.
Lasciano traspirare anche visivamente, l’estenuazione d’una violenza indeterminata, d’una guerra impersonale sul volto sfigurato del territorio.

E, tuttavia, i cumuli di terra inseriti nel paesaggio semi-arido e brullo di Cisgiordania lasciano intravvedere tra le loro rocce nuova vegetazione,
come per voler integrare questo spazio di morte con una sorta di continuità del processo vitale.

Sono questi incendi apparenti sul suolo sabbioso del Kuweit;
un cielo nero tempestato di tracce, di segni o punti luminosi si apre come una carta di navigazione aerea, un tracciato di rotte a distanza,
una mappa celeste di costellazioni stellari.
Potrebbe essere il suolo, ugualmente, coperto da una spessa coltre di fumo,
giacimenti petroliferi, oppure un quadro monocromo visto dall’alto in una fotografia.
“Oggetti trovati” sulla superficie del deserto sono in parte ricoperti o spazzati via dalla polvere di sabbia là dove la superficie resta intagliata e incisa ma astratta. 
Trincee viste dall’alto e oggetti impersonali appaiono abbandonati o perduti sul tragitto:rasoi,coperte di soldati ma anche mine, residui d’armamenti o tracce di pneumatici al suolo, in questo spazio denudato d’ogni presenza umana.

E’ la terra che parla e funziona come figura o metafora impersonale,in altri casi la pelle, l’epidermide del corpo vista come una superficie scritta, incisa o rifigurata: paesaggi impersonali e umani segnati da cicatrici o meglio da punti di sutura nell’atto  di ripararsi.
Sono questi crateri aperti sulla terra, sembra, in seguito a un’esplosione durante un lancio di bombe in Irak o in Libano, gli stessi visti in montaggio d’immagini nella serie “Eleven Blows up”.
La solidità del cemento o della pietra divenuta fragile come argilla, come sgretolasse tra le mani lascia intravvedere voragini aperte, vuoti al centro circondati da detriti, pietre e macerie fumanti ai lati.

Figure come testimoni impersonali guardando a distanza.

Un alfabeto si scrive in un’infinità di segni viventi, di parole possibili incise sul tessuto minerale, vegetale o umano del mondo come se il suolo lasciasse intravvedere la propria storia in una mappatura immaginaria fatta d’ogni segno o solco, incavo o vuoto marcato all’esterno.

Blocchi di cemento, muri, e bordi di costruzioni ritornano incessantemente nelle fotografie di Beirut del 1984.
Edifici scalcinati dalla guerra sono ripresi in primissimo piano, frontalmente;
muri esterni d’edifici diroccati nell’atto di sgretolarsi
forme strane, selvagge, irriconoscibili quasi dall’originale, con scale, fondamenta o strutture a vista dotate di vita propria restituendo un paesaggio apocalittico e pittoresco di rovine.
I massi diroccati, in pietra si disegnano in architetture casuali, surreali nello spazio fotografate in scorci ravvicinati, all-over in primissimo piano, come una materia distesa, espansa su tutta la superficie dell’immagine in modo disordinato,per forme discontinue sul vuoto retrostante.

"La terra distruttrice e riparatrice, minaccia rovina più di quanto non accada veramente" [2] appare sul punto di sgretolarsi, lasciare crollare al suolo interi edifici nel corso di una scossa sismica più forte dell’ordinario.
Le costruzioni sembrano precipitare, dissolvere ed essere ingoiate  allo stadio primario della materia, in pulviscoli o polvere di terra nella loro corsa verso l'originario.

Vedere le forme vacillare, tremare come aliti di vento e poi rimettersi in piedi, tornare al loro statuto ordinario, ritrovare una propria stabilità.

Segni opachi, a-significanti, portati fuori dall’illusione di una trasparenza realista

L' immagine fotografica non è più una “ finestra aperta sul mondo” ma uno specchio riflettente, narcisistico della mia interna apprensione del reale”. [3]
Uno sguardo oggettivo e soggettivo insieme,
la frontalità impersonale della fotografia e la storia presa nel suo risvolto interno e soggettivo.
Guardiamo il mondo a partire da quello che siamo, istintivamente stabiliamo connessioni, gerarchie tra le cose attraverso il nostro modo di scrutarle.
L’immagine nasce da questo movimento sotterraneo che inconsapevolmente tiene insieme punti di vista diversi su una sola superficie.

La fotografia di Ristelhueber arriva nell’ après coup , nel dopo l'avvenimento non come registrazione o documentazione diretta dell'evento nel reale ma all'interno di un progetto più ampio che investe territori di guerra, Beyrouth nell'84, l'Armenia nel '89, il Kuwait durante la Guerra del Golfo nel ‘92 o ancora l'Irak nel 2000, infine la Cisgiordania nel conflitto israeliano-palestinese.
Lavoro su « territori cicatrizzati »: « non registrare i segni del reale ma significare fotograficamente delle tracce. » [4]
Nel dittico ispirato a ricordi d'infanzia a Vulaine (1998) compaiono dettagli ingranditi di vecchie fotografie di famiglia in bianco e nero . Accanto sono le immagini a colori riprese nel presente, rigorosamente negli stessi luoghi, svuotate questa volta di ogni presenza umana: un copriletto a fiori colorati, carta da parati sul muro, la traccia  d'una porta al suolo. Spazi interiori visti frontalmente, dettagli  metamorfizzati dalla visione infantile.
Le istantanee  in bianco e nero sono  sguardi rubati, volti infantili silenziosi e perplessi  nella sospensione del gioco, momenti fissati su un passato eterno, atemporale.
Lo stesso sguardo è riportato nel vuoto dello spazio presente: una tavola in legno circolare, sedie, un pavimento piastrellato a rombi che si ripetono in serie , gambe  contorte di mobili, squarci di sedie imbottite, spazi vuoti o case vuote. La luce illumina oggetti particolari stagliandone la forma  in primo piano.
Tale paesaggio emozionale lascia parlare le cose in sé, nel solo gioco di luci e nella sproporzione tra le forme, segnando lo scarto temporale, la perdita se vogliamo, come la fessura aperta tra le due immagini giustapposte.

La trasparenza del medium fotografico garante per più d’un secolo d’una forma di verità sul reale si sostituisce all’opacità di un’immagine non descrittiva, che, allo stesso tempo, esclude ogni drammaticità, ogni riflesso nostalgico o effetto estetico apparente. Le pose d’immagine sono prese frontalmente, in all-over, escludendo il senso di una profondità dei piani o una messa in prospettiva per privilegiare, invece, la più assoluta neutralità nel trattamento formale. E, tuttavia, oltre tale apparente valore indiziale, come si trattasse della registrazione minuziosa di impronte lasciate sul suolo, sui corpi o sul territorio, e tuttavia, dunque, oltre tale indiscusso realismo, l’immagine scivola verso altro allo stesso modo in cui lo sguardo scivola sulla superficie, se ne avvicina, se ne allontana, riquadra costantemente, sposta il punto di vista fino a trovare l’ineluttabilità dell’avvenimento.


Il tempo come traccia . L'apertura del tempo sotto forma di traccia, le stigmate prese nel processo fotografico non sono destinate a scomparire ma a conservarsi come punti di sutura, di congiunzione tra il presente e quello che di quel passato riemerge in negativo nell'immagine .

Ogni lavoro fotografico apre dei punti di intensità sul visibile, mostrando qualcosa che é li' ma non appare,  qualcosa di momentaneo, acuto, costringente e lucido insieme che si impone come il senso di una visione.
Si da con l'evidenza di un punto percuotente, lancinante nell'immediatezza di un istante.

La fotografia oggettiva la reminiscenza d’una ferita del suolo, della terra o dei corpi come in Kuwait ma l'oggetto fotografico passa dall'ordinario all'extra-ordinario perché nasce da una

«realizzazione fotografica singolare, senza protocollo definito, non riproducibile, senza norma."[7]
L’immagine non illustra, non estetizza nulla, non nasce da un'intenzione della fotografia ma apre una breccia sul nostro sensibile sviluppando una propria potenzialità di pensiero. Non mostra la guerra, non la simbolizza ma apre nel presente una propria visibilità, un divenire-passato in negativo, per ritrazione.
Affonda nel fatto ma lo fa indirettamente partecipando all'evidenza sensibile della guerra, della lacerazione. Sviluppa un proprio tracciato a partire dal presente, un presente imperfetto, non-finito dove la fotografia affonda nei limiti di un’oggettività che continua ancora e sempre a sfumarsi, a confondersi entro frontiere instabili, divenendo costantemente qualcosa d’altro.
Impronta di un fatto non dato, tale immagine fotografica reintroduce l'idea d’una visione, la mediazione di un segno, la presenza di uno sguardo tra questa e l’oggetto visto.
Simboli vuoti, a-significanti, fuori da una verità, da un'aderenza oggettiva al reale nati, in primo luogo, dalla necessità di uno sguardo.


Luc Delahaye: “Se c’è qualcosa nell’immagine da non potere spiegare é là il segno che c’è qualcosa di interessante.”[6]Un’immagine è giusta quando non si lascia facilmente comprendere come un’evidenza, come un luogo comune del pensiero sviluppando un propria potenza d' avvenimento: un pensare intuitivo e sensibile,  la sospensione dell’evidenza d'ogni giudizio, un punto di non-sapere, l’eco infine d’una risonanza interiore o dei sensi.

“Per riuscire una fotografia bisogna alleare coscienza e negazione di tale coscienza.”[7] Al di là dei cliché riconoscibili la fotografia contemporanea ricerca  in Ristelhueber uno  “stile come assenza di stile”, scegliendo la via della riduzione, dell’assenza, di una distanza o impersonalità che divenga luogo di autosufficienza, d’esistenza dell’immagine per essa stessa. Ricerca le leggi elementari che reggono la geometria dei rapporti tra le forme, la giustezza della materia e della luce. Dietro la figura del fotografo si situa sempre, tuttavia, quella del poeta: “  Non è solo tradurre un’attitudine dello sguardo o razionalizzare un’intuizione con i mezzi fotografici. C’è un rifiuto dello stile, il rifiuto di ogni sentimentalismo, questo desiderio di chiarezza, infine la misura di una distanza che mi separa da quello che vedo. Portare lo sguardo là dove deve essere e creare un’immagine che non sia sottomessa al reale né sottomessa a un’intenzione perché l’intenzione del momento sarà sempre al di qua di quello che si stava cercando.
Enunciare il reale creando un’immagine che sia un mondo in sé, dotato di una propria interna coerenza e autonomia, un’immagine che pensa. ”[8]

[1] Marc Tamisier, Sulla fotografia contemporanea, L’Harmattan, 2007, p.7
[2] Cfr. Lucrezio, De Rerum Natura in Sophie Ristelhueber, Operations, La Presse du Réel, 2009, p. 244

[3] Ibid., Tamisier, p. 143 .
[4] Ibid., p. 147.

[5] Ibid., Tamisier, p. 153

[6] Ibid., p. 169

[7] Ibid., p. 169

[8] Ibid., p. 170.

Danza contemporanea: "Acqua" Carolyn Carlson, Joby Talbot, Alain Freischer,Teatro di Chaillot, Parigi

Trasposizione della poesia “Acqua” di Carolyn Carlson
“Ciclo infinito di creazione e distruzione”, occhi lavati via dal pianto, scorrimenti d’oceano, di fiumi e di correnti.
Eco di pioggia cade sui nostri visi bagnati, nuvole ricolme d’acqua o di liquidi al punto di colare, liquefare, versarsi in tutte le direzioni.

Trasparenza incolore di melanconia e disillusione;
“Convergenza di riso e pianto”, di quello che inquina e trasgredisce, come di quello che lava e purifica.
Il fluire di sudore, di lacrime e sangue, di tutti i liquidi corporei che ci traversano goccia a goccia distillandosi attraverso le vene.
“Vibrazioni di forze microscopiche”, sotterranee, apparentemente innocue o inesistenti irrompendo incontrollate sull’epidermide della nostra pelle.

Acqua dolce-amara, salata, stagnante o morta; riflessi immobili d’ acqua,
distese d’acqua lagunare arrestate dagli istmi di terra infiltratosi tra i suoi antri a pochi chilometri dal mare.
Acque verdi, stagnanti e ferme, non bonificate come il resto delle terre,
rimaste lì come un residuo lagunare tra la pianura e il mare;
una vegetazione spessa, selvaggia, irta sorta quà e là in modo disordinato come cannette, arbusti, cespugli o piante d’acqua.
Distese troppo stagnanti e spesse, perturbanti e immobili perché un’immagine possa venire a riflettersi, a delinearsi;
specchi d’acqua marina luccicanti e vellutati dove le figure si cercano, si ritrovano, si rispondono.

Acque a riposo, placate e limpide dove ci si ritrova, ci si rifugia, ci si lascia cullare come in un’insenatura o baia naturale scavata dal mare, dalle sue interne correnti.


Rovesci d’acqua improvvisa , piogge violente e inattese, riversandosi contro, cogliendovi impreparati, impregnandovi gli abiti, le maniche e i cappotti contro gli ombrelli che non avevate previsto, facendovi scivolare su un suolo umido sotto le scarpe.

"Liquido organico, dentro i corpi", nei liquori, nei liquidi di sangue, sudore e urine che ci traversano.
Limpidezza, trasparenza d’acqua luminosa e brillante,  violenta e incontrollata.








Immagini scritte dallo spettacolo "Acqua"

Primal
Corpi evanescenti in marcia ipnotica. Avanzano lentamente, si spostano simili a figure anonime nell’oscurità. Fluttuazioni d’ onde simili a onde magnetiche sono caricate d'energia elettrica, luminosa, ondulatoria; rifrazioni incandescenti volgono a nero sullo schermo di fondo.

Nascita dalle acque: il corpo é lentamente svelato da un involucro, avvolto in un tessuto di nylon bianco, (rilettura indiretta di Botticelli) sollevato e depositato dal bacino d’acqua a terra nella propria nudità,
poi lentamente vestito d’un corto abito nero.
Dischiuso e come avvolto ancora nel calore della nascita.
Luccicante, contro il nero di fondo, la sagoma d'acqua si staglia, incandescente di linee elettriche, sullo sfondo.

Rifrangenze di figure negli specchi si cercano, interrogando le loro immagini contro una distesa d’acqua opaca e senza riflesso.
Là una figura sarà presa in uno spasimo incontrollato, nella scossa frenetica che é anche un battito cardiaco esteso nel tempo e nello spazio, nello sforzo doloroso di venire alla luce,
di nascere a sé stessa. Vista in posizione embrionale, completamente avvolta, raccolta al centro.

Lo stesso ansito ritorna trasformato in un altro quadro, l’acqua profonda, deep water distruttrice, associata alla morte, all’annegamento: la forza violenta, incontrollata che l’acqua sembra celare in sé in un altro frangente.
E' il ripiegamento doloroso, la pazzia improvvisa che afferra un corpo un istante e, insieme, il dolore, l’inesorabilità iscritta in tale evento.
L’essere afferrati da un impulso costringente, molto più antico della ragione, l’istante che vi afferra trattenendovi sul margine di un abisso.


Morte per acqua. Annegamento; rivisitazione del mito d’Ofelia rivisto attraverso la pittura simbolista.La figura femminile è sollevata, portata dai due danzatori e poi trattenuta come sul punto d'essere gettata. Seta, velo, velluto, duttilità estrema della figura ripiegandosi, lasciandosi scivolare, scorrere, fluire, in una sorta di apertura o disponibilità, senza difese.
Ora si abbandonana in una figurazione di dolore ora scivola in una morbidezza infinita e come soggetta all’infinità di un’altra forma .


Acqua come sorgente, fonte di vita. Scorrimento di ciò che libera l’immaginazione, la staticità di tutte le forme in una sorta di infinità del movimento.
 Sono i gesti ampi, selvaggi, liberatori della danzatrice di fronte a un catino di stagno vuoto, immergendo le mani e i polsi, sollevandoli nell’atto di rompere catene o vincoli opprimenti che serrano il corpo a terra impedendogli ogni movimento.
Oppure ancora, é la figura tesa, distesa, allungata nelle braccia e gambe come fosse un corpo elastico, plastico, surreale portato al limite delle proprie possibilità espansive da due partner complementari che lo tendono nello spazio.

L’acqua nutre e libera l’immaginazione, il fluire liquido del pensiero, di gesti inscritti in una memoria antica dei corpi ma é anche l’immagine di impulsi violenti, distruttivi, innati nella forma di queste scosse ritmiche o pulsioni ripetute che prendono atto e si impossessano degli individui in modo incontrollato, agendo dal fondo dell’umano.
Pulsioni di vita e di morte strettamente legate, serrate l’una all’altra in una sorta di passaggio ininterrotto in quadri analogici e successivi.


Violent waters, coreografia collettiva, in un primo tempo investendo unicamente la forza del principio maschile, personifica l’oceano come forza primordiale, insorgente dalle acque,
qui scavando in una sorta di wild instinct vissuto in forma singolare per ogni danzatore. Riemerge come forza dell’eros nell’incontro tra il principio maschile e quello femminile, in onde convulse e gesti avvolgenti nell’incontro fisico tra uomini e donne.



Pure waters, l’acqua purificante della conclusione.

Lacrime e sale dell’oceano, città distrutte da carri armati, guerre impersonali.
La sospensione visiva dell’immagine video, aperta, analogica, slegata, lascia circolare il pensiero resistendo a ogni facile identificazione contro la logica dell’incatenamento narrativo.

Una serie di figure si aggirano simultaneamente sulla scena in rapporto diverso all’acqua:
dal disseccamento per assenza d’acqua, al gesto estremo di dissetare qualcuno facendogli trangugiare a forza violenti sorsi d’acqua, immergendolo malamente per rigenerare un corpo privo di vita.
Una figurina vestita in nero si aggira spasmodicamente sulla scena in diverse entrate e uscite successive.
Un corpo femminile chiuso dentro un antro di vetro trasparente é visto danzare dentro un tubo verticale in nylon richiudendosi sopra di lui.
Ritmo lento, dolce-amaro, ipnotico e avvolgente nel silenzio che divora.
Un’altra danzatrice lotta per venire alla luce, per emergere dalla plastica di nylon che ricopre e serra a metà il suo corpo nudo.

Oceano: l’asprezza amara del sale ma anche il sapore dolce del miele sulle labbra;
invocazione a un’acqua purificante, lavare via gli esseri dalle scorie che li insidiano, li assediano, li deteriorano;
anelito a una purezza ritrovata.
Strascico rosso come d’un nastro disteso a terra, figura femminile intessuta avvolgendosi in ampi gesti di risveglio.

Ellissi

Permanente sensazione di sospensione nel passaggio per arrivare da qualche parte;
occhi bendati, passaggi transitori verso l’altrove, vicoli ciechi, perdersi;
perdere la parola, la voce, il senso delle proprie azioni o reazioni quotidiane
il colore dei gesti, la luce dei giorni.

Vedersi sbiadire, scolorare all’aria fino a divenire trasparenti, atoni, non più visibili agli occhi dei sensi.
Perdere qualcuno, sé stessi, la stima o la fiducia degli altri, il tempo, l’abitudine
Lasciarsi sfuggire per ritardo o negligenza,

le direzioni, i vuoti ;
Vagare, perpetuando la stessa sensazione di gravitare in luoghi anonimi, estranei,

impassibili allo sguardo; derive di senso, sensazioni di oblio, di cancellazione.
Topografia di carte immaginarie, carte della terra volte al contrario,

direzioni approssimative, contingenti, incroci casuali di strade e palazzi,

d’edifici e quartieri vuoti, vagamente disabitati, assomigliandosi tutti l’uno l’altro.
Lentamente avanzare, avanzare e retrocedere per scosse disuguali.

Il corpo muovendosi, camminando solo,
il pensiero immobile, sospeso.
Un intero spazio aperto entro un campo immaginario, ampio territorio senza entrate né uscite, gravitante in ellissi tra il luogo reale e quello dei sensi, del sogno o del ricordo.
Dallo spazio a se stessi, poi verso il centro e ancora all’esterno muovendosi in circolo.

Il corpo stretto, serrato in un angolo guardando attraverso l’antro rovesciato d’uno specchio.

Carolina Saquel , dal video

“Le finzioni dell’informe”,

Espace Louis Vuitton, Parigi.

Acqua movente, vortice s’apre verso il fondo.
Rumori provenienti da fonte esterna indefinibile,ora più lievi come mormorii, sibili di vento,
ora minaccianti come stridori indistinti, borbottii di tuoni, gemiti d’esseri umani in lontananza.
Cerchi d’acqua s’aprono a poco a poco sulla superficie generati da piccoli gorghi o sorgenti sotterranee.
I rumori divengono più forti: rotture, agghiaccianti rumori d’oggetti che cadono,
terremoti, tremori, tuoni vaghi e indistinti.

Cerchi d’acqua si disegnano come spirali, ora simili a sabbie mobili.
Gridi, stormire d’uccelli, d’animali selvaggi in lontananza.

Sabbie mobili, moventi d’acqua s’aprono fino a ingoiarci; vortice che si rivela, attira i corpi al suo fondo fino a divorarli, farli sparire nelle sue profondità;
l’indeterminato del nero.
Il mare si richiude sopra di loro.
Visi tristemente divorati,

in mezzo al vivente stati di morte, nel loro proprio silenzio, al di là della percezione.

Fantasma di fusione, di re-immersione dentro un informe originario prendendo corpo di fronte agli occhi. La paura di perdere i confini, di un ritorno alla follia del prima, dentro una percezione, una materia, un corpo senza limiti. Liquidità. La paura d’essere ingoiati, riassorbiti al punto della nostra provenienza oscura.
L’acqua, un vortice che assorbe espandendosi dalle profondità alla superficie in cerchi concentrici sempre più ampi, richiudendosi sopra i loro capi.

Un abisso s’apre, s’allarga e inghiotte ogni cosa. Assorbiti da un’oscurità senza nome.
Là tutto si muove, tutto è acqua. Nell’acqua non ci sono confini.

Volto del presente: istantaneo arresto sull’attuale.
Arresto sull’immagine tra nitidezza e incoerenza. Astrazione e realtà, la ricerca di un altro linguaggio.

Ritorno alla storia. La fine dell’illusione. Primi passi verso l’avvenire.
Shipwreck: frammenti galleggianti, pezzi di imbarcazioni alla deriva;
Misteriosi inizi, la perfezione di un’armonia segretamente scorta.

Inspiegato risveglio.

Sguardo verso l’altrove, il fuori di sé. La conquista della realtà.
Senza fine, una storia senza nome.
Specchio del mondo, biforcazioni, lo specchio altro della mia interna visione.
Luce verso est. Accumulazioni e sperimentazione.

Post- tremore o nuova libertà; tracce di memoria, processi di materializzazione fisica e mentale; gesti manifesti, furiosi, proiezioni silenziose, inverosimili sembianze, somiglianze.
Clima incerto, suolo precipitoso, scivolamenti rapidi, inattesi, accennati e appena schivati lasciandovi la sensazione d’essere precipitati malamente al suolo.
Sensazione di vuoto, di terreno liquido che s’apre sotto i piedi.
Cambiamenti di clima improvvisi, precipitazioni inattese,
la mia interna precipitazione.

Dipingere giorno dopo giorno da mattina a sera, linee e figure non finite, schizzi, disegni vagamente abbozzati, raramente ritratti.

Pergola, Palais de Tokyo, installazione contemporanea, Parigi

Pergola nella concezione della mostra al Palais de Tokyo  è  lo spirito che incide e colpisce, quel punto generativo atto a concretizzarsi in una zona di mediazione tra il pubblico e il privato, tra l’interno e l’esterno della "villa " ideale progettata da Le Corbusier a Neuchatel in Svizzera. Il progetto Pergola diviene zona di apparizione, di riappropriazione dello spazio- opere e resti di monumenti eclissati durante il periodo precedente -  che ha investito il Palais de Tokyo.

Pergola, dunque, è metafora di questo spazio di re-investimento, di re-occupazione non nel senso di dominio ma in quello di catalizzare le energie di un luogo seguendo l’emergenza spontanea di forme plastiche nello spazio.

 Pergola: asserzione di libertà, atto di coraggio a simbolo della scarpa enorme, ricostruita sotto forma di scultura dall’artista irakeno all’ingresso del Palais,
la libertà di lanciare una scarpa sulla testa di qualcuno come segno di aperto dissenso assumendone poi le conseguenze,
nello specifico la scarpa gettata sul presidente americano George Bush durante una conferenza stampa nel 2008 da parte del giornalista irakeno Al-Zaidi.

Pergola, ancora, è sistema aperto di tubi pneumatici in plastica trasparente, modulato in una traiettoria labirintica di linee e volumi, aderendo da un piano all’altro ai livelli dello spazio espositivo fino a raggiungere, ad aprire il livello del sottosuolo, normalmente  utilizzato come profondità spaziale e volume inusitati.

Serge Spitzer

Come il titolo dell’istallazione ironicamente afferma, “Pane e burro con l’infinita questione di definire la differenza tra baguette e croissant”,
gli ingredienti si sommano, si mischiano producendo metamorfosi inattese nel corso della cottura. Fondono come burro nel passaggio al calore o solidificano nel corso del processo contrario; lievitano come pane, si sfogliano in strati come croissant, evaporano come acqua passando dallo stadio liquido a quello gassoso.

Trovare questo: trovare modelli che esistono nel sistema di gesti, nell’organizzazione più o meno complessa del nostro vivere quotidiano, semplicemente portandoli a un livello altro di realtà, da uno stadio funzionale a uno plastico, metaforico, attraversati da un respiro di vita, quello che restituisce loro la possibilità di parlare un linguaggio universale.

Il sistema é percorso da due navette messe in movimento da un differenziale di pressione interna dove gli elementi sono mantenuti costantemente in movimento, nel flusso e riflusso del transitorio, incontrandosi o non incontrandosi che accidentalmente. E' il modello di un sistema dove le molecole devono essere mantenute in circolo, in scorrimento continuo per non generare entropia o arresto del sistema.

La metafora è leggibile in molteplici sensi:
neutroni liberi che circolano nella mente,
entità estranee che si cercano all’immagine di un impossibile o difficile dialogo amoroso;
nello spazio, ramificazione o re-investimento di un luogo facendo corpo con la sua ossatura costitutiva;
nel tempo, rilettura postmoderna del senso di un’architettura monumentale sostituita qui da un’insieme di tubature in plastica, all’origine un mpianto pneumatico utilizzato per inviare plichi e telegrammi. Tale sistema  estraniato dalla propria intrinseca funzionalità viene  fatto entrare in uno spazio espositivo; è chiamato a esporsi come la sola emergenza o riapparizione possibilenell’eclissi della modernità e dei suoi discorsi fondanti.

E’recupero di materiali assolutamente “bassi”, volutamente non d’arte”, marginali, trasportati altrove, metaforizzati e lasciati lì a esporsi;
E' una macchina autonoma che si rivela in sé, che genera pensiero in modo autosufficiente al di là di ogni intenzionalità predefinita. E' il solo ritorno possibile come forma di recupero, di reinvestimento di uno spazio museale precedentemente svuotato.

Tale costruzione volatile, effimera di tubi di plastica trasparenti nasce come differenziale dell’opera d’arte moderna.

“ Le mie sculture sono organismi autonomi, monumenti effimeri che posseggono in sé stessi le


condizioni ideali d’autodistruzione”. (Spitzer)















Valentin Carron

Un muro rifrangente si prolunga lungo tutto l’estensione dello spazio neutro assegnato all’artista. Il muro continua in una forma  cubica; spigoloso, granitico, spesso, come un muro d’esterno d’un edificio è trasportato qui dalla città natale di Valais in Svizzera.

La Svizzera , afferma Carron, è vista d’abitudine come un luogo di tradizione, ma in realtà possiede una storia recente e un folklore in gran parte fabbricato su misura per consolidare un’ideale unitario di nazione alla fine del XIX secolo.

Oggetti pseudo-autentici in legno, da chalet a cucchiai, dimostrano questa falsa autenticità ricostruita per garantire una dimensione rassicurante dell’identità nazionale.
L’artista gioca sulle referenze al modernismo in arte posizionandosi in una zona di rilettura, di rifacimento ironico del modello, di critica degli assoluti di verità, identità e finzione:
finzione nasconde una propria autenticità, demistificazione di una suddetta verità, decostruzione di categorie identitarie assunte come fisse e immutabili.

Il muro prolungato contro la parete di fondo bianca, neutrale, taglia nettamente lo spazio della galleria. Da una parte si ritrovano i "prestiti" nello spazio vuoto dell’allestimento: sculture in copia conforme mappano gli stereotipi dei monumenti della città natale messi in scena in resina artificiale anziché in granito. Caron evoca come referente l’episodio biblico del“noli me tangere”, dove il corpo reale di Cristo, ricomparso a Maria Maddalena, diviene referente, immagine, corpo de-materializzato dopo la resurrezione.
Dall’altra parte del muro, una scultura ironica fa pensare a un finto Brancusi evocando, come nell’installazione precedente, il non-incontro tra due estremità marmoree tendenti l’una verso l’altra in un movimento infinito senza mai ricongiungersi.

Se il muro da un lato è barriera, spigolo, limite respingente, muto al tatto e allo sguardo, cio’ che arresta, intercetta, rompe e blocca il sistema impedendo la circolazione, dall’altro lato è il limite contro il quale si rifrange il circolo di citazione, d’artificio, il gioco intertestuale di rifrangenze ironiche, riportando la cosa al piano della realtà concreta, dello spazio fisico contro il quale le vuote astrazioni vengono a infrangersi.


Un piccolo dettaglio solo viene a distrarre la monotonia della scena: un serpentello disegnato quasi per sbaglio come un graffiti su un muro si insinua nella fessura che resta aperta tra la parete di fondo e la pietra dominante quasi evocando l’accidentale, l’irruzione incontenibile del gioco,
la risata che sorge spontanea, inattesa, liberatoria, riportando la monumentalità della cosa alla semplicità del quotidiano, alla leggerezza dell’esistenza,
infine l’apertura ironica che ridimensiona la seriosità dell’evento,
il peso della tradizione, della cultura o di ogni sovrastruttura che incombe sull’individuo fino a schiacciarlo.

Il muro come scultura invade, chiude, divide e delimita il sito espositivo; occupa uno spazio fisico fino a renderlo spazio simbolico, politico, altamente ri-concettualizzato nella nostra post-modernità. Pensiamo ai muri politici, il muro di Berlino in primo luogo, che ha segnato la storia occidentale tagliando una città, un paese, quale la barriera militare che ha separato un sistema, un’ideologia da un altra durante gli anni della guerra fredda.
E ancora ai muri dell’apartheid, in Cisgiordania e a Gaza, isolando la popolazione palestinese, interi villaggi le cui terre venivano confiscate per impedire loro di raggiungere il territorio israeliano.

Pensiamo ai muri religiosi, al muro del pianto a Gerusalemme, luogo sacro, antichissimo, di contemplazione nella religione ebraica, dove i fedeli si raccolgono tacitamente in preghiera; poi ai muri corrosi, in pietra a vista, le porte o le rovine delle costruzioni romane che si disegnano qua e là in mezzo agli edifici moderni nelle nostre città italiane.

I muri delle chiese romaniche eretti nella solidità della pietra,
nella presunzione di una materia eterna, indistruttibile nel tempo, appaiono impressi di uno spessore, di una orizzontalità a contatto con il suolo e, ancora, ancorano l’uomo dalla sua  minuscola posizione alla grandezza dsmisurata del cosmo rispecchiando nelle loro proporzioni  la relazione dell’uomo a Dio nel medioevo. Infine,  pensiamo alla sottilità delle vetrate gotiche filtrate di luce, riflesse di colore quando il sole vi passa attraverso nelle grandi cattedrali ; le forme allungate, sottili delleloro  arcate ogivali tendono verso l’infinito in un'eterna elevazione all'assoluto.

Esther Shalev-Gerz, Video, Galleria Jeu de Paume, Parigi

Sound Machine

Figure proiettate sullo sfondo di una fabbrica virtuale ricostruita in 3D, separate dalle parole che pronunciano trascritte in frammenti ai lati.

Il rumore è assordante, la prima settimana, la seconda, la terza sempre meno; continuando nel tempo ci si abitua. Vivere nel suono lo fa scomparire, lo rende invisibile, non più percepibile nella durata, simile a un silenzio che stordisce.
Rumore potente, la consapevolezza scompare. L’arresto arriva come uno shock improvviso.

Camminare, volgersi intorno, dentro il suono, spostarsi nell’oscurità attraverso quello.

Ricordarsi come d’un moto ripetitivo, monotono, ipnotico fino allo stordimento, lo smarrimento dei sensi, tuttavia, mai spaventoso.

Tacitamente guardare, osservare le bande tessili per reperire i fili mancanti, per localizzare l’errore, la smagliatura nella rete discendendo fino alla decomposizione della struttura, nella trama ordita dalla macchina. Non parlare mai del suono eppure averne coscienza,

percepirlo tutto il tempo come un brusio di fondo.

Essere nel rumore, in un rumore troppo forte con le orecchie chiuse, sigillate all’esterno.

Bisogno di gridare, di sentirsi vivi, vicini agli altri, d’ essere uditi.

Riconoscere quel rumore anni dopo.

Infinite macchine tessili: essere colpiti da un suono percuotente dritto dalle vostre orecchie fin dentro le vostre teste.
Camminare fuori, continuare a sentire dall’interno attraverso i muri.
Domandarsi come la gente possa sopportare una tale trepidazione, tacitamente; tremare ancora sentendo il martellio costante, il martellamento dal soffitto alle pareti.

Suoni ritmici ora, piuttosto simili a musica. Inimmaginabile lavorare in tale stato. Ammettere che tutto sia scomparso. Voler correre fuori, camminare rapidamente, parlare con qualcuno.

Suono filtrato e modificato attraverso il tempo e lo spazio. Video proiettato di immagini silenziose, di volti indeterminati, lentamente scomparendo, affondando nel silenzio.

Costruire macchine tridimensionali di suoni partendo da impronte di macchine reali impresse su carta. Essere riesposti al senso differentemente.
Le macchine ancora operano nei musei re-inventando il funzionamento di nuovi testi.

Echos in Memory

Hall centrale del National Maritime Museum di Greenwich. Una pittura murale dipinta sul muro di fondo di cui resta oggi l’effigie vuota incrostata alla parete. Ventiquattro immagini fotografate a partire da sculture virtuali in 3D, rappresentanti ventiquattro donne, artiste o scrittrici che hanno ispirato la fotografa. Voci sparse, reazioni del personale del museo alle storie che Shalev-Gerz racconta.

“Con le fotografie saranno in grado di colmare i vuoti, di trovare immagini anche quando le immagini non esistono". Aspettano che il pensiero si proietti o venga a proiettarsi, indirettamente, attraverso quelle.
Stanno cercando di fare un oggetto d’arte o semplicemente una descrizione?

E’ una navigazione completamente basata sullo sguardo. La maggior parte del centro volge intorno all’origine. E’, allo stesso tempo, una complicata storia d’eredità.

Il passato e il futuro si proiettano qui nel presente di uno sguardo.

E’ un luogo straordinario per guardare l’impero, la storia occidentale criticamente.

Sono qui da trent’anni e non ho mai visto fantasmi. Voci dicono che Artemisia sia passata di qui. Alcune persone raggiungono questo statuto iconico. Nessuno ha mai visto tante personificazioni d’una donna. Se pensi che gli edifici siano registratori di memoria, incisori di tutto quello che accade e che nel loro tessuto mantengano iscritta l’impronta degli Eventi, allora le persone diventano quasi degli intrusi più che dei reali visitatori.

E’ una cosa ed, è, allo stesso tempo, un simbolo.

Le persone sono molto attaccate a quello che pensano essere la verità, la loro piccola, eterna, immutabile verità, fabbricata a loro misura.

D’estate, quando la luce passa, si infiltra e invade ovunque, il luogo appare completamente differente.

Penso che una cosa che le persone amino, qui, sia osservare il suolo, in questa hall immensa, fredda e immutabile in sé, d’una freddezza immobile fatta di marmo, della materia stessa di tutte le cose passate, estinte o prive di vita, immobilizzate nei musei o nelle cattedrali, incise in forme circolari, in decorazioni pretenziose o dotate d'una loro interna virtuosità barocca.