"La seduzione dell' antico" : ri-configurare il passato nel post-moderno (II parte) al Mar di Ravenna

 Christo, “Wrapped Reichstag”

La Land Art lavora sulla pelle del territorio, sull’ambiente in quanto paesaggio scritto, inciso, impregnato d’una storia politica e collettiva, luogo di vita vissuta dove il tempo stratifica in visibili tracce come fosse un oggetto estetico ereditato da una tradizione nel tentativo giustamente di sovvertire o reinterpretare quella stessa inflazionata visione. Nell’ operazione utopica e ironica insieme dell’artista bulgaro Christo monumenti, edifici antichi o luoghi naturali sono letteralmente ricoperti, avvolti, in alcuni casi perfino impacchettati da tessuti, tele o materiali fluidi, scivolosi e sintetici che ne appropriano e ne cambiano letteralmente l’apparenza, la qualità del materiale originario, l’implicita iscrizione nel territorio.

A Berlino in un progetto utopico che ha richiesto diversi anni di lavoro e lo sforzo congiunto di un insieme di persone, un tessuto luminoso, lucido e brillante in argento vivo avvolge e ricopre l’antico edificio del Reichstag ricostruito e distrutto nel corso di varie guerre che si erge imperante a simbolo della storia e della democrazia del paese. L’impressione è quella di un manto argenteo che si eleva sontuoso in verticale su un paesaggio urbano grigiastro, mentre l’aspetto brillante del tessuto trattenuto da corde  che ne mettono in rilievo l’essenza strutturale evoca la fluidità, l’unicità del materiale ma anche la sua intrinseca fragilità e l’impermanenza. Si staglia in mezzo ad architetture neo-classiche, ardue e spigolose, modello dei templi greci con colonnati e timpani classici sui quali si modellavano le architetture del III Reich generando evidentemente un contrasto paradossale se non stridente. L’atmosfera quasi metafisica del Reichstag avvolto in un bianco etereo, in una sospensione atemporale contrasta stranamente nella fotografia ripresa dall’alto con il grigiore diffuso della città dove compaiono strade ampie e trafficate in asfalto, un fiume che attraversa in linea serpentina, macchie di abeti in lontananza, la piatta sinteticità degli edifici del regime ai quali si oppone una nuova leggerezza di cui si veste ironicamente il palazzo.



A Roma, ugualmente, parte delle mura Aureliane di Porta Pinciana sono avvolte nel ‘74 da un tessuto sintetico trattenuto da corde tanto che la porta appare temporaneamente impacchettata come fosse soggetta a dei lavori di restauro, trasformandosi in una sorta di architettura fittizia, scenografica e teatrale che si erge in mezzo al traffico e allo smog cittadino trasformando profondamente la percezione dello spazio urbano per investire l’ambiente di una nuovo impulso creativo. Il lascito del patrimonio classico, la durezza della pietra, l’architettura ereditata dalla tradizione viene così alleggerita della sua impronta e pregnanza storiografica, dissacrata dalla sua presenza monumentale, sovvertita nella sua forma estetica prima e rivestita di nylon e tessuto come d’una innocenza ritrovata se pur temporaneamente e in maniera fittizia. Non tanto ingabbiata quanto riappropriata con ironia, Porta Pinciana appare ricoperta della fragile impermanenza del tessuto come d’una nuova pelle; resa innocua rispetto alla pesantezza della sua impronta materica originaria, viva rispetto al paesaggio anemico in cui era immersa, nuova rispetto alla storia dell’architettura da cui inevitabilmente deriva.

“Leptis Magna, io sono nato qui” , 1992, Mario Schifano

E’ un tempio antico, greco di derivazione classica degli insediamenti romani in Libia probabilmente parte degli scavi di Leptis magna, sito archeologico poco distante dalla città dove Schifano nasce e che l'artista sceglie di recuperare attraverso la pittura informale come in un ritorno simbolico, nel recupero quasi d’una ideale terra d'origine. Nel quadro di profonda impronta materica il tempio antico è reso a grandi dimensioni e in colori pop, vividi, di pittura ad acrilico, smalti e vernici industriali. Immaginifico e multidimensionale, irriverente e libero nel proprio recupero o dialogo con il modello antecedente giunge a noi come una cascata di colore, bianco soprattutto e blu in rifiniture indaco e arancio. E’ il candore d’un luogo d’origine, la pietra ricoperta d’una vernice traslucida e riflettente distesa per chiazze o macchie rischiaranti di colore. E' l’impronta, la coloritura sintetica e artificiale degli smalti che si sovrappongono, si delineano e ricoprono l’originale contraffacendolo, citandolo, rendendolo forma mitica, fantasiosa e nuovamente vivida di pigmenti colorati. 
“Io sono nato qui” afferma il titolo del quadro, questa è la mia prima provenienza, la mia terra, le pietre bianche che mi hanno visto nascere, che per prime ho visto nascendo come questo luogo divenire sacre: tempio, città, architettura d’un disegno dall'alto, di un tempo di cui non ho più memoria, alcuna traccia scritta. Non cerco quella provenienza se non riappropriandola con i miei mezzi, con le mie macchie di colore, con le mie visioni inverosimili e vivaci, estemporanee e vivide che ho del mondo per impronte, distese o gettiti di smalto applicato sull’ acrilico. Tale tempio originario rifatto in bianco, bluastro e smeraldo aleggia dilatato e sospeso poeticamente sulla tela con i suoi grafemi di lettere a noi sconosciute simili a un alfabeto arabo criptato di cui riconosciamo soltanto i contorni esterni ocra e arancio.

Man Ray, « La Venus est restaurée » (1936) e Yves Klein, « La Venus d’Alexandrie » (1962)

Tagliata nel busto senza più arti ne testa e avvolta da corde come quei frammenti di statue estratte dagli scavi o quegli edifici soggetti a lavori di restauro, come quei busti o manichini destinati a spostamenti, traslochi e movimentazioni, la Venere di Ray è trattenuta, sostenuta da corde; solo il busto è visibile, non l’intera figura nella sua reale statura né il volto della statua ma semplicemente il tronco come fulcro e nucleo figurativo classico ereditato dalla tradizione, giunto dal passato qui a noi e riavvolto, avviluppato nell’aurea ironica e insieme destrutturante del contemporaneo. Trattenuta, embricata da corde, riabbracciata quasi e insieme riappropriata come la forma di quello che potenzialmente sarebbe, potrebbe essere o divenire in una versione amputata, circoscritta della medesima, la statua è focalizzata e citata in quell’ unica sezione di corpo, ora guardata con lente ravvicinata, ora pensata come acefala, ironicamente in una delle tante interpretazioni possibili date dalle avanguardie. Allo stesso modo la “Venere d’Alessandria” nella versione di Klein alcuni anni dopo la scultura di Ray rivive ricoperta di un pigmento blu oltremare brevettato dall’artista stesso con la sigla IKB. Astratta e anomala rispetto alla statua classica, essa giunge a noi come il frammento d’una totalità pre-esistente andata perduta, vista qui nella sola sezione del tronco. Si ripresenta in un primo piano su una parte del corpo, il centro vitale di un busto e bacino che vibra di primaria energia dalle radici e lascia un’impronta, un calco, una traccia enfatizzata giustamente, da questa colorazione di un blu sintetico, artificiale e raro che Klein ha voluto creare appositamente per dare corpo e forma alla propria visione del mondo: una vibrazione che si proiettasse oltre il qui e l’ora del presente_ pur sul solco della tradizione_ per raggiungere quella dimensione spirituale verso cui l’umanità doveva tendere nella sua visione filosofica del cosmo.

Vettor Pisani, “Barca dei sogni” e “Giochi della memoria e dell’oblio” (2001-2002) ( da Bocklin, “l’isola dei morti” e Moreau “Edipo e Sfinge”)

Come una sorta di Ade moderno è il rifacimento di questo paesaggio dall’ ambientazione cupa, immersa in una profonda oscurità e attraversata da improvvisi, fulminei chiaro-scuri su alcuni dettagli, visi o figure dominanti. Nel paesaggio lunare gli alberi o i profili dei medesimi appaiono come aloni o macchie oscuranti indefinibili mentre i due corpi avvolti in una stretta univoca, quasi in complementarietà indissolubile si stagliano nel plenilunio in una luce crepuscolare come figure mitiche assimilabili a quelle di Orfeo e Euridice nella loro discesa senza ritorno agli inferi ma qui sovrapposte volutamente al dipinto classico di Edipo e la Sfinge. Edipo appare stretto alla Sfinge guerriera e portatrice del segreto in una sorta di narcisistico sdoppiamento di sé stesso; lei orrenda chimera dal volto di donna, le ali d’aquila e il corpo da leone stretta al petto dell’eroe pone a lui l’enigma da cui dipende il suo destino, il suo fato di vita o di morte nell’ attimo di sospensione in cui le figure appaiono nel quadro. Abbracciandola, anche, Edipo abbraccia il segreto che è in lui, l’enigma della sua propria esistenza e lo stringe a sé senza sapere, senza possibilità di conoscerlo, di rivelarlo quasi accettasse di attraversare quella soglia luminosa per entrare nel regno delle ombre, nell’ oltretomba pagano visto dall’oscurità della terra come nel riflesso d'una luce alternata a zone di profonda oscurità nell'eterna notte dell’Ade. Una barca in legno , altra scultura installata di fronte alla tela, attraversa nel mito classico lo Stige per arrivarci condotta qui da una donna avvolta in abito nero e velo di morte. Traghettatrice delle anime nell’Ade, o forse solo testimone silenziosa avvolta in oscuro mantello, lei semplicemente osserva quello che accade dall’altra parte, là nel regno della memoria e dell’oblio.

Botticelli visto da Andy Warhol, “Details of Renaissance Paintings” (1984)

Un singolo volto, il dettaglio di un viso estratto dalla “Nascita di Venere” di Botticelli ritorna come stampa serigrafica, immagine iconica, seducente e malinconica a grandi dimensioni nel lavoro di Warhol. Il volto della dea è ripreso in primo piano, isolato dal resto del dipinto e posto come ideale di bellezza classica rinato in stampa moderna tramite la tecnica della pop art su uno sfondo nero di carta ad acquarello. Ne risalta la dolcezza dei tratti del volto, la malinconia dello sguardo, l’aria poetica nei lunghi capelli mossi, svolazzanti e aerei, la coloritura infine data dal contrasto dell'oro e del rossiccio, tra la linea di contorno brillante e l’incarnato rosato e vivo in cui la stampa fotografica restituisce la giovane dea. L’icona contemporanea di Warhol pur nella tecnica utilizzata che riporta l’attenzione alla pop art e alle post-avanguardie ripropone in termini contemporanei l’ideale botticelliano d’una bellezza eterea, eterna e spirituale, come d' una sorta di icona che, svuotata dal mito classico, si sottrae alla sua materialità ma rivive come idealità neo-platonica in aspirazione e in essenza.


Michelangelo Pistoletto, “La Venere degli stracci”(1967)

Volge la schiena a noi, si allontana, se ne va, è visibile solo nell'atto di volgersi contro ed essere avvolta, accolta da questa massa di indumenti usati, stoffe o stracci colorati posti contro la parete di fondo della galleria. Quasi accolta da loro, andando al loro incontro con passo sicuro pare trovare riparo, conforto, forse consolazione in quella montagna morbida di tessuti, drappi o accumuli di vecchie stoffe e vestiti dai variopinti colori. Incamminandosi nella direzione opposta a quella degli spettatori  questa “Venere ” si cela quasi alla rappresentazione frontale per darsi come corpo che sfugge, si allontana, se ne va. Non è la bellezza statuaria della tradizione sublimata su un piedistallo e lì lasciata alla serena contemplazione degli spettatori ma questa figura che animata prende corpo, prende vita e decide di volgersi dalla parte opposta di chi guarda, di vestirsi di stracci e lasciti di un mondo industriale fatto di materie e del loro consumo, di oggetti e del loro uso o abuso, di produzioni e scorie dei medesimi, di quei materiali poveri, infine, che ne sono parte. Sceglie o rifiuta di porsi al pubblico nella sua postura ideale ma più piccola, dalle dimensioni ridotte rispetto al modello classico, forse semplicemente per l'impressione che se ne trae vedendola così inclinata quasi dovesse raccogliere da terra quella montagna, la Venere è vista in questo gesto che la desacralizza, la porta dentro le cose, le stoffe e la materia spuria, usurata del mondo con i suoi colori e sfumature. Si lascia embricare, travolgere da quell'accumulo di oggetti e scorie in disuso della società attuale per abbracciarle e avvolgerle come il futuro abbraccia il passato che contiene in sé, e si tuffa in quella tradizione , in quella montagna di stracci appunto, senza poter perdere di vista la propria contemporaneità, la natura impropria, spuria e rimaneggiata della propria materia.

Michelangelo Pistoletto, “Annunciazione”, 1980 (omaggio a Lorenzo Lotto, “angelo annunciatore” 1525)

E' la sovrapposizione, quasi l'innesto di due figure, la seconda l'angelo annunciatore rifatta in gesso applicata al calco della prima, la Vergine mentre il volto dell'uno porta l'annuncio del messaggio divino, della nascita all'altra. Azzurro, celestiale è il colore dominante nell'abito della Vergine come nelle ali o nel corpo dell'angelo in volo ma i materiali utilizzati sono quelli di recupero, impuri e spuri della contemporaneità come il gesso, il cemento e i colori in acrilico. Siamo di fronte alla sovrapposizione, l'innesto, la fusione quasi dei due volti e frammenti di corpi che divengono la stessa scultura: amorevolmente fusi insieme nell'abbandono al messaggio divino che l'angelo porta su di sé, nell'affidamento reciproco, assoluto fisico quasi dell'uno all'altra. Innesto plastico, scultoreo in una sola figura dove il braccio tronco della Vergine si innesta con quello immanente del messaggero, dove la testa di quest'ultimo si sovrappone al calco della giovane mentre nei colori è l'alternanza, la complementarietà, la fusione quasi tra la tonalità celestiale dell'angelo e il rosato nell'incarnato della giovane donna. Ancora possiamo parlare di una storia e di una cultura dell'antichità, d'una appartenenza malgrado sé stessi a quella tradizione classica, immutabile e eterna che seduce , ma, ancora, riscontriamo nel lavoro di molti artisti contemporanei il tentativo di riassorbire, assimilare e fare propria quella tradizione anche soltanto nel suo involucro svuotato, in una simulazione cosciente o ironica del modello precedente, in una finzione voluta della nuova opera; come dire, affondare nel passato per dare vita a una forma originale che porti in sé i tratti del presente e un alito o un'anticipazione dell'a-venire.

“La seduzione dell’ antico” , tra classico ed estremo contemporaneo al MAR di Ravenna (I parte)

In quali forme e modalità l’antico, il classico o il lascito dei grandi modelli della tradizione è stato ripreso, citato, recuperato, richiamato in vita in senso proprio o nel suo “ inverso” attraversamento in tutta l’arte del novecento dalle avanguardie storiche alle neo-avanguardie a ridosso del contemporaneo? Rilettura inedita, citazione ironica, iconica riscrittura contemporanea, simulacro o rifacimento dissacratorio dell’originale, tutte le varianti mettono in discussione la definizione stessa di “modello” e il valore di  “tradizione” nel suo modo d’essere compresa e re-interpretata oggi.  Soprattutto se pensiamo alla citazione di Bontempelli scelta per introdurre la prima parte dell’esposizione dove si afferma che “la tradizione non è il passato morto” non è un nostalgico ritorno a una materia inerte  o priva di vita ma “quello che vive e si tramuta” per muovere verso una nuova forma, quello che di vitale resiste, persiste e, pur mantenendo un legame con la sua provenienza, non smette di riconfigurarsi sotto nuova immagine, in un linguaggio che giunga ancora a parlare ai suoi contemporanei. Le opere rappresentate al Mar di Ravenna ricoprono l’intero arco del novecento facendoci comprendere come il tema della “seduzione dell’antico”, del classico o del modello inflazionato dalla tradizione assume le sembianze di un ritorno alla figurazione per un certo filone di pittura italiana del primo ‘900 nel pieno esubero delle avanguardie, e, ancora, di riscrittura inedita, deliberata rielaborazione di temi o citazioni classiche in De Chirico, Severini, Carrà ecc, Infine, esso compare come influenza paradossale del passato sull'estremo contemporaneo malgrado la separazione o il distacco sanciti dal post-moderno e nel rovesciamento dei suoi presupposti ri-emergenti più come alterità, simulacro o modello svuotato di ciò che non si è più o in cui non ci si identifica più veramente nella  relazione alla tradizione. 

“La seduzione dell’antico” è, dunque, nell’inedita rilettura proposta dall´esposizione ravennate un dialogo aperto con la  pittura novecentesca nelle sue fasi alterne di ritorno alla figurazione o nel totale abbandono della medesima da parte dell’arte moderna. Infine, essa ritorna come la traccia infinitamente riscritta e cancellata, rifatta e contraffatta della tradizione classica nell’estremo contemporaneo parlandoci di una ininterrotta “trasmutazione di linguaggi” piuttosto che del nostalgico ritorno a una materia d´ archivio; sempre e comunque si vuole come sintesi inedita capace di tenere insieme presente e passato, storia e  mutevole attualità.

Il passato nella tradizione pittorica (come nella nostra esperienza) attraversa il presente  in una complessa sfaccettatura di forme viste insieme nella frattura e nella continuità e di lì si estende fino al futuro. L’arte riattualizza l’antico o i suoi valori in tutta la prima parte del ‘900 recuperando il filone figurativo attraverso ritratti, paesaggi o nature morte oppure risponde con quello spirito neo-barocco che in artisti  come Fontana, Leoncillo ecc. rigetta il “ritorno all’ordine” di tanta pittura italiana di quegli anni per esprimersi in forme esuberanti e barocche nell’esasperazione dei modelli classici e nell’esaltazione dei colori.  Diviene messa in scena dei suoi simulacri a partire dal secondo dopoguerra, evocazione in assenza di un vero originale, ritorno ironico o dissacratorio, in alcuni casi parodico a quei modelli nei termini più specifici della pop-art o dell’arte concettuale come per il celeberrimo "Envers de la peinture" di Duchamps all’interno di un campo d’azione artistico aperto e multiforme.

Il critico Marco Tonelli scrive: “Il tempo lo si può e lo si deve sentire all’opera nell’opera contemporanea che si mette in relazione  all’antico”, deve essere una traccia che si scolpisce nella finzione o nella messa in scena oppure l’ innesto dell´antico su un nuovo segno, perché non siamo più in un rapporto di continuità con il passato ma, invece, esso ci appartiene come alterità, come referente in assenza o come il negativo d’un immagine fotografica che non è più, non come memoria diretta ma come lascito indiretto, impronta in assenza.  Passato e presente abitano tuttavia la superficie delle opere contemporanee in una serie di “coesistenze” che divengono anche  sovrapposizioni e insieme “sovra-opposizioni” perché non è l’antico che è passato e il contemporaneo che avanza lasciandoselo semplicemente alle spalle ma l’uno che deflagra nell’altro, che lo invade, lo sdrammatizza, lo deride, mette alla prova il senso univoco d’un estetica dell’attuale in un ritorno all'antecedente, al modello illustre, all'archetipo svuotato con la coscienza del post, dell'estemporaneo o dell'attuale. Il contemporaneo si posiziona in una implicita alterità là dove esso attinge e affonda nel passato come a un reservoir- deposito di materia virtuale; vero e falso, originale e copia, reale e simulato appaiono sempre più in innesto inevitabile anche solo a livello di suggestione indiretta o non-voluta nell´opera contemporanea.

 Come afferma Georges Didi- Huberman nella sua definizione di “anacronismo”: “il passato non smette mai di riconfigurarsi in un’immagine nuova; non è il presente che cita il passato ma quell’immagine che ritorna e si riconfigura in forme e modi diversi parlando la nostra lingua”. Le sculture antiche giunte a noi in tante installazioni o opere d’artisti contemporanei al Mar di Ravenna  appaiono mutilate, acefale, frammentate, viste per parti, in montaggio voluto o in ricomposizione imperfetta, anacronistica , pur non esitando a ritenersi lasciti o simulacri di modelli d’una bellezza antica, assoluta. Devono portare in loro necessariamente la traccia e la scissione prodotta dal tempo, in qualche modo la traccia e l´impronta della loro inguaribile ferita temporale. Dunque l’antico sarà visto in queste opere piü vicine a noi temporalmente come un contenitore svuotato di una reale essenza storica da cui l’artista estrae con ironia, leggerezza, in modo intempestivo e in  costante movimento di linguaggi, modelli manipolabili  in una operazione di originale recupero del passato sulla superficie della contemporaneità.

Salvator Dalì,  “Metamorphose topologique de la Venus de Milo traversée par des tiroirs” (1964)

Il corpo in bronzo verde-rame, rilucente della sontuosa scultura di questa Venere della classicità  è visto in proporzioni massicce, granitico e magnificente su un piedistallo di pietra ma scomposto in comparti stagni, traversato da cassetti simulati, reservoir o comparti interni del corpo, depositi di oggetti, effetti ed emozioni, che s’aprono visibilmente dalla sua forma granitica in bronzo. Massiccia ma esposta e scomposta insieme la figura appare aprirsi, dispiegarsi per comparti stagni, per segreti nascondigli, in ardui ordigni pronti a esplodere a ripetizione. Fronte e mento, seni e gambe sono attraversate da lame, tagliate trasversalmente da piani apparenti come si fosse di fronte al gioco di qualche illusionista  che sezionando parti del corpo ne riversa in forme visibili all’esterno i segreti comparti.

De Chirico, “Piazza d’Italia” (1955)

Immensa e solitaria la piazza d’una anonima città d’Italia vista nelle ore più calde del mezzogiorno appare astratta nell’ambientazione e nitida nelle tonalità degli ocra degradanti sullo sfondo in gialli accesi, e verdi smeraldi tendenti a imbrunirsi in cupi blu crepuscolari al limite dell’orizzonte.  Ombre si prolungano immense oltre le figure reali, attraversano l’immensità vuota sullo sfondo metafisico e soleggiato della piazza, in lontananza il profilo della città. La citazione d’una scultura classica, statuaria in bianco al centro del dipinto domina lo spazio, arcate di edifici antichi si profilano ai lati mentre le ombre geometriche si prolungano nel contro-luce netto, incisivo, assoluto quasi generato dalla piena luce del mezzogiorno. Le due piccole figure a lato restano impersonali, anonime, viste a distanza mentre le proiezioni delle medesime dominano al centro della scena; abitano quell’ambientazione onirica, astratta portata dalla pittura fuori dal tempo e dalla storia, frammista a citazioni del passato e immersa in una immobile visione d’assenza.

Felice Casorati, “La dormiente”, (1924)

Lo sguardo scivola senza potersi soffermare su questa figura in gesso d’una dormiente in alto-rilievo: bianca della bianchezza della pietra da cui deriva, marmorea e levigata come le statue classiche ma in un ritorno voluto e invocato alla figura, all´umano, alla visione d´una creatura abitata da un soffio vitale per usare il termine dello scultore Martini. Tuttavia, la purezza ed essenzialità delle sue forme travalica il realismo della scultura accademica del primo novecento per darsi in una nuova sintesi plastica prodotta dalla modernità. Dormente, appare vegliata da un insolito rapace notturno  a lato,  vista in un sonno di morte, indeterminato, in attesa di risvegliarsi ma in un tempo a noi ignoto, oltre la superficie del piano, del giaciglio dove e´collocata nel presente, volta su un lato, gli occhi chiusi. Esile e stranamente abitato quel corpo, profondamente umano, in una sospensione simile a morte, nel simulato approdo su una terra di pietra delimitata da pochi segni, tronchi d´albero, un  involucro scolpito nel gesso per adagiarsi e il vuoto non ben identificabile dello spazio circostante.

Paesaggi,  nature morte, ritratti.

Il poeta T. S. Eliot afferma nella citazione riportata all´inizio della sezione: “La tradizione non la si può ereditare, la si deve conquistare a fatica, con grande sforzo”. Le nature morte dell´inizio del novecento qui poste a confronto sono l´emblematico esempio di tale operazione effettuata sull´immobile vita d´oggetti inanimati,  citazioni appartenenti alla tradizione di una pittura di genere nel tentativo di reinvestirli  d´una “miticità” , per usare l´espressione di Breton, di renderli oggetti investiti di un´aurea seducente e misteriosa  per chi guarda, capaci di risvegliare o portare in sé il senso e l’essenza di un´epoca. Allo stesso modo in Severini e Derain la “natura morta con pesci” appare abitata da forme di creature palpitanti, vive, quasi in trompe-l´oil sul quadro, che soprattutto in Derain sono viste in primo piano appoggiate su una tovaglia o, in Severini, quasi trasbordando dai piatti d´una bascula da mercato. Ancora vivi e con i loro occhi vividi  i pesci appaiono divorare la superficie della rappresentazione per arrivare fino a noi,  rompere la bidimensionalità della tela e imporsi in animata presenza.

Nella composizione astratta di Morandi, al contrario, gli oggetti, vasi e bottiglie in immobile presenza, sono visti a distanza nei colori opachi e sfuocati, in tale atmosfera metafisica particolarissima e a lui sola di sospensione del tempo e della  materia, di dialogo segreto con la loro più intima verità che l´artista sembra stabilire. In tale assolutezza di visione essi appaiono, quali intrinseche presenze parlanti in sé, essenziali e insostituibili al centro della scena, in dialogo segreto con il pittore, espandendosi nell´aurea luminosa della loro più autentica presenza.

Il ritratto

Reinterpretare il volto come un bagaglio di esperienze emozionali, sociali e temporali che pesano sull´individuo e ne modificano o ne conformano  i tratti fino alle piu´ ´intime sfumature del viso, fino a quell´aurea originale e particolarissima che contraddistingue e differenzia ogni individuo, non solo una soggettività da un ´altra ma le singole fasi di un´esistenza in veri e propri  paesaggi dell´anima nei quali un volto si definisce, si plasma o si scolpisce attraverso la temporalità dell´esperienza.  Così, se il ritratto di Capogrossi (donna con veli, 1931) e´ un volto di giovane donna sfuocato, avvolto da doppi strati di veli quale figura semi-celata assumendo un´aurea quasi mistica, irreale in una matrice ancora simbolista o pre- moderna, il volto di Donghi (1944) ritorna a noi nel nitore estremo d´una incisività quasi fotografica, nell´opposizione tra il verde intenso della camicetta, gli occhi neri brillanti e il nero del cappello sulla capigliatura d´un giallo-ocra innaturale mentre l’ essenzialità e il purismo dell’impostazione lo avvicina alla fotografia modernista della stessa epoca.  Nel 1964 Picasso in “tête d´homme barbu”- alle spalle l´esperienza di cubismo e avanguardie, dalle  più svariate o ardite sperimentazioni pittoriche a un ritorno massiccio e classicheggiante alla figura- crea questo ritratto dal segno istintivo, mosso e vivace utilizzando un gesto pittorico libero e primitivo. L´uomo visto di profilo appare scomposto, doppio, multiplo e frammentato secondo il lascito cubista ma presente e incisivo nella traccia dei neri e nel segno del contorno dal tratto elementare, naif e marcato a vivo sulla tela che lo avvicina quasi all’art brut.

Scomposto ma presente, multiforme, irriducibile a unità ma incisivo attraverso uno sguardo percuotente  pur nella irrimediabile scissione.  Il ritratto nella molto più recente versione de “l´uomo seduto” di Zoran Music (1992)  diviene ombra di sé stesso, figura de-figurata e sfatta, sfumata e immensa, avvolta in un’ aurea oscurante che come alone nero avvolge il corpo rendendolo massa inerte di materia, volutamente aspirato dal fondo  materico, dal moto dileguante del sé identitario.

“La nostra anima e´un paesaggio scelto” scrive Verlaine come leggiamo all´inizio dell´introduzione di “paesaggi”. Il paesaggio visto qui n una risonanza dell’antico al di fuori delle sperimentazioni avanguardistiche tende tuttavia a risuonare d’una sensibilità moderna, d’un riflesso interiore dell´ordine di una verità più intima, o del riflesso storico-sociale di un’epoca. Paesaggio dell´anima quando essa appare oppure d´una essenzialità che rinnega la natura estetizzante della rappresentazione.

Leoncillo,  “Tevere” 

La città sale, il paesaggio e´ un fiume, una corrente, una scia d’acqua che cresce e si estende in verticale, in espansione gioiosa verso l’alto , una costruzione fittizia fatta forse solo di parole.

Un insieme di case in movimento attraverso quel tracciato fluido e bluastro.

Ci sono porte, antri e finestre, scale e scalette facendo pensare a villaggi greci affacciati sul mare, e ancora a case bianche di pietra lavata o levigata, alla mobilità di forme dinamiche nello spazio come nelle sculture in movimento di Boccioni. La città per Leoncillo e´un porto di mare, una soglia, già la presenza della porta aperta d’una casa. Simile a una visione mossa di Gaudi´le sue architetture fluttuanti, gioiose e decorate in linee fantasiste appaiono come un esubero di forme salendo, flessuose, verso l´alto immerse nella tonalità acquatica del blu. 

Leoncillo, sull’immagine

“La pelle lucida e umida di un albero giovane dove ci sono tanti buchi scuri, il nero che sta dietro le case e che viene invece avanti dopo averle girate dappertutto intorno, una figura cui la luce dissolve tutto il volto ed ha ombre sottili che gli scorrono addosso come rigagnoli. L’immagine viene da dentro e assume il volto di tutti quei sentimenti o emozioni sottili che ci agitano, e prende il senso della gioia esaltata che vorremmo afferrare, della tenerezza ferita che nascondiamo, infine dello scuro e fermo riposo dove vorremo trovare pace.” 
Trovare una forma visiva per queste immagini, un segno, un colore e una materia che risponda alle fluttuazioni sottili di questi paesaggi interiori, questo l’esito e il tentativo delle inedite sperimentazioni neo-barocche di artisti come Fontana, Leoncillo, Scipione ecc. che reagiscono al ritorno all’ordine del filone classicista nella pittura italiana degli anni ‘30 andando a risvegliare una sensibilità moderno-barocca impressa di pathos. Il suo diverso paradigma giustamente supera i limiti del modello classico per sfociare in palesi finzioni visive: linee mosse e vibranti, figure tortuose, volti carichi di drammaticità.

Mirko, “Il prigione” (1945)

Appoggiato a un supporto quasi fosse sul punto di precipitare, liquefare o lasciarsi disfare al suolo, il corpo dalla figura esile e tortuosa appare scolpito nel vivo di un gesso dipinto e vibrante, mosso e insieme intagliato, inciso a vivo sulla pietra. Il gesto violento della scultura resta impresso a vivo sulla materia; appare soprattutto nel processo del togliere, dello scavare, del rendere la pietra abitata, tormentata o svuotata dall’interno, in alcuni punti presa a colpi di scalpello e volutamente compromessa, segnata da quello. Sostenuto da un supporto trasparente in vetro il corpo tortuoso e scavato nega volutamente la bellezza levigante e perfetta della forma classica, così come l’armonia delle sue proporzioni e la statuaria della sua visione anatomica d’insieme. Modernamente barocco nell’eccesso dell’intarsio fin quasi alla deformazione e nella sproporzione voluta delle forme, il corpo nudo è intaccato, preso in una “prigionia” dell’essere, nel fuori-figura e fuori-contorno. E’ carne nuda in assenza dell’io, immagine perturbante di sé impresso nel gesto violento e non-finito della scultura.

 “L’Arpia” di Leoncillo (1939) è leggibile come un’ulteriore sperimentazione neo-barocca della scultura negli anni ‘30 attraverso la suggestione raccolta da un mito classico che, ugualmente, trova nuova rivisitazione figurativa nell’arte moderna. Masticato e rigettato fuori come archetipo appartenente all’immaginazione collettiva, è la storia di un mito che, ancestrale e universale, riesce a rigenerarsi e dare vita a nuova personificazione attraverso la scultura.  Il busto appare come una figura in terracotta invetriata dai seni irti, le unghie rosse policrome e i capelli d’un nero corvino lunghi e brillanti da fiera del mondo. Il volto appare quasi reclinato all’indietro nell’eccesso di pathos e rabbia. Traslucida, la materia scintillante scorre appuntandosi negli estremi rosso-magenta dei seni e delle unghie; in disfacimento, in liquefazione, in esubero di sé per l’effetto che la terracotta colorata e invetriata produce. Marmorea e scintillante alla vista, tale creatura mostruosa dal corpo a metà di donna e a metà di fiera rapace appare ergersi indomita e feroce, ispida e lucente nella disfatta.

Mito e memoria: “Crocifissione” , Salvator Dalì (1954)

Il corpo del Cristo nella crocifissione di Dalì appare meravigliosamente limpido e puro, polito nella figurazione dall’eco classico, non affetto dal dolore della carne o dallo scorrimento del sangue sul suo costato. Si dà nella nudità  palesemente non taccata della materia-corpo in attesa o già proiettato verso un altrove divino mentre il fondale immerso nell’oscurità surreale del mondo appare popolato di brume, tempeste, nuvole cariche di pioggia, figure appena accennate e lievi cavalli alati. Se il corpo si staglia meravigliosamente nitido in primo piano il volto appare distolto dal nostro sguardo, proiettato  verso l’altrove, assente e già rivolto verso l’ascesa celeste, il ricongiungimento al piano superiore del divino.  Surreale la pittura di Dalì è immersa nell’oscurità discesa sulla terra durante e dopo la crocifissione, il momento della totale assenza di luce,la notte dell’anima come la morte annunciata del figlio di Dio ma anche la prefigurazione del ricongiungimento a lui, dell’annunciata risurrezione come l’alba di un sogno che trapela attraverso l’oscurità in lievi figure e bianchi cavalli alati in lontananza.   

Su "La Rabbia" e il teatro di Pippo Delbono, omaggio a Pier Paolo Pasolini ( visto al teatro D. Fabbri, Forlì)

“La verità non sta in un sogno ma in molti sogni”, afferma l’attore-regista Delbono nel prologo all’inizio de “ La Rabbia”citando "Il Fiore de le mille e una notte" di Pasolini, e , ancora aggiunge: ” alcuni provengono dalla nostra vita, altri dalle vite altrui e si mischiano, si confondono, si perdono nel nostro spettacolo”.

Così inizia la pièce di Belbono, in questo monologare d’una voce al microfono che prosegue e si dilata, si tende come una ragnatela immaginaria attraverso un montaggio di frammenti e brani musicali, in un intercalare di parole o solo corpi, di grida e sussurri, di silenzi appesi a un filo ed eclatanti esplosioni di emozione: desiderio d’amore o di bellezza,  rabbia e rivolta nel continuo di un’ora ininterrotta di spettacolo. La scena è aperta, non ci sono sipario o quinte evidenti  ma solo uno spazio vuoto, delimitato da una parete-tenda nera sul fondo mentre entrano gli ultimi spettatori e i musicisti sono già lì, a lato del palco, intenti ad accordare gli strumenti, a scambiarsi qualche parola e a provare poche note accennate da una chitarra o da  un basso come se fossero in corso di prove, Delbono già su scena con loro.

L’attore-regista si avvicina al microfono accompagnato dal continuo d’una ballata per chitarra, inizia questo monologare serrato, sussurrato e sussultante a tratti, in un primo omaggio a Pasolini sull’eco di Rimbaud, abbandonandosi al fluire spontaneo della parola, al suo scorrimento poetico; là la voce disegna e consuma, apre un tracciato vibratorio, ritmico e musicale e poi lo svuota, lo interrompe, lo frammenta, lo esaspera in una tensione emotiva che trascina nell’improvviso rapimento vocale o nel repentino silenzio. Parole sussurrate o gridate intercalate dal pause e note musicali al microfono  riportano l’amore a quella genuina primordiale passione d’eco pasoliniano che vibra nel sangue, nel fremito della carne, in un desiderio sensuale che apre e eleva alla ricerca di una inesausta, infinita bellezza, poi al movimento d’un pensiero che d’essa si libera e si libra nel canto: “Nelle sere d’estate, trasognato lascerò che il vento mi bagni il capo nudo. Io non parlerò, non penserò più a nulla ma l’amore infinito mi salirà nell’anima,

stanco di infrangere i sogni rinascerà libero da tutti i suoi dei”.

“Il pensiero invisibile, eterno Dio che vive sotto la sua carne d’argilla salirà, salirà, salirà

e brucerà nella sua mente , tu lo vedrai scrutare l’orizzonte e ergersi sprezzante di tutti i suoi ostacoli, libero da tutti i timori, splendido e radioso gettato sul vasto universo. L’amore infinito in un infinito sorriso”.

“Il mondo ha sete d’amore” afferma il prologo nel montaggio di frammenti poetici, esso salirà come un pensiero che si eleva libero, senza timore dalla sua carne d’argilla; il troppo a lungo oppresso pensiero si slancerà e salirà come un fremito d’amore vibrando sull’ ’immensa lira dell’universo”. Se “la nostra pallida ragione ci nasconde l’infinito” afferma il poeta, il senso di un sapere che oltre i limiti del qui e dell’ora apra a una cristallina, luminosa visione- l'inesausta bellezza del vivente- “canta”, ripete il poeta , canta un canto di sangue e d’amore. “L’amore è carne.. Danzate, ridete..Canta la pietra, l’odore della terra perché anche il bosco canta e il fiume mormora un canto pieno di felicità che sale, sale, sale verso la luce. E’ la ritenzione..l’amore”. Il trattenere qualcosa su di sé per poi donarlo espanso, amplificato, rinato in un canto nuovo , nel gesto gratuito d’una  parola che diviene salute, redenzione o salvezza.

Silenzio totale in sala alla fine del monologo, assoluto e carico d’attesa. Delbono è dietro il microfono per la maggior parte del tempo, i musicisti a lato mentre sulla scena aperta  si susseguono un montaggio di storie di corpi e estratti di testi, oppure brani musicali  che alternano ironia e leggerezza a quei momenti di rabbia feroce o di disperazione prima, di grazia o di candida presenza quasi rubati al tempo e sospesi in un istante di poesia.

Camaleontico, versatile, penetrando nella dimensione del ricordo personale e collettivo Delbono in un alternarsi di ruoli e tonalità veste ora i panni e le movenze di un contadino genovese dal cappello di feltro sformato nella memoria del padre, i suoi gesti e parole, la barba sfatta, le grandi braccia e la mimica grossolana mentre legge versi nel dialetto della sua terra. Diviene poi Charlot mimando in controluce all’ombra d’un proiettore circolare seduto su un sedia la postura infantile del personaggio come in un ritorno all’infanzia del mondo mentre le sue parole affermano in un’atmosfera vicina al sogno e all’incanto: “Ovunque tu sia guarda in alto, il sogno torna a risplendere. Piano, piano usciremo dall’oscurità verso la luce; pensa alla forza che fa crescere gli alberi, che fa girare l’universo, che fa tremare la terra… quella stessa forza è dentro di te”.

La sua mimica eccezionale, le sue movenze tenere e goffe, il suo dialogare con un interlocutore immaginario sulle note d’una tenue musica jazz lo trasformano a poco a poco nella figura metamorfizzata di un invisibile altro: il grido folle  e rabbioso di un piccolo dittatore facendo eco al doppio hitleriano nell’omonimo film dove Chaplin parodia il nazismo e il suo imperversare in Europa negli anni ‘40.  

“Del favoloso mondo antico era rimasta soltanto la bellezza..e tu te la sei portata dietro..con un sorriso.. così ti sei portata dietro la sua bellezza, sparivi come un pulviscolo al mondo”. “Bellezza antica, tanto amata e ormai perduta”, afferma il monologo citando Pasolini, visione di un sogno o di un recondito passato, di un tempo prima del tempo, d’una nostalgia antica e senza rimpianto, di una quasi mitica memoria ritornando più come un sogno che come un referente reale preciso. Il monologo la evoca in un sussurro poetico, omaggio a Pasolini, mentre un uomo seduto a terra canticchia tra sé e sé, si trascina ubriaco bevendo da una bottiglia semi-vuota, inciampa, crolla, si ripiega, ricorda qualche stralcio confuso d’ una canzone popolare, si interrompe a tratti in sospensione malinconica o forse perché non ricorda più il resto del testo. Una donna piccola e insignificante- attore o attrice che sia non importa-  entra avvolta da un velo bianco a strascico nuziale su abiti ordinari e avanza lentamente mentre le parole fuori campo continuano a evocare la perduta bellezza; a poco a poco, depone il velo al suolo, la sua massa leggera e fine simile a un nugolo di bianco tulle vaporoso. Si odono gemiti come d’un pianto in lontananza, un pianoforte accompagna, finché lo abbandona lì a lato della scena per mostrarsi metaforicamente nuda, esposta, svuotata, senza più barriere di fronte al pubblico.

“Dimmi che mi ami”, afferma la voce fuori campo dell’’attore, “dimmi che mi ami” ripete più piano, “che mi ami” sussurra, implora “che mi ami” grida, impreca, “ dimmi che mi ami” strepita, urla, esplode in un grido di rabbia e folle esplosione acustica di suono mentre le parole si fanno violente, gridate evocando una febbre, il cancro di un popolo, un delitto collettivo, occhi chiusi, il materializzarsi di una rabbia cieca, feroce. Due corpi, un uomo e una donna s’abbracciano prima gentilmente poi crollano al suolo, in un abbraccio, una danza, una lotta, in una stretta colma di violenza e ritenzione; lottano, si gettano l’uno sull’altro mimando un’immobile, ritornante amplesso, si separano e si riavvicinano, si fronteggiano e infine restano immobili, nel silenzio privi di vita facendo eco, indirettamente, agli antecedenti del teatro-danzato bauschiano.

“Sui miei stracci sporchi, sulla mia nudità , scrivo il tuo nome, sui miei fratelli, sul mio primo fratello, sul mio secondo fratello sciancato, sul mio terzo fratello lustrascarpe, sul mio quarto fratello mendicante, scrivo il tuo nome, libertà, sui miei compagni di malavita, sui nomadi del deserto, sui braccianti di Beirut,sui salariati di Oran, sui piccoli impiegati di Algeri, scrivo il tuo nome, libertà,sulle misere genti di Algeri, sulle popolazioni analfabete dell’Arabia, su tutte le classi povere dell’Africa, scrivo il tuo nome, su tutti i popoli schiavi scrivo il tuo nome: libertà” .

Ancora un grido nello spettacolo, ancora un’esplosione di rivolta e di rabbia; una denuncia aperta, senza compromessi o mezze misure è lanciata prima come un’asserzione precisa, fredda e tagliente poi come un grido di rivolta feroce e assoluto, esplodendo spietato sulla scena. Questa volta è la voce di un intellettuale impegnato e politicamente non allineato alle forze governanti nell’ Italia a lui contemporanea: coscienza d’una voce libertaria che dice “io so i nomi dei colpevoli delle stragi di Milano, Brescia e Bologna”, e grida ancora “io so, io so i nomi”, denunciando pubblicamente la politica italiana dell’ultimo trentennio , la connivenza tra politicanti e mafiosi, le manipolazioni del denaro pubblico, le stragi terroristiche degli anni 70, infine il volto cieco di un Potere responsabile, secondo Pasolini, dell’omologazione totalizzante e generalizzata di tutte le classi sociali attraverso l’imporsi della nuova società dei consumi e dell’edonismo.   “Io so i nomi” continua l’invettiva perché sono uno scrittore e un intellettuale che vuole comprendere, conoscere, sapere ciò che se ne scrive o se ne dice, immaginare ciò che non si sa o si tace, mettere insieme fatti disorganizzati e frammentari in un intero quadro politico, “ristabilire insomma la logica là dove sembra regnare l’arbitrarietà, la follia, il mistero”. “La rabbia” è anche quella di un Pasolini  critico della società italiana, testimone della sua radicale trasformazione, acculturazione e appiattimento nel giro di pochi decenni, lui fino alla fine non allineato alle logiche capitalistiche contro i quali oppone la forza di un pensiero libero e di un’arte autonoma, non sottomessa alle dittature mediatiche e politiche più diffuse.

La rabbia coesiste con una pioggia di coriandoli  nell’atmosfera d’un sogno ad occhi aperti nel finale. Si balla sulla memoria e le  note d’una canzone popolare, un tango dalla sensualità argentina lenta ed avvolgente, implicito omaggio a quell’atmosfera bauschiana di riso nel pianto, a quella sua ironia o ieratico distacco al più profondo delle passioni umane, all’anarchia o al dolore che governa le emozioni e le relazioni più intime tra gli individui, alla follia dell’ordinario come al montaggio dei frammenti apparentemente aleatori d’una soggettivante esperienza. 

Personaggi con ali di angelo ballano in festa nel finale tra polvere di coriandoli e l’atmosfera surreale, nostalgica di un sogno ad occhi aperti o d’ un ritorno a una tenera memoria d’infanzia. Ali d’angelo compaiono su un uomo in bicicletta che scorazza attraverso la scena, su una donna bon ton anni ‘60, su un nano in tailleur scuro mentre la pioggia bianca continua a cadere sul cerchio degli attori, su Delbono stesso autore-attore, sull’eleganza accattivante, infine, di un’attrice soubrette che, in omaggio alla Bausch, mima un passo a due lento e avvolgente con uno sconosciuto  su quel ritmo nostalgico e sensuale.    



  

Opera Aperta, (partendo da “Arte Fiera 40, storia di una collezione” al Mambo di Bologna)

Elisabetta di Maggio, “Butterfly fly trajectory”, ovvero 
le trame di un’esistenza..

Come il volo d’una farfalla la traiettoria si dispiega limpida, leggera attraverso l’aria e sul fondale d’una bianca tela. Irrisoria, lieve avanza in arzigogolanti risvolti, in linee morbide e irregolari , in impreviste svolte o sinuose curve tracciate da un’infinità di minuscoli spilli che delineano un percorso certo, innegabile sulla carta tuttavia.  
Una domanda aperta in cerca di risposta, la linea di vita perde il filo, si increspa su sé stessa fino a divenire un merletto arricciato, inizia all’improvviso in un punto, s’arresta forse in un punto oltre il nostro sguardo, intreccia fili su fili e come seta tende trame d’aria, arzigogolanti ricami sul vuoto. La vediamo apparire all’improvviso e continuare, tendere all’infinito oltre l’orizzonte limitato dalla tela o dal nostro sguardo. Come la trama di un’esistenza volge su sé stessa e ritorna, dimentica, si smarrisce, perde il filo o la traccia della matrice divina che l’ha generata e poi la ritrova; lascia circumnavigare il proprio ordito inseguendo senza saperlo un destino, smarrendolo ogni qualvolta perde il filo per poi ricordarsi involontariamente molto più tardi. Pare derivare a tratti in cerchi ed ellissi imperfette, ripiegarsi in ritorsioni vane o cadere nella perdita del senso, della visione d’insieme; ma poi la vita la riporta indietro a forza sul suo tracciato, la costringe a fermarsi, a sbattere contro in un arresto improvviso, una barriera o un ostacolo forzato e derivando, con pena, a fatica, dolorosamente a ritornare sul proprio cammino, lì dove la trama aveva perduto. Vista dall’alto a distanza appare, tuttavia, come una linea sinuosa e morbida oltre i nodi e gli imbrogli delle singole cadute sul piano basso e corruttibile della materia quasi apparisse tra rilievi di schiuma soffice, di nuvole bianche o di sinuose brume, mousse dolce e vaporosa. Come una linea tracciata tra le mille appare la variabile d’un presente la cui matrice prima resta eterna, oltre il tempo, solo a metà conoscibile, dell’anima all’anima tentando di annullare o modificare estranee interferenze , trame o lasciti di altri precedenti esistenze.

Francesco Candeloro, “Memorie e luci”, 2014 (taglio laser su plexiglass)

 

I profili delle case sono ritagliati da una fiammella laser sullo skyline d’una città orientale impressa in plexiglass in un mare di luce. Essa rende tutto semplice, luminoso, splendente. D’un tratto un’immagine si disegna, nitida, chiara all’osservatore, s’apre nella mente come un’evidenza. Non più sovrapposizioni mentali, idee confuse, imbrogli o vapori svaporanti nel cervello a stordirvi la memoria e il pensiero, ad annebbiarvi o obnubilarvi la mente, a privarvi della nostra capacità di comprensione, di parola. Vedete questi profili stagliarsi netti nell’arancio, nel giallo o nel rosato, riflettersi in una luce che rivela memoria, involontaria visione, improvviso via d'accesso all’anima. D’un tratto gioite, siete rassicurati, salvi, riconfortati mentre vi immergete dentro il riflesso di quegli aranci, ambra o rosati che come profili di palazzi antichi, dall’aria fiabesca, irreale, fatata quasi si sdoppiano al contrario sulla superficie liquida del piano evocando una scia di luce, un quadro che dissolve a poco a poco e liquefa come un riflesso affacciatosi e tanto rapidamente scomparendo dentro le acque mobili di un lago. Le loro forme frastagliate all’orizzonte sul paesaggio d’una città orientale evocano finestrelle ritagliate, torri e minareti in oro simbolo di moschee e luoghi di culto sulla terra, cime acuminate e cupole ricoperte di ceramiche verdi e turchesi; le tonalità dell’oro e dell’ambra, i celesti e gli smeraldi, le cupole e gli archi, i simboli o i segni calligrafici misteriosi tratti dai versetti del Corano, poi agli intarsi e gli arabeschi, i motivi arabeggianti dipinti o scolpiti, impressi o celati sulle moschee e i palazzi di Istanbul, Marrakesh o Casablanca. Bastano poche cromie luminose sulla superficie lucida del plexiglass e profili emergono lasciando intravvedere un mondo come per un riflusso involontario di materia o di un’immagine comparsa sul vacuo del fondo.

Nicola Melinelli, (olio su tela 2015)

Il lato opposto della parete mostra il formalismo e l’astrazione geometrica di riquadri colorati ritagliati in stile Mondrian. Eppure, quella tela appare singolarmente uncinata da un gancio, stretta da un piccolo morsa d’acciaio su un lato, trattenuta da quella parte e messa in trappola, lì stretta in un solo punto.

Evidenza I: l’opera non può più dirsi assoluta, non esiste più come idealità o verità incarnata dall’arte ma come decostruzione della medesima, iconica affermazione in controluce di sé mostrando il risvolto interno, il bordo non notato della cornice, la parete nuda e bianca sotto la tela, l’ironica affabulazione del soggetto preso al laccio della propria creazione, poi l’ironia implicita nell’atto del guardare e del guardarsi, infine la messa tra parentesi d’ogni giudizio, la sospensione perfino della decisione sul crederci o meno a quel lavoro d’arte.

Evidenza II: sono preso al laccio, irretito, ingabbiato, messo evidentemente in trappola da questo meccanismo che anche non volendo mette a nudo l’aspetto fittizio della mia composizione,  la sua natura di montaggio e rifacimento, l’anti-rappresentazione che essa produce della realtà,  infine l’ironia della sua ultima presenza come della mia implicita sorte, io soggetto celato e svelato dall’opera, demoltiplicato e infranto in una miriade di molteplici sfaccettature, attore e spettatore insieme della medesima mia creazione.  

“Turcata”, Aldo Mondino

“Tutto quanto”, Jalāl al-Dīn Rūmī

Tutto quanto concerne l'Anima si 
svela spontaneamente ed ogni 
sforzo razionale non fa che allontanarla. 
Questo perche' la sua natura 
non e' fenomenica. Si coglie 
col cuore come una poesia,come 
un'opera d'arte. Si sente,si ama 
ma nessun concetto,come ombra 
fugace, e' ad essa adeguato". 

da "Quartine" - Jalāl al-Dīn Rūmī

Sorgi o giorno! Danzano gli atomi di polvere, e le anime liete, in estasi, sante danzano. Colui per il quale danzano le sfere celesti e il vento, te lo 
dirò in un orecchio Lui dove danza.”

Il fondale è rosso intenso, rubino, le vesti dei dervisci sono bianche candide simili a semplici tuniche indiane con ampie gonne roteanti che spostano l’aria nel corso delle loro infinite circonvoluzioni. I movimenti sono continui, rotatori, a spirale o in cerchio proseguono all’infinito in un crescendo di intensità che si prolunga su un ritmo sincopato, irregolare, nella ripetizione impersonale e ipnotica dei medesimi. Ripetono la stessa giravolta intorno a loro stessi all’infinito, disegnano cerchi ed ellissi, ruotano, girano su sé stessi fino alla perdita dei sensi, fino a un’accelerazione ritmica voluta che superi i limiti del proprio corpo fisico, fino a quando il danzatore non avrà più controllo su sé stesso o sulle circostanze esterne al proprio esserci e raggiungerà quel momento di estatica uscita da sé, di incontro mistico con le forze superiori del cosmo o del mondo celestiale. Nella ripetizione il moto continuo si ricongiunge con l’eterna circolarità del cosmo, con la forma sferica e perfetta del cerchio, con l’appena udibile ritmo di un respiro universale che vibra tra tutte le creature del vivente, quel mormorio indistinto o basso continuo che l’accompagna prima della parola, quel rumore di fondo o suono appena udibile che resta sconosciuto o celato ai molti per i rumori che costantemente si sovrappongono ad esso o vengono ad occultarlo.

Aspirano a un moto circolare e gioioso, eterno ritorno della vita in sé stessa come della loro danza , tendono al passo stesso della divinità  volteggianti in aria, quasi rapiti mentre una figura nera appare scomparire in lontananza. Bianche ellissi, vesti fluide e leggere, movimenti ruotanti e circolari su sé stessi continuano fino all’estatico rapimento, fino al divenire uno con la luce, al divenire pianta, minerale o creatura, al  divenire corteccia, albero o vento, al divenire deserto o fuoco bruciante, al divenire eco o musica d’uno strumento suonato da corde celestiali , al divenire danza come essere l’assoluto che manifesta la sua natura nella singola esistenza, al divenire, infine, gioioso ritorno all’unità attraverso quel movimento.

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“Ordine e disordine”, Alighiero Boetti

La tessitura di un  arazzo di lettere è data da fili intrecciati in colori diversi, bianchi, gialli, aranci e azzurri leggibili nei due versi, orizzontale e verticale, e nelle quattro direzioni oblique. Non un singolo spazio vuoto in mezzo, nessun minuscolo tassello nel quale una sospensione trapeli, un respiro, una pausa di senso ma invece una presenza piena, totale, satura di lettere e numeri, scintillante di colore-materia intessuta in fili sapientemente intrecciati l’un all’altro come per andare a costruire l’ apparente alfabeto d’un linguaggio a noi sconosciuto: una pioggia di simboli, un piano o una prospettiva correndo verso un proprio punto di fuga dalla densità stracolma  dei suoi caratteri, un tappeto di parole depositate in attesa d’essere lette o scritte, un manifesto visto al contrario, un  annuncio criptato, un invio senza indirizzo, una tavolozza di colori, terre e tempere in attesa d’essere mescolate, rovesciate,disperse in nuove apparenze. Esiste un ordine nell’apparente disordine o caos in cui le lettere, i segni, i simboli si susseguono, si ripetono, sono aggiunti o mescolati l’uno all’altro? Quale la logica di tale composizione? Potremmo cercare di riconoscere nomi, date, parole significanti distinguibili nel labirinto oppure prendere il moto compositivo come tale, aleatorio assemblaggio di elementi che mettono  in atto una logica di composizione altra, un ritmo forse che impone un proprio senso e un non-finito del linguaggio volutamente lasciato tale   nell’opera aperta, in attivo attraversamento di chi guardando contribuisce ad apportagli un proprio senso?
 Essenziale resta il dispositivo, mettere in atto un meccanismo, darsi un progetto, un tempo, dei materiali e delle regole essenziali e forse che il gioco dell’accadere, del rivelarsi delle cose nell’istante, del dare luogo o dare spazio farà il resto se mai qualcosa sarà da farsi. La tela continua a parlarci dell’eventualità dell’accadimento nella variante del caso e della materia, tale la variante del nascere d’un verso, del venire alla luce d’una parola o del dischiudersi di un’immagine nella mente, dell’ affacciarsi di un pensiero o di un sentire, dell’apparire d’un gesto o di un movimento scritto o agito, detto o danzato come d’uno scatto fotografico a partire da un meccanismo di fondo che si è installato. Oppure al contrario ci parla del ritrarsi, del venire meno dell’ istante, del chiudersi e scomparire d’una parola nitida e scintillante in un caos di lettere senza ritmo e senso, dell’occasione che si affaccia e si perde dentro l’intreccio di questo misterioso alfabeto.

“On stage”, Gioberto Noro

Si è sulla scena ogni volta che si apre una forma di “visione”, attraverso un “far vedere”, rendere visibile, tangibile, sensibile, udibile. Soprattutto su uno sfondo di cemento grezzo e contro blocchi in costruzione dall’aspetto massiccio grigiastro, spoglio o abusivo della nostra realtà industriale al quotidiano. Si apre una scena come si apre una finestra, un antro luminoso, uno spazio dove qualcosa si rende visibile, di qualsiasi visione si tratti, poetica o plastica, profetica o filmica. Metafora sul senso del “fare teatro”, senza dubbio, sulla creazione d’arte in generale. Lì, al centro ad abbracciarvi con quel suo sguardo di vita e braccia tese verso di voi, vita esplosa in mille foglie verdi, sempre verdi salici e piante in esubero, scintillanti, tanto più sorprendenti e luminose a partire da quell’antro grigio del reale: sottopassaggio cementificato di non-pensiero, non-azione o non presa di posizione. 
Aprire squarci luminosi, spazi dove la voce, il corpo, il pensiero proliferano, prendono vigore e forza in un esubero di vita  sul grigio del fondo ha a che fare con il teatro, con la ricerca verso nuove forme e linguaggi di creazione letteraria, artistica o performativa. L’arte tende a  illuminare tali spazi di vita, di presenza, di visione sul grigiore indistinto del fondo, su questa nebulosa dell’anima e astenia generalizzata del sentire, del volere, su questa narcosi indotta e continua, appena visibile di pensiero cui siamo tutti assuefatti senza rendercene conto. Da ogni parte, in ogni dove essa sogna di portare la deflagrazione di quella luce , lo spettacolo, il segno tangibile di quell'inondazione di colore, di creatività che ci guidi verso la sua piena affermazione sulla terra.

 

Allo stesso modo tre neon illuminati al centro dello spazio espositivo  (Sergio Limonta, senza titolo, 2015) fissati nei loro punti di intersezione da tre tuniche grezze di materiali chimici in riuso aprono all’improvviso uno spazio irradiante, luminoso e magnetico nella sala del museo creando un campo di forze elettrostatiche, la  faccia triangolare d’una piramide  al suolo. Lì, qualcosa deve accadere, un “primo luogo” verso cui il nostro sguardo è attirato come verso una fonte di luce bianca e incandescente al centro semplicemente utilizzando residui, scorie prodotte dai processi industriali con l’intento di portarle alla riconversione luminosa del lavoro creativo. 
Nella parete retrostante (Luca Vitone, "Finestra III") una tela dipinta appare come uno schermo occluso alla visione, impossibilitato o chiuso alla nostra richiesta di accedere in qualche modo, percepire o comprendere. Lì, lo sguardo è annebbiato, confuso o impedito, la superficie sabbiosa, opaca e granulare al tatto, la vista dissimulata dalla cortina beige, dalla patina di materia e distesa di colore che ricopre interamente la superficie della tela. Un’opera del non-vedere si concretizza così, dell’immobilità o della non-azione, d’una cortina di fumo spessa e inumana discesa sulla terra, dando vita a un suolo granulare dalla densità d’uno schermo spesso e occludente. Rimanda al vuoto nella mente, alla creatività occlusa  o quando non si ha accesso alle radici, alla sorgente prima, al fluido di pensiero che irradia e fa scorrere creatività  vitale.

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“Da Michelangelo”, Tano Festa

Un volto ridisegnato a matita, rifatto a colori tenui o pastello, appare abbozzato a tratti e lasciato in altre parti al bianco del foglio: accennato, schizzato come bozza o lavoro preparatorio ispirandosi ai celeberrimi disegni e cartoni scultorei di Michelangelo. Anche qui il disegno resta in parte incompiuto, la linea del contorno appena accennata delinea semplicemente una parete retrostante differenziando i piani spaziali e sospende, invece, il volto su questo vacuo del fondo,  su questo spazio sottostante lasciato al bianco del cartoncino se non fosse per la linea disegnata, il tratto trasversale di matita ocra che ancora lo sostiene. Volto combattuto, appare nel contrasto tra le zone del verde e del  giallo distribuite tra viso e figura e il blu degli arti in dissolvenza sul fondo. Fa pensare a questo volto michelangiolesco dagli occhi socchiusi nell’abbozzo o nel non-finito della figura, i tratti marcati da pesanti ombre, lo stesso dell’artista che lotta contro una materia inerte al suo imprimersi in una forma o nel suo venire alla luce. Lui, come doppio del grande artista rinascimentale è forse nel pathos della messa in vita dell’opera, nella lacerazione del dubbio, dell’interrogativo costante contro il  limite dell’umano, del qui e ora, nell’angoscia del cercare e non trovare, nel tormento contro sé stesso, nel fuoco sacro o in quello estinto della creazione. Lui, ancora, contro l’inganno della realtà apparente, è visto nell’inesausta lotta per raggiungere l’idea, la verità in sé, nello sforzo forse  di conciliare gli opposti, di ricongiungere anima e materia nella forma assoluta della scultura.