Bridget Baker dal video : “The remains of the father, fragments of a trilogy” (Mambo, Bologna, ottobre-gennaio 2013)

Una donna eritrea seduta al tavolo d’una scrivania in una casa disabitata d’un anonima periferia urbana traduce documenti d'un etnologo bianco vissuto durante il periodo coloniale dal '36 al '41 come funzionario del ministero d'Africa italiana in Eritrea. Alla radio voci fuori campo udibili a distanza ricordano vecchi proverbi africani trascritti da Giovanni Ellero, nelle mani della ragazza scorrono progetti architettonici di ville in stile coloniale, simboli grafici forse appartenenti a antiche famiglie africane, lettere manoscritte.

Riesumare archivi, riaffondare nella memoria dissepolta della storia coloniale italiana in Eritrea e quando i documenti non sono sufficienti, qui lo studio etnografico di Giovanni Ellero, inventarli, ri-appropriarne parte di quelli storici esistenti e confonderli con falsi indizi, materiali aggiunti successivamente o d’ altre fonti, immagini d’Africa dello stesso periodo fino a creare narrative fittizie intessute a partire da una ricostruzione per frammenti nel video.

Bridget Baker: “Andare indietro nel tempo serve a guardare di nuovo la storia. E’ una storia spezzata in cui è mancato l’accesso alla verità. Si è creata una sorta di schizofrenia tra le tradizioni di famiglia e le leggi d’una società che rispetta altre regole. Questo progetto è sul valore dell’identità (..) non è tanto sul lavoro del passato ma su ciò che siamo, un tema che mi riguarda molto per la mia storia di colona britannica arrivata in sud-Africa e con cui non ho ancora fatto i conti.” Diventa un inventare, creare finzioni attraverso un montaggio di frammenti visivi, documenti d'archivio, lettere, fotografie o altri oggetti tenuti insieme secondo una logica non lineare perché come afferma l’artista “non volevo avere il controllo sul processo narrativo, ma imparare da quello con un punto di vista aperto sul tempo e sullo spazio, un punto di vista femminile che intendeva includere me stessa come parte del processo”. Lasciare affiorare nella costruzione stessa del video, il non-detto della narrazione visiva affidata al montaggio fittizio di manoscritti filmati, documenti d’archivio, lettere e fotografie come a ciò che scorre, scivola o si lascia percepire, paesaggio mentale leggibile tra gli interstizi dell’iscrizione filmica .





Spighe di giallo e oro come cannucce al vento in un soffice groviglio di forme indistinte riprese nel pieno d’una campagna verdeggiante; poi un sobborgo urbano di case d'una periferia popolare in abbandono ricordando vagamente i quartieri disabitati di Johannesburg in Sud-Africa.
Colori ocra opachi, spenti, slavati e come ricoperti d’una diffusa patina di nero-fumo o grigio-denso.
Il primo piano d’un cancello chiuso, una porta in cemento blindata, l’oscurità dell'interno dilagante.

L'immagine iniziale d' una distesa di spighe dorate è seguita, in un cambio repentino di scena, da un cancellata in ferro in un sobborgo urbano, il paesaggio d’una sordida periferia all’apparenza deserta;
una porta blindata, una camera oscura, l'atto di entrare in un antro lasciato per qualche secondo all’oscurità più totale dell’immagine, poi il gesto semplice del sollevare una saracinesca, lasciare filtrare la luce, il riverbero d’una luminosità opaca, riflessa, vagamente espansa attraverso la densità immobile dell’aria .

E' questo lasciar entrare la luce, come un rendere visibile nel rituale proprio dell'aprire una breccia, come la necessità prima di “dare a vedere”, entrare in un luogo che appare chiaramente simbolico, lasciato fuori da una reale identificazione spazio-temporale, indagato come un paesaggio mentale, i recessi d'una memoria storica o personale, un insieme di tracce che si esprimono dall’interno d’un pensiero mai completamente cosciente come da una scatola di proiezioni attraversata da suggestioni tattili, visive, cinestetiche e sonore. Creano il tracciato d’ uno spazio fisico e psichico dove sono avvolto, un luogo fatto di indizi da indagare, rivoltare o scavare, interno e esterno insieme, il terreno d’una storia d’altri che potrebbe essere mia, d’un tempo che mi scolpisce, d’una dimora che è insieme quella della storia in corso, della mia storia, della mente di qualcun altro, di me stesso nell'atto del guardare.

Si passa attraverso il rituale dell'estrarre oggetti da una borsa uno a uno: un computer, i fogli di lavoro manoscritti, sullo sfondo i battiti d'una pendola, ticchettio ritmico inquadrato da una scrivania, sul tavolo di lavoro il modellino d'una casa coloniale bianca in miniatura. Accendere una lampada sul tavolo ritorna come l'atto di rischiarare, cominciare a tracciare un cerchio di luce, una sfera luminosa dentro la totale, pervasiva oscurità del luogo. La giovane donna eritrea siede al tavolo, il doppio schermo ingrandisce ora allontana il suo volto, la stanza, parte della figura attraverso immagini date su video paralleli. Sul tavolo compaiono carte geografiche, una foto in bianco e nero di funzionari bianchi nell'Africa coloniale negli anni '30. Digita lettere sulla tastiera, legge, trascrive, traduce parti di frasi del manoscritto di Ellero; ricopia sullo schermo caratteri indecifrabili per noi, prettamente grafici, dall’apparenza incomprensibile come fossero simboli ermetici, mantra da un altro linguaggio, dall'alfabeto amarico . Pagine riempite di segni, di frasi manoscritte si susseguono l’una all’altra su tutta l’estensione dello schermo. Sfogliate si consumano di fronte ai nostri occhi come fossero messaggi cifrati nel lento lavorio di trasposizione, di traduzione dei medesimi, frase dopo frase, parola dopo parola; come si dovesse attribuirgli un senso, allo stesso tempo una chiave di lettura, di comprensione, di ricostruzione di quella realtà o memoria storica al di là del loro essere "stato nascente di segni" nel linguaggio, del loro aver luogo dentro la parola, nella tessitura poetica del segno.



Voci fuori campo ma lontane, non tanto importanti per quello che dicono ma per la traccia sonora che lasciano sul fondo, riportano vecchi proverbi africani d’una semplicità disarmante, proverbi di saggezza popolare detti da voci anonime di uomini e donne eritrei d’oggi. Passare il fluido, il flusso di parole e segni quando ancora sono antri, ipotetici ingressi verso un altrove della parola allo stato nascente, farli divenire dentro un sistema di senso. Voci fuori campo a metà distanti, non completamente distinguibili, segni grafici, caratteri, lettere manoscritte scorrono e si esauriscono sul video, poi disegni architettonici di ville in stile impero, carte geografiche, mappature approssimative di territori occupati.

Compare ora una parete grigia con segni di quadri staccati dal muro, poi uno scaffale riempito di libri, vecchi annuari dell’epoca imperiale, la parete nuda d’un muro spoglio, ripreso angolo dopo angolo nei suoi spigoli ingrigiti. I due estremi d’una linea retta tracciata e cancellata, segmentata, discontinua e frammentaria: la storia coloniale e il suo rovescio, il suo lascito e il suo non-detto; scavare, aprire una breccia verso l’interno, affondare, estrarre, portare alla luce, rimandi tra passato e presente.

Alberi, cannucce al vento, spighe di campo fuori; muri d’interno scrostati, scassi di vecchi tubi estratti dalla parete, scanalature vuote aperte sulla medesima.

Manometro, misuratore di pressione immobile.
L’oscurità totale dell’immagine è sospensione alla ricerca di indizi per ricostruire la mappa, le parti mancanti del quadro. La casa di qualcun altro, cercare indizi.
Da un involucro di carta postale ingiallita vengono estratti un papiro pieno di geroglifici incomprensibili scorrendo di fronte ai nostri occhi verticalmente, riproduzioni di monete, sfere simboliche riproducendo emblemi di famiglie regali africane, stralci di lettere manoscritte, appunti di coloro che abitavano in quella casa.
Si odono captazioni di voci in emissione radio; il ticchettio del tempo che passa, lento scorrendo attraverso le ore di lavoro silenziose nella stanza. Tra gli angoli ingrigiti d’una casa, tra i suoi spigoli rabbuiati di nero-fumo udiamo il ticchettio ritmico di dita sulla tastiera, un battito alla porta.

Un volto fuori. Oscurità, reclusione dell’interno, aprire una porta verso l’esterno, far entrare la luce.
Aprire una cassetta di lettere, svuotare una busta contenente documenti, estrarli uno a uno e poi ingrandirli sui margini, nelle intestazioni, nella data con l’aiuto d’una lente. Aprire un cassetto, frugare tra gli oggetti rimasti, lì lasciati o dimenticati, osservare gli indizi disposti sui mobili nella stanza, scavare dentro gli archivi d’una memoria li' deposta da qualcun’ altro. Visualizzare quelle tracce come fossero proprie, impronte d’un paesaggio mentale, d’una storia personale, ripercorrerle coi propri sensi, riconoscerle al tatto, ricostruirle in una possibile finzione d'un vedere che diviene anche un toccare, immergersi, lasciarsene avvolgere come dall’impronta d’una presenza li' deposta nel luogo della propria interna dimora .

Le viene consegnato un plico, ne toglie lentamente i sigilli, apre la busta con un coltellino seghettando l’involucro esterno lentamente, con cura. Vi estrae un accumulo di materiale. Una lente di ingrandimento sul tavolo le permette di osservare, guardare da vicino le vecchie fotografie d’epoca coloniale: l’esercito italiano in Eritrea, paesaggi desertici, nugoli di bambini indigeni, una coppia di bianchi funzionari, lui vestito in divisa ufficiale, lei con un abito lungo e sobrio degli anni trenta. Lo spazio esterno proiezione dello spazio interno d’una psiche, la sua estensione in uno spazio-tempo duttile, malleabile, plastico, abitato di presenze prende forma attraverso gli oggetti, le cose e la loro disposizione in rapporto a una particolare distribuzione della luce. La disposizione interna delle diverse parti d’una stanza, i dettagli che ne compongono il suo aver luogo rispondono allo spazio di intimità d’un essere, agli spiragli o ai recessi della sua psiche. La metafora di questo entrare in una sorta di archivio o stanza chiusa, come aprire una breccia dentro un luogo interno, passaggio verso un vedere, alla ricerca di non si sa bene cosa partendo da un’iniziale e inequivocabile condizione di cecità. Allo stesso modo al momento di partire gli oggetti sono riposti meticolosamente e attraverso lo stesso rituale uno a uno nella borsa, il computer staccato, i fogli fatti sparire, le lettere riposte nel cassetto, la saracinesca riabbassata completamente, la luce spenta, la casa lasciata nell’oscurità, la porta della casa di Alleri chiusa, la griglia in ferro tirata accuratamente dietro di sé.
La donna si allontana, lasciando tutto lì in quell’antro segreto, in quel buco nero, fuori la strada è deserta, nessun passante nella periferia urbana sordida e desolante della città.

Picasso, un universo di pittura ( Palazzo Reale, Milano, Retrospettiva, settembre- gennaio 2012)

“Il ricercare non significa nulla. Trovare, questo è il vero problema. Chi trova qualcosa, non imposta cosa, anche se la sua intenzione non era di cercarla suscita in noi curiosità se non ammirazione. Quello che dipingo è il mostrare quello che ho trovato, non quello che stavo cercando. In arte le intenzioni non sono sufficienti, conta quel che si fa, non quello che si ha intenzione di fare.” (Picasso, Scritti)

Guernica, 1937 (attraverso le fasi fotografiche del suo sviluppo)

Picasso: “Potrebbe risultare interessante fissare fotograficamente non le fasi d’un quadro ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue il cervello per realizzare il proprio sogno. La visione iniziale rimane quasi intatta nonostante le apparenze".

"Penso spesso a una luce e a un’ombra. Quando le ho messe in un quadro mi esercito a “romperle” aggiungendo un colore che crei l’effetto contrario, quando poi il quadro viene fotografato mi rendo conto che in fondo l’immagine ottenuta dalla fotografia corrisponde alla mia prima visione, precedente le trasformazioni apportate dalla mia volontà."

“Un quadro non è mai pensato o deciso anticipatamente, segue il mutamento d’un pensiero, quando è finito continua a cambiare secondo il sentimento di chi lo guarda. Vive una propria vita come una persona, subisce i mutamenti di cui la vita quotidiana ci sottopone."1

Il bombardamento del piccolo paese basco di Guernica raso al suolo durante uno degli episodi più sanguinari e violenti della guerra civile spagnola all’opera di forze d’aviazione nazista alleate al nascente regime di Franco si trova alla genesi dell’immenso murale dipinto dall’artista nel 1937 per l’Esposizione internazionale di Parigi. Dora Maar, fotografa e compagna di Picasso all’epoca, segue attraverso una serie di stampe fotografiche l’evolvere progressivo dell’opera nel corso dei mesi, l’imposi dei suoi crescenti valori cromatici cupi, dei forti contrasti chiaroscurali, il raggiungimento della sua piena intensità drammatica. Lo sguardo incrociato tra elaborazione pittorica e trasposizione fotografica, il dialogo ininterrotto tra i due medium sancisce chiaramente la genesi picto-fotografica dell’opera.

Grigio, bianco e nero in forti contrasti chiaroscurali è scelta cromatica essenziale per tradurre in pittura lo shock emotivo sollevato dalla violenza del bombardamento nonché il panorama cupo che si profila all’orizzonte in Europa all’avvento dei nuovi fascismi. Linguaggio post-cubista, astratto, analitico, restituisce l’ equivalente plastico dell’evento, la sua violenza non direttamente rappresentabile trasposta a livello simbolico- qui poche figure scelte e ripetute in variazione multipla sull’estensione del murale: il toro, il cavallo agonizzante, le abbaglianti lampadine, la furia del sacrificio e del sole, “la donna che piange”. Dunque tutta la mitologia personale picassiana abitata da eros e thanatos, attraversata da pulsioni violente, erotiche e distruttive riportata sul piano del politico e del collettivo, ritualizza e insieme traspone uno degli episodi più violenti della guerra civile spagnola in un registro del tragico moderno.

“La pittura: un’azione drammatica durante la quale la realtà si trova disintegrata”.
“Non esiste neanche più un’arte figurativa e non figurativa, tutte le cose appaiono sotto forma di segno, nella somiglianza più profonda all’oggetto, più reale del reale che raggiunge il surreale”.

Stadio 1
Contorni di figure appena delineate, incisioni di bianco su fondo nero, la simbologia essenziale dell’opera è già là: “la donna che piange”, occhi stilizzati nell’atto del guardare , pezzi di braccia e mani irti al cielo, l’animalità brutale del toro, il cavallo agonizzante, la lampada ad olio ,l’alternarsi di campi grigi, bianchi e neri per intensificare i contrasti. Nella versione successiva i contorni bianchi affiorano gradualmente, sempre più netti stagliandosi dal fondo nero come incisioni di gesso su lucido alabastro. Le teste reclinate, rovesciate all’indietro evolvono in un lascito violento, lancinante grido che arriva dal fondo, dall’oscurità di corpi recisi e si eleva all’unisono in bocche aperte, urlanti, in gole intagliate, paurosamente scavate all’esterno nei tratti incisi, svuotati dall’interna voragine di quel grido. Si impongono a noi come una verità gettata fuori, brutalmente impressa sulla tela, riassorbita nella sintesi violenta di pochi segni scaturiti da un linguaggio primordiale, nell’oscurità d’un non-sapere, dal fondo di paure ancestrali, nella memoria latente d’un terrore rinnovato nel presente dell’atto.
Nel secondo stadio cominciano a comparire ritagli in collage andando a dare volume a quelli che erano ancora, solo, contorni delineati come l' imporsi di masse aggiunte sempre più visibili in una profondità spaziale che consolida il contrasto tra bianco, nero e grigio.
Stadio 3: Il nero fondo è riassorbito dal grigio invasivo, qui l’estensione del grigio delle figure dove le parti, gli intagli, i ritagli delle medesime appaiono sempre più definite, espanse, delineate avendo compiuto questo processo di riassorbimento ed eliminazione progressiva dell’esubero di linee tracciate per giungere a definirsi in una visione dalla forma essenziale, dai volumi netti, dal rovesciamento chiaro tra fondo e figura.

Stadi 5/6: prosegue il processo di definizione di nuclei espressivi essenziali drammatizzati al massimo grado, spostati nel registro di un tragico moderno, tali la supplice testimone, le forze distruttive incarnate da fauci aperte di feroci fiere, le teste reclinate all’indietro nel grido, gli arti, i pezzi di mani e braccia spezzati ergendosi in singole parti discontinue.
Da una parte il lavoro picassiano evolve nel senso dell’accrescere, dare densità, intensità drammatica alle figure nel disegno; dall’altra, si tratta di riassorbire, procedere per sintesi e riduzioni rispetto alla distribuzione di linee e forme, infine di reiterare le medesime in una messa in movimento drammatica del disegno, dell’azione plastica delle figure sul murale . Qualcosa d’inumano, di mostruoso, di indicibile accade, si presenta, e presente si ripete, si ripercuote sotto i nostri occhi nell’immensità pitturale del quadro. E’ la detonazione violenta di un’esplosione nel momento in cui provoca e fa insorgere forze distruttive, infernali, impulsi devastanti incarnati da fauci o bocche d’animali aperte, ma anche il compianto degli sguardi, la presenza di occhi disseminati un po’ ovunque dalla “ donna che piange” alle teste reclinate del grido e del terrore.

Cubismo

Picasso: “E’ uno stadio di forme primarie, la forma realizzata lì per vivere di vita propria”.
“Abbiamo introdotto nella pittura oggetti e forme prima ignorate, abbiamo aperto gli occhi su quello che ci circonda, e anche la mente”2

Forme e colori sono riportate nella sperimentazione cubista al loro valore proprio di segni al di là della rappresentazione reale degli oggetti. Partire dall’idea intrinseca della cosa in quanto percepita come essenza eidetica, dettata, imposta dalla mente dell’individuo, scomposta e ricomposta per solidi geometrici, strutture essenziali, compresa, analizzata in multiple prospettive, visualizzata su molteplici piani di realtà, (un viso visto insieme frontalmente e obliquamente); essa sarà infine modificata non solo apportando una propria correzione retinica alla visione ‘dal vero’ come voleva Cezanne ma, qui, completamente uscendo dall’ottica dell’imitazione e della rappresentazione realista.
“L’arte per esprimere la nostra concezione e intelligenza di cio’ che la natura non da mai in forma assoluta. Una tappa nello sviluppo di forme pittoriche dall’esistenza autonoma.”3

“Les demoiselles d’Avignon” (1907) prima opera cubista e forse la più nota di Picasso che come uno spartiacque segna l’inizio dell’arte moderna, stravolge la visione retinica, fenomenica dell’oggetto, l’apparenza immutabile delle cose ora comprese utilizzando strutture interne alla mente dell’uomo per restituire la realtà in quanto visione dialettica, complessa, imprevedibile nelle sue sfaccettature, inevitabilmente conflittuale. Eppure, riguardando il quadro oggi a distanza d’un secolo dalla nascita delle avanguardie storiche, al di là dell’applicazione dei principi di scomposizione cubista, tali figure, all’origine prostitute in un bordello avignonese, si impongono a noi immense, geometrizzate, quasi avanzando massicce e insieme multiple e frammentate in tridimensionalità oltre i limiti piani della tela.
Simili a maschere inumane, gli occhi svuotati, a tratti aperti ora chiusi, esse appaiono fortemente improntate a sculture o maschere dell'arte africana, dal segno bruto, brutalmente dato, nella volumetria di linee e scorci insieme frontali e obliqui. Ricondotte a forme geometriche complesse, sprovviste d’ogni tangibile soggettività, esse divengono anche nella scelta dei colori neutrali, rosati o beige, il prototipi d’un diverso modo di vedere, comprendere e restituire la realtà, di scomporre e ribaltare l’apparenza univoca dell’oggetto sostituendolo al modo in cui le cose si rappresentano a noi, secondo le nostre interne strutture, subcoscienti e insieme cognitive di visione.

  Collage: “ Si puo’ dipingere con tutto cio’ che si vuole, con pipe, francobolli, cartoline, carte da gioco, pezzi di tela cerata, colletti, carta da parati, giornali”. Tutto si può, si deve utilizzare nei collage, qualsiasi materiale è ammesso confondendo, mischiando pittura con effetti trompe-l’oeil, collage d’ oggetti eterocliti, ritagli di giornali, stoffe, carta da parati o caratteri di stampa. Questa una delle grandi intuizioni del cubismo geometrico attraverso la creazione dei papier-collées, commistione e di tecniche e stili, collage di forme astratte, dipinte o incollate, e d’ oggetti trovati, presi dal quotidiano. La loro totale libertà nell’uso dei materiali, nella composizione o casuale assemblaggio dei medesimi sulla tela ci porta direttamente alle soglie dell’arte contemporanea.

“Donne correndo sulla sabbia”(1922)

Sono ingresiane, espanse, sensuali, volumetriche, carnali, ancorate alla terra con volto gioioso rivolto in aria; nella corsa sul fondo sabbioso contro un cielo blu limpido, svuotato d’ogni inquietudini i loro piedi sono sollevati, sospesi a mezz’aria nell’atto d’avanzare correndo, in questa sospensione gioiosa, aerea, a metà surreale tra cielo e terra, su sfondo staccato da riferimenti spaziali concreti. Appaiono in questo gigantismo e carnalità di figure classiche, volutamente destinate alla staticità della loro espansione volumetrica eppure riprese, ugualmente in un moto aereo, nel sollevamento gioioso del salto o della danza, senza limiti o inibizioni nelle vesti discinte, slacciate sulle spalle, in una carnalità palese negli abiti svolazzanti che ne scoprono a metà i seni_  le chiome libere, i piedi nudi.
Statiche e aeree insieme nel gigantismo delle loro forme, restano ancora perfettamente riconoscibili nel limite del loro essere figura eppure sono già in questa sinuosità ricercata a ogni costo, lasciata al tratto perlopiù curvilineo, in questa disproporzione o espansione immaginifica delle loro forme.

  Su Picasso e Surrealismo (1924-35)

 

“ Un quadro viene da molto lontano, chissà da quale lontananza l’ho sentito, l’ho visto, l’ho dipinto, eppure il giorno dopo nemmeno io riconosco quanto ho fatto. E’ possibile penetrare nei miei sogni, nei miei istinti, nei miei desideri, in pensieri, che hanno impiegato tanto tempo a uscire alla luce, in quanto vi ho messo di me stesso forse contro la mia volontà?”

“Osservare la natura ma non confonderla mai con la pittura. La natura si può tradurla in pittura attraverso segni, segni che s’inventano. La surrealtà non è altro che questa profonda somiglianza al di là delle forme e de colori con cui le cose si rappresentano”4.

Eppure Picasso disconosce una filiazione diretta al surrealismo affermando di non aver mai voluto posizionarsi al di fuori dalla realtà o di una sua essenza, perché “ si deve partire sempre da qualcosa anche se poi si andrà a stravolgere quella sua apparenza, ma” l’idea dell’oggetto avrà lasciato un segno inconfondibile”, toccato l’artista, risvegliato le sue idee, scosso le sue emozioni.

Negli anni 1924-35, quelli della pittura Picassiana a più diretto contatto con le suggestioni surrealiste, la figura scompare di scena lasciando il posto a nude anatomie di segni che espansi, immaginifici, propulsivi dettano legge con le loro forme onnipresenti, perturbano e saturano lo spazio della tela. Le figure dunque appaiono a poco a poco divorate, fatte a pezzi e riassorbite da tale alfabeto di forme e segni primordiali spesso fortemente erotizzati, altre volte investite da pulsioni distruttive, forze di smembramento o di de-composizione. Divengono forme vigorose e vitali, sferiche, contorte o allungate, impresse di forze libidinali, dell’energia prima dell’eros.

Curve sinuose e volumi imponenti in linee e contorni primari, gli oggetti, le figure sembrano doversi ricondurre a tali masse prime e essenziali, ora sferiche, curvilinee ora snodandosi in linee ininterrotte, qualche volta dal tratto brutale fino a colmare ogni angolo della superficie.

“Nudo disteso” nasce ancora da una griglia di scomposizione cubista della figura ma essa è portata qui dal piano puramente geometrico, astratto e strutturale della prima avanguardia a un piano di forze pulsive, insieme d’animalità e d’eros che la fanno a pezzi, la divorano e poi la restituiscono differentemente per masse e curve secondo una “vera somiglianza surrealista alla cosa”.

“Nudo in giardino” espande, metaforizza, scompone la figura per ricondurla a una forma vitale, curvilinea, ininterrotta, per ricondurla a un corpo massa, sinuoso, primordiale, senza interruzioni né angoli dalla colorazione rosa anti-naturalista. Erotizzato, vitale, estratto dall’oggetto reale in una sua intrinseca essenza è impresso a colore dentro un contorno nero, grossolano e primitivo, stagliandosi come collage sul fondo grigio.

“Figure in riva al mare” (1932)

Sono forme neolitiche, masse angolose ocra, beige o rossicce come la terra scomposte e ricondotte a blocchi massicci tagliati e ricomposti in composizione libera. L’animalità congenita alla visione si traduce nell’ astrazione di un’essenza vitale, erotica, ritagliata dalla possente massa primitiva in figure scomposte, in segni plastici, volumetrici, violentemente dati nello spazio.

“L’acrobata” è un corpo enorme, espanso, sinuoso che plasticamente si allunga, si piega, s'amplifica, si estende e si distende, si comprime infine dentro lo spazio della tela come fosse una forma unica, una linea continua di movimento tracciato dal tratto denso, brutale d’un gessetto nero come attraverso un movimento istintivo, ininterrotto, la testa rovesciata al posto del sesso, le braccia al posto delle gambe, corpo-contorno rivoltato, plastico quasi non-umano.




 

“Ragazza d’avanti allo specchio” (1932)

Solare e lunare insieme , di blu e giallo espansa, due ritratti forse ispirati a donne diverse sono ricompresi nel gioco di sdoppiamenti d’una stessa figura vista per parti asimmetriche allo specchio: volto solare su corpo spigoloso di profilo o viceversa profilo oscurato su corpo luminoso e curvilineo.

Volto malinconico, blu indaco spento, ora immerso nella solarità piena del giallo e del bianco ispirati dalla vitalità e alla freschezza di Marie-Therèse Walter. Da un lato forme tondeggianti e sinuose del corpo riportano alla linea continua, alle forme volumetriche d’ispirazione surrealista; dall’altro il volto di profilo s’incupisce, inabissando nel nucleo d’uno specchio oscuro, in neri contorni serrato, opprimente e minaccioso presagio di un cupo’ a-venire’. C'è disgiunzione, rottura, incastro a-simmetrico tra le due figure in uno specchio dove, tuttavia, sono a stretto contatto; l’una è riflesso dell’altra seppure in una non-coincidenza esatta mai, ciò che ribadisce il lavoro di disintegrazione di realtà o adesione a una sua più profonda somiglianza secondo l’ottica della pittura picassiana. E’ la rotondità d’epoca surrealista di forme sensuali e presenti, onnipresenti nelle masse o linee del corpo contro il geometrismo, la sobrietà, la spigolosità data al viso di profilo soggetto a forze d’alterazione, di de-figurazione come vedremo nelle serie successive a partire della “donna che piange”.

           

“Ritratto di Dora Maar”(1937)




Sfaccettature, abbozzi simultanei dello stesso volto visto frontalmente e in senso obliquo in una sorta di sdoppiamento o visione complessa, frammentaria della figura.  Si tratta dell’impossibilità intrinseca di riassorbire il volto in una forma unitaria o forse della scelta voluta di restituirlo su piani non coincidenti attraverso una serie di rotture – gli occhi dilaniati, in altre versioni i tratti del viso deformati da pianto. Se, la pittura come afferma Picasso, è “un’azione drammatica nella quale la realtà si trova disintegrata”- ne risulta questa scomposizione o visione complessa del ritratto- lo sguardo è, al contrario, ciò che permane oltre tale frammentazione incarnando al di là di tutte le varianti un’essenza di realtà, un’intuizione essenziale sul soggetto. Dora Maar l’essenza del dolore, del tragico nella visione picassiana, Marie Therèse quella dell’ottimismo, della solarità vitale.
Contro il geometrismo del volto scomposto di Dora Maar lo sguardo appare vivo, incarnato, abitato d’una profondità imperscrutabile sullo schermo di occhi-maschera immensi, caricati d’una densità tragica e come memori d’un antico dolore. Picasso legge in quegli occhi la prefigurazione di un destino già scritto lì su quel volto, in quello sguardo che da dramma individuale si estenderà per divenire simbolo d’un compianto collettivo, presagio delle barbarie a-venire, feroci abbattendosi su tutta Europa,
la guerra civile spagnola, l’avvento della dittatura in primo luogo .
In versioni successive, “La donna che piange diventerà “ La supplice”; il volto completamente dilaniato sarà qui lasciato al contrasto cupo tra bianco e nero, preda di forze oscure, invasive. La bocca come orifizio dovrà essere dentellata, ferocemente intagliata dall’interno, esplosa, digrignante sotto l’effetto d’una violenza indicibile fino a trasformare quel volto in qualcosa di disumano, di mostruoso.
Il volto, così istintivamente compreso, diviene mappatura di forze di distruzione fisiche e psichiche interne all'individuo, che poi saranno le stesse agite dal volto astratto della guerra, ritrovate e espanse su un piano storico e collettivo in “Guernica”, aprendo all’artista una via d’accesso privilegiata alla sua visione.

   

  1Pablo Picasso, Scritti, p. 19, 20
 2 Ibid., Scritti
3 Ibid., Scritti
4 Ibid., Scritti

A proposito di danza e improvvisazione, Virgilio Sieni, "Alisei"( visto al festival Mantica, Cesena ottobre 2012)

Danzare in libera improvvisazione nello spazio per il coreografo Virgilio Sieni accompagnato dal contrabbassista Daniele Roccato é “spogliare il corpo di quelle pratiche che appaiono sotto il segno della danza”. “Sbrandellare con rigore il corpo fissandosi con fatica e dolore così come con leggerezza e voglia di attraversamento sul senso d'una sparizione": non mostrare, affermare o dare a vedere qualcosa per il danzatore ma, al contrario, andare verso un’esperienza di spogliazione, di attraversamento e messa a distanza. Muoversi per sparire, "divenire impercettibile nell’atto d’esserci e insieme lasciare tracce", pesare come un corpo pesa al suolo con i suoi propri passi, lasciti, orme, iscriverle come si iscrivono le proprie fragilità, come si percorrono gli antri, le pieghe interne, i risvolti oscuri, gli accidenti della propria carne. Farli pesare, manifestatamente passare dalle soglie della propria unità figurale alle vibrazioni, gli ansiti, i micro- movimenti della propria muscolatura, negli interstizi della pelle, e insieme nell'esperienza singolare d'un attraversamento, d'un  passaggio o immersione a corpo perso: essere transiti, tracciati nell'atto .

Danzare dunque diviene atto di sottrazione e di allontanamento da una soggettività o presenza abituali, ma anche da una certa abitudine al movimento, di un corpo anatomicamente costituito, pensato per parti simmetriche, ordinato secondo uno schema sensori-motore facente capo a un intelletto, infine idealmente riconducibile nel suo fare a precisi codici di “danza”.

Come appare allora il movimento in questa improvvisazione ?
Traccia d'una scrittura personalissima, spesso sgorgata dall'impulso istantaneo, il farsi imprevedibile d'un movimento di mani, piedi, il divergere improvviso di muscoli dello sterno, della schiena. Movimenti angolari degli arti, il corpo si disarticola, gli occhi sono chiusi, distanti da un reale coinvolgimento emotivo.

Sembra non riuscire ad appoggiare i piedi a terra completamente, i palmi dei piedi sono volti verso l'interno come per un impedimento ad aderire al suolo in ogni sua parte, quindi trasformando in altro modo la danza, creando a sua volta dei movimenti strani, disarticolati dove il corpo si arrabatta al suolo, poi in qualche punto si solleva, riprende quota, ritrova qualche passaggio rigoroso e geometrico, qualche passo ripreso e stravolto dal linguaggio classico, oppure ritrova la frase della variazione per ricadere a sua volta nell'inciampo, nel risvolto d'un moto decomposto in singole parti frammentato.
Forse è perché non vede, ha gli occhi chiusi, socchiusi in una forma di parziale cecità, a tratti,
a intermittenze oppure perché é preda di questi impulsi strani, divergenti che lo portano fuori, lo fanno divergere, deviare, derivare da quello che dovrebbe idealmente essere l'esito della sua frase, la risoluzione d'un moto da compiere, portare a termine, esaurire .

Danzare come fosse nell' impossibilità di vedere o a metà privato d'una reale visione ,
inciampando su sé stesso, incespicando su ostacoli immaginari, arrabattandosi sui propri piedi che non fanno presa completamente al suolo.
Danzare come fosse preda di strani impulsi disarticolanti che fanno partire braccia, torso e testa per altre direzioni.
Danzare sotto il segno d'una disarmonia voluta, nella scomposizione del movimento in singole parti: testa, sterno, collo, mani, caviglie, piedi.
L'impedimento, la condizione di non-danza come una zavorra ancorata ai suoi piedi paradossalmente creano questa altra, singolare scrittura del corpo in movimento:
danzare ad occhi chiusi, nella cecità o nel disequilibrio d’un funambolo sospeso a un filo,
danzare con i palmi dei piedi incrinati all'interno, nell'impossibilità di aderire completamente al suolo.
Danzare in ginocchio, con le gambe incrociate e come annodate tra loro trascinandosi sul pavimento,
danzare dentro, contro l'impedimento d'un tempo entropico, costringente a ridosso d'una non-danza
e, ancora, nella ripresa repentina, nel sollevamento dal suolo, nel distacco ironico, leggero da sé,
qualche volta in dialogo con la vivacità della partitura musicale ripresa dal contrabbasso in fase d'improvvisazione.

Danzare i propri impulsi discordanti, in tempi di singoli arti divergenti, nel dettaglio espressivo d'una mano, d'una testa, d'un piede, d'un bacino che parte per proprio conto.
Danzare dentro la scossa, dentro o contro la caduta, resistendo o assumendo la medesima, affondando nella memoria d'un esperienza corporea inconscia;
danzare in dialogo con un corpo mutevole, in mutazione, non-finito, mutante nelle limitazioni fisiche del suo darsi come nelle facoltà potenziali e espressive che da esso scaturiscono,
sulle soglie, negli angoli, nel risvolto interno della figura conclamata d'un sé manifesto.

Sieni a questo proposito parla di danza come d'un viaggio esperienziale, d'un cammino conoscitivo, una stratificazione della mente fino a quando non si sopraggiunge a “un'idea o un'esperienza di sbriciolamento di tutti questi apprendimenti, un dover abbandonare tutti i codici e le tecniche per trovare la sostanza originaria, la forza primaria che si annida dentro il singolo gesto. Esperienza giustamente di immersione o caduta in un corpo altro che “lentamente, nel corso del tempo ci riporta all'origine delle cose”, riconnettendoci a una memoria innata passata entro i suoi ritmi e gesti.

Mosaici, mappature immaginarie, archeologie di luce ( guardando le opere di Marco de Luca, Museo d'arte di Ravenna)

Visti nell’insieme, facendosi eco l’un l’altro attraverso le pareti della galleria i mosaici di Marco de Luca rinviano a valori di trasparenza, elevazione dalla più diretta figuratività e smaterializzazione; rinviano al gioco di riverberazioni tra l’argenteo brillante, lo smeraldo vivo, il bianco perlato, il grigio oscuro, l’oro della luce riflessa e gli ocra della terra. Sono forme o superfici che de-materializzano, spostano, tolgono presenza, consistenza, figurazione; elevano, sottraggono, astraggono, assorbono verso l’assoluto d’un idea o d’un’immagine oggettivata nel bagno cromatico d’una superficie o d’una forma volumetrica rifatta a mosaico.

Rarefazione: rivelazione plastica  di un’idea o immagine, epifanica nel suo manifestarsi attraverso l’impronta lasciata dal colore o dagli effetti dalla luce sulla materia, lastra, superficie o scultura mosaicata.

L’indeterminato lasciato all’opera che, nella sua forma più nuda, più essenziale é riverbero d’una luce-colore su una superficie materica diventa, anche, la sua chiave di lettura infinita, noi che ci avviciniamo ad essa come ad una serie di schermi o piani riflettenti che s’animano, riecheggiano,  si ripercuotono o vivono attraverso la nostra esperienza sensibile- caldo, freddo, opaco, brillante, impalpabile, lieve- per effetto d’una vibrazione luminosa lì infusa, quella che emana una singola concrezione materica . 
Far vibrare, far emettere una sonorità precisa, una suggestione estetica chiara, riconoscibile, insieme diffusa e impalpabile come un’aurea da un blocco, una lastra di pietra, una scultura, dall’immersione cromatico-luminosa  d’una singola superficie e nella pura astrazione della medesima. Il tutto resta circoscritto in uno spazio geometrico rigoroso, scultura nello spazio in alcuni casi ma anche spazio-superficie piana di riassorbimento o estensione, di intarsio e intaglio di un’idea in termini di composizione per tessere e tasselli colorati. L’artista sceglie il mosaico come mezzo d’elezione proprio , non semplicemente riempitivo o decorativo ma come linguaggio a sé attraverso il quale ritrovare una forma intrinseca di temporalità, il tempo proprio  dell'opera che tende a un quid essenziale, smaterializza le figura, si affida a una presenza materica pura, al taglio dei tasselli o al loro allestimento in composizione, infine all’agente essenziale della luce sul reagente fondo-colore . Ne conseguono forme plastiche dove sculture in levità s’ergono dal suolo oppure superfici mosaicate s’animano, si scavano o si distendono auto-definendosi in concrezioni libere nello spazio.

Ascolta piove (2011)

E’ volumetria essenziale nello spazio, è parallelepipedo stagliandosi  in tridimensionalità con piani irregolari su diverse altezze, e una tessitura dorata e filamentosa addensandosi verso il basso come colata d’oro, di pioggia o di granuli lucenti. I suoi assi riflettono contro la parete oscurata del fondo come fossero profili di palazzi, sagome di tetti e comignoli irregolari di diverse altezze, concrezioni volumetriche strane che sfuggono a prima vista a un geometrismo rigoroso per frastagliarsi in ombre molteplici  contro la superficie grigia del fondo.

Tetti, forme geometriche si aprono in profondità contro la parete, sfaccettature di parallelepipedi irregolari, combinazioni di figure squadrate, tridimensionali, a multiplo incastro, scheggiate, dentellate a diverse altezze nella proiezione contro la parete creano questa sorta di panorama urbano astratto. 
Linee convergono, si sovrappongono, s'elevano, rendono frastagliato il limite ultimo dell’orizzonte aprendo la visione di uno "skyline" metropolitano  rifatto a mosaico  d’oro, d’ocra e di grigio; altre s’inabissano, temporaneamente scompaiono, sono nascoste, oscurate forse per riemergere sotto altra forma, in altra via.

Sul muro la linea del cielo metropolitano si apre in profondità come orizzonte di  tetti irregolari nei profili grigio-bianchi dei palazzi parigini. Nello spazio è l’astrazione geometrica ergendosi come un parallelepipedo in verticale contro la parete: colata d’oro e di grigio con qualche folgorazione di verde brillante  in tessera incastonata.

Sole/ Luna (2012)

                                       

Sono le due superfici uguali e contrarie dello stesso, sono i due opposti complementari mosaicati, i due volti d’un unico viso, luce e tenebre, opposizione intrinsecamente contenuta nell’uno, nella dicotomia irrisolvibile della ricomposizione d’un ego individuale. 
Sole è un lucente riflesso in mosaico, l’irradiazione dell’oro, la solarità, l’abbagliamento di filamenti vitrei e dorati.

Accecante nel controluce, impedisce di distinguere le forme a distanza, abbaglia, agisce in questa sorta di folgorazione d’oro nel suo inatteso manifestarsi.

Luna è la controparte opaca, grigio-mercurio filamentosa, cenere argentea lasciata all’oscurarsi del riflesso solare su terra. 
E’ il mondo privato della luce, della riverberazione solare , del tepore caldo che emana la sua corteccia terrestre lasciata al giorno senza più calore sulla terra, alla  nebbia oscurante, alle ceneri grigio-mercurio intensamente depositate sul fondo,  verso il fondo d’una provetta trasparente come la misura d’una malattia, come il lascito di scorie bruciate dopo la fine d’una combustione.  

Sostanza pesante, mercurio-cromo che affonda entro il vetro d’un riflesso trasparente. 
Una stessa cornice, ora la terra appare come una superficie brillante, irradiata di solarità, di guizzi e getti, di tasselli, di folgoranti tocchi d’oro e d’improvvise iridescenze, ora è lasciata all’assenza di luce, all’oscuramento quando il sole scompare d’un tratto, al grigiore che ne consegue, non spento non morto ma solo opacizzato, mercurio oscurato, coperto.

La sposa (2008)

Rifatta a mosaico come forma concava, liscia, essenziale su un piedistallo con la sua propria ombra, bianca , d’una qualità incandescente, d’una purezza che solo l’intaglio e il lento intarsio di minuscole particelle incollate una a una in composizione può conferire. E’ alone bianco ceduto al mosaico, con la sua propria ombra rifatto in questa purezza che solo la pietra non umana, non intaccata, non contaminata può continuare a conferire. Simile a un arazzo, un selciato bianco, una distesa, un velo, un abito nuziale, qualcosa che si estende, si distende, si amplifica, assume le sue proprie sembianze sensibili come sotto l’effetto d’un respiro immenso, sconfinato; si chiarifica, trova la sua propria chiarezza, impronta di bianco candore.

Il monte ( in due versioni successive 2001/2011)

Appare nelle sembianze d’una spiaggia, d’una distesa o discesa dorata di sabbia divenuta ora mosaico con l’intarsio di detriti, conchigliette, scaglie, ora pezzetti d’osso o di legno lasciati dalla marea, frammenti di gusci, sassolini, sassi e polveri. 
Spiaggia dorata, è distesa d’oro e di conchiglie incastonate sul suo fondo contro un infrangersi grigio d’onde sul bordo. La sua superficie invoca alla corsa, alla discesa, allo scivolare d’un tappeto d’oro ai tuoi piedi. Appare in una seconda versione come un muro in mosaico dallo spessore della pietra, massa opaca ponendosi come parete invalicabile nell’alternanza tra l’oro e il grigio. Apertura, discesa, luminosità, scivolata fluida della prima versione e densità, cumulazione, barriera frontale e rocciosa nell’altra.

L’ultima luce solare riflessa dall’acqua. E’ onda o lascito grafico che si illumina contro il blu, bronzeo mosaico-fondo come una marcatura, un sigillo, una traccia scritta.

Impressione o stampa a vivo del sé sulla porosità alveolare dell’ ombrato contorno.

Crepuscolo (2009)

E’ un riflesso violaceo, porpora ora indaco, blu tenebroso fino a toccare la voluttà del nero. E' questo riflesso violaceo in multipli strati e dense sovrapposizioni dove la luce rimbalza violentemente fino a infrangersi  tra i suoi tasselli.

Campi di riso

Sono bianche e lucenti distese d’acqua; avanzano in simmetria come quadrature di terra, lentamente procedono in fuga prospettica verso il fondo. Richiamano le astrazioni liriche di Rothko, trovano una loro armonia compositiva in termini di pieni e vuoti, ora tessere di bianco e d’ambra in cumulazione dentro un riquadro ora madreperlacee bande in estensione lirica procedendo verso il fondo, verso un loro punto di fuga oltre la cornice materica, oltre il limite fisico che vediamo. Corrono verso una propria infinità cui tendono intrinsecamente  nonostante i limiti d’un piccolo quadrato, d’una precisa cornice.

Salina (liberamente suggerita dalla lastra mosaicata)

Dovevano essere delle distese d’acqua  raso il suolo, dovevano essere periodicamente allagate dalle maree, adagiate, lasciate riposare in una serie di bacini naturali, lasciate al processo d’evaporazione e precipitazione del sale . Dovevano essere attraversate da ondate lievi, doveva esserci quest’acqua, questa marea che le portava verso il largo, ampia, calma, dirompente, invadeva come le acque la terra. Doveva esserci questa corrente calma e inequivocabile verso il mare. Poi, dopo che la corrente era passata e aveva compiuto il suo corso dovevano restare questi depositi bianchi, granitici fatti di dune, montagnole, cumuli nettamente sedimentati di sale al suolo; sostanza primordiale estratta dalle acque, deposta in grani, lasciata in margine della terra per conservare, curare, purificare.

La morte di Ofelia (2003)

E’ l’ocra dorato della terra  in propulsione da un centro esplosivo verde smeraldo-brillante che s’apre,   irradia come un’apertura, una folgore, un sorgere inattesa di luce in composizione geometrica di minuscole particelle cubiche a ripetizione. E’ questa irradiazione che parte in smeraldo dal centro e si amplifica, espandendosi in micro-settori, estesa, evolutiva come spirale degradando da un fulcro fino a smussare i contorni del verde e ricongiungersi gradualmente all’ocra del fondo.  E’ questo fulcro che divaga da centro propulsivo ed esplode, espande fino ad essere riassorbito, dissolvere in pluralità sulla base-terra.

Pensiero d’oriente (2004)

Arco absidale d’oro brillante,  converge verso un  punto smaltato nero, e riassorbe la dispersione della pluralità delle particelle, delle singole esistenze, entro l’unico, l’uno, un punto di ricongiungimento universale. E’ forse questa convergenza verso un punto di vacuità del sé, d’intuizione dell’essenza prima dell'esistente,
è forse questa trasposizione astratta d’un pensiero dell’illuminazione buddista come esperienza immediata dell’unità  nel superamento temporaneo dell’ego .   

Le mura di Atlantide (2002)

E’ muraglia che sale verso l’alto, muro di cinta, di difesa della città, sogno d’un luogo ideale, sorta di acropoli dell’antichità sopra-elevata e  d’elevazione per l’umanità. Mura si ergono verso l’alto, aspirano come questi colori turchesi, blu, grigio-argenteo brillanti, all’ascesa, all’elevazione verso una città celeste concepita in un suo proprio infinito. Sono colonne, forme verticali semplici, essenziali ricondotte alle linee della loro  interna struttura e portate da questo movimento ascensionale, d’astrazione smaterializzante verso un puro argenteo-blu spirituale.

Archeologia topografica (1986)

Terra, segni e strati sul suolo. Insediamento archeologico, pietre e massi in rilievo, scavare.

Circumnavigare un territorio: insediare, assediare, prendere sotto assedio, sedimentare e depositare strati su strati. 
Tracce scavate, incise in tasselli mosaicati affiorano in una topografia immaginaria del territorio, come stampati in rilievo, in ocra, terra e bianco, in ondulazioni, sedimenti, estensioni o ritrazioni del medesimo. 
Corrosive a tratti sui volumi o in margine intagliando i medesimi,  riconfigurano i contorni sotto l’effetto della luce, immersi nella porosità diffusa, ruvida qualche volta folgorante della sabbia tra le dita. 

su Mimmo Paladino, Suite Faenza, i dormienti e altro (Museo internazionale delle ceramiche, Faenza)

“L'oro è per me materia alchemica, di mutazione, qualcosa di folgorante che viene dal sottosuolo..intendo dire la luce dell'oro come per i bizantini, una qualità luminosa che vuole annullare questa specie di horror vacui” di vacuità o orrore del vuoto, vago, divorante creando figure che fluttuano in una sorta di sospensione luminosa, nella brillantezza aerea del loro proprio effimero darsi . Figure, forme, concrezioni materiche emergono allo stesso modo nel lavoro di Paladino da un mondo oscuro delle origini che affonda le proprie radici nella trasmutazione alchemica della materia, nell’inconoscibile, nell’ermetico, nell’inconscio e si ricollega a un pensiero magico e religioso dell'antico per annullare il vuoto della superficie bianca, lo spazio neutro del fare minimalista o la logica formale dell'approccio concettuale.

Le sculture di Paladino recuperano una tale memoria arcaica, onirica o primordiale nutrendosi della tradizione della propria terra, quella sannita, d'una serie di rimandi all'antichità etrusca, classica greco-latina, al sostrato di mediterraneità insito nel crocevia millenario di influenze, stratificazioni e tracce sedimentate nell’Italia del sud. Da un lato l’artista incrocia trasversalmente la storia, dall'altro la filtra entrando nel territori del simbolico, dell’inconscio o dell'immaginativo attraverso una soggettività impersonale lasciata all'ordine primo della materia.

La scultura qui appare trovare una propria ragione d'essere all'interno, una giustificazione formale in sé stessa; non è forma di rappresentazione esteriore della figura o dell'evento, ma forma che vive e viene da sé come potenziale espressivo insito nella materia, nelle sue formazioni, deformazioni, contaminazioni, o frammentazioni.

Si presenta come una “poetica della materia in atto”, la trasformazione della medesima attraverso infinite sperimentazioni lasciate alle sue intrinseche possibilità e rivelate nel processo compositivo.

La scultura, in seguito, come linguaggio entra in maniera primordiale nello spazio, si confronta ad esso, lo inventa con il suo esserci, lo modifica, lo contamina, entra in questo rapporto puramente energetico con l'ambiente plastico, entra in un dialogo di metissage e contaminazione tra l'aperto e il chiuso, il concreto e l'astratto, la materia bassa, quotidiana e la sua trasmutazione in termini estetici. Installazioni scultoree come “I dormienti” sono state inventate e re-inventate in contesti differenti, ogni volta ridisegnate dai luoghi, nell'unicità degli spazi in cui si trovavano ad essere accolte, ogni volta re-immaginate, riadattate assumendo nuove valenze, sfumature o reinterpretazioni nella particolare energia d'un luogo- il sottosuolo innondato d'una chiesa, uno spazio pubblico,  il chiuso d’una sala museale. Esiste una forma di influenza che si trasmette dagli elementi plastici allo spazio, alla luce che interagisce, agisce e trasforma la fisicità delle cose in rapporto al loro ambiente espressivo. Qualcosa accade, deve accadere lì ogni volta quando la densità d’una materia entra in un luogo, in un tempo singolare, perché lo spazio divenga un’esperienza abitata, un ambiente plastico fatto di segni, simboli e parole, un enigma di sacralità e astrazione, un corto-circuito tra materia, spazio e luce.

Esiste, alla base del lavoro di Paladino, la concretezza impura, spuria della creta come materia plasmabile, duttile lasciata al processo imprevedibile di lavorazione, cottura, rifinitura. Esiste la fisicità umile della terra come materiale a portata di mano, semplice, quotidiano e insieme infinitamente modulabile – terra cotta, lavorata, ossidata, manipolata, ridipinta, aggiunta di polvere, sabbia, detriti di marmo o schegge di vetro. La ceramica implicitamente rovesciata dal suo statuto apparente d'oggetto decorativo si fa portatrice d’una serie di valenze simboliche che ne potenziano il dato figurativo apparente. La materia è trasfigurata, re-figurata, riappropriata secondo un ritracciare, riscrivere post-moderno: rintracciare un percorso dopo averlo perduto, perderlo e continuare a ritrovarlo in infinite vie possibili, ogni volta smarrirlo e reinventarlo ripartendo da una tabula rasa, ma anche re-imprimere i propri passi all'indietro identici sopra quelli tracciati d’altri, 
sopra quelli sedimentati nel passato,

identici nel luogo, differenti nel tempo.

Esiste una libertà totale d’azione, di manipolazione dei materiali e dei linguaggi espressivi in Paladino, la compenetrazione tra pittura e scultura, la contaminazione di generi e d’epoche differenti:

dipingere il bronzo, ossidare la terracotta, rivestire d’ossidi e smalti la ceramica, aggiungere oggetti trovati alla scultura, creare pitture scolpite, sculture dipinte ;sculture con aggiunta di ingobbi, frammenti di materiali bassi: tegole, rami d’alberi, cappelli. Aggiungere segni, , tracce che l’artista dissemina nel suo lavoro, tali graffi, lacerazioni, buchi come il manifestarsi d’un gesto primordiale, l’incidere d’un gesto espressivo lasciato al potenziale intrinseco alla materia.

"La meridiana" (1983)

Effluvio, scoria, lascito, detrito su spiaggia per questa scultura deposta dalle maree su terra ferma la cui testa è staccata, volta verso l’esterno, una parte dell’avambraccio rotto, un piede mancante.

Deposta come residuo nell’inarrestabile sciabordio delle acque, delle onde e delle correnti, nel loro apparente infrangersi a riva riassorbite dal fondale sabbioso per ricongiungersi al moto contrario, sotterraneo e inesausto delle maree .

La testa reclinata su un lato, leggermente distaccata, piede, dita della mano rotta. Quasi su un fianco volta. Accanto a lei, accasciata al suo fianco, è il lascito d’un'altra forma affusolata, un vaso visibile nella foto sovrastante di cui resta qui solo la base. Abbiamo questo viso femminile stranamente tenue in ceramica dipinta dalla testa leggermente staccata dal corpo, apparentemente dormiente. Abbiamo questo corpo dipinto come di spighe, d’ondulazioni, di linee gialle e rosee che lo rendono femmineo, sottile, volutamente lasciato l’abbozzo non-finito della nascita. Abbiamo questa massa di ceramica che è base d’un vaso amputato. 
Accasciato alla roccia di cui si fa misura, meridiano nella variazione dell’asse solare su terra, il suo corpo si fa vettore, pure se spezzato in parti, meridiano, simbolo dell’inclinazione del sole, e attraverso quella, indicatore del tempo, del passaggio delle ore sul quadrante terra. Asse proiettata su una linea di semicerchio che lega il tempo alla vita attraverso il battito d’un corpo, d’un cuore.

“Sua Maestà”: serie di volti, maschere, figure de-figurate, riconfigurate di sé

E’ un volto inciso su terracotta ridipinta come fosse quello rifatto a graffiti dalla mano d’un bambino, il collo-ingobbo di materia simile a quello d’una giraffa si espande plasticamente verso l’esterno dalla cornice in ferro battuto.

E’ il viso d’un uomo su una superficie ridisegnata dalla mano d’un bambino con l’impertinenza dominante d’una materia elementare che si amplifica in verticale nello spazio.

E’ un contorno rifatto di simboli incisi su un fondo di terracotta ossidata, rugginosa, volutamente ricondotta a uno stato di ferreo livore, incisi come segni ma volutamente lasciati fluttuanti nello spazio-cosmo. 
Sono serrature senza lucchetti, altrove chiavi senza serrature che aprono o chiudono porte, bocche, occhi aperti, parti del viso fluttuanti su un fondo ramato. Sono chiavistelli, chiavi, ancore, serrature, accessi aperti o negati, chiusure sul confine fluttuante, appena individuabile d’un viso.

E' un viso posto su un manto di ceramica ossidata, granulosa, violacea in sospensione dalla terra; è la testa d’un viso reclinata all'indietro, quasi rovesciata sulla nuca, staccata dal corpo e deposta su quella materia violacea, espansa in granuli che a poco a poco ne corrodono la sua interna misura, il suo esterno contorno.

E' un viso-foglia nella sua essenziale ossatura sostenuta da uno stelo-corpo affilato su un fondo di terracotta smaltata, ocra e verde smeraldo.

E' un viso-macchia di smalto blu, intenso, traslucido, brillante impresso su un fondale grigio.

E' il viso visto su una scatola-cuore chiusa in metallo pesante riempita di diverse pietre, graniti, granuli, coaguli di smalti ferrosi.

E' una superficie bianca e verde smaltata, lucida, divorante con tratti incisi nel loro interno scavarsi: nella cavità degli occhi, nell'interna insenatura d’una materia cranica esplosa,

una massa biancastra di cervello in eruzione, in lavica ebollizione sulla sua corteccia esterna.

E’ un viso-ombra su un dirupo a strapiombo sul mare, una cavità, un abisso nero aperto ai suoi piedi simile a un precipizio senza fondo, smaltato,brillante, argenteo.

E’ viso immaginifico, enorme, espanso, appena delineato come nuvola svaporata che propaga da un piccolo essere in basso in ceramica bianca.

E’ un viso-nebulosa che si espande da un grido, che svapora e scarabocchia linee, rigature, graffiti casuali su ceramica.

E’ un viso-macchia, massa oscura di materia grigia fluttuante, in movimento sopra un piccolo ritratto immobile di testa.

E’un volto su un supporto di vaso di cocci rotti, ora su un mosaico lucente d’oro .

E’ il profilo intagliato dall’interna voragine d’un cervello, è un viso ritratto in nero graffito, graffiato come il volto di il bambino incredulo, esterrefatto.

E’ un viso ricomposto tra due cocci rotti, lucenti e bianchi di ceramica smaltata con un ponte gettato in mezzo.

E’ un viso-evaporazione di sé lasciato in un piccolo ritratto a lato;
 è un viso-diluizione, macchia, materia grigia espansa, informe, corposa.

E’ un viso-nebulizzato di smalti, ossidi dileguando nel loro informe darsi.

Appeso a un contorno, inchiodato, ferruginoso, tracciato in graffiti elementari, ridipinto; raggiunto di protuberanze, schegge di polvere e vetro esternandosi sul supporto in ceramica.

E’ carro armato, macchina da guerra, pasta granulosa dentro la cornice in ferro battuto, nuvola di vapore fluttuante su piccola testa, piccolo mondo, piccola figura.

"Dormienti"

Volutamente disconnessa nei legamenti degli arti tenuti insieme da giunture in ferro a vista sul corpo, la figura è raccolta, rannicchiata su un fianco, appoggiata al suolo, ricoperta delle polveri ossidate d’un eruzione vulcanica che li' ha investito ogni lembo del territorio . Il corpo è nascosto sotto rami secchi, pezzi di tegole, sbarramenti di terracotta, rannicchiato, come travolto da un uragano di polvere e terra che l’ha li’ portato, deposto, addormentato. Rannicchiato, dormiente, svegliandosi d’un tratto come si dovesse abbeverare a una ciotola d’acqua deposta vicino alle sue mani; porterebbe alla bocca un sorso di quell’acqua blu, densa, stagnante sul fondo della creta per dissetarsi. Sopra i pezzi di terracotta un altro oggetto è stato posto, una spugna porosa come dovesse essere lavato dalle colature intenzionali di vernice, dalle scorie di polvere e d’ossidi, dai pulviscoli minuscoli, diffusi, espansi che ne anneriscono la testa, parte delle spalle, delle gambe, delle braccia.

Deposto sulla terra, gli occhi chiusi, addormentato, dissepolto sotto questa polvere nera dalla quale non sembra potersi risvegliare.

In versioni successive la figura sarà reinterpretata in diverse posture, rannicchiata, accovacciata, distesa ma sempre coperta da questa fuliggine leggera, granulosa, appena palpabile tra le dita, d’una tessitura nera, carbonea, ossidante. Sarà sempre ad occhi chiusi, ravvolta su un lato, addormentata in un improbabile risveglio. In alcune versioni con giunture di ferro a vista tra le articolazioni, in altre con incisioni, buchi, rigature come di un'unghiata profonda oppure contornata d’oggetti trovati come l’aggiunta di pezzi di ferro, tegole o vetro.

In “Dormiente” (2000) resta la testa distaccata dal resto del corpo non più visibile qui evocato dalla scomposizione in molteplici punti di vista della materia bruta apposta in tegole irregolari o frammenti sagomati delle medesime su una piattaforma sferica dove il corpo precedentemente dimorava. Un braccio verticalmente sollevato, la testa reclinata nella piena scomposizione cubista della figura in termini anti-figurativi tendenti al discontinuo, al frammentario e all'astratto. In una sperimentazione ancora più estrema, la testa è schiacciata, sopraffatta da strani pezzi rotti di ferraglia a serrarla, stringerla come sotto la pressione d’una tenaglia, l’intaglio di creta d’un altro cranio appena visibile a comprimerla.

Diventa, ancora, una testa-armatura, in ferro battuto sembrerebbe (ma si tratta del processo d’ossidazione della ceramica) lasciandosi scorgere dentro un guscio rotto, anfora o involucro spaccato in tanti cocci irregolari tenuti insieme forzatamente di cui si ricopre come fossero le sue coltri. E’ la sua dimora-anfora-guscio rotto in cocci, in pezzi a vista dalla quale si dischiudono scorci d’una figura visibile a tratti, per parti, gli occhi chiusi. 
Guscio che diventa sepolcro, nocciolo di frutto svuotato all’interno, interna imbarcazione che lo porta, guscio vuoto, guscio della nascita che diventa cella di morte.

La testa volta da un lato, le gambe dall’altro, la figura è racchiusa dentro questo guscio nocciolo divenuto guscio-dimora, corteccia e involucro sepolcrale. Avviluppata, avvolta in tale membrana di vita-morte, calda, nascitura e fatale.

“Testimone”

E’ un corpo in terracotta dipinto, una mano sul cuore, grande, enorme, poi le braccia sollevate in alto coi palmi volti verso l’esterno dato in questa disarmante, ineluttabile verità di sé, gli occhi aperti, puntati fuori ergendosi sopra il busto possente, imperiale, offerto agli occhi di chi guarda.

In “Sera” la statua dagli occhi vuoti è rifinita, ridisegnata come maschera egizia con aperture, cavità che s’aprono entro il suo corpo come scatole-antri dei suoi organi, il ventre, i polmoni, il cuore. Si aprono come occhi segreti puntati fuori da una sorta di creatura primordiale nascosta nella sua cella-addome, oppure come un diamante a cinque stelle intagliato a vivo al posto del cuore. In una versione successiva il corpo, ossidato in nero su ceramica, ricompare come fosse ridisegnato dalla linea bianca e spessa tracciata da un gessetto su un fondo nero d’ardesia. Ridipinto per linee e assi geometrici , ritracciata in settori e comparti essenziali, ricondotta al proprio limite strutturale d’organi e parti vitali dell’organismo che lo individuano come umano, la figura appare divisa per gabbie o quadrature intenzionali che ne individuano loculi, cunicoli sepolcrali, recessi segreti, antri interni dove si nascondono questi dormienti appesi, volti verso il basso, a un filo legati, guardandoci dal fondo bianco,  illimitato, rischiarato di luce d’una strana prigionia interiore.

“Treno” (2007)

(Installazione in ferro e altri materiali che occupa nella sua estensione longitudinale l’intera galleria).

Treno di morte, treno per Auschwitz, treno merci dalle proporzioni smisurate, è fatto ancora di comparti stagni, celle, cellette, antri rettangolari, zone di compressione quadrangolare riempite di materiali vari, ferrame, qualche volta di corpi.

Trappole per animali, gabbie occlusive in ferro, ripartizioni d’oggetti secondo una loro interna classificazione, deposito di corpi in attesa d’essere trasportati altrove, viaggio con destinazione inimmaginabile, sconosciuta, senza ritorno.

Treno a un’unica direzione carico di merci e corpi dormienti , è completamente ricoperto, ossidato nelle intelaiature d’un rivestimento pesante, rugginoso, freddo al tatto, allo stesso modo lo smalto bronzeo che riveste i corpi appare sagomato e luccicante.

Le figure sono ancora una volta ripiegate, compresse dentro questi comparti-cellette ferruginose, incatramate, ancora una volta contornate da materiali pesanti, armi, tegole, o otri nella combinazione con forme geometriche astratte d’un implicito ermetismo e oggetti del quotidiano, scarpe cappelli.
 Scorie portate alla luce da un vero e proprio scavo archeologico.

Antri s’aprono in questa struttura a gabbia, in questo meccanismo a combinazione multipla d’oggetti trovati, sculture e ferro come in un andare verso l’interno, dei corpi, delle case, delle celle, come un aprire comparti, vani segreti, vivisezionare oggetti, organi, parti di corpi . Il treno è questa compilazione archeologica quasi d’un aprire “sezioni a vivo”dentro la materia e le sue imprevedibili possibilità rivelate dal fare stesso del lavoro scultorale. In Paladino sono le sezioni a vivo dentro il cranio d’una materia informe, porosa e espansa, dentro le anfore rotte i liquidi oleosi e densi deposti sul fondo, dentro i piatti, gli otri o le ciotole di terracotta i loro residui materici, dentro i cocci le loro condensazioni di nero pece.

Tutto è classificato, ordinato, deposto in cornici-gabbie ossidate, arrugginite, ferrose, catramate a terra, esposte e neutralmente date in sezioni nette a ripetizione, pronte per il trasporto verso un altrove indefinito, forse nessuna destinazione, loro già a metà presi in questo processo di sedimentazione, di incenerimento.
 Corpi dormienti, inceneriti, ricoperti di polveri e d’ossidi di ferro, raggomitolati all’interno ad occhi chiusi nella sospensione dolorosa che precede il passaggio verso un altrove inimmaginabile, indefinito, senza risveglio.