su Mimmo Paladino, Suite Faenza, i dormienti e altro (Museo internazionale delle ceramiche, Faenza)

“L'oro è per me materia alchemica, di mutazione, qualcosa di folgorante che viene dal sottosuolo..intendo dire la luce dell'oro come per i bizantini, una qualità luminosa che vuole annullare questa specie di horror vacui” di vacuità o orrore del vuoto, vago, divorante creando figure che fluttuano in una sorta di sospensione luminosa, nella brillantezza aerea del loro proprio effimero darsi . Figure, forme, concrezioni materiche emergono allo stesso modo nel lavoro di Paladino da un mondo oscuro delle origini che affonda le proprie radici nella trasmutazione alchemica della materia, nell’inconoscibile, nell’ermetico, nell’inconscio e si ricollega a un pensiero magico e religioso dell'antico per annullare il vuoto della superficie bianca, lo spazio neutro del fare minimalista o la logica formale dell'approccio concettuale.

Le sculture di Paladino recuperano una tale memoria arcaica, onirica o primordiale nutrendosi della tradizione della propria terra, quella sannita, d'una serie di rimandi all'antichità etrusca, classica greco-latina, al sostrato di mediterraneità insito nel crocevia millenario di influenze, stratificazioni e tracce sedimentate nell’Italia del sud. Da un lato l’artista incrocia trasversalmente la storia, dall'altro la filtra entrando nel territori del simbolico, dell’inconscio o dell'immaginativo attraverso una soggettività impersonale lasciata all'ordine primo della materia.

La scultura qui appare trovare una propria ragione d'essere all'interno, una giustificazione formale in sé stessa; non è forma di rappresentazione esteriore della figura o dell'evento, ma forma che vive e viene da sé come potenziale espressivo insito nella materia, nelle sue formazioni, deformazioni, contaminazioni, o frammentazioni.

Si presenta come una “poetica della materia in atto”, la trasformazione della medesima attraverso infinite sperimentazioni lasciate alle sue intrinseche possibilità e rivelate nel processo compositivo.

La scultura, in seguito, come linguaggio entra in maniera primordiale nello spazio, si confronta ad esso, lo inventa con il suo esserci, lo modifica, lo contamina, entra in questo rapporto puramente energetico con l'ambiente plastico, entra in un dialogo di metissage e contaminazione tra l'aperto e il chiuso, il concreto e l'astratto, la materia bassa, quotidiana e la sua trasmutazione in termini estetici. Installazioni scultoree come “I dormienti” sono state inventate e re-inventate in contesti differenti, ogni volta ridisegnate dai luoghi, nell'unicità degli spazi in cui si trovavano ad essere accolte, ogni volta re-immaginate, riadattate assumendo nuove valenze, sfumature o reinterpretazioni nella particolare energia d'un luogo- il sottosuolo innondato d'una chiesa, uno spazio pubblico,  il chiuso d’una sala museale. Esiste una forma di influenza che si trasmette dagli elementi plastici allo spazio, alla luce che interagisce, agisce e trasforma la fisicità delle cose in rapporto al loro ambiente espressivo. Qualcosa accade, deve accadere lì ogni volta quando la densità d’una materia entra in un luogo, in un tempo singolare, perché lo spazio divenga un’esperienza abitata, un ambiente plastico fatto di segni, simboli e parole, un enigma di sacralità e astrazione, un corto-circuito tra materia, spazio e luce.

Esiste, alla base del lavoro di Paladino, la concretezza impura, spuria della creta come materia plasmabile, duttile lasciata al processo imprevedibile di lavorazione, cottura, rifinitura. Esiste la fisicità umile della terra come materiale a portata di mano, semplice, quotidiano e insieme infinitamente modulabile – terra cotta, lavorata, ossidata, manipolata, ridipinta, aggiunta di polvere, sabbia, detriti di marmo o schegge di vetro. La ceramica implicitamente rovesciata dal suo statuto apparente d'oggetto decorativo si fa portatrice d’una serie di valenze simboliche che ne potenziano il dato figurativo apparente. La materia è trasfigurata, re-figurata, riappropriata secondo un ritracciare, riscrivere post-moderno: rintracciare un percorso dopo averlo perduto, perderlo e continuare a ritrovarlo in infinite vie possibili, ogni volta smarrirlo e reinventarlo ripartendo da una tabula rasa, ma anche re-imprimere i propri passi all'indietro identici sopra quelli tracciati d’altri, 
sopra quelli sedimentati nel passato,

identici nel luogo, differenti nel tempo.

Esiste una libertà totale d’azione, di manipolazione dei materiali e dei linguaggi espressivi in Paladino, la compenetrazione tra pittura e scultura, la contaminazione di generi e d’epoche differenti:

dipingere il bronzo, ossidare la terracotta, rivestire d’ossidi e smalti la ceramica, aggiungere oggetti trovati alla scultura, creare pitture scolpite, sculture dipinte ;sculture con aggiunta di ingobbi, frammenti di materiali bassi: tegole, rami d’alberi, cappelli. Aggiungere segni, , tracce che l’artista dissemina nel suo lavoro, tali graffi, lacerazioni, buchi come il manifestarsi d’un gesto primordiale, l’incidere d’un gesto espressivo lasciato al potenziale intrinseco alla materia.

"La meridiana" (1983)

Effluvio, scoria, lascito, detrito su spiaggia per questa scultura deposta dalle maree su terra ferma la cui testa è staccata, volta verso l’esterno, una parte dell’avambraccio rotto, un piede mancante.

Deposta come residuo nell’inarrestabile sciabordio delle acque, delle onde e delle correnti, nel loro apparente infrangersi a riva riassorbite dal fondale sabbioso per ricongiungersi al moto contrario, sotterraneo e inesausto delle maree .

La testa reclinata su un lato, leggermente distaccata, piede, dita della mano rotta. Quasi su un fianco volta. Accanto a lei, accasciata al suo fianco, è il lascito d’un'altra forma affusolata, un vaso visibile nella foto sovrastante di cui resta qui solo la base. Abbiamo questo viso femminile stranamente tenue in ceramica dipinta dalla testa leggermente staccata dal corpo, apparentemente dormiente. Abbiamo questo corpo dipinto come di spighe, d’ondulazioni, di linee gialle e rosee che lo rendono femmineo, sottile, volutamente lasciato l’abbozzo non-finito della nascita. Abbiamo questa massa di ceramica che è base d’un vaso amputato. 
Accasciato alla roccia di cui si fa misura, meridiano nella variazione dell’asse solare su terra, il suo corpo si fa vettore, pure se spezzato in parti, meridiano, simbolo dell’inclinazione del sole, e attraverso quella, indicatore del tempo, del passaggio delle ore sul quadrante terra. Asse proiettata su una linea di semicerchio che lega il tempo alla vita attraverso il battito d’un corpo, d’un cuore.

“Sua Maestà”: serie di volti, maschere, figure de-figurate, riconfigurate di sé

E’ un volto inciso su terracotta ridipinta come fosse quello rifatto a graffiti dalla mano d’un bambino, il collo-ingobbo di materia simile a quello d’una giraffa si espande plasticamente verso l’esterno dalla cornice in ferro battuto.

E’ il viso d’un uomo su una superficie ridisegnata dalla mano d’un bambino con l’impertinenza dominante d’una materia elementare che si amplifica in verticale nello spazio.

E’ un contorno rifatto di simboli incisi su un fondo di terracotta ossidata, rugginosa, volutamente ricondotta a uno stato di ferreo livore, incisi come segni ma volutamente lasciati fluttuanti nello spazio-cosmo. 
Sono serrature senza lucchetti, altrove chiavi senza serrature che aprono o chiudono porte, bocche, occhi aperti, parti del viso fluttuanti su un fondo ramato. Sono chiavistelli, chiavi, ancore, serrature, accessi aperti o negati, chiusure sul confine fluttuante, appena individuabile d’un viso.

E' un viso posto su un manto di ceramica ossidata, granulosa, violacea in sospensione dalla terra; è la testa d’un viso reclinata all'indietro, quasi rovesciata sulla nuca, staccata dal corpo e deposta su quella materia violacea, espansa in granuli che a poco a poco ne corrodono la sua interna misura, il suo esterno contorno.

E' un viso-foglia nella sua essenziale ossatura sostenuta da uno stelo-corpo affilato su un fondo di terracotta smaltata, ocra e verde smeraldo.

E' un viso-macchia di smalto blu, intenso, traslucido, brillante impresso su un fondale grigio.

E' il viso visto su una scatola-cuore chiusa in metallo pesante riempita di diverse pietre, graniti, granuli, coaguli di smalti ferrosi.

E' una superficie bianca e verde smaltata, lucida, divorante con tratti incisi nel loro interno scavarsi: nella cavità degli occhi, nell'interna insenatura d’una materia cranica esplosa,

una massa biancastra di cervello in eruzione, in lavica ebollizione sulla sua corteccia esterna.

E’ un viso-ombra su un dirupo a strapiombo sul mare, una cavità, un abisso nero aperto ai suoi piedi simile a un precipizio senza fondo, smaltato,brillante, argenteo.

E’ viso immaginifico, enorme, espanso, appena delineato come nuvola svaporata che propaga da un piccolo essere in basso in ceramica bianca.

E’ un viso-nebulosa che si espande da un grido, che svapora e scarabocchia linee, rigature, graffiti casuali su ceramica.

E’ un viso-macchia, massa oscura di materia grigia fluttuante, in movimento sopra un piccolo ritratto immobile di testa.

E’un volto su un supporto di vaso di cocci rotti, ora su un mosaico lucente d’oro .

E’ il profilo intagliato dall’interna voragine d’un cervello, è un viso ritratto in nero graffito, graffiato come il volto di il bambino incredulo, esterrefatto.

E’ un viso ricomposto tra due cocci rotti, lucenti e bianchi di ceramica smaltata con un ponte gettato in mezzo.

E’ un viso-evaporazione di sé lasciato in un piccolo ritratto a lato;
 è un viso-diluizione, macchia, materia grigia espansa, informe, corposa.

E’ un viso-nebulizzato di smalti, ossidi dileguando nel loro informe darsi.

Appeso a un contorno, inchiodato, ferruginoso, tracciato in graffiti elementari, ridipinto; raggiunto di protuberanze, schegge di polvere e vetro esternandosi sul supporto in ceramica.

E’ carro armato, macchina da guerra, pasta granulosa dentro la cornice in ferro battuto, nuvola di vapore fluttuante su piccola testa, piccolo mondo, piccola figura.

"Dormienti"

Volutamente disconnessa nei legamenti degli arti tenuti insieme da giunture in ferro a vista sul corpo, la figura è raccolta, rannicchiata su un fianco, appoggiata al suolo, ricoperta delle polveri ossidate d’un eruzione vulcanica che li' ha investito ogni lembo del territorio . Il corpo è nascosto sotto rami secchi, pezzi di tegole, sbarramenti di terracotta, rannicchiato, come travolto da un uragano di polvere e terra che l’ha li’ portato, deposto, addormentato. Rannicchiato, dormiente, svegliandosi d’un tratto come si dovesse abbeverare a una ciotola d’acqua deposta vicino alle sue mani; porterebbe alla bocca un sorso di quell’acqua blu, densa, stagnante sul fondo della creta per dissetarsi. Sopra i pezzi di terracotta un altro oggetto è stato posto, una spugna porosa come dovesse essere lavato dalle colature intenzionali di vernice, dalle scorie di polvere e d’ossidi, dai pulviscoli minuscoli, diffusi, espansi che ne anneriscono la testa, parte delle spalle, delle gambe, delle braccia.

Deposto sulla terra, gli occhi chiusi, addormentato, dissepolto sotto questa polvere nera dalla quale non sembra potersi risvegliare.

In versioni successive la figura sarà reinterpretata in diverse posture, rannicchiata, accovacciata, distesa ma sempre coperta da questa fuliggine leggera, granulosa, appena palpabile tra le dita, d’una tessitura nera, carbonea, ossidante. Sarà sempre ad occhi chiusi, ravvolta su un lato, addormentata in un improbabile risveglio. In alcune versioni con giunture di ferro a vista tra le articolazioni, in altre con incisioni, buchi, rigature come di un'unghiata profonda oppure contornata d’oggetti trovati come l’aggiunta di pezzi di ferro, tegole o vetro.

In “Dormiente” (2000) resta la testa distaccata dal resto del corpo non più visibile qui evocato dalla scomposizione in molteplici punti di vista della materia bruta apposta in tegole irregolari o frammenti sagomati delle medesime su una piattaforma sferica dove il corpo precedentemente dimorava. Un braccio verticalmente sollevato, la testa reclinata nella piena scomposizione cubista della figura in termini anti-figurativi tendenti al discontinuo, al frammentario e all'astratto. In una sperimentazione ancora più estrema, la testa è schiacciata, sopraffatta da strani pezzi rotti di ferraglia a serrarla, stringerla come sotto la pressione d’una tenaglia, l’intaglio di creta d’un altro cranio appena visibile a comprimerla.

Diventa, ancora, una testa-armatura, in ferro battuto sembrerebbe (ma si tratta del processo d’ossidazione della ceramica) lasciandosi scorgere dentro un guscio rotto, anfora o involucro spaccato in tanti cocci irregolari tenuti insieme forzatamente di cui si ricopre come fossero le sue coltri. E’ la sua dimora-anfora-guscio rotto in cocci, in pezzi a vista dalla quale si dischiudono scorci d’una figura visibile a tratti, per parti, gli occhi chiusi. 
Guscio che diventa sepolcro, nocciolo di frutto svuotato all’interno, interna imbarcazione che lo porta, guscio vuoto, guscio della nascita che diventa cella di morte.

La testa volta da un lato, le gambe dall’altro, la figura è racchiusa dentro questo guscio nocciolo divenuto guscio-dimora, corteccia e involucro sepolcrale. Avviluppata, avvolta in tale membrana di vita-morte, calda, nascitura e fatale.

“Testimone”

E’ un corpo in terracotta dipinto, una mano sul cuore, grande, enorme, poi le braccia sollevate in alto coi palmi volti verso l’esterno dato in questa disarmante, ineluttabile verità di sé, gli occhi aperti, puntati fuori ergendosi sopra il busto possente, imperiale, offerto agli occhi di chi guarda.

In “Sera” la statua dagli occhi vuoti è rifinita, ridisegnata come maschera egizia con aperture, cavità che s’aprono entro il suo corpo come scatole-antri dei suoi organi, il ventre, i polmoni, il cuore. Si aprono come occhi segreti puntati fuori da una sorta di creatura primordiale nascosta nella sua cella-addome, oppure come un diamante a cinque stelle intagliato a vivo al posto del cuore. In una versione successiva il corpo, ossidato in nero su ceramica, ricompare come fosse ridisegnato dalla linea bianca e spessa tracciata da un gessetto su un fondo nero d’ardesia. Ridipinto per linee e assi geometrici , ritracciata in settori e comparti essenziali, ricondotta al proprio limite strutturale d’organi e parti vitali dell’organismo che lo individuano come umano, la figura appare divisa per gabbie o quadrature intenzionali che ne individuano loculi, cunicoli sepolcrali, recessi segreti, antri interni dove si nascondono questi dormienti appesi, volti verso il basso, a un filo legati, guardandoci dal fondo bianco,  illimitato, rischiarato di luce d’una strana prigionia interiore.

“Treno” (2007)

(Installazione in ferro e altri materiali che occupa nella sua estensione longitudinale l’intera galleria).

Treno di morte, treno per Auschwitz, treno merci dalle proporzioni smisurate, è fatto ancora di comparti stagni, celle, cellette, antri rettangolari, zone di compressione quadrangolare riempite di materiali vari, ferrame, qualche volta di corpi.

Trappole per animali, gabbie occlusive in ferro, ripartizioni d’oggetti secondo una loro interna classificazione, deposito di corpi in attesa d’essere trasportati altrove, viaggio con destinazione inimmaginabile, sconosciuta, senza ritorno.

Treno a un’unica direzione carico di merci e corpi dormienti , è completamente ricoperto, ossidato nelle intelaiature d’un rivestimento pesante, rugginoso, freddo al tatto, allo stesso modo lo smalto bronzeo che riveste i corpi appare sagomato e luccicante.

Le figure sono ancora una volta ripiegate, compresse dentro questi comparti-cellette ferruginose, incatramate, ancora una volta contornate da materiali pesanti, armi, tegole, o otri nella combinazione con forme geometriche astratte d’un implicito ermetismo e oggetti del quotidiano, scarpe cappelli.
 Scorie portate alla luce da un vero e proprio scavo archeologico.

Antri s’aprono in questa struttura a gabbia, in questo meccanismo a combinazione multipla d’oggetti trovati, sculture e ferro come in un andare verso l’interno, dei corpi, delle case, delle celle, come un aprire comparti, vani segreti, vivisezionare oggetti, organi, parti di corpi . Il treno è questa compilazione archeologica quasi d’un aprire “sezioni a vivo”dentro la materia e le sue imprevedibili possibilità rivelate dal fare stesso del lavoro scultorale. In Paladino sono le sezioni a vivo dentro il cranio d’una materia informe, porosa e espansa, dentro le anfore rotte i liquidi oleosi e densi deposti sul fondo, dentro i piatti, gli otri o le ciotole di terracotta i loro residui materici, dentro i cocci le loro condensazioni di nero pece.

Tutto è classificato, ordinato, deposto in cornici-gabbie ossidate, arrugginite, ferrose, catramate a terra, esposte e neutralmente date in sezioni nette a ripetizione, pronte per il trasporto verso un altrove indefinito, forse nessuna destinazione, loro già a metà presi in questo processo di sedimentazione, di incenerimento.
 Corpi dormienti, inceneriti, ricoperti di polveri e d’ossidi di ferro, raggomitolati all’interno ad occhi chiusi nella sospensione dolorosa che precede il passaggio verso un altrove inimmaginabile, indefinito, senza risveglio.

da "Uraniborg", Laurent Grasso, Jeu de Paume, Parigi

Il dispositivo, nel lavoro di Laurent Grasso, è un sistema di “captazione" e insieme di "cattura”,  una costruzione pensata per spostare la nostra prospettiva sulla realtà e proiettarci verso altre dimensioni percettive, spaziali o temporali ma, anche, una trappola tesa, studiata nei minimi dettagli  per intercettare intensità sensibili, catturare presenze, forze invisibili che verrebbero da uno spazio e tempo paralleli, immaginari, altri. Una macchina di finzione atta a portarci fuori da un insieme di certezze o evidenze di realtà, scienza, o sapere anche appoggiandosi sulle défaillance, il disfunzionamento, le falle del suo interno sistema.

Ipnotici e singolari dispositivi d’esposizione permettono all’artista di rendere visibile, mettere lo spettatore di fronte a esperienze inedite di percezione, zone di dubbio, di vacillamento delle proprie certezze razionali, 
di raggiustamento tra l’evidenza della realtà o del sapere e le forze fluide che circolano nell’intra-materia, le manifestazioni dell’invisibile, infine gli spostamenti dal famigliare al perturbante attraverso strategie che alterano i parametri della nostra interna esperienza.

Il percorso sotterraneo che siamo chiamati a percorrere in Uraniborg funziona esattamente a partire da questa logica; attraversiamo un dispositivo concepito come un corridoio-labirinto lungo, stretto, serrato e oscuro dal quale si apriranno finestre, antri buii come varchi sulle pareti per farci sprofondare in piani altri di irrealtà, in installazioni visive o sonore funzionanti sulla base d’una pura logica immaginativa. In ognuna di queste grandi "stanze" compositive scorgeremo assemblaggi incongrui d’oggetti tenuti insieme per la strana coercizione d’una logica paradossale, apparentemente barocca: opere grafiche o pittoriche di diverse epoche e stili, rifacimenti di quadri dal passato che confondono le referenze e spostano sottilmente l’originale, estratti video visti prima dall’esterno del corridoio, poi dall’interno delle stanze, scorci, frammenti dei medesimi in primissimo piano poi a distanza, infine piccole ricostruzioni di dispositivi quali radar, antenne o satelliti per captare onde ultrasonore o magnetiche. Attraverso quel percorso giungeremo, infine, all’installazione audio-video al centro di ognuna delle cinque  "stanze" passando verso l’interno,  dall’altro lato del corridoio, “ l'altro lato dello specchio”, per accedere al mondo parallelo che l’artista intende convocare attraverso le falle, gli spiragli, le fessure del reale. Noi per primi saremo messi di fronte ai nostri limiti conoscitivi, confrontati all'evidenza delle nostre certezze razionali.

I dispositivi-stanze come trappole audio-visuali funzionano nel duplice senso d’una captazione e d’una cattura: restituiscono l’evidenza di immagini in finzioni volutamente date in una visibilità apparente, ma, come trappole, catturano, convocano, anche, queste tracce o interferenze d’invisibilità. Producono scivolamenti sulla realtà, confondono le referenze temporali, costruiscono finzioni che mettono alla prova i nostri limiti di realtà, di razionalità. Lo spettatore è lui stesso catturato in questo gioco che confonde, in questo percorso-labirinto aperto dove dall’apparente linearità del corridoio si aprono una serie di sprofondamenti, di stanze o nuclei nodali in una demoltiplicazione di punti di vista dove lui stesso deve accedere come a uno spazio d’esperienza.

Tali catture partono sempre dal punto in cui le nostre certezze conoscitive cominciano a vacillare, là dove si sfiorano queste zone di insondabilità ai margini dell’evidenza razionale; le installazioni video come esperienze devono permettere allo spettatore di passare dall’altra parte dello specchio, dai corridoi alle stanze buie immerse nell’oscurità, in dispositivi d’immagine che volutamente imbrogliano le referenze temporali, condensano rifacimenti pittorici del passato con intrusioni d'elementi astrali dal futuro, creano false memorie, perdite di punti di riferimento attraverso gli effetti sonori, acustici o luminosi.

Sono le presenze perturbanti, le forme fantastiche, le statue di pietra animate da forze sopranaturali che popolano il video di “Bomarzo”; sono le prospettive aeree, i punti di vista fluttuanti, instabili, mobili sulla realtà vista attraverso il volo d’un falco in “On Air”. Sono le onde fluide, magnetiche, invisibili che attraversano il cosmo captate filmando in immagini elettroniche i movimenti delle nuvole, gli sciami di fumo o di nebbia, i  nugoli d’uccelli filmati come onde circolari, ellittiche, forme smaterializzate o zone fluttuanti. Sono le rappresentazioni di pitture italiane o fiamminghe del XV, XVI secolo con l’intrusione di corpi estranei, meteoriti, costellazioni o eclissi solari che irrompono entro le loro simulazioni fittizie. Sono i disegni ripresi a néon dal “Sidereus Nuncius” di Galileo o da altri trattati d’astronomia popolare della fine del '500 che si situano esattamente su questo spartiacque nell’epoca in cui la scienza e la nuova visione copernicana del cosmo cominciano a emergere in stretta influenza ancora con la loro controparte di credenza, mistero, metafisica e mito popolare. I dispositivi audio-video in Grasso  convocano tali fenomeni legati alla luce, al magnetismo dei corpi, all’elettricità, ai fluidi dell’energia cosmica.

Bomarzo

Figure perturbanti, sculture stravaganti, eccessive, grottesche dalle dimensioni smisurate  provenienti dalla mitologia classica sono filmate nel giardino di Bomarzo, detto anche “giardino dei mostri” fatto costruire dal conte Orsini verso il 1550 nella sua villa vicino a Viterbo. Una voce fuori campo riporta le iscrizioni in pietra sulle sculture smisurate che appaiono in mezzo alla vegetazione boschiva narrando  la storia e il destino di questo luogo misterioso, popolato da presenze fantastiche, da forze sopranaturali, orchi e draghi che prevengono come in un’ammonizione i visitatori incauti al loro accesso al sito.

Vera e propria trappola-dimora, giardino-enigma incantato dove il tempo sembra essersi arrestato per l’eternità, selva boschiva lasciata all’espansione selvaggia della propria vegetazione, alberi, felci e grovigli di cespugli ricoprendone ogni andito dove i visitatori si aprono a fatica il cammino. 
Statue d’esseri mostruosi dalle proporzioni smisurate, disumane sono intagliate a vivo nella pietra, direttamente dentro la roccia, lasciate al non-finito della loro materia grezza, alla corrosione d’agenti atmosferici che pure ne hanno intaccato la superficie. 
Ogni pietra dimora come un enigma dell’intera struttura in questo luogo chiuso, immerso di terrore e mistero, dominato dalle forze irriducibili della natura, da elementi sovra-naturali, da entità magiche forse demoniache. 
Siamo di fronte allo spettacolo orrifico di gole aperte, di bocche spalancate, di fantasmi di pietra che tormentano i visitatori, d’orchi e draghi con artigli sporgenti dalle loro estremità e ali ravvolte alla loro schiena, e ancora di fronte alla gola del più grande mostro di Bomarzo come una cavità scavata all’entrata d’una grotta facendoci sprofondare con lo sguardo entro la sua interna, spaventosa oscurità.
Lasciato all'arbitrio di tali forze naturali il giardino porta in sé l’impronta, il passaggio di queste potenze dell’invisibile attraverso i segni scritti sui suoi strati visibili. Luogo dove l’immagine chiara,
la visione razionale, l’idealità e l’armonia classica espresse dall’estetica rinascimentale lasciano il posto all’eccesso, alla dismisura, al groviglio d’un labirinto in cui perdersi, al vertice opposto di un’oscurità obliante, vertigine d’un irrazionale che potremmo definire anti-rinascimento. 

Gli Stormi

Nuvole, masse informi di fumo, nubi di materia liquida o gassosa avanzano, invadono le strade di Parigi; nugoli d’uccelli o stormi  si spostano attraversando l’aria, liberi sopra i cieli di Roma nei video di Laurent Grasso.

In “Les Oiseaux” : stormi d’uccelli captati alla linea dell’orizzonte, sopra il Vaticano, sopra i tetti di Roma al crepuscolo, si spostano in nugolo, a frotti, in numero impressionante visti a distanza come massa di pulviscoli neri, informe.

Visione crepuscolare come una nebulosa di punti neri, lo stormo é visto qui in lontananza come un’immagine mobile, fluttuante che dematerializza la propria presenza in movimenti erratici, ellittici qualche volta minacciosi. Disegna figure, segni grafici, strani  simboli volteggianti in aria nell’oscuramento che precede la discesa della notte.   

 Un’infinità di questi punti neri, quasi invisibili singolarmente, si muove a macchia sullo sfondo d'un cielo rosato  trafitto di luce.

Sogno come di questo fondo limpido, chiaro, roseo, sogno come di questo crepuscolo luminoso e irradiante sul controluce netto, oscuro della cupola, contro il profilo morbido delle case tracciate in una linea frastagliata di luce all’orizzonte.
 Passaggi repentini di forme mobili, inarrestabili, fluttuanti nell’abbozzo di figure, macchie che si tracciano su quel fondo prima di eclissarsi all’orizzonte. Scomparse e ricomparse. Annunciano segni d’oscurità, scritte e rigature d’inchiostro, ombre di nero fumo su quel fondo di rosa lucente.
Diventano invasive, estensive come macchie oscure dilatandosi; danzano nell’aria, si disegnano e poi scompaiono per riapparire in sciami, sotto altre configurazioni, in nebulosità fluttuanti. Ora vengono riassorbite dalle nuvole spumose, eteree, ora lasciano tracce nere, striature in cielo, ora si disperdono in una miriade di pulviscoli, si diffondono in endemica epidemia, espansione che occulta la luce, la ricopre come d’uno schermo contaminante portando l’oscurità, la discesa della notte.

Nebulose di cielo stellato. Accumulazioni e altrettanto rapide eclissi.

Macchie, punti neri, nuvole di neri presagi oppure semplicemente onde d’oscurità indistinta.

Attraversamenti rapidi che passano e poi scompaiono per ritornare sotto altra forma.

 Il cielo al tramonto, irradiato, e poi l’uscurità discendendo insieme alla notte sulla città.
Nuvole serali si confondono a queste onde indistinte di stormi, forse annunciando sinistri segni: un diluvio, l’irrompere d’una tempesta, uno sciame epidemico, la discesa del nero su terra, ma la cupola della cattedrale risplende imponente nel controluce d’ombra al tramonto, magnifica, maestosa.

Vertigo( video- istallazione)

Punti e filamenti luminosi volgono su loro stessi contro un fondo blu stellato.  Piccole scintille baluginanti nello spazio infinito, filamentose e luccicanti in minuscoli punti, in momentanee esplosioni. Costellazioni luminose si disegnano e si cancellano istantaneamente come fossero il risultato d’una programmazione numerica infinita in ricodificazione libera su schermo digitale.

Fluttuante diviene cio’ che é in relazione a un’immagine sfuocata, “fuori focus”, ripresa da una lente o telecamera mobile, nell’instabilità della propria visione aerea, volutamente movente. Immagine che confonde i contorni di realtà, puo’ essere prodotta da aberrazioni ottiche dovute a difetti o disfunzionamenti della telecamera, della retina, oppure nel tentativo ricercato di creare una condizione di possibilità paradossale alla visione. L’immagine elettronica smaterializzata, fluttuante evoca fenomeni quali il flusso, il fluido, lo scorrimento, le onde elettriche, le nebulosa incerte, la disintegrazione delle forme cellulari, il passaggio dalla materia al vuoto  ricollegandosi al fondo di invisibilità al quale i dispositivo-video di Grasso fanno segno. 

Uraniborg

Il palazzo di Uranio, oggi scomparso, costruto nel 1576 sull’isola di Ven tra Danimarca e Svezia era il più grande osservatorio astronomico d’Europa dove si facevano ricerche sulle costellazioni, la configurazione delle stelle, i movimenti planetari. Era un castello concepito come un dispositivo con numerose aperture volte verso il cielo, dotato di punti d’osservazione aperti direttamente sul firmamento. Le immagini convocano misteriosamente la sua memoria partendo da un’invisibilità manifesta, attraverso l’aurea di mistero che ancora permane sull’isola, aleggia nel luogo  a partire della sua storia captato in segni tangibili, sensibilmente dal fondo della sua non-presenza.

Il mare tenebroso di Danimarca con i suoi ammasi di nuvole oscure, grigie incombenti sulla terra fluttua lentamente sulla superficie delle acque nordiche sotto il chiarore lunare diffuso della notte. L’anima  dell’astronomo  che vi dedico’ la vita appare qui imprigionata nella figura pietra volta verso l’alto a scrutare il firmamento.

Cielo stellato riempito di punti brillanti, firmamento luminoso e immobile, ora rischiarato dai primi bagliori dell’alba. L’isola é vista dall’alto in ripresa aerea come un punto perduto in mezzo all’oceano,
un nodo di roccia riaffiorato come un eisberg in mezzo alle acque; ora é ripreso con un punto di vista ravvicinato come un reticolo di linee e punti, una cartografia  di riquadri perpendicolari tagliati da linee oblique oppure in una circumnavigazione strana di motivi ellittici, circolari disegnandosi come tracciati  sulla sua superficie .
Cartografia in primissimo piano come d’un suolo lunare dalla granatura densa, porosa della creta disseminata di crateri, dossi, piccole insenature provenienti da antiche colate laviche riflesse a specchio sul suolo terrestre. L’isola ritorna, infine, vista dal mare a distanza, come una macchia luminosa simile a un’eclissi totale, una sfera che emana fino a perdere i suoi contorni. In questa sua irradiazione inavvicinabile, contro il grigiore denso, pesante di nuvole cariche di pioggia pronte a riversarsi su d’essa nella violenza d’un diluvio fino a sommergerla, investirla, farla sprofondare, ritornare al fondo dell’oceano.

L’oceano-mare freddo etereo, glaciale e brillante attraversato da leggere fluttuazioni d’onde contro il pallore tiepido del sole nordico.      

The silent movie

Realizzato in Spagna sulle coste cartaginesi il video sorvola le installazioni militari cammuffate nel paesaggio costiero. La telecamera passa costantemente da un punto di vista esterno sulla costa a una visione a ridosso d'essa o dall’interno degli edifici e delle fortificazioni. Il sito é filmato come un’ampio dispositivo di sorveglianza proveniente dall’occhio d’una telecamera che incarna un punto di vista unico, un dispositivo di controllo, di trasparenza d’uno stato non più democratico ma disciplinare  nel suo esercizio subliminare e omnisciente del potere . La visibilità assoluta garantita dalle tecnologie di controllo diffuso e insieme l’assenza di un reale soggetto a incarnare quell’occhio invisibile del potere rendono paradossalmente la trasparenza una trappola, la visibilità assoluta, garantita dalle telecamere una forma disciplinare di prigionia volutamente denunciata, messa a nudo dal dispositivo filmico.

Il contatto tra la terra immobile della costa rocciosa e il mare inarrestabile nel suo fremito d’onde attraversa il movimento del travelling cinematografico. La camera agisce in questa demoltiplicazione dei punti di vista dal mare verso la terra, dalla terra verso il mare, dall’esterno all’interno di un bunker fortificato, costeggiando le pareti di roccia, gli scogli a ridosso della costa e poi insinuandosi attraverso le sue interne fortificazioni. Scomparso un soggetto potenziale dietro la telecamera o un reale oggetto d’investigazione resta questo movimento aperto, variabile, indefinito dell’ obbiettivo nella duplice posizione di osservatore e  osservato, nell’andirivieni dei piani, dei punti di vista scelti lasciandoci vacillare nell’incertezza tra chi guarda e chi é guardato, l’atto del vedere e l’oggetto della percezione.

Coste rocciose protese sulle acque in costruzioni e roccaforti di pietra e argilla a ridosso del mare
calmo, denso, immobile quasi.    

Costruzioni fatte di cunicoli, fosse labirintiche scavate nella terra a ridosso delle acque.
La telecamera discende attraverso scale, scalinate d’argilla su uno spiazzo in cemento d’esecuzione militare, macchie di sangue al suolo. 
Il mare in faccia, il rumore, lo strepito violento delle onde contro la scogliera di rocce.

La terra é intagliata in fortificazioni sotterranee che s’aprono come grotte marine, caverne divorate dal mare. Nelle caserme spiragli e feritoie aprono la vista direttamente sulle acque, sul mare brillante dello Jonio,
di Grecia, Creta e Cartagine.

Sentieri labirintici, disegnati sulla terra ritracciano contro il cielo le medesime insenature della costa.
 Il mare avanza, lotta, si infrange contro la terra scagliandosi dal fondo delle sue acque. 
Contro la violenza del mare un labirinto di fortificazioni e caserme dentro le rocce scavate a cielo aperto sul litorale.  

Su danza, magneti e libere improvvisazioni nello spazio...(Santarcangelo festival II)

“Bisogna capire che tutto viene dall’altro”, chi è lì con voi su una scena come un’energia che vi assorbe o vi respinge, vi attrae o vi rigetta, diviene punto d’appiglio o punto d’arresto, facendo dello spazio performativo un campo magnetico, un dispositivo attraversato da forze elettriche,

flusso, corrente e scorrimento da un corpo all’altro oppure blocco, sospensione, barriera al vostro proprio movimento.

L’altro diviene magnete, punto di ricezione in ogni caso iscrivendo lo spazio attraverso una legge d’attrazione o di repulsione; agisce come una presenza che emana, mette in circolo malgrado la sua apparente lontananza o nel suo agire/non-agire, indipendente dal vostro. 

Tali campi di forze  generano nello spazio performativo l’imprevisto, l’incidente, i pieni e i vuoti che si creano nel gioco dell’improvvisazione in una scansione ritmica accordata o differita, in armonia o in contro-tempo tra me e l’altro. Sono le pause, gli arresti mai casuali, o ancora le azioni e reazioni, i ritmi che si instaurano,

le interazioni che malgrado tutto si stabiliscono tra gli esseri, i corpi, le anime, o forse solo i singoli campi magnetici. Passaggi repentini di stato, d’uno stato fisico, d’un livello energetico o d’un complesso emozionale rimbalzano tra un danzatore e l’altro, canali di complicità, di scambio, di fluidificazione s’aprono oppure tensioni, nodi, accozzaglie o caos di non-scorrimento, fino all’apice violento dello scontro.

  Sono circuiti attraenti o repulsivi, campi magnetici che si instaurano tra i corpi su scena; sono quello che non sanno di sapere di loro stessi, sono la complicità che l’altro mi passa e fa che divenga mia, che ascoltando ricevo, percepisco prima di sapere da me stesso come agirò. Sono il caso, l’incidente o lo sbaglio, la contrarietà che accade sul palco come nella vita e fa che la situazione cambi d’un tratto e ci costringa a trasformarci insieme ad essa, 

che altre possibilità impensate, altre soluzioni siano indotte a trovarsi, altre porte o spiragli ad aprirsi in quella storia dove tutto sembrava andare ordinatamente verso la sua fine e le cose stavano estinguendosi in quel modo fino a spegnersi come un fuoco, lentamente, per mancanza di nuovo combustibile.

Cfr Ariane Mnouchine, « Intervista »

Note suggerite dal laboratorio "L'immaginazione, il corpo, il cuore", théâtre du Soleil, Santarcangelo Festival Internazionale di teatro 2012

« Un attore é un chirurgo dell’anima che ha il coraggio di fare un’autopsia delle proprie emozioni in pubblico dandone i sintomi  attraverso il suo corpo. In scena i soli strumenti sono i suoi piedi, le sue mani, i suoi organi, la sua voce, le sue lacrime. In scena é il suo corpo che mette in gioco, in pericolo, a rischio di non toccare, non raggiungere quel vero momento, nel dolore, anche, della non-realizzazione.” (A. Mnouchkine, intervista)

“Ci sono momenti in cui è necessario il coraggio del vuoto. Non cercare d riempirlo ad ogni costo ma lasciarsi portare fino all’estremo, lasciarsi sprofondare, condurre dall’altro”.

E’ forse l’alchimia dell’attore su scena quel vero momento che riesce a incarnare, trasmettere, passare a chi lo guarda, vivere la cosa con la verità che porta in sé, lui dentro quella sua visione, che attraversa e trasmette, amplifica e proietta appoggiandosi su strumenti attoriali, su una gestualità essenziale, precisa, leggibile, su un’espressività potenziata, su una presenza scenica ineluttabile. E’ la sua capacità di disegnare, rendere presente, far vedere la situazione che sta vivendo attraverso azioni semplici, gesti che possono nascere solo su quella scena, in quel momento, dentro quella contingenza e nessun’ altra.

Perché improvvisare nel lavoro del Teatro del Soleil é ricevere gli stati, le emozioni,  che vengono dall’altro- chiunque esso sia, la cosa che mi abita, chi é con me sulla scena, o semplicemente quello che può darmi la musica_ e farne qualcosa. E’ dono, apertura, disponibilità all’ascolto anche attraverso una potenza musicale tragica epica o sacra che trascina l’attore “sul bordo del canto” e lo induce a seguire il ritmo interiore della musica come il proprio battito cardiaco e a trovare, così, l’emergenza del gioco teatrale in una propria giustezza interiore.

 Per gli attori del teatro del “Soleil” gli esercizi di improvvisazione singoli o di gruppo devono rispondere all’esortazione “vivi”, “ricevi”, “lascia venire”, non cercare di agire ad ogni costo ma “ascolta” prendi quello che l’altro ha da darti e crea a partire da quello; non cercare di imporre una volontà, non cercare di imporre la tua visione costruita macchinalmente dalla tua idea. Lascia venire le immagini invece, quelle che abitano in te, quelle che si annidano recondite negli angoli, nei buchi neri della tua coscienza, dalla parte occultata d’essa, quelle che sono iscritte nella memoria sensibile della tua carne, non in un corpo, realista, mimetico quotidiano ma in un corpo che sente, vede , che conosce o riconosce in un movimento, un gesto, un”espressione del viso, attraverso il dettaglio d’un odore o d’un colore.Lasciare sorgere l’immagine e quindi l’azione, la situazione che da essa scaturisce in una ritmica interiore ineluttabile. 

E’ “lasciare la presa”, “lasciar venire”, restare aperti e ricevere, incarnare; divenire l’ istante abitato dove lo stato, l’immagine, o la visione passa in me, il personaggio, la sua storia ricondotti all’istante  d’ un tempo e spazio presenti come un vedere in me.

“Un attore è un esploratore, qualcuno che armato o disarmato, più spesso disarmato avanza in un tunnel stretto, lungo, profondo, strano, precisamente oscuro e come un minatore, porta con sé, raccoglie nel tragitto pietre, sassi, pezzi di roccia. E tra questi dovrà intagliare un diamante”.

Avere una situazione chiara, l’evidenza d’un immagine e di stati autentici che la muovono, essere presenti al proprio personaggio ad ogni  istante, avere “la forza e la muscolatura immaginativa per ricevere e generare tali visioni” e poi trasformarle nel gioco dell’improvvisazione in una storia nata in una sequenza musicale.

Discendere in sé e ritornare per intagliare il diamante dalla pietra grezza senza spaccarla, trovare la forma cristallina, la più pura e trasparente possibile estraendola dal minerale fino a farla risplendere come un brillante.

La parola “stato” ha a che fare nel lavoro del Soleil con stato d’animo, ma ancora, più estensivamente con uno stato di corpo, d’essere. Non è soltanto uno stato d’animo come la malinconia, l’euforia, la tristezza, il dolore, l’angoscia, l’esaltazione, l’ebbrezza, la passione o lo svilimento, non è soltanto la voglia di ridere o di piangere, il riso folle e sconsiderato, oppure il ripiegamento malinconico sul sé senza ragione. Non è soltanto un “paesaggio interiore” dell’anima che si disegna in una situazione concreta ma uno stato d’essere, uno stato dell’essere intero, totale nei suoi multipli involucri, mentale, energetico, emozionale e intuitivo, il cosciente e il subcosciente, carne e sangue, parole e corpo, percezione dell’io e eco dell’altro,  ciò che si esprime, si espelle, trasuda per gradazioni multiple, sottili e diversificate, per esempio degli stati d’esistenza, esperiti, vissuti, attraversati dall’intero dell’essere in tutti i suoi gradi. La fame, la guerra, la malattia, la stanchezza, la paura, su scena possono diventare degli stati di corpo, come il mio corpo risponde, dà voce, vive o trasforma tale stato, come questa situazione agisce sul mio essere-corpo, come lo modifica. Per esempio che cosa significa, fare sentire, vivere la paura d’un personaggio messo di fronte alla morte dell’amato, alla propria morte, al perdersi in una foresta durante una tempesta, oppure preso nell’ estenuazione fisica, nella spossatezza o nella sete, nella ricerca vitale d’acqua come situazione ultima, spinta all’estremo, portata contro il limite stesso della sua possibilità esistenziale. Che cosa significa uscire dal quotidiano, dall’aneddotico per entrare  in una realtà altra, smisurata, nell’ordine dello straordinario, del grandioso, estranea al senso comune, attingendo anche ai miti e alla tradizione del teatro orientale, oppure 
entrare nel gioco dell’infanzia, nella duttilità creatrice e fiduciosa, senza limiti del fare infantile, che in questo teatro diventa anche gioco di travestimenti, rituali di vestizione e maquillage, l’adozione di maschere medianti il passaggio verso tale alterità.

              

Vogliono che questi corpi su scena siano marionette dotate d’una gestualità ampia, leggibile eppure archetipica, vogliono che traccino il loro proprio disegno nella musica, che disegnino il loro racconto, la loro storia dentro la musica.

Vogliono che queste marionette ‘troppo umane’, disarticolate, espropriate di soggettività, lasciate alla manipolazione impersonale d’altri  si muovano con gesti ampi, precisi, accurati eppure essenziali, energeticamente abitati, incarnando una successione di stati destinati a trasformarsi attraverso le azioni e le contro-azioni degli attori in scena. Vogliono vederli in alcuni momenti sprofondare, lasciarsi esplodere o portare dalle proprie azioni e passioni smisurate, vogliono vederli partire a pezzi, lasciarsi condurre dal ritmo feroce della musica, lasciarsi prendere nel duello, nello scontro, nella lotta nata da pulsioni feroci come l’uccidere il figlio, il fratello, l’amato, lo strappare il cuore dal petto dell’altro, il fare a pezzi il suo o il proprio corpo,oppure nel rapimento, nell’estati, nell’abbandono alla passione amorosa, nella corsa, l’inseguimento, la stretta, nel rotolarsi al suolo dei corpi ravvolti insieme. Vogliono vederli in azioni non illustrative, messe a distanza dal quotidiano, portate nell’ordine del poetico, spinte nella dinamica d’un energia d’azione improntata su una ritmica musicale dominante.

“La maschera é il segno stesso del teatro perché é la trasformazione, l’oggetto che diviene e sostituisce il volto umano, perché conduce l’attore che si lascia condurre, lo costringe ad andare molto lontano in sé, a smascherarsi, mettersi a nudo, perché diviene più vero della natura, perché sposta l’attenzione dal viso e mette il corpo in questione”.

Qualche volta gli attori assumono sembianze mitiche, eccessive, mostruose, come la dismisura, l’eccesso delle maschere balinesi che incarnano esseri sopranaturali o sacri, divinità, spiriti o demoni delle foreste, degli alberi o delle acque, forze indomite della natura assumendo sembianze a metà umane e a metà animali. Altre volte si fissano nell’immobilità di cera di questi volti plumbei, regali, di discendenza nobiliare, dall’espressione altera, immobile, ridipinti nelle rifiniture finemente disegnate dei tratti, nei contorni vermigli delle labbra leggermente dischiuse, nelle fessure sottilmente riprese in nero degli occhi contro la forma smaltata, brillante, bianco opaca del fondo-maschera. Questi visi ridipinti, fissati in un’immobilità atemporale si animano, tuttavia, nei momenti in cui la maschera-volto, il corpo-marionetta dell’attore manipolato comincia a prendere vita su scena, obbligando e domandandogli un coinvolgimento totale nella sua portata energetica e emozionale per rendere presente, dare vita al supporto che sostituisce e riceve il volto umano. Lì davvero l’attore non può fingere, ingannare, fare la parodia perché non passerebbe, non reggerebbe alla prova della maschera. Allo stesso tempo, lo porta fuori dalla dimensione realista, quotidiana del suo corpo attoriale fornendogli uno strumento ulteriore di scavo, di approfondimento ed esplorazione del personaggio nel lavoro d’improvvisazione, prestandogli la libertà necessaria per entrare nel gioco del mascherare e svelare, mettere a nudo e mettere a distanza, porre uno schermo che, allo stesso tempo, nasconde e rivela, esigendo in cambio una presenza scenica totale, un'intransigenza formale indispensabile.

 “La necessità di aprire il cuore, di trovare l’infanzia in sé. Per un attore anima, corpo, cuore sono strumenti di lavoro. Cercherà nell’osservazione degli altri, osservando gli altri con generosità, compassione, amore senza giudizio questa capacità di accogliere per sé stesso. Allo stesso modo, la generosità di saper ricevere le immagini prima di  poterle trasmettere. Necessità spinta all’estremo per l’attore.  Molti hanno tendenza a voler fare, a voler imporre una propria visione, sapendo che dopo tutto il pubblico attende che gli si dia qualcosa.”

Ma se non si riceve, fosse solo un istante, fosse solo la sensazione di questo istante “miracoloso”, di questo momento privilegiato che è il momento teatrale,  se entrando su scena non si sente questo momento come qualcosa di importante, di raro, di prezioso, non vi sarà alcun momento di vero teatro.

“ Tutto il tempo ci si chiede che cos’è il teatro, come realizzarlo, che cosa è veramente importante lì dentro. Resta qualcosa di  misterioso. Si ha la sensazione che si tratti per chi lavora di agire perché si esprima una verità. Anche se misteriosamente quella verità, resta  indicibile come il vero momento teatrale. La sua ricerca aggiunge una dimensione filosofica a una concezione tradizionale e riduttrice del lavoro di messa in scena realista."

Si ricongiunge a una considerazione più ampia della natura umana: che cosa ci si aspetta da sé? Come essere più grandi o più piccoli di quello che si è al quotidiano? Qual è la motivazione profonda alle nostre azioni? Chi siamo in questa situazione? Che cosa stiamo dicendo su questa scena? Qual è il nostro stato, la passione prima che ci muove in tale situazione? Quale il bisogno o l’agitazione interiore che ci fa agire? Che cosa ci spinge o ci arresta, ci trattiene o ci fa reagire, qual è l’urgenza prima dalla quale siamo portati?