Note suggerite dal laboratorio "L'immaginazione, il corpo, il cuore", théâtre du Soleil, Santarcangelo Festival Internazionale di teatro 2012

« Un attore é un chirurgo dell’anima che ha il coraggio di fare un’autopsia delle proprie emozioni in pubblico dandone i sintomi  attraverso il suo corpo. In scena i soli strumenti sono i suoi piedi, le sue mani, i suoi organi, la sua voce, le sue lacrime. In scena é il suo corpo che mette in gioco, in pericolo, a rischio di non toccare, non raggiungere quel vero momento, nel dolore, anche, della non-realizzazione.” (A. Mnouchkine, intervista)

“Ci sono momenti in cui è necessario il coraggio del vuoto. Non cercare d riempirlo ad ogni costo ma lasciarsi portare fino all’estremo, lasciarsi sprofondare, condurre dall’altro”.

E’ forse l’alchimia dell’attore su scena quel vero momento che riesce a incarnare, trasmettere, passare a chi lo guarda, vivere la cosa con la verità che porta in sé, lui dentro quella sua visione, che attraversa e trasmette, amplifica e proietta appoggiandosi su strumenti attoriali, su una gestualità essenziale, precisa, leggibile, su un’espressività potenziata, su una presenza scenica ineluttabile. E’ la sua capacità di disegnare, rendere presente, far vedere la situazione che sta vivendo attraverso azioni semplici, gesti che possono nascere solo su quella scena, in quel momento, dentro quella contingenza e nessun’ altra.

Perché improvvisare nel lavoro del Teatro del Soleil é ricevere gli stati, le emozioni,  che vengono dall’altro- chiunque esso sia, la cosa che mi abita, chi é con me sulla scena, o semplicemente quello che può darmi la musica_ e farne qualcosa. E’ dono, apertura, disponibilità all’ascolto anche attraverso una potenza musicale tragica epica o sacra che trascina l’attore “sul bordo del canto” e lo induce a seguire il ritmo interiore della musica come il proprio battito cardiaco e a trovare, così, l’emergenza del gioco teatrale in una propria giustezza interiore.

 Per gli attori del teatro del “Soleil” gli esercizi di improvvisazione singoli o di gruppo devono rispondere all’esortazione “vivi”, “ricevi”, “lascia venire”, non cercare di agire ad ogni costo ma “ascolta” prendi quello che l’altro ha da darti e crea a partire da quello; non cercare di imporre una volontà, non cercare di imporre la tua visione costruita macchinalmente dalla tua idea. Lascia venire le immagini invece, quelle che abitano in te, quelle che si annidano recondite negli angoli, nei buchi neri della tua coscienza, dalla parte occultata d’essa, quelle che sono iscritte nella memoria sensibile della tua carne, non in un corpo, realista, mimetico quotidiano ma in un corpo che sente, vede , che conosce o riconosce in un movimento, un gesto, un”espressione del viso, attraverso il dettaglio d’un odore o d’un colore.Lasciare sorgere l’immagine e quindi l’azione, la situazione che da essa scaturisce in una ritmica interiore ineluttabile. 

E’ “lasciare la presa”, “lasciar venire”, restare aperti e ricevere, incarnare; divenire l’ istante abitato dove lo stato, l’immagine, o la visione passa in me, il personaggio, la sua storia ricondotti all’istante  d’ un tempo e spazio presenti come un vedere in me.

“Un attore è un esploratore, qualcuno che armato o disarmato, più spesso disarmato avanza in un tunnel stretto, lungo, profondo, strano, precisamente oscuro e come un minatore, porta con sé, raccoglie nel tragitto pietre, sassi, pezzi di roccia. E tra questi dovrà intagliare un diamante”.

Avere una situazione chiara, l’evidenza d’un immagine e di stati autentici che la muovono, essere presenti al proprio personaggio ad ogni  istante, avere “la forza e la muscolatura immaginativa per ricevere e generare tali visioni” e poi trasformarle nel gioco dell’improvvisazione in una storia nata in una sequenza musicale.

Discendere in sé e ritornare per intagliare il diamante dalla pietra grezza senza spaccarla, trovare la forma cristallina, la più pura e trasparente possibile estraendola dal minerale fino a farla risplendere come un brillante.

La parola “stato” ha a che fare nel lavoro del Soleil con stato d’animo, ma ancora, più estensivamente con uno stato di corpo, d’essere. Non è soltanto uno stato d’animo come la malinconia, l’euforia, la tristezza, il dolore, l’angoscia, l’esaltazione, l’ebbrezza, la passione o lo svilimento, non è soltanto la voglia di ridere o di piangere, il riso folle e sconsiderato, oppure il ripiegamento malinconico sul sé senza ragione. Non è soltanto un “paesaggio interiore” dell’anima che si disegna in una situazione concreta ma uno stato d’essere, uno stato dell’essere intero, totale nei suoi multipli involucri, mentale, energetico, emozionale e intuitivo, il cosciente e il subcosciente, carne e sangue, parole e corpo, percezione dell’io e eco dell’altro,  ciò che si esprime, si espelle, trasuda per gradazioni multiple, sottili e diversificate, per esempio degli stati d’esistenza, esperiti, vissuti, attraversati dall’intero dell’essere in tutti i suoi gradi. La fame, la guerra, la malattia, la stanchezza, la paura, su scena possono diventare degli stati di corpo, come il mio corpo risponde, dà voce, vive o trasforma tale stato, come questa situazione agisce sul mio essere-corpo, come lo modifica. Per esempio che cosa significa, fare sentire, vivere la paura d’un personaggio messo di fronte alla morte dell’amato, alla propria morte, al perdersi in una foresta durante una tempesta, oppure preso nell’ estenuazione fisica, nella spossatezza o nella sete, nella ricerca vitale d’acqua come situazione ultima, spinta all’estremo, portata contro il limite stesso della sua possibilità esistenziale. Che cosa significa uscire dal quotidiano, dall’aneddotico per entrare  in una realtà altra, smisurata, nell’ordine dello straordinario, del grandioso, estranea al senso comune, attingendo anche ai miti e alla tradizione del teatro orientale, oppure 
entrare nel gioco dell’infanzia, nella duttilità creatrice e fiduciosa, senza limiti del fare infantile, che in questo teatro diventa anche gioco di travestimenti, rituali di vestizione e maquillage, l’adozione di maschere medianti il passaggio verso tale alterità.

              

Vogliono che questi corpi su scena siano marionette dotate d’una gestualità ampia, leggibile eppure archetipica, vogliono che traccino il loro proprio disegno nella musica, che disegnino il loro racconto, la loro storia dentro la musica.

Vogliono che queste marionette ‘troppo umane’, disarticolate, espropriate di soggettività, lasciate alla manipolazione impersonale d’altri  si muovano con gesti ampi, precisi, accurati eppure essenziali, energeticamente abitati, incarnando una successione di stati destinati a trasformarsi attraverso le azioni e le contro-azioni degli attori in scena. Vogliono vederli in alcuni momenti sprofondare, lasciarsi esplodere o portare dalle proprie azioni e passioni smisurate, vogliono vederli partire a pezzi, lasciarsi condurre dal ritmo feroce della musica, lasciarsi prendere nel duello, nello scontro, nella lotta nata da pulsioni feroci come l’uccidere il figlio, il fratello, l’amato, lo strappare il cuore dal petto dell’altro, il fare a pezzi il suo o il proprio corpo,oppure nel rapimento, nell’estati, nell’abbandono alla passione amorosa, nella corsa, l’inseguimento, la stretta, nel rotolarsi al suolo dei corpi ravvolti insieme. Vogliono vederli in azioni non illustrative, messe a distanza dal quotidiano, portate nell’ordine del poetico, spinte nella dinamica d’un energia d’azione improntata su una ritmica musicale dominante.

“La maschera é il segno stesso del teatro perché é la trasformazione, l’oggetto che diviene e sostituisce il volto umano, perché conduce l’attore che si lascia condurre, lo costringe ad andare molto lontano in sé, a smascherarsi, mettersi a nudo, perché diviene più vero della natura, perché sposta l’attenzione dal viso e mette il corpo in questione”.

Qualche volta gli attori assumono sembianze mitiche, eccessive, mostruose, come la dismisura, l’eccesso delle maschere balinesi che incarnano esseri sopranaturali o sacri, divinità, spiriti o demoni delle foreste, degli alberi o delle acque, forze indomite della natura assumendo sembianze a metà umane e a metà animali. Altre volte si fissano nell’immobilità di cera di questi volti plumbei, regali, di discendenza nobiliare, dall’espressione altera, immobile, ridipinti nelle rifiniture finemente disegnate dei tratti, nei contorni vermigli delle labbra leggermente dischiuse, nelle fessure sottilmente riprese in nero degli occhi contro la forma smaltata, brillante, bianco opaca del fondo-maschera. Questi visi ridipinti, fissati in un’immobilità atemporale si animano, tuttavia, nei momenti in cui la maschera-volto, il corpo-marionetta dell’attore manipolato comincia a prendere vita su scena, obbligando e domandandogli un coinvolgimento totale nella sua portata energetica e emozionale per rendere presente, dare vita al supporto che sostituisce e riceve il volto umano. Lì davvero l’attore non può fingere, ingannare, fare la parodia perché non passerebbe, non reggerebbe alla prova della maschera. Allo stesso tempo, lo porta fuori dalla dimensione realista, quotidiana del suo corpo attoriale fornendogli uno strumento ulteriore di scavo, di approfondimento ed esplorazione del personaggio nel lavoro d’improvvisazione, prestandogli la libertà necessaria per entrare nel gioco del mascherare e svelare, mettere a nudo e mettere a distanza, porre uno schermo che, allo stesso tempo, nasconde e rivela, esigendo in cambio una presenza scenica totale, un'intransigenza formale indispensabile.

 “La necessità di aprire il cuore, di trovare l’infanzia in sé. Per un attore anima, corpo, cuore sono strumenti di lavoro. Cercherà nell’osservazione degli altri, osservando gli altri con generosità, compassione, amore senza giudizio questa capacità di accogliere per sé stesso. Allo stesso modo, la generosità di saper ricevere le immagini prima di  poterle trasmettere. Necessità spinta all’estremo per l’attore.  Molti hanno tendenza a voler fare, a voler imporre una propria visione, sapendo che dopo tutto il pubblico attende che gli si dia qualcosa.”

Ma se non si riceve, fosse solo un istante, fosse solo la sensazione di questo istante “miracoloso”, di questo momento privilegiato che è il momento teatrale,  se entrando su scena non si sente questo momento come qualcosa di importante, di raro, di prezioso, non vi sarà alcun momento di vero teatro.

“ Tutto il tempo ci si chiede che cos’è il teatro, come realizzarlo, che cosa è veramente importante lì dentro. Resta qualcosa di  misterioso. Si ha la sensazione che si tratti per chi lavora di agire perché si esprima una verità. Anche se misteriosamente quella verità, resta  indicibile come il vero momento teatrale. La sua ricerca aggiunge una dimensione filosofica a una concezione tradizionale e riduttrice del lavoro di messa in scena realista."

Si ricongiunge a una considerazione più ampia della natura umana: che cosa ci si aspetta da sé? Come essere più grandi o più piccoli di quello che si è al quotidiano? Qual è la motivazione profonda alle nostre azioni? Chi siamo in questa situazione? Che cosa stiamo dicendo su questa scena? Qual è il nostro stato, la passione prima che ci muove in tale situazione? Quale il bisogno o l’agitazione interiore che ci fa agire? Che cosa ci spinge o ci arresta, ci trattiene o ci fa reagire, qual è l’urgenza prima dalla quale siamo portati?

Anri Sala, "una sinfonia nello spazio", Galleria Sud, Centro Pompidou

Gli estratti dei film d’Anri Sala intrecciati l'uno all'altro in risonanza su diversi schermi nella galleria sud del Centro Pompidou creano un circuito visivo ininterrotto di circa un'ora intorno al quale il visitatore é invitato ad avanzare, a spostarsi attraverso le proiezioni video, a tracciare di per sé stesso un proprio percorso coreografico in uno spazio fisico che diviene immediatamente spazio simbolico, costruito dalla linea di composizione musicale del lavoro come una vera e propria sinfonia nello spazio. Molteplici modi d’essere insieme musicalmente si intrecciano qui: quello dei visitatori lasciati muoversi liberamente nell’oscurità, quello dei passanti che fiancheggiano dall’esterno la parete trasparente della galleria, le persone che camminano sui video attraverso le città in differenti luoghi della terra.

Il montaggio d’immagine diviene una partitura sonora condotta dal filo teso della composizione musicale soggiacente con i suoi intervalli di silenzio, rumore e suono, interpolazione o sospensione del medesimo in pause e riprese intempestive.

"Suono e musica non funzionano separatamente ne come sottofondo all'immagine video ma agiscono in sinergia con essa come qualcosa che si instaura, portante, presente, in divenire. Il mio interesse per la musica risiede nell'istante in cui essa prende forma",

quando il respiro del musicista si trasforma o si traduce in una serie di note, partitura ritmica, frase musicale, eco e risonanza.

I video divengono a loro volta, come li definisce Sala, “strumenti musicali” con una loro propria melodia. Suono e musica non raccontano storie ma piuttosto l'impatto emozionale che una certa realtà genera sull'interiorità di un personaggio, contrappunto alle architetture fisiche e mentali che incontra nel suo passaggio attraverso la città. La musica entra nel corpo come avvenimento, attraverso il gesto, 
nel modo in cui questo la assimila, se ne lascia impregnare, trattiene in sé il suo lascito ritmico, la sua memoria semplicemente in un modo d’essere, di muoversi nello spazio . Nei suoi ansiti, nei suoi respiri, la musica entra in risonanza con un corpo, produce a sua volta un impatto sulla realtà, si espande, risuona, rispetto a un luogo o una situazione, in risposta a un'architettura, in connessione alla sua più intima ragione d'essere, nella sua atmosfera interiore.

Alberi, rami secchi, immobilità sullo sfondo d’una Sarajevo invernale, sensazione diffusa di gelo, di congelamento come d'una patina bianca e invisibile, deposta su ogni cosa intorno, le strade come le case, la pelle esangue della città come l'aspetto opaco, incolore dei volti. Uno spesso strato di nebbia li investe fino a soffocarli invisibilmente.

La città sotto assedio.

Sala di concerto vuota immersa nell'oscurità vista in un controluce tagliente d'ombre gettate sulle sedie dei musicisti assenti in forte contrasto con la luminosità diffusa proveniente dalla vetrata di fondo.

Gruppo di individui in attesa di fronte a un cancello in ferro battuto.

Scarpe nere, falde di cappotti pesanti di feltro, uomini e donne vestiti in nero,

piedi, gambe che camminano lungo una strada gelata poi, in attesa di fronte a una griglia chiusa.

Marciapiedi visti attraverso l' immobilità glaciale delle prime ore del mattino.

Uno sparo improvviso. Arresto d' immobilità.

Qualcuno corre via attraversando rapidamente la strada. Muri in pietra grezza; uno dopo l'altro escono dalla fila e scappano via, rapidamente dileguando come ombre in silenzio.

Vetri rotti, frammenti di vetro al suolo, camminare su schegge, briciole di frammenti, di polvere di vetro per strada. L'immagine ritorno all'esterno, il viso d'una giovane donna appare in primo piano, poi la sua figura in nero avanza sullo sfondo grigiastro, anonimo di grattaceli in cemento, di palazzi di vetro massicci, squadrati dell'epoca comunista e strade che proseguono all'infinito identiche a loro stesse su selciati perdendosi nel grigiore dell'asfalto divorante del fondo.

Crocevia di strade, linee grigie di tram disegnate sul cemento si incrociano al suolo circolarmente per proseguire verso altre direzioni. Primo piano sul viso della ragazza. Volto pallido, d'una bianchezza assoluta nei tratti marcati, incisi in forti chiaroscuri che si scavano intorno agli occhi, nell'ossatura sporgente degli zigomi attraverso le linee ossose del viso, fino a discendere dalle labbra alla linea del mento. La cinepresa segue la sua figura finemente delineata, sottile, avvolta da un cappotto nero che ne serra la vita e ne disegna il contorno in contrasto con il pallore del volto.

“Travelling” cinematografico attraverso le strade deserte della città.
Cammina su un'immensa distesa bianca di ghiaccio contro uno sfondo immobile di gesso,

la parete bianca d'un muro esterno d' edificio il cui spessore non lascia intravvedere altro scorcio che esso stessa, oltre il proprio orizzonte,  incolore.

Prosegue, attraversa la strada, s'arresta un momento. L'ansito del suo respiro.

Uno sparo s'ode in lontananza. 
La musica della sesta sinfonia di Tchaikosky si interrompe, riprende sullo sfondo. Una cesura netta, un taglio netto dell’ immagine dalla sala di concerto ci riporta all'esterno, alla strada grigia. La ragazza é inquadrata di spalle, poi la camera é vicinissima, in prossimità del suo volto, segue la linea delle sue labbra fino a scorgerne il sussulto appena percettibile del respiro nei suoi ansiti irregolari, nelle sue accelerazioni brevi.

Il ritmo della musica continua percuotente attraverso la sua mente, poi affiora alle labbra in poche note, 
una scansione ritmica precisa, una singola frase musicale,

tenue, vagamente sussurrata alle labbra ritrovando in sé la memoria della medesima.

Il viso in primo piano, in sospensione, in raccoglimento, in questa sorta di pausa, d'arresto repentino che precede l'impulsione, il passaggio irriflesso all'azione.

Cemento ricoperto da gelo, un muro in costruzione frontale si erge oltre l'orizzonte, bianco, atono della stessa tonalità. Deserto di invisibilità, trasparenza,

glaciazione diffusa quanto imperscrutabile, da nessuna parte e precisamente là ovunque.

Ritmo musicale. Sospensione, immobilità e poi rottura improvvisa.

La sua corsa attraverso la strada, senza ragione.

L'orchestra é vista in sala di ripetizione nell'esecuzione maestosa; la potenza crescente della musica sale dopo infinite interruzioni in lotta per trovare una propria fluidità,

un equilibrio compositivo tra le differenti tonalità strumentali, poi le infime gradazioni che fanno il passaggio dal vivace al grave, dall’ allegro al malinconico o al solenne.

Il viso di lei canticchiando una frase , poi, nel cambio repentino d'immagine, l'orchestra in ripetizione esegue la stessa frase all'ennesima potenza nel crescendo lirico della musica sinfonica, avvolgente, ora interrotta a più riprese nel controluce tagliente della sala.

La musica diventa questa sinfonia nello spazio che accompagna il “travelling” cinematografico, l'attraversamento della città da parte del personaggio. E' allo stesso tempo, il filo conduttore che lega le immagini in montaggio libero, e ricostruisce una continuità tra i frammenti estratti dai diversi video. La musica non è presenza narrativa ma simbolica rispetto all'immagine; si fa portatrice di colorazioni intime , di sfumature emozionali sottilmente evocate che rientrano nell'ordine dell'impalpabile, dell'infimo, del non direttamente traducibile a parole.

La risonanza che tale realtà produce sull'interiorità dei personaggi, là dove nulla accade nell'immagine direttamente attraverso l'azione.

Tale risonanza musicale si traduce in un modo d'essere nello spazio, in un rapporto al corpo,

esso per primo in spostamento, in "dislocazione", in movimento libero attraverso la città anonima, disabitata sullo sfondo. Nel cammino, nel passaggio,

i segni che quel corpo dissemina in un'architettura abitata da una risonanza musicale che é insieme eco di un’ interiorità.

La musica della sinfonia, l'orchestra in ripetizione, le infinite interruzioni e riprese della medesima intercalano il cammino silenzioso, l'attraversamento della città di ghiaccio da parte della giovane donna, esso ugualmente dilazionato da esitazioni, arresti improvvisi di fronte alla non-azione_ nulla accade in quello spazio se non irruzioni brusche di rumori o punti incidenti che si intercalano al suo cammino.

La musica si erge contro il grigiore immobile delle strade deserte, contro gli spettri della guerra, aleggianti, invisibili sulla città fantasma,

sull’involucro di paura generato dagli attacchi aerei, contro la violenza celata nel grigiore dominante,

nella glaciazione vitale, sulla pelle degli individui, nella circospezione degli sguardi,

nel tacere della parola;

nell'ora del coprifuoco, nella minaccia del bersaglio, nello stadio d’assedio fisico oltre che mentale dei suoi abitanti.

La musica accompagna la visione dei palazzi grigi, delle strade grigie, degli uomini in nero che come automi attraversano la strada. E’ nell'immobilità, nell’astenia ma, anche sale potente nel controluce della sala, nell'esecuzione interrotta e ripresa con nuova foga dall'insieme dei musicisti.

La sinfonia musicale è finemente declinata nelle tonalità dei diversi strumenti orchestrali:

greve, angosciosa, ricoperta d'una certa gravità nell'esecuzione degli ottoni, tuba, trombone o corno inglese;

sottile, lieve, sinuosa nella ripresa dei flauti aderendo all’intima respirazione del corpo in cammino. 
Soffio vitale ma leggero, appena percettibile del flauto traverso, in eco con il clarinetto e all’oboe.

Tintinnante, ritmica, ripetitiva e inesausta nel battito, nel tam-tam dei cimbali, delle percussioni;

maestosa, pervasiva, in un crescendo lirico che irradia, irrompe come la corsa della ragazza all’improvviso,

con il potere di rompere, di aprire una crepa su quella superficie, sulla congelazione atona e immota del paesaggio, degli umori, degli affetti.

Musica rock, un ragazzo prende a colpi di percussione, con foga, una batteria in un appartamento berlinese semi- disabitato preda d’una sorta di rapimento ritmico mentre nel sogno ad occhi aperti vede la ragazza, l’immagine di lei su uno sfondo elettrico d’alberi violacei, una frase di lei ripetuta all’infinito senza trovare risposta. La ritmica è violenta,

il suono invasivo, intrusivo dalla batteria, il battito continuo; ricopre il silenzio delle voci nell’impossibilità di dirsi, di comunicare_

la separazione tra i due. La musica resta la sola interazione possibile, esplode a tratti in vibrazioni irregolari e poi si interrompe in cesure altrettanto imprevedibili. Funziona per linee discontinue, interruzioni brusche intercalate da brevi riprese,corto-circuiti di sensi,di senso d’a frase perduta senza trovare risposta.

Un ritornello ritmico cantilenato esce da una scatola magica, una scatola che produce suono girando semplicemente una manovella in un’altra scena, mentre un vecchio avanza solitario su una strada deserta trascinandosi appresso il suo carretto rosso creatore di sogni, di suoni contro il grigiore del fondo.

Sulla facciata d’un edificio ridipinto come un quadro di Mondrian, in un’astrazione vitale e geometrica linee tangenti, punti, e riquadri colorati si intrecciano sul fondo della città inerte.

Un papiro di carta nero forellato ai due lati si ripiega simile a un gioco d’origami di fronte ai nostri occhi.

La linea ritmica della frase musicale gioca su questo effetto magico, propiziatorio del suono investito d’un valore salvifico, come di segni che ci salvano, qui soprattutto segni d’ordine musicale: la scatola rossa creatrice di suoni, i suoni d’acqua, gocce di pioggia che rimbalzano sull’asfalto, i passi in corsa della ragazza sul marciapiede, il suo respiro, un respiro trattenuto che diviene accelerazione del medesimo, ansito sonorizzato dal corpo. Allo stesso modo il battito cardiaco diviene battito udibile sino a trasformasi in suono, pulsione dall’innato del corpo, la frase canticchiata a basse voce , infine, frase musicale estratta e ripresa dalla sinfonia.

La musica crea continuità, un filo conduttore, una narratività malgrado i frammenti disparati dei film, l’esecuzione dandosi in un crescendo musicale , sinfonico intercalato da arresti improvvisi, da cesure nette imposte dall’alto e riprese sinfoniche tanto più tumultuose.

Le interruzioni orchestrali come le sospensioni del respiro,

gli arresti nella corsa, le esitazioni cui é lasciata la donna, poi le sue reazioni impulsive. Allo stesso modo le riprese brusche, intempestive della musica in sala di ripetizione.

Entrambi la forma d’una lotta, l’inesausto tentativo di ricominciare, di riprendere la partizione da dove la si era interrotta, nelle prove orchestrali il tentativo di trovare il giusto accordo, la vibrazione ideale dell’insieme.

Lottano per rompere la crosta di ghiaccio spessa e trasparente della superficie,

la densità biancastra e immobile che li avvolge, li arresta, trattiene il loro respiro come in un sussulto, come l’azione al margine, ai bordi del suo farsi.

Rompere la crosta di ghiaccio, la patina di immobilità, questa dimensione di grigiore mortale, d’astenia priva di colore , lo stato d’assedio della città, della mente, gli esseri come fantasmi vagando attraverso quella; o forse lo stato di pericolo immanente, la paura sottotaciuta, la possibilità esistenziale lì iscritta e negata.

Se la realtà resta indecifrabile agli occhi della telecamera, indagata in questo ermetismo o impossibilità di trovare una chiave di facile lettura, chiusa in questo silenzio di superficie come la parola assente nella sua impossibilità di dirsi, la musica come filo conduttore evoca una colorazione altra, una sorta di linea emozionale, di risonanza interiore dell’individuo rispetto a quel reale, oppure é l'eco emozionale che questo inconsapevolmente riversa sul suo essere.

Se il piano visivo agisce in una messa in spazio dell’ineluttabile_ l’immobilità del reale come lo stato d’assedio pervasivo della città, la sua assenza di colore_ la musica, al contrario, gioca in contrappunto al visivo nelle sue diverse irruzioni sulla superficie atona: dalla sinfonia classica al suono della batteria, 
dal tintinnio della scatola che emette suoni ai rumori, a volte violenti che accompagnano gli individui nel quotidiano, infine alle poche note che seguono la ragazza nel suo avanzare attraverso la strada.

Come forza intuitiva, espansiva, intenibile la sesta sinfonia tchaikoskiana é questo crescendo orchestrale ripreso in tutte le sfumature possibili dai singoli gruppi strumentali , poi nella potenza sinfonica, nel maelstrom esplosivo dell’esecuzione d’insieme che si espande, sale e invade, rompe, manda in frantumi la crosta di ghiaccio, la cappa densa e irrespirabile di freddo dove sono immersi, assorbiti fin dentro la pelle, le ossa, gli organi.

Possiede questo potere salvifico la musica, in singole note oppure nell’esecuzione orchestrale, nell’unisono di suoni, prima ciascuno in fase di ripetizione singola _ i bassi gravi, le corde armoniose, i fiati lievi, le percussioni ritmiche_ poi esplodendo  in esecuzione sinfonica dirompente.

La musica é qui respiro vitale che come una vibrazione sonora e sismica insieme, parte dalle profondità della terra per arrivare ad aprire crepe su una superficie immobile, immersa in un sonno millenario. E' il controluce tagliente della sala da concerto come le note appena udibili canticchiate della ragazza per strada, o le ripetizioni costantemente interrotte e riprese in maestose rivalse musicali in risposta. Queste forze telluriche o vibrazioni ritmiche e sonore sono la misura d’una lotta costante contro la superficie,

forze che spingono dai bordi della glaciazione, dal fondo d’un sonno apparente, sotto l’apparente piattezza inerte d’una crosta addormentata.

Crepe sul ghiaccio aperte dal fluido sonoro, musicale e ritmico come qualcosa che irrompe, invade e si lascia portare simile a corrente d’acqua, a un fiume che scorre in piena, nella piena esecuzione musicale dell’orchestra. 

 

A proposito di Living Theatre e Motus, “The plot is the revolution”, Théâtre de la ville, Parigi

 “L’intenzione politica maggiore era quella di smuovere le acque stagnanti”, di provocare l’inquietudine del dubbio,  dell’interrogazione esistenziale, un’ estetica che portasse a riconsiderare l’ambiente esterno. “Leggere non soltanto il senso superficiale delle parole ma sondarne il vero significato.  A cominciare da questo: il comportamento umano é assurdo, ma, sappiamo che l’esistenza é bella, ogni cosa sacra e magnifica. O forse no, non importa. Allora possiamo gioirne con piacere, criticarla o adorarla. E’ la stessa cosa.”

“Pessimismo: tutto é dolore e sofferenza nato dall’incomprensibile vuoto di senso. I nostri migliori sforzi sono ridicoli, le nostre rivendicazioni, desideri, speranze patetici, il progresso un’illusione, l’amore uno stato effimero, l’ottimismo un falso ragionamento intellettuale[..]”

E poi c’é l’espansione della luce. Attraverso questa immagine manichea abbiamo sempre avuto la preoccupazione dell’espansione di coscienza, obbiettivo di tutti i nostri sforzi intellettuali e emozionali [..] Cerchiamo soluzioni armoniose, mezzi di vivere insieme che possano porre rimedio all’ingiustizia e alla miseria generati da sistemi precedenti. Affondiamo muri e ne troviamo altri. Affondiamo muri e ci troviamo identici a noi stessi, ancora una volta preda d’abitudini usurate, seguendo cammini che bloccano la vostra volontà ed espressione. Come far evolvere il carattere di tale realtà?
Solo l’espansione d’una coscienza luminosa può far pendere il quadrante verso un’altra direzione. Questa apertura di coscienza, arco che ti spinge, la schiena contro un muro, contro la tua oscurità muovendoti in una lentezza quasi dolorosa” (Julian Beck, Théandrique Dernières notes)

Due attrici, due donne, due generazioni a confronto dialogano sul senso possibile di un fare teatrale oggi nel confronto tra individuo e potere, tra l’ affermazione d’una libertà individuale e l’imposizione, a diversi gradi, d’ogni forma d’oppressione, di violenza, d’impostura politica o militare, sociale o personale, come formato disciplinare socialmente indotto o auto-imposto alla coscienza singola. Che cosa significa, allora, essere rivoluzionari in teatro oggi, come comprendere tale parola nel “fare” d’un atto creativo quale processo interno all’individuo e al linguaggio, prima che esterno alla società e ai suoi codici estetici oltre o contro i limiti di un testo, d’un autore, d’una tradizione?  

E’ forse per uno stato di necessità o d'appello interiore irrevocabile,  lo stesso che Antigone come figura tragica sembra incarnare nel testo ritradotto dal Living Theatre? Si parte– sembra dirci la performance vista – da un sommovimento del fare performativo, dall’essere in uno spazio, in una condivisione o messa a distanza critica dell’ esperienza, di codici condivisi in una resistenza o forzatura dei medesimi. Diventa, come nel lavoro del Living, un’affermazione non-violenta, libertaria, poetica e politica insieme del sé, dell’atto teatrale, per una visione della società  che va verso un modello più umanista e collettivo.

Judith Malina:

“Antigone rappresenta per me la resistenza, la resistenza contro tutte le nostre forme d’oppressione, non solamente le guerre, la violenza ma anche il sistema di produzione e di denaro, di consumo e di profitto in cui siamo tutti intrappolati".  
Resistenza contro i nazionalismi esacerbati, tutte le prigioni, l’esecuzione estrema delle leggi, dell'ordine disciplinare in uno stato, oppure i sistemi più sottili che agiscono a livello di controllo diffuso, organizzato, nella manipolazione e sorveglianza  mediatica degli individui inducendo colpevolezza, auto-repressione, formattazione dei loro comportamenti, dei loro corpi e delle loro anime. 
Resistenza contro uno sguardo panottico, invisibile, onnipresente del potere, generando fobie paranoiche di controllo, meccanismi di sospetto e paura dell’altro, dello straniero, dello sconosiuto, infine un’ auto-censura, 
l’auto-repressione punitiva per induzione di colpa.

“Abbiamo tutti la forma d’un educazione là dall’inizio come l’impronta d'una legge auto-assimilata”,  un alone invisibile e stringente, limitante o auto-mutilante per l’individuo, 
una sorta di dover-essere passando dentro l'impronta legittimante d'un sistema atto al livellamento del singolo in un regime sociale costituito,  
allo stesso modo del  riassorbire la discrepanza, l'anomalia, la differenza entro un modello dell' unico, o, ancora, del reprimere le energie creatrici, le forze sotterranee prime, primarie all'individuo nell’ entropia alienante di un mondo fondato sulla legge unica del profitto. 
Sono tali forze, in teatro, a essere viste nel come rivoluzionarie nel lavoro del Living se utilizzate nel senso di un superamento dello stato attuale di cose, d' una trasformazione della coscienza individuale che potrebbe infine portare a un cambiamento politico collettivo.

Immagini di Antigone dalla performance “The plot is the revolution”

“E in quanto al corpo del giovane Polinice che morì così miseramente é stato proclamato che non sia sepolto né compianto. Deve restare senza luogo di sepoltura ne tomba, dolce pasto agli avvoltoi e chiunque trasgredisca questa legge dovrà essere lapidato. Questi gli ordini del re  Creonte”.

Nel corso del dialogo tra le due attrici  viene evocata la versione di Antigone portata su scena dal Living Theatre per vent'anni in diversi paesi del mondo divenendo il simbolo in ogni luogo, nei momenti diversi della sua rappresentazione_ dalla Spagna di Franco alla primavera di sangue a Praga nel 1968_ dell'oppressione, della lotta tra individuo e potere, della lotta per la libertà, la libertà individuale, libertà che Antigone domanda per sé stessa tanto più rivoluzionaria in quanto figura di donna in un sistema dominato da leggi fatte da e per gli uomini, nel potere assoluto delle medesime, nella sovranità di un’autorità repressiva e tirannica.  Contro quelle, l’appello a un ordine divino, a leggi superiori poste al di sopra della volontà umana, qui l’obbligo di dare sepoltura al cadavere del fratello. La resistenza individuale, allora, è intesa come legittimità d’una coscienza non sottomessa ciecamente al potere che opprime l’individuo, alla legge disciplinare che schiaccia la ragione o la dignità del singolo. La versione del Living, tradotta direttamente dal greco da Judith Malina a partire dal testo di Sofocle, intendeva ritornare alle radici, al nucleo vitale della tragedia eliminando tutto il superfluo della cornice, dei costumi o delle aggiunte successive nelle varie riscritture del testo.  Improntata su un forte presenza corporea oltre alla dinamica della parola, le immagini, le azioni e i gesti performativi fanno appello direttamente all'esistenza fisica degli attori su scena, ai legami che si instaurano tra loro nel corso delle improvvisazioni, allo spazio scenico, infine all’interazione di questo con il pubblico. Rendere presente una verità su scena ponendo il limite, la costrizione come leva di superamento verso il raggiungimento d'una libertà individuale Allo stesso modo in cui parole sono unite ai corpi, é il tentativo di unire il teatro politico di Brecht con la forza e la potenza visionaria di Artaud, la riflessione, la messa a distanza critica del fare teatrale brechtiano con la  visceralità di forze e pulsioni, giocate direttamente sui corpi, propagandosi come la potenza devastante d’un'epidemia che contamina gli attori e lo spazio scenico.

La giovane attrice di Motus accompagna le parole di Judith Malina attraverso una serie d’atti performativi, l’una prestando il proprio corpo alla voce dell’altra: 
“ La mia Antigone é un' Antigone fiera, con lo sguardo alto, non urla. Quando piange ha un pianto che nasce dal corpo, un pianto fisico che parte dalle vene, dai muscoli, dalle ossa.”

La contrazione fisica del corpo a terra; il pianto é urlo, grido, spasimo silenzioso dal fondo dell'essere, da qualche parte quel grido  nascosto, inumano.

Il corpo ravvolto a terra, rivoltato in quella contrazione dolorosa, portato totalmente in esteriorità, fuori da sé, al limite della pelle. Dandosi in una presenza sacrificale su scena, si espone, si pone, s’offre compiendo questo atto d’auto-immolazione, di messa a distanza della propria interiorità e insieme messa alla prova di sé stesso per quello che può smuovere, rivoltare, sommuovere nel pubblico che riceve il suo gesto.

  

“La mia Antigone quando entra nel palazzo del potere e arriva di fronte al tavolo di Creonte appoggia le mani in questo modo e lo fissa così". E' uno sguardo potente, indignato, fiero, portato dalla determinazione della propria scelta, dalla decisione di dare sepolta al cadavere del fratello, dalla volontà di farlo, di portare a termine quel suo mandato personale oltre le leggi dello stato, della città, contro l'interdizione del potere e al prezzo della propria vita,  rifiutando l’imposizione del decreto umano per seguire una volontà divina, l’appello d’un destino a compiersi, la propria rivoluzione in quella determinazione, in quella scelta.

Antigone raccoglie polvere dalla terra per seppellire il corpo morto che il tiranno in collera ha fatto gettare agli avvoltoi e ai cani . Prende quella polvere con le mani, se ne riempe la bocca  con il suono della sua voce in una sorta di rigurgito serrato in gola, di spasimo rauco, insistente, ripetitivo. 
Ingoia quella polvere dalla terra in un crescendo disperato, di morte,  scandito da battiti, respiri che divengono scosse epilettiche fino a estrometterla, vomitarla fuori all'incontro del corpo. Lo seppellisce in quella espulsione di polvere e sangue o suono che ha generato fino al soffocamento.

Qui é l'atto di rigurgitare e estromettere qualcosa che viene gettato, buttato fuori come polvere dal corpo, in un'espulsione violenta di materia-terra o materia-suono.  Polvere ingoiata voracemente, violentemente prima,

con gesto animale, in una dismisura, in un eccesso, 
solo per accompagnare il corpo alla sua morte,
 solo per compierne le esequie e portare a compimento il rito di sepoltura. Lo trascina, se lo carica sulle spalle e lo porta fuori di peso, fuori fino a condurlo oltre la scena.  

La performance  prosegue con la parodia della disciplina militare feroce imposta dall’esercito americano ai soldati delle forze di difesa riconducendo l’individuo a una macchina disumanizzante che esegue ordini imposti dall’alto, gridando e marciando, sputando e ripetendo più forte l’ingiunzione dall’altro, imitando e rifacendo, uniformandosi, a una pratica disciplinare disumanizzante introiettata come una forma d’assoggettamento, di meccanizzazione, d’auto-imposizione alienante e violenta su sé. Malina riprende qui la parola:

“tutti noi da qualche parte abbiamo introiettato o vissuto, magari inconsapevolmente una storia d’oppressione, a partire dalla nostra infanzia, dalla nostra educazione”. Abbiamo imparato ad obbedire alle leggi dei padri, delle madri, all’autorità, delle istituzioni, delle convenzioni, delle norme sociali, delle abitudini. Antigone é presente in ciascuno di noi come il desiderio di superare uno stato di cose dove l’autorità diventa abuso di potere, la legge o l’imposizione una forma alienante per l’individuo, repressiva per la propria libertà d’essere, la norma sociale una sorta d’armatura, di gabbia soffocante contro  l’affermazione del sé.

 “Siamo in un’armatura. Comincia in una piazza. Camminiamo in una piazza, e tutto é normale”. Poi accade qualcosa, un incidente, un avvenimento di poco conto, una cosa da nulla eppure qualcosa cambia, si rompe, si spezza in quella apparente innocuità. Cominciamo a comprendere che qualcosa é sbagliato, ad avere la sensazione che qualcosa che accade lì non é giusto, in quella piazza, in quella società, ovunque nel mondo intorno a noi, e anche tra gli uomini, non possiamo respirare normalmente, infine intacca il corpo, arriva dalla testa al cuore, dai polmoni discende fino al ventre. E’ una sorta di epidemia, una peste, un malessere diffuso e illocalizzabile come una condizione sociale di cui soffriamo senza sapere.”

Una crisi di soffocamento, una crisi epilettica travolge l’attrice su scena. Il corpo é preso, invaso, intaccato, convulso al suolo si rivolta a terra come un animale braccato, ferito, senza difese, in preda a spasimi respiratori in estromissione violenta di sé, letteralmente nudo, denudato fino alla vita, esposto di fronte a chi guarda. Corpo animale, corpo della lacerazione, del grido che trapassa l’armatura dello spettatore nel suo lancito violento, nella sua ritrazione dolorosa al suolo. Movimenti del sangue in salita e discesa libera nelle vene delineandosi a vista sotto la pelle; blocco polmonare, crisi di soffocamento, qualcosa che esplode all’improvviso in una sequela di ansiti respiratori. Corpo senza organi, a buchi, a fessure, senza quasi più differenza tra interno e esterno, la profondità portata violentemente alla superficie, sulla pelle. Si da nell’atto completamente, in estromissione ultima di sé, é come morisse davvero in quel momento quel corpo, il pianto dalle ossa, nella linea ricurva delle vertebre, nella nudità della carne esposta al limite della figura.


  

Judith Malina nella conclusione:

“Adesso: la sola realtà che abbiamo, quello che siamo ora. Il passato, una finzione che ci raccontiamo, il futuro una flebile speranza; adesso, qui, insieme in questo momento, in questo luogo, su questa scena in cui si scrive qualcosa, questa é la sola realtà che abbiamo. Perché siamo andati dalla sofferenza all’estasi, ma la gioia resta qualcosa di effimero, precario, pericoloso, in pericolo di sopravvivenza. Voler volare, superare la paura e volare, 
è stato questo per noi Paradise Now”  . L’attore nella scena finale dello spettacolo respira profondamente pronto a lanciarsi, inarca la schiena, spinge le mani e le braccia avanti a sé e salta guardando verso l’alto. Il suo volo atterra tra le braccia tese sotto di lui pronte ad accoglierlo, a tenerlo, impedendogli di cadere, gli altri attori tra il pubblico ad attenderlo.

Il senso della parola ‘rivoluzione’ nella visione del Living diviene portare alla coscienza questa forma di resistenza, spirituale prima che politica, nell’apertura, nell’espansione della coscienza individuale, nella presa di consapevolezza critica di un poter insito nell’individuo che non sapeva di possedere. “Per migliaia d’anni gli si é fatto credere che non poteva. Ha dunque negato questo potere a sé stesso, l’ha rimosso come una cosa vergognosa o inesistente”. Dare all’individuo questa possibilità, fargli compiere questa rivoluzione in sé prima che nella società.

Rivoluzione: viaggio interiore e esteriore, politico e spirituale dove il cambiamento politico corrisponde a un cambiamento reale, individuale concomitante”, a uno stato di cose nel quale il singolo non é sacrificato al funzionamento del sistema di potere, ne la libertà individuale alla legge sovrana. “Non ci sarà vero teatro se non ci sarà questa forma di rivoluzione interiore” afferma Julian Beck, sollevata, indotta, auto-generata perfino sui corpi nelle loro disposizioni e uso; gesti, grida e segni corporei che vorrebbero essere il prolungamento d’una parola rimasta non-detta, indicibile forse su scena.

La rivoluzione é, infine, per Living Theatre  questo viaggio da intraprendere, interiore e nella società per uscire dalle “camicie di forza” che ci vengono imposte a qualsiasi livello d’esistenza, individuale o politico, personale o ideologico, messe addosso come uno stato di cose, esistente, immodificabile, tale l’immenso corpo malato dominato da meccanismi ciechi di potere d’un sistema a valore unico, quello della produzione e del profitto fine a sé stesso, macchina di morte perseguendo ineluttabilmente verso la propria auto-distruzione. Contro quella, voler erigere, ergere, risvegliare le vibrazioni vitali d’una visione altra, qui nello specifico attraverso il lavoro teatrale, le energie prime, creatrici, queste forze sotterranee e potenti che abitano l’individuo in quanto creatore e artista, quello che la società cerca di reprimere o alienare, di rendere inutilizzabile perché esplosivo, pericoloso, giustamente rivoluzionario se messo in movimento, in azione nel fare creativo d’una visione del mondo modificata, utopica, altra.

"Excentrique", liberamente suggerito da Daniel Buren, Monumenta 2012, Grand Palais, Parigi

L’opera “in situ” nasce nello spazio per la quale é pensata, realizzata, qui la struttura in vetro del Grand Palais, lo assume, lo assimila ma non ne é piegata entro la sua ossatura, al contrario, se ne appropria, diventa quel luogo, lo decostrusce come sito esistente, ricevuto, storicamente dato e lo trasforma in esperienza sensibile reinscritta  nel momento presente, in tale contingenza.  
E' cio' che decostruisce lo storicamente acquisito di un luogo reinventandolo  attraverso dispositivi ottici o visivi, plastici o cinetici messi in atto dall’artista come modo di amplificare il senso e le potenzialità del nostro “ essere nello spazio”: quello architetturale, astratto e insieme quello presente, abitato, di iscrizione e posizionamento nella realtà. 

Non uno spazio di “destino” ma uno spazio di “scelta”, non uno spazio ricevuto, storicamente dato e contaminato, pre-esistente al soggetto e al suo esserci, essere là come esistente, dunque non uno spazio imposto  a lui come un limite, una gabbia percettiva, una costrizione ottica, allo stesso modo d'un esistenza presa entro i fili della sua obbligata tessitura, ma, al contrario, costruito a propria misura, impregnato d’una presenza a sé, 
ricondotto alle proprie dimensioni fisiche e interiori.

Passeggiata sensoriale: attraversiamo una foresta d' alberi fatta di colonne, supporti, o steli in acciaio sottile ripresi nel motivo ricorrente in Buren di strisce verticali alternate bianche e nere.  
Al di sopra scorgiamo sfere trasparenti e colorate, aperte, simili a trasmettitori solari per attirare la luce naturale dell' esterno, catturarne il riflesso al massimo grado contro un cielo coperto, 
illuminato da rari o fugaci lampi di luminosità, velato nel grigiore usuale delle brume parigine.

 Percorso di sfere colorate, di forme circolari trasparenti, tese simili a tele intessute, sottili e riflettenti d’una distesa di girasoli in composizione libera, ritmica nello spazio. Sono accostati come cerchi tangenti in una zona di riempimento senza mai divenire sovrapposizione, contatto, intrusione, espropriazione dell'uno all'altro. 
L' orizzontalità  taglia il volume smisurato dell’interno e se ne appropria, lo riempie e lo riduce a dimensione umana attraverso questi semplici supporti verticali tagliati in altezza a meno di tre metri dal suolo e, allo stesso tempo, lo riflette, lo rinvia attraverso molteplici filtri colorati verso l'alto là dove si ammassa la massa d'aria della struttura in vetro e cemento.

Cambiare il luogo d'entrata, definire  degli accessi laterali per arrivare al centro della cupola, all'apice dell'installazione,  significa scegliere l'estensione dello spazio in lunghezza piuttosto che l'altezza o la verticale dominante nella vetrata.
Significa ripensare lo spazio come tracciato, attraversamento, percorso che si rende necessario, conducendo forzatamente da qualche parte senza avere la nozione chiara di quale esattamente, verso un centro inevitabilmente, come nelle basiliche medievali lo spazio absitale sferico dell’altare, il fulcro dell'opera, il nucleo della struttura raggiungibile solo dopo la lunga traversata  delle navate laterali lasciate all’oscurità. 
Si procede, qui, dal pieno d'una foresta di proiezioni colorate d'alberi astratti in forme circolari geometrizzanti per ritrovarsi all'improvviso in questo vuoto centrale,  in questa zona di vertigine aperta verso l'alto e il basso insieme: 
uno spiazzo aperto, semplicemente sotto la cupola del palazzo, nel dispiegarsi del suo reale volume in altezza senza altri elementi che il gioco di rispecchiamenti tra la blu dei suoi tasselli vetrati e il suolo di specchi traslucidi ricoperto.

 

Deve essserci nell’esperienza personale, esplorativa dello spettatore nettamente una sensazione di riempimento d’uno spazio compresso, tagliato dal suolo a un’altezza-limite, 
tale la sensazione di un pieno denso, voluto, d’una foresta con il maggior numero di sfere colorate possibili senza sovrapposizioni ammesse nella quale avanzare, arrestarsi, cambiare direzione, punto di vista, sviarsi, perdersi. 

Un “tutto pieno” astratto, geometrico, impersonale autogenerato come dispositivo  in ripetizione libera, in ombrelli riflettenti e supporti-pilastri bianchi e neri a sostenerli che riconducono l’immensità dello spazio a una scala umana, a una misura ancora possibile per noi.

Percorso sensoriale e visivo: far discendere lo sguardo verso il basso, i piedi verso la terra, fare attraversare una vasta superficie multicolore, sfere verdi, azzurro, rosso, arancio o giallo. 

Sfere colorate al suolo creano zone sensoriali precise dove spostarsi, filtri di realtà, guardando in alto attraverso quelli le intessiture in ferro dell’ossatura architetturale pre-esistente. 

Stati sensoriali scorrono dall’uno all’altro in concomitanza alle zone colorate: blu ombreggiato, malinconico fino a smorzarsi con la luce esterna in azzurro sfumato, evanescente, celeste. 
Giallo solare, brillante, e di seguito arancio vivo dalla vitalità bruciante, accesa, eccessiva, infine 
verde smeraldo, tenue, in tonalità diffusa fino a dissimulare i contorni e le linee delle percezioni esterne.
 Effusioni colorate camminando, effusioni d’arancio, di giallo solare o blu saturno. 
Giallo: solarità, chiarezza luminosa delle linee attraverso la tela riflessa. 
Arancio: la solarità diviene energia, slancio d’una presenza d’estate, verde filtro che attenua e ricompone in segreta armonia,
blu colore diffuso, a volte lunare, acquatico per eccellenza in volume spaziale implificante.      
                                                                                                                    Il percorso é astratto ma di un' astrazione concreta, resa all'esperienza sensibile del corpo nell'attraversamento, 
alle contingenze del giorno, della luce nel momento diurno o notturno, alla sua irradiazione o oscuramento, nel percorso indotto da filtri esterni e risposte interne attraverso queste zone sensoriali, che vi attraggono, vi captano, vi assorbono, vi fanno passare dall’una all’altra attraverso i colori come attraverso precisi stati corporei, modulazioni fisiche e emotive insieme. 

E poi all’improvviso al centro della struttura in vetro e acciaio la pergola é come debba scomparire, lo spazio liberarsi e il palazzo ritrovare il proprio reale volume in altezza, 
la massa d'aria compressa, percepita nel contrasto, pienamente ora solo all'uscita dal tunnel quando il visitatore avrà accesso alla tridimensionalità delle molteplici navate, alla visione globale della struttura, dal suolo alla cupola, dal cemento dell’abside vetrata passando per il grande vuoto centrale. 

Al centro dovrà aprirsi questa zona circolare, relativamente vuota, questa sorta di vertigine sferica che procede verso direzioni opposte nel gioco dei rispecchiamenti:  si ricongiunge verso l’alto in altezza alla cupola del palazzo e, attraverso quella verso al cielo – blu cobalto, il colore scelto per la decorazione dei riquadri nella vetrata- poi sprofonda attraverso gli specchi riflettenti posti sul suolo, dentro la terra in una sorta di vortice circolare, in un moto di riassorbimento eccentrico tendendo verso il suo fondo.

Sul suolo, sul pavimento di fronte all’enorme cupola-schacchiera blu e bianca differenti sfere argentee, traslucide, riflettenti appaiono come stagni o specchi d’acqua, 
sfere come superfici che si spostano insieme a noi e al nostro vagare su quelle lasciandoci portare da una o un’altra direzione secondo le fluttuazioni dell’alto e del basso. 
Dalla cupola agli stagni d’acqua.

Dal centro l’immensa sfera di riquadri blu e bianchi s’apre a spirale per riflettersi sugli specchi le pareti laterali o gli stagni al suolo esplorando il vuoto e insieme la profondità, la caduta amplificata dal cielo al centro della terra,    dalle proporzioni verticali del Grand Palais a questo altro lato dello specchio. 

Sprofondare insieme alla propria immagine in circolarità, in un movimento sferico riassorbendosi a spirale verso l’interno, verso un nucleo primo; movimento ipnotico, concentrico, ripetitivo, portandosi verso un centro mobile impossibile a cogliere o a arrestare che si sposta insieme a noi e alla nostra figura in corsa, in fuga, in movimento libero nello spazio.