Divagazioni estive dal blog di arte e danza : a proposito di “Domande tra porto e mare” di Alessandra Maltoni (Ed. Mef )

E’ uno sguardo lieve, riempito di ironia e leggerezza, intelligente e pervaso di poeticità quello che si impone e arriva attraverso la scrittura di Alessandra Maltoni nel suo testo breve, un racconto ambientato nelle zone limitrofe di  Ravenna in prossimità del lido ravennate e  della adiacente marina che si esplora nel corso d’una giornata in bicicletta, 

tra il “porto e il mare” come  titola la storia; lì lo sguardo d’un bambino di otto anni  entra in dialogo quello d’ una donna adulta, la zia che l’accompagna, vista senza età e preda del suo sapere mentre tutta una geografia di luoghi e punti dalla pineta al porto si disegna intorno a loro nell’attraversamento.

Dietro l’apparente semplicità della storia e dello stile dialogato in domande e risposte continue tra i due personaggi appare la scelta del punto di vista dell’infanzia, lo sguardo  del bambino che non smette di chiedere, la curiosità di chi vuole tutto sapere, tutto conoscere, tutto scoprire con la voracità del nuovo arrivato sulla terra, in esplorazione, in ascolto, all’erta di tutte le suggestioni, gli stimoli, le sensazioni visive, tattili o sonore del  territorio, quasi dovesse assorbire su di sé tutti i segreti del mondo. Tale lente rovesciata dell’infanzia guarda all’universo con stupore e curiosità, con la voracità di scoprire il perché e il come delle cose, di che cos’è un campeggio, un molo, un porto, e perché il mare è salato, le navi galleggiano e come fanno gli alberi a bere acqua e ad assorbire la linfa dalla terra. La citazione in inizio libro non può non richiamarci alla memoria  il dialogo tra il narratore e il bambino de”Il Piccolo Principe” di Saint-Exupéry, dove un punto di vista similare osserva e giudica l’ottusità del mondo adulto opponendo ad esso la lente dell’immaginazione poetica , lo sguardo del tutto possibile dell’infanzia contro l’imbuto stretto e riducente dell’univoca spiegazione razionale, della logica di cifre e numeri con cui l’adulto si relaziona. 

La stessa dimensione di favola di S. Exupéry permane in questo raccolto tuttavia realistico senza toccare il risvolto malinconico, la tristezza e la solitudine velata di poesia, la metafora esistenziale del  Piccolo Principe.  Qui l’atmosfera è lieve, leggera come la gita a Marina dei due personaggi, e la pedalata in bicicletta attraverso la pineta piacevole per quanto sotto un sole che diviene sempre più cocente e alto in cielo mentre si ascolta il “tur tur” delle tortore e il concerto sonoro dell’ambiente circostante. La complicità tra la zia e il bambino si rivela sempre più osmotica nel corso della narrazione, scherzosa e a tratti velata di ironia. La narratrice adotta la metafora del trasferimento della linfa per osmosi dalle radici alla pianta e alle estremità delle foglie: spiega al bambino pazientemente tutto, delucida parole sconosciute a lui e risponde alle sue domande travasando liquidi come attraverso vasi comunicanti dal meno pieno al più pieno e viceversa. Se lei lo chiama scherzosamente con diversi appellativi Car, Citrullo, “sottiletta” per il suo corpo esile, lui riafferma la loro complicità contro la delusione del vedere partire la nave senza di loro, “i due sempre in ritardo che perdono le barche” mancano il piano stabilito e devono pensare a un piano B per riempire la giornata.

Appare in controluce attraverso la scrittura del racconto l’intento della narratrice di trasmettere,  divulgare o educare il lettore al mondo in qualche modo entrando nel gioco dell’infanzia, imparando a parlare con il suo stesso linguaggio per rispondere alla curiosità del bambino senza sopprimere la sua immaginazione ma, al contrario, inventando la leggenda dell’acqua salata e insieme una spiegazione scientifica alla salinità della medesima.

 L’itinerario tra il porto e il mare nel percorso di Rosa e Carlo a Marina permette, anche a noi lettori di tracciare la topografia di un territorio come quello del Lido Ravennate attraverso le sue tracce storiche, di reperire una serie di punti, di luoghi che divengono strategiche iscrizioni dal passato al presente o del tessuto sociale attuale: la pineta che precede e avvolge la marina con la sua rigogliosa vegetazione e  orchestrazione di suoni, lo storico campeggio Piomboni all’ingresso del lido, il molo e il vicino porto-canale con le imbarcazioni ormeggiate che collega l’abitato al mare, poi il mitico locale “Baretto" all’ombra del faro destinato a demolizione, infine il nuovo porto turistico proiezione di scambio e comunicazione verso l’alterità, l’innovazione, il futuro.

Magia  e scienza evocate insieme dalla figura del leggendario Archimede convivono nel racconto della Maltoni,  tenendo insieme la lente immaginativa, lo sguardo dell’infanzia, lo stupore e la meraviglia nei confronti del mondo che solo un bambino può avere con la capacità divulgativa dell’adulto a condizione di saper entrare nella sua misura, in un dialogo serrato tra i due, in un raccolto piacevole e lieve intriso di poeticità che infine rende omaggio implicitamente a quel Piccolo Principe malinconico e solitario in esplorazione del pianeta terra del mitico autore-aviatore francese.

Sam Hewitt, "To infinity and beyond"( visto a Brighton, Kemptown, Luglio 2015)

“L’ombra dell’io cosciente è là presente, ma dietro quella giacciono i nostri segreti motivi inconsci che portiamo con noi dall’infanzia. Restano lì non notati fino a quando non sono scossi, minacciati, fino a quando  una crisi non sopraggiunge nella vita di un individuo”.

“La pittura: la notazione personale d’una serie di scelte consce e inconsce appese alle pareti, volte verso noi tutti per permetterci di vedere”.

 Una luminosità straordinaria riporta in vita le figure lasciate in ombra, non tracciate,  colte in cammino attraverso percorsi usuali lungo le strade affollate della cittadina inglese; indolenti sono viste soffermarsi a guardare il mare, a fissare l’orizzonte lontano oltre il profilo della marina. La luce nella pittura di Hewitt giunge spesso trasversalmente da angoli, scorci o punti di vista inusuali scelti dal suo sguardo, cade sui volti, sui corpi, si sofferma sulle figure diluendole in profili luminosi che dileguano i tratti cancellandoli uno a uno per lasciarci semplicemente lo spazio o meglio l’alone indistinto di luce che  contorna la figura. Spesso i corpi sono colti di schiena, o visti mentre camminano voltando le spalle a noi spettatori come profili luminosi immersi in effetti solarizzati del paesaggio e, pur posizionandosi nello spazio della città, delle strade, in qualche modo in un mondo in sé stesso riconoscibile, rinviano in primo luogo per la loro qualità pittorica a un atto di rispecchiamento, alla proiezione d'un esterno filtrata dal riflesso d’un sé poetico altro, dallo sguardo deformante della propria interna visione.

“Blindness” nella pittura di Hewitt figura momenti di non-visione, di distorsione profonda tra una realtà oggettiva, apparente o data e la consapevolezza di un io interiore, la presenza di un “inner self”  anche nella cecità di quello sguardo gettato sul mondo; la propria interna oscurità,  l’annebbiamento come l’ incapacità di distinguere le forme dalle ombre, le linee tracciate dalle loro apparenti diluizioni in pittura,  poi l’irradiazione d’una luce che dilaga e confonde i confini di quella esterna realtà.

“Dipingevo sopra un altro dipinto che non amavo e la collisione tra i due ha due ha creato incidenti interessanti. Vedo il punto in cui una figura incontra la propria ombra dal precedente quadro attraverso il passo d’un uomo che sta camminando fuori dalla tela.E’ il mio inconscio al lavoro: per me l’arte e la vita hanno tutte e due e entrambe a che fare in modo assoluto con l’integrare quella parte di oscurità e camminare con le proprie ombre."

Specchio rilucente di colori ed oli riflessi dei medesimi, porpora, e rosso rubino,  sui quali lo sguardo scivola come su quella realtà senza potersi arrestare portandoci verso un punto di fuga lontano, intravisto dal nostro sé subcosciente. Defocalizzazioni, sovrapposizioni di strati di pittura a olio, individui visti di schiena o dal volto semi-cancellato che la luce rende aloni luminescenti. Appaiono perduti, sembra, in mezzo al cammino, oppure sono visti scivolare nelle trappole del proprio spazio interiore, intrappolati su questo specchio rilucente di superficie rosso olio_  a indugiare su una realtà apparente che non riescono a fare propria, fino in fondo a integrare come la figura nel quadro.  
Altre volte, è semplicemente l’irradiazione dello stupore, della meraviglia  nel vedersi camminare su un pavimento rubino traslucido e riflettente come la superficie dei quadri per andare all’ incontro della propria estraneità .

(samhewittpaintings.com)

A proposito di Jean Munoz, " Double Bind & Around" (Hangar Bicocca, MIlano)

Jean Munoz: “ Lo spazio è là, dato. Poi viene il mio linguaggio, la mia esperienza che è altra cosa. Questi sono i punti di partenza. Non penso che qualcuno possa veramente dar forma a un lavoro a prescindere. Bisogna venire, guardare, disperarsi e sorridere”.

All’Hangar Bicocca lo spazio creato da Munoz come nel suo precedente allestimento alla Tate non è elemento architettonico dato a priori ma veramente l’oggetto d’un esperienza percettiva inedita dove lo spettatore è chiamato in primo luogo a rendersi partecipe insieme all’artista: guardare l’oggetto è anche un vedere sé stessi nel vuoto d’un piano, d’un corridoio o d’un ascensore tra i tre livelli di scorrimento dal sottosuolo al sopraelevato. Se si tratta, nelle parole di Munoz, di "avere un’immagine per cominciare e costruire a partire da quella" una scultura o un’installazione, fondamentale resta per l'artista rispetto al suo lavoro anche e soprattutto vedere gli spettatori muoversi nello spazio, circolare e essere soggetti a meccanismi di percezione destabilizzante perché non resti solo, per loro, un' osservazione ma la reale esperienza di un attraversamento: “attraversare la città” piuttosto che di “entrare in un museo” camminando su pavimenti ottici e geometrici o attraverso installazioni che investono la verticalità estrema dell’Hangar quanto il suo volersi vuoto, anonimo, apparentemente ostile o estraneo allo spettatore per lasciarlo alla propria esperienza percettiva estraniante .






“La mia prima idea o immagine se si vuole era di costruire due ponti successivi, due ponti tendenti all’orizzonte che scomparivano nella distanza. Questa è stata la prima idea: stare su un ponte e guardare a qualcosa, un ponte dal nulla al nulla. La seconda idea era di sospendere un numero indefinito di persone nello spazio”.






“Waste Land”

Il pavimento si compone di pattern geometrici colorati, di elementi modulari del nero, del giallo e del grigio; scorre, scivola sotto i nostri piedi, si protrae, tende oltre i nostri occhi a un infinito ottico e modulare, a una griglia visiva che appare anche come una gabbia geometrica e illusoria. Ci fa perdere la nozione spazio-temporale dei limiti, scorre trascendendo lo spazio fisico sotto i nostri piedi come un piano aperto, una distesa galattica, come una serie di diagonali in combinazione infinita di gialli e di neri intermittenti ai grigi in diluizione. E’ terra “desolata” , dalla poesia di Eliot cui si ispira, perché immersa in questa sorta di estraneità e vuoto percettivo; spazio aperto dove lo sguardo scivola senza potersi arrestare su alcun segno di presenza, sullo sfondo di strutture oscuranti in tubi e metallo. Il pupazzo d’un piccolo ventriloquo è là testimone a lato, dall’altro lato un suo simile, seduto con i piedi che penzolano da una mensola di metallo sospeso nel vuoto. Lo sguardo scivola, corre all’infinito come questa luce verso un punto di fuga lontano, nell'oltre, poi tende a parcellizzarsi in una molteplicità di punti di vista secondo le diagonali scelte. I due testimoni, muti e sprovvisti come questi pupazzi di ventriloquo d’un reale interlocutore, restano n attesa di parole o che le parole di qualcun altro giungano a loro; in metallica sospensione potenzialmente investiti della capacità di raccontare , di farsi tramite e incarnare un’altra lingua, la voce d'altri corpi, altre parole.

“Hanging Figures”

Guardare, essere guardati, guardare sé stessi, la verticalità mette in scena questo gioco dello sguardo.
Fare i conti con la verticalità dello spazio espositivo diventa una scelta simbolica oltre che formale, implica una distorsione profonda dello sguardo costretto verso l’alto, fatto sollevare dal suolo al soffitto oppure della figura intera appesa, spesso comparendo come attaccata dall’alto a un filo metallico e lasciata penzolare. Il corpo è contratto, sollevato a massa, i piedi sono fatti precipitare nel vuoto, una liana uncinata lo serra dal centro della bocca. Qualche volta gli appesi appaiono senza testa ciondolanti sull’ambiente circostante mentre un osservatore allungato al suolo li osserva, la testa volta verso l’alto con ghigno sinistro. Manichini umani e metallici ruotano su loro stessi nella violenza implicita del gesto, nella sospensione angosciante del loro guardare e vedersi guardarti in tale estraneità di prototipi semi-umani, equilibristi sul filo teso della vita tendendo verso una qualche verticalità lassù oltre il soffitto, oltre il nero della parete di fondo e il grigiore circostante. Qualche volta appaiono come manichini decapitati _ la testa amputata_ dunque nell’impossibilità anche volendo di guardare oltre, di ascendere volgendo verso l’alto mentre l’atto tagliente, ironico e auto-derisorio di tale posizionamento è enfatizzato da una figura al suolo che osserva la scena con una risata sinistra.

“Conversation Piece”

Un gruppo di figure in resina e poliestere. La parte inferiore dei loro corpi è appesantita da involucri che ricordano sacchi di sabbia. Le figure in una serie di pose statiche, congelate nello spazio, appaiono volutamente più piccole del normale; una tacita conversazione accade tra i due personaggi al centro della scena. Un terzo si protrae verso di loro vistosamente trattenuto da un’altro che gli cinge la vita tenendola serrata a un cavo metallico. Due figure al centro, una sfiora lievemente il volto dell’altro con una mano nel tentativo di parlargli, di comunicare o meglio di trasmettere a lui un qualche misterioso segreto. Con il volto coperto d’una mano sembra volergli sussurrare qualcosa lì in quell’attimo arrestato nel tempo, in quell’ “immobile movimento” investito d’una palpabile tensione emotiva. Il toccare al volto dell’altro emerge in primo piano mentre lo sguardo è cieco nel’impossibilità di vedere, di entrare in contatto con lui e con noi spettatori in parte per questo velo o tela di pietra oscurante che come una patina di grigio-sabbia è sovrapposto all’ultimo strato della scultura. Le figure appaiono più piccole rispetto alle loro reali dimensioni; quali prototipi dell’umano volutamente non devono coesistere nello spazio degli spettatori. Qualcosa tende a isolarle, a renderle estranee, il loro sguardo introspettivo è volto sempre verso l’interno. I corpi ugualmente sono ancorati al suolo, zavorrati a terra da sacchi pesanti scolpiti nella pietra. Le figure congelate nello spazio performativo che contribuiscono a creare appaiono nell’immobilità di pose statiche , di istantanee fotografiche arrestate in qualche modo dal gesto della scultura: prototipi beckettiani di figure dell’attesa,della perdita o dell’assurdo esistenziale, rimandano alla sua de-figurazione del soggetto preso nella trappola dell’ inconscio o del linguaggio.


“The Nature of Visual Illusion”

Lo spazio tridimensionale d’una tenda grigia monocroma è evocato in effetto trompe-l’oeil dallo sfondo pittorico figurato. Lo spazio in realtà è illusorio, fittizio, ricreato per l’effetto d’una pittura mentre tre figure dai lineamenti quasi identici appaiono assorte in discorsi a noi sconosciuti e una quarta li osserva a distanza spiando la scena a lato con ghigno beffardo.

Spazio illusorio: quello che vedo come spettatrice è una messa in scena, un artificio visivo, l’illusione ottica d’una realtà che se pur solamente simulata dal gioco prospettico comincia a esistere nel momento in cui entro in quella “finzione” trascendendo lo spazio puramente fisico degli oggetti e delle figure. Accetto di prendere parte a quel patto in una “sospensione di giudizio” che è anche un atto di fede verso quello che sto sperimentando, vedendo o credendo di vedere nella mia esperienza dell’opera. Quello spazio disorienta la mia assunzione d’una presenza architettonica oggettiva, chiara perché vuoto, privato d’ogni possibilità di comunicazione con lo spettatore e posto in una tensione emotiva tangibile, appunto l'atmosfera lugubre, svuotata del luogo e il senso di estraniamento in cui le figure sono immerse, lasciate interagire. Questo tipo di spazi sono quelli che troveremo nel lavoro di Munoz, spazi architettonici mai completamente diurni o notturni e che pur apparendo svuotati, “denudati”, lasciati a loro stessi là dove la comunicazione appare in qualche modo impedita o rimossa con l’esterno, dunque spazi “fuori dal tempo”, incarnano tanto più una condizione esistenziale, la quintessenza d’una sensibilità dell’attuale. Giustamente perché mancano di identità, perché sono così caricati tensivamente , sensibilmente ma allo stesso tempo restano anonimi, sprovvisti d’una personalizzazione, giustamente interstiziali agli spazi di presenza. Come afferma Munoz a proposito della sua ultima installazione: “ Con questo lavoro ho costretto ogni immagine a essere un’immagine vuota. Gli ascensori non trasportano nessuno, le finestre non conducono da nessuna parte”. Implicano una discesa nella notte, il serrarsi di strade, di negozi, di saracinesche o tende, il momento della chiusura. Ogni cosa appare essere sospesa, tutte le figure hanno gli occhi strettamente chiusi all’esterno nell’impossibilità di vedere.

Dunque da una parte è l’inevitabile “trasparenza dell’illusione” citando Munoz che si trova al centro del suo lavoro, un’illusione architettonica e visiva ma anche performativa o di realtà quale condizione esistenziale che vuole essere costruita e insieme de-costruita, messa in scena nel suo gioco performativo ma anche messa a nudo. Dall’altra parte, gli spazi sono o vogliono essere ricondotti a spazi vuoti, a immagini svuotate o destabilizzanti alla percezione, domandando d’essere esperiti, sentiti più che tangibilmente visti o presentati agli spettatori. Si aprono in verticalità su differenti livelli, sono fatti di ascensori, di varchi al suolo, di cunicoli sotterranei e botole che danno accesso a presunti sottosuoli come in “Double Binds”.

Sono pavimenti ottici o palcoscenici visivi dove strane figure, presenze destabilizzanti, prototipi umani si affacciano, oppure pupazzi muti di ventriloqui in attesa di parole come nella “Waste Land” munoziana. Ancora, possono essere figure in un circuito chiuso, in un meccanismo che si muove a ripetizione nello spazio come per le ascensori ascendendo e discendendo senza sosta in un movimento immoto e continuo, girando su sé stesse per ritrovarsi sempre allo stesso punto.
In “Living in a shoebox”, due figure in miniatura posizionate dentro un meccanismo che si muove senza sosta sulle rotaie di un modellino giocattolo viaggiano perpetuamente sospese in uno spazio claustrofobico, prese dentro un moto di ripetizione continuo del circuito che è anche l’immobilità apparente d’un corto-circuito eretto a sistema. Là nessuna possibilità di trasformazione esiste. Perché, come afferma l’artista, se da una parte “l’immobilità della scultura figurativa resta per me un inspiegabile enigma”, dall’altra “la rappresentazione del movimento e del gesto dentro quell’immobilità è una sfida perpetua e affascinante”.

L’idea di scultura infine,in Munoz, sembra posizionarsi veramente tra tali estremi di immobilità e moto continuo incapsulando il movimento come nelle ascensori ma in modo soffocante, mostrando situazioni in cui si è immobili e ancora ci si muove in un’altra intensità emotiva. Là, le figure presenti in un “immobile movimento”appaiono condannate all’immobilità dell’eterno ritorno, d’una ripetizione immota e senza via d’uscita.

Scorci da un labirinto, ( alcuni luoghi di VENEZIA durante la Biennale College-Danza)

La città si muove costantemente sull’acqua come la danza a Venezia, ad ogni fluttuazione è indotta al moto immobile delle sue onde, dei suoi scorrimenti attraverso i canali, i ponti, nel riflesso dei palazzi sulle superfici stagnanti e luminose delle acque. Dal labirinto dei suoi cunicoli, da stradicciole strette e tortuose s’aprono campi, campielli soleggiati e luminosi, piccole piazze ora assolutamente vuote e silenziose ora affollate da una miriade di negozi e visitatori, e ponti che le collegano ad altre calli e piazze, chiese in mattoni a vista e stretti vicoli selciati dove prima o poi si finisce per perdersi.Là sono squarci di bellezza improvvisa che scorgi inattesi in un angolo di giardino, nella sagoma d'un palazzo riflessa sfumata e ondeggiante sulla fluttuazione delle acque o attraversi i vetri opachi delle finestre aperte d'un edificio antico.











San Trovasio è una scena di teatro naturale, si apre come un campiello luminoso , una nicchia riparata dal vento dove il sole viene a rifugiarsi in mezzo alle stradicciole e ai tortuosi vicoli veneziani. Nel lato principale della piazzetta c’è una chiesa bianca, al centro un grande pozzo coperto, cerchiato da una cornice ugualmente bianca al suolo. Le case sono basse, squadrate, in mattoni indaco, violetto, rosa e ocra; in mezzo si erge il portale della chiesa, un protiro e due colonne esterne, poi ancora altri muriccioli in pietra a vista dal lato opposto. Di fronte è lo scorrere lento delle acque sotto un ponticello che attraversa, una parete di vernice rosa sullo sfondo, alcune barchette ferme a indugiare, a dondolarsi lente sul canale. Intorno al riquadro al suolo sono i saltuari passaggi delle persone o dei turisti che attraversano. Qui si è svolta la performance del coreografo El Mabbed Radhuane e dei suoi danzatori durante la Biennale danza, qui ci siamo spostati insieme al gruppo per assistere alle prove in esterno alla fine d'una giornata. All’arrivo ha disegnato croci bianche al suolo, ha delimitato lo spazio, ha tracciato la scena circoscrivendola con segni di gesso sulla pietra.

 Prove in esterno: i danzatori dovevano essere dispersi nella piazza, confondersi con i passanti, essere là tra la gente comune. I gesti dovevano prendere corpo a poco a poco, i volti diventare intensi, netti, talmente pregnanti che i passanti non avrebbero potuto restare indifferenti. Doveva esserci questo momento nella performance, il punto in cui loro non erano più gente tra la gente ma erano là attori, performer a lasciare la loro traccia, il momento in cui le cose si sarebbero stagliate nette all’orizzonte, indelebili nello spazio, scritte come nero su bianco, come parole d’inchiostro su un foglio nudo.

La sincronia di elementi, qualche volta, funziona talmente bene che tutto sembra corrispondere, combinarsi insieme perfettamente , trovare un proprio posto come ogni nota in una melodia, come gli strumenti nel comporsi orchestrale di una unità d’ insieme. Così, un’alchimia di ferro in oro ha trasmutato uno spazio singolare di Venezia, un scorcio unico del suo paesaggio e un assolo coreografato in un momento di rara bellezza, di singolare potenza espressiva. Ho assistito a tale momento ieri allo Squero osservando Annamaria Ajmone nella sua danza, come di fronte a un’alchimia perfetta di elementi voluta dal caso o dal destino che, se qualcuno avesse tentato di metterli insieme lì volutamente, nella simultaneità del loro comporsi, non sarebbe riuscito altrettanto.



L’ambientazione in primo luogo è la scenografia naturale di questa striscia di terra che come un isolotto appare separata da un corso d’acqua o canale tenendo a distanza gli spettatori dall’altra parte del parapetto. Una striscia di cemento, il catrame nero rilucente al sole, le barche lì approdate a riposare, a essere riparate o costruite nell’officina dello squero. Una striscia esigua separa l’acqua dalla terra ferma, lì dove vengono a infrangersi le onde, riassorbite dalla riva. Vedo parti di navi in costruzione, il ferro, la sensazione oleosa del catrame rilucente nel riflesso oscuro delle acque, i piloni di legno fissati dentro i canali quasi resi putridi dal tempo della loro esposizione. Sfondi di muri in mattoni a vista fuligginosi traspirano rame e ruggine, panni stesi ad asciugare e l’acqua in risacca sbattendo contro la riva.

Vedo gli uomini al lavoro nello squero intenti in un vero e proprio “labor” come una messa in opera quotidiana, l’officina del fare, del costruire navi, di pezzi che si mettono insieme in una composizione: fare con le proprie mani, comporre con il proprio corpo, tenere insieme parti, montarle l’una con l’altra mentre un canale separa e protegge creando questo riflesso magnifico d’acqua a noi spettatori. Più tardi quello stesso spazio sarà abitato, riempito dallo strumento ritmico del corpo della danzatrice in accordo alla musica di Moondog o in improvvisazione su quella, la sua scrittura personalissima, il suo essere là totalmente in una stretta aderenza tra il sentire e la pelle, le articolazioni, le ossa, tutte le singole parti implicate in un movimento che insieme disarticola e segue il fraseggio naturale del corpo. A un momento preciso la figura si avvicina all’acqua, appare vicina a una sospensione, tergiversa, guarda dall’altra parte della riva, dubita,esita un poco e poi torna indietro nello spiazzo di cemento e riprende la danza in un impulso ritmico improvviso come liberandosi, togliendo tutte le barriere per lanciarsi in questo momento di apertura,esultanza, esaltazione danzante e ritmica. Termina, infine, con un’ ironica e divertente nota di musica popolare dondolandosi su un motivo di boogie woogie; nella semplicità del suo essere là con la sua danza mentre noi spettatori guardiamo, incantati, dall’altro lato della riva.

Dalla Biennale Danza a Venezia, in dialogo con due danzatrici di "Gravities", (L. Chétouanne )

ph Francesco Foschini

Si entra nella composizione coreografica di Laurent Chétouane come nel suo laboratorio in punta di piedi. Lui , minimalista, attento agli accadimenti sottili del corpo, in ascolto costante delle variazioni infinitesimali , per primo afferma di voler lasciarsi sorprendere da quello che l’essere in ascolto, in connessione al suolo, al proprio centro, alle direzioni nello spazio e all’altro producono.


Sala di prove nell’attico del conservatorio. Bisogna salire a piedi per cinque piani in questo palazzo settecentesco antico e maestoso, circondato da porticati bianchi d’ampio respiro e con due corti interne austere e solenni dove la musica risuona come un sottofondo ritmico attraverso le finestre aperte. La sala è immensa, spaziosa. Si nota un pianoforte a coda a lato, nero e brillante. Il linoleum scintillante al suolo sotto i tuoi piedi scivola perdendosi verso un proprio punto di fuga, lontano. Dalle finestre aperte, un’inondazione di luce; più tardi, sui vetri chiusi appariranno gli intarsi, gli intagli, le rifiniture di ferro che filtrano la luce opaca e le fluttuazioni acquatiche dell’atmosfera veneziana. Mi siedo a lato, aspetto, mentre le danzatrici sono distese al suolo, in attesa. D’un tratto iniziano a muoversi come nel corso d’un normale riscaldamento mentre il coreografo osserva in silenzio. Non una parola. Proseguono così per quindici, venti minuti. Non dicono nulla, sono nello spazio, abbozzano movimenti, gradualmente, quasi in punta di piedi entrano nel lavoro attraverso gesti inattesi, pause, qualche volta cadute o scivolamenti inesorabili verso il basso. Alla fine della giornata , pongo alcune domande su come si sta sviluppando il lavoro a due danzatrici.


M: “Il primo giorno abbiamo lavorato sul riscaldamento. Quando è arrivato il coreografo in sala non ha parlato. Siamo entrate, c’è stato un lungo silenzio, almeno mezz’ora. Il primo impatto è stato per noi un’ora d’angoscia pura finché Chétouane non ha aperto bocca e ha detto: “Adesso camminiamo nello spazio”.

E: “Il peso del corpo cade inesorabilmente sul pavimento e si irradia in tutte le direzioni. Da questo abbiamo cominciato a costruire. La struttura del lavoro emerge da tale condizione primordiale e semplicissima. Abbiamo passato una decina di ore a sentire il pavimento, a misurare il nostro peso su di esso.”

M: “Oggi abbiamo lavorato moltissimo sulla connessione con l’altro, con il suolo, con sé stessi anche attraverso lo sguardo. La connessione: lo stare risolutamente dentro il pavimento attraverso i tuoi piedi, su tutta la superficie del pavimento e con il pubblico, con chi ti sta dietro, d’avanti, intorno a te nello spazio, nelle quattro direzioni, perfino con il ragno che sta sul soffitto”.


Chétouane in un momento preciso del laboratorio chiede alle singole danzatrici di sentire, sperimentare lo stato d’esposizione, di nudità dell’essere dati allo sguardo esterno, del pubblico, di chi è là in sala, di me spettatrice che sono là a fissarti volutamente e senza remore, di tu che sentendoti esposto, osservato, senza barriere nell’intero tuo esserci, percepisci e ricevi quello sguardo in ogni tua parte, organicamente sul collo, le braccia, le caviglie. Lo scivolamento di me, spettatrice-osservatrice è qui inevitabile: ti vedo, sei di fronte a me nella nudità esposta del tuo sguardo, rendi visibile la tua difficoltà, il tuo imbarazzo o timidezza dell’offrirti senza schermo ma io, ora, sono trasparente di fronte a te, ugualmente, entro in connessione con te, sento a lungo il tuo sguardo su di me senza schermo. Entro nel tuo gioco, sono esposto allo stesso modo: guardandoti entro letteralmente nello spazio performativo insieme a te, sono nell’istante senza rendermene conto.

M: “La connessione è l’essere nell’istante; la percezione del tempo perde qui ogni coordinata oggettiva , un secondo può durare un’ora e un’ora del tuo stare ferma, in piedi nel lavoro può durare un minuto. Non c’è immobilità, non è mai statico neanche lo stare fermi.”


Le danzatrici si soffermano ora sulla natura del lavoro, sul tipo di linguaggio astratto e minimalista che il coreografo adotta.

E: “La performance sarà l’evoluzione di quello che stiamo facendo. Stiamo costruendo qualcosa sulla base di quello che abbiamo e di quello che sta succedendo. Non c’è un disegno già tracciato. Si è nella “motion” e per niente nell’emozione. L’aspetto emozionale traspare ma è mediato. In primo luogo il fatto di ricercare tale contatto amplificato attraverso lo sguardo è una scelta forte. Non si vuole porre l’emozione direttamente sul tavolo e dire: è questo. Non c’è la ricerca d’un contenuto che sia al di fuori dello stato del corpo.”

M: “Penso che questa astrazione si raggiunga proprio nella concretezza dell’esserci, al suolo, totalmente in quello che stai facendo . L’essere così tanto nel corpo e nello spazio non può che includere anche il tuo stato. E’ la condizione in cui il lavoro ci pone ma non è traducibile direttamente nell’intento di voler dire qualcosa.”

E: “L’essere umano è lì, presente in maniera brutale ma non è il soggetto, l’io, la persona che si esprime. Per questo è tanto più brutale perché non ti puoi aggrappare al tuo essere individuo e sei nudo, esposto totalmente, e neanche la tua individualità ti protegge, ti aiuta.”

M : “Sei tu come persona ma non sei tu dietro una maschera. In realtà il tuo corpo non può non portare anche il tuo soggetto ma non il tuo sentimento diretto. L’emozione scaturisce da una serie di incontri, di connessioni, di accadimenti, non è a priori”.

Lo spazio immenso particolarissimo, austero, e vuoto della sala entra, infine, inevitabilmente nella costruzione della performance come sottolinea una delle danzatrici.
E: “ Bisogna guardare lo spazio, lasciarlo parlare, questo luogo ispira una sorta di rispetto sacro. Dall’alto del quinto piano si ha la vista immensa su tutta la città, maestosa e insieme spirituale, nella sala entrando si nota subito il pianoforte nero scintillante a lato.”

M: “Il mio posto speciale a Venezia è un campiello, non so come si chiama, andando verso piazzale Roma. Quando sono arrivata qui pioveva, non c’era nessuno. C’è una chiesa che assomiglia a Ara Coeli a Roma e un pozzo al centro. L’atmosfera è nitida, lineare e meravigliosa come in questa sala, come il respiro da cui trae ispirazione questo lavoro”.

Sulle "Voci di Tenebra Azzurra" del Teatro Valdoca ( Cesena Maggio 2015)

Il suono del liuto accompagna; una figura di tenebre azzurre compare simile a voce profetica, iridescente, turchese; nel controluce del nero si espande, celeste, luminosa nella performance dalla sua prima maschera, dal suo stato iniziale di figuretta in bianca tunica di scuola con il volto dipinto e il cappello a punta dell’ultimo della classe, a equilibrista sul filo teso del verso poetico. Quale maschera nuda da' respiro, parole alle diverse voci che in lei attraversano.
 All'inizio della performance  si sposta in fragile equilibrio tra meccanismi e supporti scenici messi a nudo, tra spot luminosi, fili elettrici sospesi nel vuoto, un tavolo, una lavagna, una campanella, un quaderno alla mano. Un cappello a cono in testa deposto più tardi, una gonna  in carta crespa che lascerà volteggiare in aria nell'oscurità , infine i microfoni sparsi in vari appostamenti ai quali l ' attrice si avvicina di volta il volta . Il volto è coperto da una densa patina di vernice bianca, l’azione resa minimale, ricondotta a pose immobili in un occultamento necessario della figura di cui solo lo sguardo limpido del poeta traspare: il vero volto, le voci che arrivano a lei attraversano il suo corpo quasi captate, intercettate nell’abbandono a questa "traspirazione dell'essere", nell’apertura o nella totale disponibilità ad accoglierle di volta in volta dal loro primo sussurrare, monologare o quasi imponendosi "per una auto-combustione" come afferma la Gualtieri .
Si rende necessaria, dunque,
 questa maschera nuda, tale nudità densa e opaca per svelare l’altro volto e lasciar parlare le ombre amplificate di tenebre azzurre, parole giunte lì "dal cuore silenzioso del loro primo raccoglimento", distillate una a una quasi per farsi portavoce dell'ineffabile, del sottile.

La parola proviene da qualche parte, da quell’altrove deve essere ascoltata, ricevuta, ritmicamente accolta attraverso il corpo di cui l’attrice riesce a farsi intermediaria. Essa si vuole respiro dal corpo alla voce; deve essere detta, sussurrata, lasciata fluire in una continuità impersonale, sospesa sulla scena come sulla pagina bianca, lasciata al suo silenzio, al vuoto che la circonda, che la precede e la segue. Più tardi parte della figura sarà occultata da un firmamento disceso sopra di lei come una volta celeste mentre una spada di luce bianca, elettrica, iridescente nell’oscurità comincerà a illuminarsi , ad accendere per intermittenza scintille, minuscole costellazioni celesti rivelate come voci di poesia all’improvviso dall’invisibile.

Le voci di tenebra azzurra nella poesia pascoliana citata alla fine della performance giungono al poeta da un altrove atemporale, sono quei “canti di culla che fanno ch'egli torni com'era”, quelle voci che lo riportano al mistero del vero e gli impongono di restare fedele alla sua più autentica natura perché  lo risvegliano in qualche modo dall'ottenebramento, dal torpore presente della sua anima. Dolci singulti sopraggiungono dopo l'aspro imperversare d'una tempesta finita in rivo canoro mentre le nubi più nere e i transitori fulmini nel giorno si sono trasformati in riflessi purpurei e d'oro e voli di rondini attraversano nella rosea, pallida sera.

Tali voci di poesia richiamano fuori dal tempo presente, verso un non-luogo della parola, qualcosa di originario cui sentiamo poeticamente, intrinsecamente di appartenere senza avere le parole, la facoltà o gli strumenti per dirlo. Ricordano alla poetessa la sua prima appartenenza all'essere, la riportano a quel luogo di verità originario della sua intrinseca esistenza, risvegliano in lei la necessità, il bisogno di ricongiungersi alla radice più autentica dell'io e lo fanno attraverso una dimensione sottile del linguaggio, quella dell'ineffabile, del sacro nel tentativo di riportare la parola alla forza primaria d'un ritmo poetico innato là dove essa diviene tutt'uno al senso.

In tale autenticità, ugualmente, la parola poetica riesce a rendersi strumento del proprio tempo per incarnare o dare forma poeticamente alle ombre inquietanti, alle figure di devastazione e morte che si profilano cupe sul tempo dell'attuale, che avvolgono devastanti come tenebre le legioni del mondo, e rendono le anime svuotate, lo stato delle coscienze inerti, logore, incapaci di reagire, e riconducono una civiltà al suo punto di declino o di non-ritorno. Le stesse provocano in una inesorabile reazione a catena le derive di singole esistenze, la lenta dissipazione delle nostre società come di interi continenti sotto effetto di grandi disequilibri climatici globali. Spada di luce, scintillante poeta-guerriero depone scie di parole simile prima a un saltimbanco, a un acrobata dell'essere, poi nella proiezione luminosa di sé a una figura espansa che riceve e trascrive facendosi tramite dell'Altro, dall'oscurità di tenebre azzurre, infine di nuovo come scolaretto in ascolto, in attesa.

“Ma non vedete, ci siamo persi, particelle nostre d’intesa stanno separate, nostre intensità annacquate e sempre hanno più forza le faccende minute. Si, voi dite, tornate ad esserci, interi, veri, attenti, concentrati, restate vuoti, sospesi, spalancati. Mi rallegro quando dite che c’è sempre un po’ di gioia, e persino il bello si trova accanto a noi, sotto la corteccia d’ogni ora, il cuore silenzioso del raccoglimento”, il momento silenzioso del ritrovarsi, dell'essere uno con sé stessi, intatti, integri, avvolti dalla potenza spirituale dell'alto e ricongiunti alle radici.

Il volto è coperto di bianca vernice, coperto da una sorta di patina solidificante, bianca matrice o maschera. Solo la voce s' ode, voce che appena sussurrata s'impone tuttavia, s'amplifica, prende vigore dal suo silenzio. Perché, come afferma la poetessa, queste voci di poesia giunte a noi dallo sconosciuto del corpo continuano il discorso di qualcun' altro, degli antenati, dei maestri e poeti che ci hanno preceduto o di quelli che ancora parlano in noi. Sono le parole che ci hanno consegnato, che vogliamo espandere, sospendere, vedere fluttuare nel vuoto della nostra anima, far continuare nel loro proprio discorso dentro la nostra voce mentre la medesima si libera dalle maschere, delle impostazioni o imposture che si è data per reggere l'urto del mondo.

“Voi dite che in ognuno di noi si nasconde l'uomo, la donna universale, invincibile, ma le genti mie sono tutte in sbando. Chiedono, nessuno sa ascoltare. Sentiamo un'ombra avvolgente cadere sulle generazioni del mondo, una generale scontentezza sporge tutti i cuori verso quel luogo dove tutto si rompe, dove tutto muore. E ancora in certe notti siamo lì, schiacciati sui guanciali da montagne d' ombre celebrali. Siamo lì spaventati per una prova imminente, doloranti per un abbandono insuperabile, e siamo soli senza parole”.

La maschera del poeta si mette a nudo ora letteralmente nella durezza della sua pelle-pietra, nel primo piano del volto occultato di cui solo la verità dello sguardo glaciale, limpido a poco a poco si lascia scorgere, trapassare insieme alla forza delle parole.

“Quante notti ancora vi chiedo dobbiamo attraversare, quante ombre in cui lasciare peso, e farci poi creature risorte fino a diventare per gioia contagiose. Si, questa la cosa più bella che dite, trasformare il dolore in bellezza”.

Nell'azzurrità delle tenebre la figura danza in un vorticare di parole, in cerchi concentrici deliberatamente trasformando la prima immagine anomala della scolaretta in bianco in un moto danzante e circolare dell'abito. La leggerezza della gonna in carta crespa- appare in un volteggiare di parole nel vento che le porta.

“Voi dite che sempre qualcuno c'è riuscito ma riusciremo ancora vi chiedo, ma c'è ancora dolore o solo distrazione, scontentezza, e una chimica che simula salvezza e ci deruba del nostro stare male e a volte nel dolore ci ottenebra, ci assopisce. Ma no, ma non lo dimentico, le vostre preziose parole, sii fedele a te stesso e al mistero, il resto è tradimento del vero, non lo dimentico care voci.”

La figura minuscola appare ora immensa contro la parete dove è proiettata nell'oscurità bluastra, riflessa nel controluce di tenebre, celestiale e insieme emanando una strana incandescenza simile a guerriera vestita di luce. La spada di parole alla mano, sola avanza contro l'oscurità, amplificata ai nostri occhi come proiezione luminosa fino a scomparire a poco a poco nella notte per lasciare posto alle parole: sole, immense, sconfinate, distillate goccia a goccia dal non-luogo della poesia in una loro intrinseca verità.   

Su certi tipi di spazi, tracciati e dimore ( partendo da "Now" spettacolo di C. Carlson)

 

 


Sullo sfondo d’una grande casa della memoria proiettata nell’oscurità, il diluvio placato, la casa immersa nella quiete rasserenante della notte, una porta scivola, parallelepipedo svuotato all’interno, lasciato alla sua sola cornice mentre una danzatrice scorre lentamente attraverso una corsia invisibile verso il centro della scena. La dimensione fluttuante, onirica d’una favola si ripresenta a noi portata dalle sonorità avvolgenti, magnetiche e tenui del compositore Aubry. 

Casa senza stanze, senza pareti, senza finestre e come intagliata in sembianze naturali nell’odore d’acero rosso,  solo con una porta ma senza serratura che s’aprirebbe con la chiave di volta del sogno, dell’irrazionale, dell’ancora possibile. Voli e abbracci aerei degli interpreti su questo spazio tracciano slanci improvvisi, corse leggere e danzatrici saltando nelle braccia dei loro partner; abbracci e prese aeree in un’oscurità acquatica di onde sotterranee scorrono sui riflessi dorati dell’oceano. 

I ritmi sono lenti come la musica: i danzatori in scorrimento avanzano, lievi attraversano lo spazio in linee simultanee, scivolano l’uno nelle braccia dell’altro e poi proseguono il loro percorso. La coreografia è rivolta alle case come “luoghi indelebili in cui abitiamo”, ma anche all’ essere nel tempo che fonda la realtà tangibile del nostro abitare il luogo e il momento presente.




Le case sono “luoghi indelebili” della nostra esistenza, quelli che ci appartengono intimamente, profondamente, che rendiamo nostri, unici perché in qualche modo abbiamo plasmato lì il nostro spirito, le nostre abitudini, i segni della nostra permanenza insieme agli odori che vi si confondono, sedimentano, amalgamano, quasi percorse da un insieme di forze invisibili che fondano la realtà tangibile del nostro essere nello spazio e stabilivi punti di riferimento concreti.
 I nostri spazi sono radicati nel nostro immaginario, quelli più famigliari sono i luoghi dove ci riconosciamo, ci strutturiamo o troviamo rifugio contro le sembianze anonime d'uno spazio esterno, asettico e neutrale: gli oggetti d’un micro-cosmo insieme al peso dell' esperienza e al nostro bisogno di appartenerci, di appartenere. Nella casa sono gli angoli, i cassetti e i ripostigli, gli armadi e i loro vani, i rifugi segreti, i corridoi, i passaggi e i vicoli di scorrimento, le terrazze, i giardini, i balconi aperti contro il cielo come le vecchie mansarde e le cantine collocate nei sottosuoli. La casa è prima di tutto la luce, la disposizione degli oggetti nello spazio, le nostre abitudini in essa, lì dove appunto “ci ritroviamo”, “ci sentiamo in agio, protetti in spazi abituali fino a diventare consumati, plasmati, qualche volta usurati dal nostro vivere quotidiano.




Nello spettacolo “Now” sono case-corpo, case-sogno, case-trasparenti intessute dai fili invisibili della memoria, case d’una visione onirica, d’una lanterna sospesa alle braccia d’una figura in veste di sogno. Ancora sono porte ritagliate sul vuoto e chiavi senza serrature o case viste come il guscio, il riparo o l’involucro-corpo del proprio  essere nel mondo e iscrivervi una traccia attraverso la danza in un movimento che sarebbe dal corpo al corpo nella sua veridicità, nella sua piena consapevolezza, nel tentativo di far coincidere o avvicinare l’origine alla forma. Il corpo è in primo luogo la nostra casa, là dove si dispiegano le nostre solitudini, i nostri sogni, il fluire sottile, evanescente, transitorio dei desideri nell’ immensità imperscrutabile di un campo di forze e controforze, di vasi comunicanti e livelli o soglie sottili di attraversamento da piano fisico a quello spirituale, dal piano emozionale a quello puramente razionale.

Case disegnate con fili tesi nel vuoto, fatte con fili invisibili che ne tracciano i confini: case-scalinate, case immense e senza pareti, case come disegnate al suolo dalle mani d’un bambino.

Case-universo, case-immensità, case-macrocosmo; i fondali proiettano alberi e foglie, diventano fasci luminosi sulla scena, evocano la fluidità delle onde, i movimenti degli oceani, le linee in ascesa delle montagne, i ritmi impetuosi delle tempeste e degli uragani, gli ondeggiamenti degli alberi attraverso la coreografia.


“Un’immensa casa cosmica si trova in potenza in ogni sogno di casa. Dal suo centro irradiano i venti, dalle sue finestre volano via i gabbiani.” Tale dimora, la poesia, permette al poeta di abitare l’universo ed è come se l’universo venisse ad abitare nella sua casa. Abita il cosmo con tutti i suoi sensi alla ricerca come voleva Rimbaud d’una “lingua nuova” che gli apra le chiavi di volta dell’universo, che scardini i meccanismi della sua sola comprensione razionale.
 Riconosce le segrete sinestesie, i suoni, i profumi i colori, d’una lingua nuova che sarà “dell’anima per l’anima” e gli apra le chiavi di percezione, di visione attraverso un lungo, immenso, ragionato “dereglement” disordine voluto di tutti i sensi. 
Danzatore e insieme poeta, la sua voce profetica investita dal soffio divino si illude si poter trovare i “ritmi istintivi d’un verbo poetico comprensibile a tutti i sensi”, d'una parola che come nello spettacolo della Carlson sia incarnata attraverso un movimento divenendo esso stesso poesia nello spazio, poesia dell'immagine realizzata attraverso una percezione espansa, aperta e luminosa di tutti i sensi.

 

"This is how I build a house”, afferma un danzatore nello spettacolo,“Questo è come costruisco una casa: solida, sicura, con muri spessi, ognuno all’ interno in un luogo caldo, confortevole, protetto perché vogliamo sentirci felici nelle nostre case, amare, condividere, mai batterci o gridare ma sorridere, comunicare, scambiare.”

“Scrivo i miei diari sui muri delle mie stanze," su tutti gli angoli e le pareti qualcosa lascio inciso, presente come la traccia lieve e inattendibile della mia memoria: tutte le notti insonni, i sogni belli, brutti o indifferenti, tutti i tempi vuoti o di consumate abitudini, la dissipazione del quotidiano, le trame dell’esistenza e i suoi schemi a ripetizione, poi le transizioni, le rotture, i passaggi verso l’ altrove e i ritorni, le continuità spezzate. Tutto resta inciso come un diario intimo sulle pareti fuggevoli della mia stanza, sui muri imbiancati della mia memoria.




“Stavo afferrando il momento e poi l’ho visto scivolare via, dissipare tra le mie dita.. Che cos’era qui e ora, ebbero il loro momento ma lo lasciarono fuggire, correre via imperscrutabilmente..”
Le figure in pose statiche re-incarnano per pochi secondi momenti precisi della loro esistenza impressi nella memoria differentemente mentre una voce narrante fuori campo ripercorre i loro gesti:“questo è il momento in cui ero inquieto, triste, felice, in cui mi sono sentito perduto, questo è il momento di cui non ricordo più nulla... il momento in cui incontrai lui, lei la prima volta.. il momento in cui sono qui su questa scena, il momento della danza, del teatro ora” .

“Non so dove sto andando ma so che sono sul mio cammino”: la danza è gioiosa , leggera, aerea in quartetto e sestetto con slanci dei corpi femminili e prese aeree di quelli maschili, voli, salti e rovesciamenti in aria delle danzatrici.



“Now” parla del nostro “essere nel tempo”, del passato di un “ieri” che non possiamo modificare, recuperare o fissare con assoluta certezza, di un domani che si pone come pura pretensione e l'istante del qui e ora del momento presente, dell’essere presenti a noi stessi come la possibilità d'agire e lasciare una traccia, concreta, tangibile nel mondo ora. “Now” è anche l’istante della danza secondo Carlson, “quel gesto che nasce e muore in un istante”, e pur correndo verso il proprio infinito, aspirando a un propria infinità si rende leggibile nel qui e ora della scena perché proiettato, inviato nello spazio verso qualcuno. Lo spazio diventa abitato come una “dimora” in un flusso di continuità dall’uno all’altro nello scorrimento.

Sulla scena contro l' immagine proiettata d’un orologio, lancette sullo sfondo girano all’infinito. Il tempo corre scandito dal battito ritmico d’un pendolo nell’oscurità, d’un metronomo e d’altri strumenti per misurare il passaggio delle ore; seguono i moti sincopati dei corpi nella coreografia per quattro danzatrici in movimenti ritmici, brevi, spezzati, in scosse e micro-ripetizioni febbrili d’uno stesso gesto nello spazio. Le danzatrici passano ritmicamente dal movimento alla sospensione, dal battito a un silenzio tensivo, a pause infine d'un apparente non-movimento scandito che volgerà presto in nuovo battito.

La memoria: pezzetti di vita strappati al vuoto, ritagli, riquadri di tessuti ricuciti insieme a caso come i fili di un' esistenza. Un nastro adesivo tratteggia le linee d’una casa al suolo che poi saranno sollevate e tese attraverso lo spazio in un reticolo di fili semi-invisibili. L’interprete danza il suo assolo dietro quelle in una veste di seta corta e leggera fluidamente avvolgendo, disegnando i suoi movimenti ora in scosse e ritorsioni improvvise, ora in momenti di ascolto, d’arresto su di sé, quasi di dialogo con l’invisibile, ora in linee morbide e ondeggianti delineandosi in tangente verso l’alto, infine in moti circolari e fluidi d’apertura del torace, dell’intera figura attraverso le braccia.

“ Ero in una stanza bianca, d’avanti a me una grande vetrata. Il grande drappo è caduto e d’un tratto ho visto, ho sentito, in quel momento tutto è diventato chiaro, la montagna, la stanza e me stessa là dentro”.
“Non so dove si è spezzato il filo che mi lega al mio passato”_  i movimenti in assolo della danzatrice_
“I ricordi sono pezzetti di vita strappati al vuoto, nulla a trattenerli, a fissarli, a garantirne una veridicità nella memoria; non c’era passato e per lungo tempo non c’è stato neanche avvenire, non un inizio ne una fine, nessuna cronologia se non quella che costituisco arbitrariamente sul filo delle immagini, d’una fittizia mia fabulazione”.



“I miei spazi sono fragili, il tempo lì consumerà, li distruggerà: niente più somiglierà a quel che era, i miei ricordi mi tradiranno, l’oblio si infiltrerà nella mia memoria, guarderò senza riconoscerle alcune foto ingiallite dal bordo tutto strappato. [..] Come la sabbia scorre tra le dita, così fonde lo spazio. Il tempo lo porta via con sé e non ne lascia che brandelli informi.”(G. Perec)

Come scrive Perec quando lo spazio smette d'essere un'evidenza, un luogo stabile, indelebile della mia memoria esso diventa problematico, ciò che necessita costantemente d'essere riaffermato, re-iscritto, riconquistato. Attraverso il movimento in primo luogo. Devo sancirlo ogni volta come il mio corpo, renderlo una certezza , vederlo in un continuo con il mio agire, restituirlo e trasformarlo attraverso la mia presenza. Scrivere, afferma Perec, è anche un modo per dare continuità a questa esperienza: trattenere qualcosa, strappare qualche briciola, irrisoria, minuscola che pur sia, al vuoto che si scava nei corpi, a questa intrinseca fragilità della memoria per “lasciare infine una traccia, da qualche parte un marchio, un segno”.

Le "Sacre" di Virgilio Sieni: alla ricerca del "gesto primo" ( Bologna, Teatro Comunale)

Tappeto rosso fucsia vivo slavato di luce, irradiato da un riflesso assoluto, elettrico e opalescente proveniente dalla sfera dei colori freddi nel gioco contrastivo tra il rosso-violaceo del piano-superficie distanziante, il nero assoluto del fondo e l’essenzialità dei corpi stagliandosi in una quasi nudità, nella neutralità voluta di una quasi non-personalizzazione. Alonati di luce appaiono nell’ incarnato appena visibile dei costumi che li riporta a una forma essenziale, primaria, quasi elementare di vita.

Sei danzatrici nel “Preludio” su una composizione per violoncello di Daniele Roccato si danno a noi nella nudità apparente, nella ricerca d’un quasi “archi-gesto” o archi-traccia sul continuum fluido del movimento coreografato; una moltitudine di micro- gesti appaiono, esplorati richiamati alla memoria, riportati alla superficie da uno “sconosciuto del corpo”,  poi la messa in tensione dei medesimi attraverso un ascolto attento tra le danzatrici,  in una trasmissione d’eco di singole frasi o partiture dall’una all’altra, da un duo all’altro in un costante passaggio di testimone, in un gioco tensivo e concentrato tra il dare e il ricevere. Il Preludio è atto iniziale e propriamente voluto per entrare nell’universo coreografico di Sieni quanto nel suo linguaggio, nell’atmosfera di questo Sacre che si distanzia tuttavia fortemente dalla dimensione rituale e dionisiaca della tradizione nel balletto di Stravinskij. Sieni lo definisce una vera e propria “iniziazione dei danzatori al gesto”, il tentativo quasi di tracciare a ritroso un “primo atlante gestuale”, scavando indietro all’interno d’un sorta di memoria cellulare del corpo come per risalire all’origine di un primo movimento, di un primo passo, agli albori di quello che muove un corpo nel suo atto primo d’esserci percettibilmente nel mondo; quasi si volesse rispondere alla domanda “da dove sorge”, “come si inizia a camminare, a muovere un passo la prima volta, scoprendo il corpo come “quel luogo dove non ero mai stato e mi accorgo d’esserci nato”.  La danza infatti per Sieni può solo situarsi oltre la destrutturazione della figura o di un’abitudine codificata al linguaggio coreografato accogliendo quel “gesto primo”, originario o imprescindibile che scaturisce dallo stare dentro il proprio corpo, “dall’abitarlo sin nel lato più oscuro e sconosciuto di sé”, dal situarsi in “quelle pieghe” della pelle dove si situa anche l’ incrinatura dell’individuo in quanto costruzione e identità , del movimento in quanto forma codificata, del danzatore in quanto figura formalmente data. Per arrivarci si tratta, secondo il coreografo d’esplorare e ripercorrere la propria interna “archeologia ossea”, del discendere nelle pieghe della pelle, dei tessuti, nell’esplorazione delle proprie articolazioni, giunture e loro cedimenti, nella messa in risonanza d’un movimento da un piano all’altro del corpo, dalla circolarità all’ orizzontalità, dell’attingere infine a un bagaglio di gesti non-riflessi che porteremmo in noi virtualmente come patologia, lì nelle fessure del desiderio, nelle impulsioni primarie d’una corporalità inconscia, nella memoria cellulare e attraverso le soglie e i livelli di scorrimento d’energia degli strati sottili che ci  costituiscono. 

 In una nudità essenziale dello spazio, in una quasi liquidità iniziale sei danzatrici danno corpo nel “Preludio” a queste forme organiche, molecolari alla ricerca di quei gesti primi che ci riportano a un luogo originario “dell’esserci”, tale il fondale astratto e violaceo della scena, irradiante e atemporale attraverso i riflettori  dove un intrecciarsi di movimenti nati dalla gratuità, dall’ascolto, dalla messa in risonanza reciproca dei danzatori in scivolamenti e diffrazioni al suolo  evocano un “luogo d’esserci” del corpo, una sua inedita postura, un suo modo di “stare nel mondo” attraverso il movimento.

Nella composizione de “La Sagra” che segue saranno vere e proprie “costellazioni di corpi” a disegnarsi su scena a partire da questa primaria asserzione , ad aggregarsi e disgregarsi in una complessa orchestrazione coreografica, in partiture simultanee e coesistenti di dodici interpreti che accadono e scorrono contemporaneamente in un caleidoscopio di immagini di fronte allo spettatore. 
Corpi neutri, epurati d’ogni individualizzazione e resi quasi forme di vita primordiale si compongono e dissolvono in figure geometriche rapide e fugaci intessendosi l’una all’altra sull’onda della risonanza, nell’eco d’un movimento da corpo a corpo, in duetti o terzetti; altrove permangono in pose immobili arrestati nello spazio di pochi istanti come lasciandosi sorprendere da questi passaggi nel vuoto o momenti di sospensione, come rapiti da questa forza tensiva carica d’attesa, d’ascolto, prima di ripartire verso nuovi camminamenti.

Se l’immagine per Sieni è quella d’un “bosco popolato d’una moltitudine di gesti e movimenti”,  la visione d’uno spazio scenico ordinato e prospettico allo sguardo, al limite tridimensionale si frammenta costantemente in un caleidoscopio di schegge o meteoriti in costellazione libera nello spazio, in un caos ordinato e ricomposto di astri e punti celesti un po’ come ci trovassimo di fronte a una scomposizione cubista del quadro in una serie di sfaccettature, di visioni simultanee e coesistenti accadendo insieme , scorrendo l’una nell’altra prima di ricomporsi in cerchio o in linea retta per poi tornare a scorrere e frammentarsi in una miriade di coaguli di punti, ammassi ordinati, contigui o paralleli. 
La sola apertura estatica possibile per Sieni resta, infine, in questa sua rivisitazione del “rito della primavera”, quella che può scaturire dall’ instaurarsi d’un meccanismo gestuale inconscio, auto-generatosi in un automatismo “fuori dalla soggettività”, nelle pieghe del corpo molecolare come una forza che scaturisce da dentro un movimento puro, sprovvisto d’ogni interpretazione personale quanto legato all’instaurarsi d’una risonanza propria al gesto: la sua “messa in opera” nel corpo per quello che arriva a lui d’inatteso, dal quale vuole lasciarsi lui stesso sorprendere nel fare di un "gesto primo". 

Perché, come nelle sospensioni e nelle pause immobili che costellano la coreografia di Sieni più importante resta questa “tensione al dono” all’attesa che si traduce in un “ascolto attento e concentrato”, in una qualità d’energia particolare alla sua danza, in una predisposizione mentale e spirituale al ricevere, all’accogliere nella gratuità di quello che arriverà a lui d’inatteso dal corpo, che non nel risultato a priori atteso o in sè stesso finalizzato alla  composizione di un' opera.

 (  Bologna, Teatro Comunale, 12 marzo 2015)