da "Uraniborg", Laurent Grasso, Jeu de Paume, Parigi

Il dispositivo, nel lavoro di Laurent Grasso, è un sistema di “captazione" e insieme di "cattura”,  una costruzione pensata per spostare la nostra prospettiva sulla realtà e proiettarci verso altre dimensioni percettive, spaziali o temporali ma, anche, una trappola tesa, studiata nei minimi dettagli  per intercettare intensità sensibili, catturare presenze, forze invisibili che verrebbero da uno spazio e tempo paralleli, immaginari, altri. Una macchina di finzione atta a portarci fuori da un insieme di certezze o evidenze di realtà, scienza, o sapere anche appoggiandosi sulle défaillance, il disfunzionamento, le falle del suo interno sistema.

Ipnotici e singolari dispositivi d’esposizione permettono all’artista di rendere visibile, mettere lo spettatore di fronte a esperienze inedite di percezione, zone di dubbio, di vacillamento delle proprie certezze razionali, 
di raggiustamento tra l’evidenza della realtà o del sapere e le forze fluide che circolano nell’intra-materia, le manifestazioni dell’invisibile, infine gli spostamenti dal famigliare al perturbante attraverso strategie che alterano i parametri della nostra interna esperienza.

Il percorso sotterraneo che siamo chiamati a percorrere in Uraniborg funziona esattamente a partire da questa logica; attraversiamo un dispositivo concepito come un corridoio-labirinto lungo, stretto, serrato e oscuro dal quale si apriranno finestre, antri buii come varchi sulle pareti per farci sprofondare in piani altri di irrealtà, in installazioni visive o sonore funzionanti sulla base d’una pura logica immaginativa. In ognuna di queste grandi "stanze" compositive scorgeremo assemblaggi incongrui d’oggetti tenuti insieme per la strana coercizione d’una logica paradossale, apparentemente barocca: opere grafiche o pittoriche di diverse epoche e stili, rifacimenti di quadri dal passato che confondono le referenze e spostano sottilmente l’originale, estratti video visti prima dall’esterno del corridoio, poi dall’interno delle stanze, scorci, frammenti dei medesimi in primissimo piano poi a distanza, infine piccole ricostruzioni di dispositivi quali radar, antenne o satelliti per captare onde ultrasonore o magnetiche. Attraverso quel percorso giungeremo, infine, all’installazione audio-video al centro di ognuna delle cinque  "stanze" passando verso l’interno,  dall’altro lato del corridoio, “ l'altro lato dello specchio”, per accedere al mondo parallelo che l’artista intende convocare attraverso le falle, gli spiragli, le fessure del reale. Noi per primi saremo messi di fronte ai nostri limiti conoscitivi, confrontati all'evidenza delle nostre certezze razionali.

I dispositivi-stanze come trappole audio-visuali funzionano nel duplice senso d’una captazione e d’una cattura: restituiscono l’evidenza di immagini in finzioni volutamente date in una visibilità apparente, ma, come trappole, catturano, convocano, anche, queste tracce o interferenze d’invisibilità. Producono scivolamenti sulla realtà, confondono le referenze temporali, costruiscono finzioni che mettono alla prova i nostri limiti di realtà, di razionalità. Lo spettatore è lui stesso catturato in questo gioco che confonde, in questo percorso-labirinto aperto dove dall’apparente linearità del corridoio si aprono una serie di sprofondamenti, di stanze o nuclei nodali in una demoltiplicazione di punti di vista dove lui stesso deve accedere come a uno spazio d’esperienza.

Tali catture partono sempre dal punto in cui le nostre certezze conoscitive cominciano a vacillare, là dove si sfiorano queste zone di insondabilità ai margini dell’evidenza razionale; le installazioni video come esperienze devono permettere allo spettatore di passare dall’altra parte dello specchio, dai corridoi alle stanze buie immerse nell’oscurità, in dispositivi d’immagine che volutamente imbrogliano le referenze temporali, condensano rifacimenti pittorici del passato con intrusioni d'elementi astrali dal futuro, creano false memorie, perdite di punti di riferimento attraverso gli effetti sonori, acustici o luminosi.

Sono le presenze perturbanti, le forme fantastiche, le statue di pietra animate da forze sopranaturali che popolano il video di “Bomarzo”; sono le prospettive aeree, i punti di vista fluttuanti, instabili, mobili sulla realtà vista attraverso il volo d’un falco in “On Air”. Sono le onde fluide, magnetiche, invisibili che attraversano il cosmo captate filmando in immagini elettroniche i movimenti delle nuvole, gli sciami di fumo o di nebbia, i  nugoli d’uccelli filmati come onde circolari, ellittiche, forme smaterializzate o zone fluttuanti. Sono le rappresentazioni di pitture italiane o fiamminghe del XV, XVI secolo con l’intrusione di corpi estranei, meteoriti, costellazioni o eclissi solari che irrompono entro le loro simulazioni fittizie. Sono i disegni ripresi a néon dal “Sidereus Nuncius” di Galileo o da altri trattati d’astronomia popolare della fine del '500 che si situano esattamente su questo spartiacque nell’epoca in cui la scienza e la nuova visione copernicana del cosmo cominciano a emergere in stretta influenza ancora con la loro controparte di credenza, mistero, metafisica e mito popolare. I dispositivi audio-video in Grasso  convocano tali fenomeni legati alla luce, al magnetismo dei corpi, all’elettricità, ai fluidi dell’energia cosmica.

Bomarzo

Figure perturbanti, sculture stravaganti, eccessive, grottesche dalle dimensioni smisurate  provenienti dalla mitologia classica sono filmate nel giardino di Bomarzo, detto anche “giardino dei mostri” fatto costruire dal conte Orsini verso il 1550 nella sua villa vicino a Viterbo. Una voce fuori campo riporta le iscrizioni in pietra sulle sculture smisurate che appaiono in mezzo alla vegetazione boschiva narrando  la storia e il destino di questo luogo misterioso, popolato da presenze fantastiche, da forze sopranaturali, orchi e draghi che prevengono come in un’ammonizione i visitatori incauti al loro accesso al sito.

Vera e propria trappola-dimora, giardino-enigma incantato dove il tempo sembra essersi arrestato per l’eternità, selva boschiva lasciata all’espansione selvaggia della propria vegetazione, alberi, felci e grovigli di cespugli ricoprendone ogni andito dove i visitatori si aprono a fatica il cammino. 
Statue d’esseri mostruosi dalle proporzioni smisurate, disumane sono intagliate a vivo nella pietra, direttamente dentro la roccia, lasciate al non-finito della loro materia grezza, alla corrosione d’agenti atmosferici che pure ne hanno intaccato la superficie. 
Ogni pietra dimora come un enigma dell’intera struttura in questo luogo chiuso, immerso di terrore e mistero, dominato dalle forze irriducibili della natura, da elementi sovra-naturali, da entità magiche forse demoniache. 
Siamo di fronte allo spettacolo orrifico di gole aperte, di bocche spalancate, di fantasmi di pietra che tormentano i visitatori, d’orchi e draghi con artigli sporgenti dalle loro estremità e ali ravvolte alla loro schiena, e ancora di fronte alla gola del più grande mostro di Bomarzo come una cavità scavata all’entrata d’una grotta facendoci sprofondare con lo sguardo entro la sua interna, spaventosa oscurità.
Lasciato all'arbitrio di tali forze naturali il giardino porta in sé l’impronta, il passaggio di queste potenze dell’invisibile attraverso i segni scritti sui suoi strati visibili. Luogo dove l’immagine chiara,
la visione razionale, l’idealità e l’armonia classica espresse dall’estetica rinascimentale lasciano il posto all’eccesso, alla dismisura, al groviglio d’un labirinto in cui perdersi, al vertice opposto di un’oscurità obliante, vertigine d’un irrazionale che potremmo definire anti-rinascimento. 

Gli Stormi

Nuvole, masse informi di fumo, nubi di materia liquida o gassosa avanzano, invadono le strade di Parigi; nugoli d’uccelli o stormi  si spostano attraversando l’aria, liberi sopra i cieli di Roma nei video di Laurent Grasso.

In “Les Oiseaux” : stormi d’uccelli captati alla linea dell’orizzonte, sopra il Vaticano, sopra i tetti di Roma al crepuscolo, si spostano in nugolo, a frotti, in numero impressionante visti a distanza come massa di pulviscoli neri, informe.

Visione crepuscolare come una nebulosa di punti neri, lo stormo é visto qui in lontananza come un’immagine mobile, fluttuante che dematerializza la propria presenza in movimenti erratici, ellittici qualche volta minacciosi. Disegna figure, segni grafici, strani  simboli volteggianti in aria nell’oscuramento che precede la discesa della notte.   

 Un’infinità di questi punti neri, quasi invisibili singolarmente, si muove a macchia sullo sfondo d'un cielo rosato  trafitto di luce.

Sogno come di questo fondo limpido, chiaro, roseo, sogno come di questo crepuscolo luminoso e irradiante sul controluce netto, oscuro della cupola, contro il profilo morbido delle case tracciate in una linea frastagliata di luce all’orizzonte.
 Passaggi repentini di forme mobili, inarrestabili, fluttuanti nell’abbozzo di figure, macchie che si tracciano su quel fondo prima di eclissarsi all’orizzonte. Scomparse e ricomparse. Annunciano segni d’oscurità, scritte e rigature d’inchiostro, ombre di nero fumo su quel fondo di rosa lucente.
Diventano invasive, estensive come macchie oscure dilatandosi; danzano nell’aria, si disegnano e poi scompaiono per riapparire in sciami, sotto altre configurazioni, in nebulosità fluttuanti. Ora vengono riassorbite dalle nuvole spumose, eteree, ora lasciano tracce nere, striature in cielo, ora si disperdono in una miriade di pulviscoli, si diffondono in endemica epidemia, espansione che occulta la luce, la ricopre come d’uno schermo contaminante portando l’oscurità, la discesa della notte.

Nebulose di cielo stellato. Accumulazioni e altrettanto rapide eclissi.

Macchie, punti neri, nuvole di neri presagi oppure semplicemente onde d’oscurità indistinta.

Attraversamenti rapidi che passano e poi scompaiono per ritornare sotto altra forma.

 Il cielo al tramonto, irradiato, e poi l’uscurità discendendo insieme alla notte sulla città.
Nuvole serali si confondono a queste onde indistinte di stormi, forse annunciando sinistri segni: un diluvio, l’irrompere d’una tempesta, uno sciame epidemico, la discesa del nero su terra, ma la cupola della cattedrale risplende imponente nel controluce d’ombra al tramonto, magnifica, maestosa.

Vertigo( video- istallazione)

Punti e filamenti luminosi volgono su loro stessi contro un fondo blu stellato.  Piccole scintille baluginanti nello spazio infinito, filamentose e luccicanti in minuscoli punti, in momentanee esplosioni. Costellazioni luminose si disegnano e si cancellano istantaneamente come fossero il risultato d’una programmazione numerica infinita in ricodificazione libera su schermo digitale.

Fluttuante diviene cio’ che é in relazione a un’immagine sfuocata, “fuori focus”, ripresa da una lente o telecamera mobile, nell’instabilità della propria visione aerea, volutamente movente. Immagine che confonde i contorni di realtà, puo’ essere prodotta da aberrazioni ottiche dovute a difetti o disfunzionamenti della telecamera, della retina, oppure nel tentativo ricercato di creare una condizione di possibilità paradossale alla visione. L’immagine elettronica smaterializzata, fluttuante evoca fenomeni quali il flusso, il fluido, lo scorrimento, le onde elettriche, le nebulosa incerte, la disintegrazione delle forme cellulari, il passaggio dalla materia al vuoto  ricollegandosi al fondo di invisibilità al quale i dispositivo-video di Grasso fanno segno. 

Uraniborg

Il palazzo di Uranio, oggi scomparso, costruto nel 1576 sull’isola di Ven tra Danimarca e Svezia era il più grande osservatorio astronomico d’Europa dove si facevano ricerche sulle costellazioni, la configurazione delle stelle, i movimenti planetari. Era un castello concepito come un dispositivo con numerose aperture volte verso il cielo, dotato di punti d’osservazione aperti direttamente sul firmamento. Le immagini convocano misteriosamente la sua memoria partendo da un’invisibilità manifesta, attraverso l’aurea di mistero che ancora permane sull’isola, aleggia nel luogo  a partire della sua storia captato in segni tangibili, sensibilmente dal fondo della sua non-presenza.

Il mare tenebroso di Danimarca con i suoi ammasi di nuvole oscure, grigie incombenti sulla terra fluttua lentamente sulla superficie delle acque nordiche sotto il chiarore lunare diffuso della notte. L’anima  dell’astronomo  che vi dedico’ la vita appare qui imprigionata nella figura pietra volta verso l’alto a scrutare il firmamento.

Cielo stellato riempito di punti brillanti, firmamento luminoso e immobile, ora rischiarato dai primi bagliori dell’alba. L’isola é vista dall’alto in ripresa aerea come un punto perduto in mezzo all’oceano,
un nodo di roccia riaffiorato come un eisberg in mezzo alle acque; ora é ripreso con un punto di vista ravvicinato come un reticolo di linee e punti, una cartografia  di riquadri perpendicolari tagliati da linee oblique oppure in una circumnavigazione strana di motivi ellittici, circolari disegnandosi come tracciati  sulla sua superficie .
Cartografia in primissimo piano come d’un suolo lunare dalla granatura densa, porosa della creta disseminata di crateri, dossi, piccole insenature provenienti da antiche colate laviche riflesse a specchio sul suolo terrestre. L’isola ritorna, infine, vista dal mare a distanza, come una macchia luminosa simile a un’eclissi totale, una sfera che emana fino a perdere i suoi contorni. In questa sua irradiazione inavvicinabile, contro il grigiore denso, pesante di nuvole cariche di pioggia pronte a riversarsi su d’essa nella violenza d’un diluvio fino a sommergerla, investirla, farla sprofondare, ritornare al fondo dell’oceano.

L’oceano-mare freddo etereo, glaciale e brillante attraversato da leggere fluttuazioni d’onde contro il pallore tiepido del sole nordico.      

The silent movie

Realizzato in Spagna sulle coste cartaginesi il video sorvola le installazioni militari cammuffate nel paesaggio costiero. La telecamera passa costantemente da un punto di vista esterno sulla costa a una visione a ridosso d'essa o dall’interno degli edifici e delle fortificazioni. Il sito é filmato come un’ampio dispositivo di sorveglianza proveniente dall’occhio d’una telecamera che incarna un punto di vista unico, un dispositivo di controllo, di trasparenza d’uno stato non più democratico ma disciplinare  nel suo esercizio subliminare e omnisciente del potere . La visibilità assoluta garantita dalle tecnologie di controllo diffuso e insieme l’assenza di un reale soggetto a incarnare quell’occhio invisibile del potere rendono paradossalmente la trasparenza una trappola, la visibilità assoluta, garantita dalle telecamere una forma disciplinare di prigionia volutamente denunciata, messa a nudo dal dispositivo filmico.

Il contatto tra la terra immobile della costa rocciosa e il mare inarrestabile nel suo fremito d’onde attraversa il movimento del travelling cinematografico. La camera agisce in questa demoltiplicazione dei punti di vista dal mare verso la terra, dalla terra verso il mare, dall’esterno all’interno di un bunker fortificato, costeggiando le pareti di roccia, gli scogli a ridosso della costa e poi insinuandosi attraverso le sue interne fortificazioni. Scomparso un soggetto potenziale dietro la telecamera o un reale oggetto d’investigazione resta questo movimento aperto, variabile, indefinito dell’ obbiettivo nella duplice posizione di osservatore e  osservato, nell’andirivieni dei piani, dei punti di vista scelti lasciandoci vacillare nell’incertezza tra chi guarda e chi é guardato, l’atto del vedere e l’oggetto della percezione.

Coste rocciose protese sulle acque in costruzioni e roccaforti di pietra e argilla a ridosso del mare
calmo, denso, immobile quasi.    

Costruzioni fatte di cunicoli, fosse labirintiche scavate nella terra a ridosso delle acque.
La telecamera discende attraverso scale, scalinate d’argilla su uno spiazzo in cemento d’esecuzione militare, macchie di sangue al suolo. 
Il mare in faccia, il rumore, lo strepito violento delle onde contro la scogliera di rocce.

La terra é intagliata in fortificazioni sotterranee che s’aprono come grotte marine, caverne divorate dal mare. Nelle caserme spiragli e feritoie aprono la vista direttamente sulle acque, sul mare brillante dello Jonio,
di Grecia, Creta e Cartagine.

Sentieri labirintici, disegnati sulla terra ritracciano contro il cielo le medesime insenature della costa.
 Il mare avanza, lotta, si infrange contro la terra scagliandosi dal fondo delle sue acque. 
Contro la violenza del mare un labirinto di fortificazioni e caserme dentro le rocce scavate a cielo aperto sul litorale.  

Su danza, magneti e libere improvvisazioni nello spazio...(Santarcangelo festival II)

“Bisogna capire che tutto viene dall’altro”, chi è lì con voi su una scena come un’energia che vi assorbe o vi respinge, vi attrae o vi rigetta, diviene punto d’appiglio o punto d’arresto, facendo dello spazio performativo un campo magnetico, un dispositivo attraversato da forze elettriche,

flusso, corrente e scorrimento da un corpo all’altro oppure blocco, sospensione, barriera al vostro proprio movimento.

L’altro diviene magnete, punto di ricezione in ogni caso iscrivendo lo spazio attraverso una legge d’attrazione o di repulsione; agisce come una presenza che emana, mette in circolo malgrado la sua apparente lontananza o nel suo agire/non-agire, indipendente dal vostro. 

Tali campi di forze  generano nello spazio performativo l’imprevisto, l’incidente, i pieni e i vuoti che si creano nel gioco dell’improvvisazione in una scansione ritmica accordata o differita, in armonia o in contro-tempo tra me e l’altro. Sono le pause, gli arresti mai casuali, o ancora le azioni e reazioni, i ritmi che si instaurano,

le interazioni che malgrado tutto si stabiliscono tra gli esseri, i corpi, le anime, o forse solo i singoli campi magnetici. Passaggi repentini di stato, d’uno stato fisico, d’un livello energetico o d’un complesso emozionale rimbalzano tra un danzatore e l’altro, canali di complicità, di scambio, di fluidificazione s’aprono oppure tensioni, nodi, accozzaglie o caos di non-scorrimento, fino all’apice violento dello scontro.

  Sono circuiti attraenti o repulsivi, campi magnetici che si instaurano tra i corpi su scena; sono quello che non sanno di sapere di loro stessi, sono la complicità che l’altro mi passa e fa che divenga mia, che ascoltando ricevo, percepisco prima di sapere da me stesso come agirò. Sono il caso, l’incidente o lo sbaglio, la contrarietà che accade sul palco come nella vita e fa che la situazione cambi d’un tratto e ci costringa a trasformarci insieme ad essa, 

che altre possibilità impensate, altre soluzioni siano indotte a trovarsi, altre porte o spiragli ad aprirsi in quella storia dove tutto sembrava andare ordinatamente verso la sua fine e le cose stavano estinguendosi in quel modo fino a spegnersi come un fuoco, lentamente, per mancanza di nuovo combustibile.

Cfr Ariane Mnouchine, « Intervista »

Note suggerite dal laboratorio "L'immaginazione, il corpo, il cuore", théâtre du Soleil, Santarcangelo Festival Internazionale di teatro 2012

« Un attore é un chirurgo dell’anima che ha il coraggio di fare un’autopsia delle proprie emozioni in pubblico dandone i sintomi  attraverso il suo corpo. In scena i soli strumenti sono i suoi piedi, le sue mani, i suoi organi, la sua voce, le sue lacrime. In scena é il suo corpo che mette in gioco, in pericolo, a rischio di non toccare, non raggiungere quel vero momento, nel dolore, anche, della non-realizzazione.” (A. Mnouchkine, intervista)

“Ci sono momenti in cui è necessario il coraggio del vuoto. Non cercare d riempirlo ad ogni costo ma lasciarsi portare fino all’estremo, lasciarsi sprofondare, condurre dall’altro”.

E’ forse l’alchimia dell’attore su scena quel vero momento che riesce a incarnare, trasmettere, passare a chi lo guarda, vivere la cosa con la verità che porta in sé, lui dentro quella sua visione, che attraversa e trasmette, amplifica e proietta appoggiandosi su strumenti attoriali, su una gestualità essenziale, precisa, leggibile, su un’espressività potenziata, su una presenza scenica ineluttabile. E’ la sua capacità di disegnare, rendere presente, far vedere la situazione che sta vivendo attraverso azioni semplici, gesti che possono nascere solo su quella scena, in quel momento, dentro quella contingenza e nessun’ altra.

Perché improvvisare nel lavoro del Teatro del Soleil é ricevere gli stati, le emozioni,  che vengono dall’altro- chiunque esso sia, la cosa che mi abita, chi é con me sulla scena, o semplicemente quello che può darmi la musica_ e farne qualcosa. E’ dono, apertura, disponibilità all’ascolto anche attraverso una potenza musicale tragica epica o sacra che trascina l’attore “sul bordo del canto” e lo induce a seguire il ritmo interiore della musica come il proprio battito cardiaco e a trovare, così, l’emergenza del gioco teatrale in una propria giustezza interiore.

 Per gli attori del teatro del “Soleil” gli esercizi di improvvisazione singoli o di gruppo devono rispondere all’esortazione “vivi”, “ricevi”, “lascia venire”, non cercare di agire ad ogni costo ma “ascolta” prendi quello che l’altro ha da darti e crea a partire da quello; non cercare di imporre una volontà, non cercare di imporre la tua visione costruita macchinalmente dalla tua idea. Lascia venire le immagini invece, quelle che abitano in te, quelle che si annidano recondite negli angoli, nei buchi neri della tua coscienza, dalla parte occultata d’essa, quelle che sono iscritte nella memoria sensibile della tua carne, non in un corpo, realista, mimetico quotidiano ma in un corpo che sente, vede , che conosce o riconosce in un movimento, un gesto, un”espressione del viso, attraverso il dettaglio d’un odore o d’un colore.Lasciare sorgere l’immagine e quindi l’azione, la situazione che da essa scaturisce in una ritmica interiore ineluttabile. 

E’ “lasciare la presa”, “lasciar venire”, restare aperti e ricevere, incarnare; divenire l’ istante abitato dove lo stato, l’immagine, o la visione passa in me, il personaggio, la sua storia ricondotti all’istante  d’ un tempo e spazio presenti come un vedere in me.

“Un attore è un esploratore, qualcuno che armato o disarmato, più spesso disarmato avanza in un tunnel stretto, lungo, profondo, strano, precisamente oscuro e come un minatore, porta con sé, raccoglie nel tragitto pietre, sassi, pezzi di roccia. E tra questi dovrà intagliare un diamante”.

Avere una situazione chiara, l’evidenza d’un immagine e di stati autentici che la muovono, essere presenti al proprio personaggio ad ogni  istante, avere “la forza e la muscolatura immaginativa per ricevere e generare tali visioni” e poi trasformarle nel gioco dell’improvvisazione in una storia nata in una sequenza musicale.

Discendere in sé e ritornare per intagliare il diamante dalla pietra grezza senza spaccarla, trovare la forma cristallina, la più pura e trasparente possibile estraendola dal minerale fino a farla risplendere come un brillante.

La parola “stato” ha a che fare nel lavoro del Soleil con stato d’animo, ma ancora, più estensivamente con uno stato di corpo, d’essere. Non è soltanto uno stato d’animo come la malinconia, l’euforia, la tristezza, il dolore, l’angoscia, l’esaltazione, l’ebbrezza, la passione o lo svilimento, non è soltanto la voglia di ridere o di piangere, il riso folle e sconsiderato, oppure il ripiegamento malinconico sul sé senza ragione. Non è soltanto un “paesaggio interiore” dell’anima che si disegna in una situazione concreta ma uno stato d’essere, uno stato dell’essere intero, totale nei suoi multipli involucri, mentale, energetico, emozionale e intuitivo, il cosciente e il subcosciente, carne e sangue, parole e corpo, percezione dell’io e eco dell’altro,  ciò che si esprime, si espelle, trasuda per gradazioni multiple, sottili e diversificate, per esempio degli stati d’esistenza, esperiti, vissuti, attraversati dall’intero dell’essere in tutti i suoi gradi. La fame, la guerra, la malattia, la stanchezza, la paura, su scena possono diventare degli stati di corpo, come il mio corpo risponde, dà voce, vive o trasforma tale stato, come questa situazione agisce sul mio essere-corpo, come lo modifica. Per esempio che cosa significa, fare sentire, vivere la paura d’un personaggio messo di fronte alla morte dell’amato, alla propria morte, al perdersi in una foresta durante una tempesta, oppure preso nell’ estenuazione fisica, nella spossatezza o nella sete, nella ricerca vitale d’acqua come situazione ultima, spinta all’estremo, portata contro il limite stesso della sua possibilità esistenziale. Che cosa significa uscire dal quotidiano, dall’aneddotico per entrare  in una realtà altra, smisurata, nell’ordine dello straordinario, del grandioso, estranea al senso comune, attingendo anche ai miti e alla tradizione del teatro orientale, oppure 
entrare nel gioco dell’infanzia, nella duttilità creatrice e fiduciosa, senza limiti del fare infantile, che in questo teatro diventa anche gioco di travestimenti, rituali di vestizione e maquillage, l’adozione di maschere medianti il passaggio verso tale alterità.

              

Vogliono che questi corpi su scena siano marionette dotate d’una gestualità ampia, leggibile eppure archetipica, vogliono che traccino il loro proprio disegno nella musica, che disegnino il loro racconto, la loro storia dentro la musica.

Vogliono che queste marionette ‘troppo umane’, disarticolate, espropriate di soggettività, lasciate alla manipolazione impersonale d’altri  si muovano con gesti ampi, precisi, accurati eppure essenziali, energeticamente abitati, incarnando una successione di stati destinati a trasformarsi attraverso le azioni e le contro-azioni degli attori in scena. Vogliono vederli in alcuni momenti sprofondare, lasciarsi esplodere o portare dalle proprie azioni e passioni smisurate, vogliono vederli partire a pezzi, lasciarsi condurre dal ritmo feroce della musica, lasciarsi prendere nel duello, nello scontro, nella lotta nata da pulsioni feroci come l’uccidere il figlio, il fratello, l’amato, lo strappare il cuore dal petto dell’altro, il fare a pezzi il suo o il proprio corpo,oppure nel rapimento, nell’estati, nell’abbandono alla passione amorosa, nella corsa, l’inseguimento, la stretta, nel rotolarsi al suolo dei corpi ravvolti insieme. Vogliono vederli in azioni non illustrative, messe a distanza dal quotidiano, portate nell’ordine del poetico, spinte nella dinamica d’un energia d’azione improntata su una ritmica musicale dominante.

“La maschera é il segno stesso del teatro perché é la trasformazione, l’oggetto che diviene e sostituisce il volto umano, perché conduce l’attore che si lascia condurre, lo costringe ad andare molto lontano in sé, a smascherarsi, mettersi a nudo, perché diviene più vero della natura, perché sposta l’attenzione dal viso e mette il corpo in questione”.

Qualche volta gli attori assumono sembianze mitiche, eccessive, mostruose, come la dismisura, l’eccesso delle maschere balinesi che incarnano esseri sopranaturali o sacri, divinità, spiriti o demoni delle foreste, degli alberi o delle acque, forze indomite della natura assumendo sembianze a metà umane e a metà animali. Altre volte si fissano nell’immobilità di cera di questi volti plumbei, regali, di discendenza nobiliare, dall’espressione altera, immobile, ridipinti nelle rifiniture finemente disegnate dei tratti, nei contorni vermigli delle labbra leggermente dischiuse, nelle fessure sottilmente riprese in nero degli occhi contro la forma smaltata, brillante, bianco opaca del fondo-maschera. Questi visi ridipinti, fissati in un’immobilità atemporale si animano, tuttavia, nei momenti in cui la maschera-volto, il corpo-marionetta dell’attore manipolato comincia a prendere vita su scena, obbligando e domandandogli un coinvolgimento totale nella sua portata energetica e emozionale per rendere presente, dare vita al supporto che sostituisce e riceve il volto umano. Lì davvero l’attore non può fingere, ingannare, fare la parodia perché non passerebbe, non reggerebbe alla prova della maschera. Allo stesso tempo, lo porta fuori dalla dimensione realista, quotidiana del suo corpo attoriale fornendogli uno strumento ulteriore di scavo, di approfondimento ed esplorazione del personaggio nel lavoro d’improvvisazione, prestandogli la libertà necessaria per entrare nel gioco del mascherare e svelare, mettere a nudo e mettere a distanza, porre uno schermo che, allo stesso tempo, nasconde e rivela, esigendo in cambio una presenza scenica totale, un'intransigenza formale indispensabile.

 “La necessità di aprire il cuore, di trovare l’infanzia in sé. Per un attore anima, corpo, cuore sono strumenti di lavoro. Cercherà nell’osservazione degli altri, osservando gli altri con generosità, compassione, amore senza giudizio questa capacità di accogliere per sé stesso. Allo stesso modo, la generosità di saper ricevere le immagini prima di  poterle trasmettere. Necessità spinta all’estremo per l’attore.  Molti hanno tendenza a voler fare, a voler imporre una propria visione, sapendo che dopo tutto il pubblico attende che gli si dia qualcosa.”

Ma se non si riceve, fosse solo un istante, fosse solo la sensazione di questo istante “miracoloso”, di questo momento privilegiato che è il momento teatrale,  se entrando su scena non si sente questo momento come qualcosa di importante, di raro, di prezioso, non vi sarà alcun momento di vero teatro.

“ Tutto il tempo ci si chiede che cos’è il teatro, come realizzarlo, che cosa è veramente importante lì dentro. Resta qualcosa di  misterioso. Si ha la sensazione che si tratti per chi lavora di agire perché si esprima una verità. Anche se misteriosamente quella verità, resta  indicibile come il vero momento teatrale. La sua ricerca aggiunge una dimensione filosofica a una concezione tradizionale e riduttrice del lavoro di messa in scena realista."

Si ricongiunge a una considerazione più ampia della natura umana: che cosa ci si aspetta da sé? Come essere più grandi o più piccoli di quello che si è al quotidiano? Qual è la motivazione profonda alle nostre azioni? Chi siamo in questa situazione? Che cosa stiamo dicendo su questa scena? Qual è il nostro stato, la passione prima che ci muove in tale situazione? Quale il bisogno o l’agitazione interiore che ci fa agire? Che cosa ci spinge o ci arresta, ci trattiene o ci fa reagire, qual è l’urgenza prima dalla quale siamo portati?

Anri Sala, "una sinfonia nello spazio", Galleria Sud, Centro Pompidou

Gli estratti dei film d’Anri Sala intrecciati l'uno all'altro in risonanza su diversi schermi nella galleria sud del Centro Pompidou creano un circuito visivo ininterrotto di circa un'ora intorno al quale il visitatore é invitato ad avanzare, a spostarsi attraverso le proiezioni video, a tracciare di per sé stesso un proprio percorso coreografico in uno spazio fisico che diviene immediatamente spazio simbolico, costruito dalla linea di composizione musicale del lavoro come una vera e propria sinfonia nello spazio. Molteplici modi d’essere insieme musicalmente si intrecciano qui: quello dei visitatori lasciati muoversi liberamente nell’oscurità, quello dei passanti che fiancheggiano dall’esterno la parete trasparente della galleria, le persone che camminano sui video attraverso le città in differenti luoghi della terra.

Il montaggio d’immagine diviene una partitura sonora condotta dal filo teso della composizione musicale soggiacente con i suoi intervalli di silenzio, rumore e suono, interpolazione o sospensione del medesimo in pause e riprese intempestive.

"Suono e musica non funzionano separatamente ne come sottofondo all'immagine video ma agiscono in sinergia con essa come qualcosa che si instaura, portante, presente, in divenire. Il mio interesse per la musica risiede nell'istante in cui essa prende forma",

quando il respiro del musicista si trasforma o si traduce in una serie di note, partitura ritmica, frase musicale, eco e risonanza.

I video divengono a loro volta, come li definisce Sala, “strumenti musicali” con una loro propria melodia. Suono e musica non raccontano storie ma piuttosto l'impatto emozionale che una certa realtà genera sull'interiorità di un personaggio, contrappunto alle architetture fisiche e mentali che incontra nel suo passaggio attraverso la città. La musica entra nel corpo come avvenimento, attraverso il gesto, 
nel modo in cui questo la assimila, se ne lascia impregnare, trattiene in sé il suo lascito ritmico, la sua memoria semplicemente in un modo d’essere, di muoversi nello spazio . Nei suoi ansiti, nei suoi respiri, la musica entra in risonanza con un corpo, produce a sua volta un impatto sulla realtà, si espande, risuona, rispetto a un luogo o una situazione, in risposta a un'architettura, in connessione alla sua più intima ragione d'essere, nella sua atmosfera interiore.

Alberi, rami secchi, immobilità sullo sfondo d’una Sarajevo invernale, sensazione diffusa di gelo, di congelamento come d'una patina bianca e invisibile, deposta su ogni cosa intorno, le strade come le case, la pelle esangue della città come l'aspetto opaco, incolore dei volti. Uno spesso strato di nebbia li investe fino a soffocarli invisibilmente.

La città sotto assedio.

Sala di concerto vuota immersa nell'oscurità vista in un controluce tagliente d'ombre gettate sulle sedie dei musicisti assenti in forte contrasto con la luminosità diffusa proveniente dalla vetrata di fondo.

Gruppo di individui in attesa di fronte a un cancello in ferro battuto.

Scarpe nere, falde di cappotti pesanti di feltro, uomini e donne vestiti in nero,

piedi, gambe che camminano lungo una strada gelata poi, in attesa di fronte a una griglia chiusa.

Marciapiedi visti attraverso l' immobilità glaciale delle prime ore del mattino.

Uno sparo improvviso. Arresto d' immobilità.

Qualcuno corre via attraversando rapidamente la strada. Muri in pietra grezza; uno dopo l'altro escono dalla fila e scappano via, rapidamente dileguando come ombre in silenzio.

Vetri rotti, frammenti di vetro al suolo, camminare su schegge, briciole di frammenti, di polvere di vetro per strada. L'immagine ritorno all'esterno, il viso d'una giovane donna appare in primo piano, poi la sua figura in nero avanza sullo sfondo grigiastro, anonimo di grattaceli in cemento, di palazzi di vetro massicci, squadrati dell'epoca comunista e strade che proseguono all'infinito identiche a loro stesse su selciati perdendosi nel grigiore dell'asfalto divorante del fondo.

Crocevia di strade, linee grigie di tram disegnate sul cemento si incrociano al suolo circolarmente per proseguire verso altre direzioni. Primo piano sul viso della ragazza. Volto pallido, d'una bianchezza assoluta nei tratti marcati, incisi in forti chiaroscuri che si scavano intorno agli occhi, nell'ossatura sporgente degli zigomi attraverso le linee ossose del viso, fino a discendere dalle labbra alla linea del mento. La cinepresa segue la sua figura finemente delineata, sottile, avvolta da un cappotto nero che ne serra la vita e ne disegna il contorno in contrasto con il pallore del volto.

“Travelling” cinematografico attraverso le strade deserte della città.
Cammina su un'immensa distesa bianca di ghiaccio contro uno sfondo immobile di gesso,

la parete bianca d'un muro esterno d' edificio il cui spessore non lascia intravvedere altro scorcio che esso stessa, oltre il proprio orizzonte,  incolore.

Prosegue, attraversa la strada, s'arresta un momento. L'ansito del suo respiro.

Uno sparo s'ode in lontananza. 
La musica della sesta sinfonia di Tchaikosky si interrompe, riprende sullo sfondo. Una cesura netta, un taglio netto dell’ immagine dalla sala di concerto ci riporta all'esterno, alla strada grigia. La ragazza é inquadrata di spalle, poi la camera é vicinissima, in prossimità del suo volto, segue la linea delle sue labbra fino a scorgerne il sussulto appena percettibile del respiro nei suoi ansiti irregolari, nelle sue accelerazioni brevi.

Il ritmo della musica continua percuotente attraverso la sua mente, poi affiora alle labbra in poche note, 
una scansione ritmica precisa, una singola frase musicale,

tenue, vagamente sussurrata alle labbra ritrovando in sé la memoria della medesima.

Il viso in primo piano, in sospensione, in raccoglimento, in questa sorta di pausa, d'arresto repentino che precede l'impulsione, il passaggio irriflesso all'azione.

Cemento ricoperto da gelo, un muro in costruzione frontale si erge oltre l'orizzonte, bianco, atono della stessa tonalità. Deserto di invisibilità, trasparenza,

glaciazione diffusa quanto imperscrutabile, da nessuna parte e precisamente là ovunque.

Ritmo musicale. Sospensione, immobilità e poi rottura improvvisa.

La sua corsa attraverso la strada, senza ragione.

L'orchestra é vista in sala di ripetizione nell'esecuzione maestosa; la potenza crescente della musica sale dopo infinite interruzioni in lotta per trovare una propria fluidità,

un equilibrio compositivo tra le differenti tonalità strumentali, poi le infime gradazioni che fanno il passaggio dal vivace al grave, dall’ allegro al malinconico o al solenne.

Il viso di lei canticchiando una frase , poi, nel cambio repentino d'immagine, l'orchestra in ripetizione esegue la stessa frase all'ennesima potenza nel crescendo lirico della musica sinfonica, avvolgente, ora interrotta a più riprese nel controluce tagliente della sala.

La musica diventa questa sinfonia nello spazio che accompagna il “travelling” cinematografico, l'attraversamento della città da parte del personaggio. E' allo stesso tempo, il filo conduttore che lega le immagini in montaggio libero, e ricostruisce una continuità tra i frammenti estratti dai diversi video. La musica non è presenza narrativa ma simbolica rispetto all'immagine; si fa portatrice di colorazioni intime , di sfumature emozionali sottilmente evocate che rientrano nell'ordine dell'impalpabile, dell'infimo, del non direttamente traducibile a parole.

La risonanza che tale realtà produce sull'interiorità dei personaggi, là dove nulla accade nell'immagine direttamente attraverso l'azione.

Tale risonanza musicale si traduce in un modo d'essere nello spazio, in un rapporto al corpo,

esso per primo in spostamento, in "dislocazione", in movimento libero attraverso la città anonima, disabitata sullo sfondo. Nel cammino, nel passaggio,

i segni che quel corpo dissemina in un'architettura abitata da una risonanza musicale che é insieme eco di un’ interiorità.

La musica della sinfonia, l'orchestra in ripetizione, le infinite interruzioni e riprese della medesima intercalano il cammino silenzioso, l'attraversamento della città di ghiaccio da parte della giovane donna, esso ugualmente dilazionato da esitazioni, arresti improvvisi di fronte alla non-azione_ nulla accade in quello spazio se non irruzioni brusche di rumori o punti incidenti che si intercalano al suo cammino.

La musica si erge contro il grigiore immobile delle strade deserte, contro gli spettri della guerra, aleggianti, invisibili sulla città fantasma,

sull’involucro di paura generato dagli attacchi aerei, contro la violenza celata nel grigiore dominante,

nella glaciazione vitale, sulla pelle degli individui, nella circospezione degli sguardi,

nel tacere della parola;

nell'ora del coprifuoco, nella minaccia del bersaglio, nello stadio d’assedio fisico oltre che mentale dei suoi abitanti.

La musica accompagna la visione dei palazzi grigi, delle strade grigie, degli uomini in nero che come automi attraversano la strada. E’ nell'immobilità, nell’astenia ma, anche sale potente nel controluce della sala, nell'esecuzione interrotta e ripresa con nuova foga dall'insieme dei musicisti.

La sinfonia musicale è finemente declinata nelle tonalità dei diversi strumenti orchestrali:

greve, angosciosa, ricoperta d'una certa gravità nell'esecuzione degli ottoni, tuba, trombone o corno inglese;

sottile, lieve, sinuosa nella ripresa dei flauti aderendo all’intima respirazione del corpo in cammino. 
Soffio vitale ma leggero, appena percettibile del flauto traverso, in eco con il clarinetto e all’oboe.

Tintinnante, ritmica, ripetitiva e inesausta nel battito, nel tam-tam dei cimbali, delle percussioni;

maestosa, pervasiva, in un crescendo lirico che irradia, irrompe come la corsa della ragazza all’improvviso,

con il potere di rompere, di aprire una crepa su quella superficie, sulla congelazione atona e immota del paesaggio, degli umori, degli affetti.

Musica rock, un ragazzo prende a colpi di percussione, con foga, una batteria in un appartamento berlinese semi- disabitato preda d’una sorta di rapimento ritmico mentre nel sogno ad occhi aperti vede la ragazza, l’immagine di lei su uno sfondo elettrico d’alberi violacei, una frase di lei ripetuta all’infinito senza trovare risposta. La ritmica è violenta,

il suono invasivo, intrusivo dalla batteria, il battito continuo; ricopre il silenzio delle voci nell’impossibilità di dirsi, di comunicare_

la separazione tra i due. La musica resta la sola interazione possibile, esplode a tratti in vibrazioni irregolari e poi si interrompe in cesure altrettanto imprevedibili. Funziona per linee discontinue, interruzioni brusche intercalate da brevi riprese,corto-circuiti di sensi,di senso d’a frase perduta senza trovare risposta.

Un ritornello ritmico cantilenato esce da una scatola magica, una scatola che produce suono girando semplicemente una manovella in un’altra scena, mentre un vecchio avanza solitario su una strada deserta trascinandosi appresso il suo carretto rosso creatore di sogni, di suoni contro il grigiore del fondo.

Sulla facciata d’un edificio ridipinto come un quadro di Mondrian, in un’astrazione vitale e geometrica linee tangenti, punti, e riquadri colorati si intrecciano sul fondo della città inerte.

Un papiro di carta nero forellato ai due lati si ripiega simile a un gioco d’origami di fronte ai nostri occhi.

La linea ritmica della frase musicale gioca su questo effetto magico, propiziatorio del suono investito d’un valore salvifico, come di segni che ci salvano, qui soprattutto segni d’ordine musicale: la scatola rossa creatrice di suoni, i suoni d’acqua, gocce di pioggia che rimbalzano sull’asfalto, i passi in corsa della ragazza sul marciapiede, il suo respiro, un respiro trattenuto che diviene accelerazione del medesimo, ansito sonorizzato dal corpo. Allo stesso modo il battito cardiaco diviene battito udibile sino a trasformasi in suono, pulsione dall’innato del corpo, la frase canticchiata a basse voce , infine, frase musicale estratta e ripresa dalla sinfonia.

La musica crea continuità, un filo conduttore, una narratività malgrado i frammenti disparati dei film, l’esecuzione dandosi in un crescendo musicale , sinfonico intercalato da arresti improvvisi, da cesure nette imposte dall’alto e riprese sinfoniche tanto più tumultuose.

Le interruzioni orchestrali come le sospensioni del respiro,

gli arresti nella corsa, le esitazioni cui é lasciata la donna, poi le sue reazioni impulsive. Allo stesso modo le riprese brusche, intempestive della musica in sala di ripetizione.

Entrambi la forma d’una lotta, l’inesausto tentativo di ricominciare, di riprendere la partizione da dove la si era interrotta, nelle prove orchestrali il tentativo di trovare il giusto accordo, la vibrazione ideale dell’insieme.

Lottano per rompere la crosta di ghiaccio spessa e trasparente della superficie,

la densità biancastra e immobile che li avvolge, li arresta, trattiene il loro respiro come in un sussulto, come l’azione al margine, ai bordi del suo farsi.

Rompere la crosta di ghiaccio, la patina di immobilità, questa dimensione di grigiore mortale, d’astenia priva di colore , lo stato d’assedio della città, della mente, gli esseri come fantasmi vagando attraverso quella; o forse lo stato di pericolo immanente, la paura sottotaciuta, la possibilità esistenziale lì iscritta e negata.

Se la realtà resta indecifrabile agli occhi della telecamera, indagata in questo ermetismo o impossibilità di trovare una chiave di facile lettura, chiusa in questo silenzio di superficie come la parola assente nella sua impossibilità di dirsi, la musica come filo conduttore evoca una colorazione altra, una sorta di linea emozionale, di risonanza interiore dell’individuo rispetto a quel reale, oppure é l'eco emozionale che questo inconsapevolmente riversa sul suo essere.

Se il piano visivo agisce in una messa in spazio dell’ineluttabile_ l’immobilità del reale come lo stato d’assedio pervasivo della città, la sua assenza di colore_ la musica, al contrario, gioca in contrappunto al visivo nelle sue diverse irruzioni sulla superficie atona: dalla sinfonia classica al suono della batteria, 
dal tintinnio della scatola che emette suoni ai rumori, a volte violenti che accompagnano gli individui nel quotidiano, infine alle poche note che seguono la ragazza nel suo avanzare attraverso la strada.

Come forza intuitiva, espansiva, intenibile la sesta sinfonia tchaikoskiana é questo crescendo orchestrale ripreso in tutte le sfumature possibili dai singoli gruppi strumentali , poi nella potenza sinfonica, nel maelstrom esplosivo dell’esecuzione d’insieme che si espande, sale e invade, rompe, manda in frantumi la crosta di ghiaccio, la cappa densa e irrespirabile di freddo dove sono immersi, assorbiti fin dentro la pelle, le ossa, gli organi.

Possiede questo potere salvifico la musica, in singole note oppure nell’esecuzione orchestrale, nell’unisono di suoni, prima ciascuno in fase di ripetizione singola _ i bassi gravi, le corde armoniose, i fiati lievi, le percussioni ritmiche_ poi esplodendo  in esecuzione sinfonica dirompente.

La musica é qui respiro vitale che come una vibrazione sonora e sismica insieme, parte dalle profondità della terra per arrivare ad aprire crepe su una superficie immobile, immersa in un sonno millenario. E' il controluce tagliente della sala da concerto come le note appena udibili canticchiate della ragazza per strada, o le ripetizioni costantemente interrotte e riprese in maestose rivalse musicali in risposta. Queste forze telluriche o vibrazioni ritmiche e sonore sono la misura d’una lotta costante contro la superficie,

forze che spingono dai bordi della glaciazione, dal fondo d’un sonno apparente, sotto l’apparente piattezza inerte d’una crosta addormentata.

Crepe sul ghiaccio aperte dal fluido sonoro, musicale e ritmico come qualcosa che irrompe, invade e si lascia portare simile a corrente d’acqua, a un fiume che scorre in piena, nella piena esecuzione musicale dell’orchestra.