A proposito di Living Theatre e Motus, “The plot is the revolution”, Théâtre de la ville, Parigi

 “L’intenzione politica maggiore era quella di smuovere le acque stagnanti”, di provocare l’inquietudine del dubbio,  dell’interrogazione esistenziale, un’ estetica che portasse a riconsiderare l’ambiente esterno. “Leggere non soltanto il senso superficiale delle parole ma sondarne il vero significato.  A cominciare da questo: il comportamento umano é assurdo, ma, sappiamo che l’esistenza é bella, ogni cosa sacra e magnifica. O forse no, non importa. Allora possiamo gioirne con piacere, criticarla o adorarla. E’ la stessa cosa.”

“Pessimismo: tutto é dolore e sofferenza nato dall’incomprensibile vuoto di senso. I nostri migliori sforzi sono ridicoli, le nostre rivendicazioni, desideri, speranze patetici, il progresso un’illusione, l’amore uno stato effimero, l’ottimismo un falso ragionamento intellettuale[..]”

E poi c’é l’espansione della luce. Attraverso questa immagine manichea abbiamo sempre avuto la preoccupazione dell’espansione di coscienza, obbiettivo di tutti i nostri sforzi intellettuali e emozionali [..] Cerchiamo soluzioni armoniose, mezzi di vivere insieme che possano porre rimedio all’ingiustizia e alla miseria generati da sistemi precedenti. Affondiamo muri e ne troviamo altri. Affondiamo muri e ci troviamo identici a noi stessi, ancora una volta preda d’abitudini usurate, seguendo cammini che bloccano la vostra volontà ed espressione. Come far evolvere il carattere di tale realtà?
Solo l’espansione d’una coscienza luminosa può far pendere il quadrante verso un’altra direzione. Questa apertura di coscienza, arco che ti spinge, la schiena contro un muro, contro la tua oscurità muovendoti in una lentezza quasi dolorosa” (Julian Beck, Théandrique Dernières notes)

Due attrici, due donne, due generazioni a confronto dialogano sul senso possibile di un fare teatrale oggi nel confronto tra individuo e potere, tra l’ affermazione d’una libertà individuale e l’imposizione, a diversi gradi, d’ogni forma d’oppressione, di violenza, d’impostura politica o militare, sociale o personale, come formato disciplinare socialmente indotto o auto-imposto alla coscienza singola. Che cosa significa, allora, essere rivoluzionari in teatro oggi, come comprendere tale parola nel “fare” d’un atto creativo quale processo interno all’individuo e al linguaggio, prima che esterno alla società e ai suoi codici estetici oltre o contro i limiti di un testo, d’un autore, d’una tradizione?  

E’ forse per uno stato di necessità o d'appello interiore irrevocabile,  lo stesso che Antigone come figura tragica sembra incarnare nel testo ritradotto dal Living Theatre? Si parte– sembra dirci la performance vista – da un sommovimento del fare performativo, dall’essere in uno spazio, in una condivisione o messa a distanza critica dell’ esperienza, di codici condivisi in una resistenza o forzatura dei medesimi. Diventa, come nel lavoro del Living, un’affermazione non-violenta, libertaria, poetica e politica insieme del sé, dell’atto teatrale, per una visione della società  che va verso un modello più umanista e collettivo.

Judith Malina:

“Antigone rappresenta per me la resistenza, la resistenza contro tutte le nostre forme d’oppressione, non solamente le guerre, la violenza ma anche il sistema di produzione e di denaro, di consumo e di profitto in cui siamo tutti intrappolati".  
Resistenza contro i nazionalismi esacerbati, tutte le prigioni, l’esecuzione estrema delle leggi, dell'ordine disciplinare in uno stato, oppure i sistemi più sottili che agiscono a livello di controllo diffuso, organizzato, nella manipolazione e sorveglianza  mediatica degli individui inducendo colpevolezza, auto-repressione, formattazione dei loro comportamenti, dei loro corpi e delle loro anime. 
Resistenza contro uno sguardo panottico, invisibile, onnipresente del potere, generando fobie paranoiche di controllo, meccanismi di sospetto e paura dell’altro, dello straniero, dello sconosiuto, infine un’ auto-censura, 
l’auto-repressione punitiva per induzione di colpa.

“Abbiamo tutti la forma d’un educazione là dall’inizio come l’impronta d'una legge auto-assimilata”,  un alone invisibile e stringente, limitante o auto-mutilante per l’individuo, 
una sorta di dover-essere passando dentro l'impronta legittimante d'un sistema atto al livellamento del singolo in un regime sociale costituito,  
allo stesso modo del  riassorbire la discrepanza, l'anomalia, la differenza entro un modello dell' unico, o, ancora, del reprimere le energie creatrici, le forze sotterranee prime, primarie all'individuo nell’ entropia alienante di un mondo fondato sulla legge unica del profitto. 
Sono tali forze, in teatro, a essere viste nel come rivoluzionarie nel lavoro del Living se utilizzate nel senso di un superamento dello stato attuale di cose, d' una trasformazione della coscienza individuale che potrebbe infine portare a un cambiamento politico collettivo.

Immagini di Antigone dalla performance “The plot is the revolution”

“E in quanto al corpo del giovane Polinice che morì così miseramente é stato proclamato che non sia sepolto né compianto. Deve restare senza luogo di sepoltura ne tomba, dolce pasto agli avvoltoi e chiunque trasgredisca questa legge dovrà essere lapidato. Questi gli ordini del re  Creonte”.

Nel corso del dialogo tra le due attrici  viene evocata la versione di Antigone portata su scena dal Living Theatre per vent'anni in diversi paesi del mondo divenendo il simbolo in ogni luogo, nei momenti diversi della sua rappresentazione_ dalla Spagna di Franco alla primavera di sangue a Praga nel 1968_ dell'oppressione, della lotta tra individuo e potere, della lotta per la libertà, la libertà individuale, libertà che Antigone domanda per sé stessa tanto più rivoluzionaria in quanto figura di donna in un sistema dominato da leggi fatte da e per gli uomini, nel potere assoluto delle medesime, nella sovranità di un’autorità repressiva e tirannica.  Contro quelle, l’appello a un ordine divino, a leggi superiori poste al di sopra della volontà umana, qui l’obbligo di dare sepoltura al cadavere del fratello. La resistenza individuale, allora, è intesa come legittimità d’una coscienza non sottomessa ciecamente al potere che opprime l’individuo, alla legge disciplinare che schiaccia la ragione o la dignità del singolo. La versione del Living, tradotta direttamente dal greco da Judith Malina a partire dal testo di Sofocle, intendeva ritornare alle radici, al nucleo vitale della tragedia eliminando tutto il superfluo della cornice, dei costumi o delle aggiunte successive nelle varie riscritture del testo.  Improntata su un forte presenza corporea oltre alla dinamica della parola, le immagini, le azioni e i gesti performativi fanno appello direttamente all'esistenza fisica degli attori su scena, ai legami che si instaurano tra loro nel corso delle improvvisazioni, allo spazio scenico, infine all’interazione di questo con il pubblico. Rendere presente una verità su scena ponendo il limite, la costrizione come leva di superamento verso il raggiungimento d'una libertà individuale Allo stesso modo in cui parole sono unite ai corpi, é il tentativo di unire il teatro politico di Brecht con la forza e la potenza visionaria di Artaud, la riflessione, la messa a distanza critica del fare teatrale brechtiano con la  visceralità di forze e pulsioni, giocate direttamente sui corpi, propagandosi come la potenza devastante d’un'epidemia che contamina gli attori e lo spazio scenico.

La giovane attrice di Motus accompagna le parole di Judith Malina attraverso una serie d’atti performativi, l’una prestando il proprio corpo alla voce dell’altra: 
“ La mia Antigone é un' Antigone fiera, con lo sguardo alto, non urla. Quando piange ha un pianto che nasce dal corpo, un pianto fisico che parte dalle vene, dai muscoli, dalle ossa.”

La contrazione fisica del corpo a terra; il pianto é urlo, grido, spasimo silenzioso dal fondo dell'essere, da qualche parte quel grido  nascosto, inumano.

Il corpo ravvolto a terra, rivoltato in quella contrazione dolorosa, portato totalmente in esteriorità, fuori da sé, al limite della pelle. Dandosi in una presenza sacrificale su scena, si espone, si pone, s’offre compiendo questo atto d’auto-immolazione, di messa a distanza della propria interiorità e insieme messa alla prova di sé stesso per quello che può smuovere, rivoltare, sommuovere nel pubblico che riceve il suo gesto.

  

“La mia Antigone quando entra nel palazzo del potere e arriva di fronte al tavolo di Creonte appoggia le mani in questo modo e lo fissa così". E' uno sguardo potente, indignato, fiero, portato dalla determinazione della propria scelta, dalla decisione di dare sepolta al cadavere del fratello, dalla volontà di farlo, di portare a termine quel suo mandato personale oltre le leggi dello stato, della città, contro l'interdizione del potere e al prezzo della propria vita,  rifiutando l’imposizione del decreto umano per seguire una volontà divina, l’appello d’un destino a compiersi, la propria rivoluzione in quella determinazione, in quella scelta.

Antigone raccoglie polvere dalla terra per seppellire il corpo morto che il tiranno in collera ha fatto gettare agli avvoltoi e ai cani . Prende quella polvere con le mani, se ne riempe la bocca  con il suono della sua voce in una sorta di rigurgito serrato in gola, di spasimo rauco, insistente, ripetitivo. 
Ingoia quella polvere dalla terra in un crescendo disperato, di morte,  scandito da battiti, respiri che divengono scosse epilettiche fino a estrometterla, vomitarla fuori all'incontro del corpo. Lo seppellisce in quella espulsione di polvere e sangue o suono che ha generato fino al soffocamento.

Qui é l'atto di rigurgitare e estromettere qualcosa che viene gettato, buttato fuori come polvere dal corpo, in un'espulsione violenta di materia-terra o materia-suono.  Polvere ingoiata voracemente, violentemente prima,

con gesto animale, in una dismisura, in un eccesso, 
solo per accompagnare il corpo alla sua morte,
 solo per compierne le esequie e portare a compimento il rito di sepoltura. Lo trascina, se lo carica sulle spalle e lo porta fuori di peso, fuori fino a condurlo oltre la scena.  

La performance  prosegue con la parodia della disciplina militare feroce imposta dall’esercito americano ai soldati delle forze di difesa riconducendo l’individuo a una macchina disumanizzante che esegue ordini imposti dall’alto, gridando e marciando, sputando e ripetendo più forte l’ingiunzione dall’altro, imitando e rifacendo, uniformandosi, a una pratica disciplinare disumanizzante introiettata come una forma d’assoggettamento, di meccanizzazione, d’auto-imposizione alienante e violenta su sé. Malina riprende qui la parola:

“tutti noi da qualche parte abbiamo introiettato o vissuto, magari inconsapevolmente una storia d’oppressione, a partire dalla nostra infanzia, dalla nostra educazione”. Abbiamo imparato ad obbedire alle leggi dei padri, delle madri, all’autorità, delle istituzioni, delle convenzioni, delle norme sociali, delle abitudini. Antigone é presente in ciascuno di noi come il desiderio di superare uno stato di cose dove l’autorità diventa abuso di potere, la legge o l’imposizione una forma alienante per l’individuo, repressiva per la propria libertà d’essere, la norma sociale una sorta d’armatura, di gabbia soffocante contro  l’affermazione del sé.

 “Siamo in un’armatura. Comincia in una piazza. Camminiamo in una piazza, e tutto é normale”. Poi accade qualcosa, un incidente, un avvenimento di poco conto, una cosa da nulla eppure qualcosa cambia, si rompe, si spezza in quella apparente innocuità. Cominciamo a comprendere che qualcosa é sbagliato, ad avere la sensazione che qualcosa che accade lì non é giusto, in quella piazza, in quella società, ovunque nel mondo intorno a noi, e anche tra gli uomini, non possiamo respirare normalmente, infine intacca il corpo, arriva dalla testa al cuore, dai polmoni discende fino al ventre. E’ una sorta di epidemia, una peste, un malessere diffuso e illocalizzabile come una condizione sociale di cui soffriamo senza sapere.”

Una crisi di soffocamento, una crisi epilettica travolge l’attrice su scena. Il corpo é preso, invaso, intaccato, convulso al suolo si rivolta a terra come un animale braccato, ferito, senza difese, in preda a spasimi respiratori in estromissione violenta di sé, letteralmente nudo, denudato fino alla vita, esposto di fronte a chi guarda. Corpo animale, corpo della lacerazione, del grido che trapassa l’armatura dello spettatore nel suo lancito violento, nella sua ritrazione dolorosa al suolo. Movimenti del sangue in salita e discesa libera nelle vene delineandosi a vista sotto la pelle; blocco polmonare, crisi di soffocamento, qualcosa che esplode all’improvviso in una sequela di ansiti respiratori. Corpo senza organi, a buchi, a fessure, senza quasi più differenza tra interno e esterno, la profondità portata violentemente alla superficie, sulla pelle. Si da nell’atto completamente, in estromissione ultima di sé, é come morisse davvero in quel momento quel corpo, il pianto dalle ossa, nella linea ricurva delle vertebre, nella nudità della carne esposta al limite della figura.


  

Judith Malina nella conclusione:

“Adesso: la sola realtà che abbiamo, quello che siamo ora. Il passato, una finzione che ci raccontiamo, il futuro una flebile speranza; adesso, qui, insieme in questo momento, in questo luogo, su questa scena in cui si scrive qualcosa, questa é la sola realtà che abbiamo. Perché siamo andati dalla sofferenza all’estasi, ma la gioia resta qualcosa di effimero, precario, pericoloso, in pericolo di sopravvivenza. Voler volare, superare la paura e volare, 
è stato questo per noi Paradise Now”  . L’attore nella scena finale dello spettacolo respira profondamente pronto a lanciarsi, inarca la schiena, spinge le mani e le braccia avanti a sé e salta guardando verso l’alto. Il suo volo atterra tra le braccia tese sotto di lui pronte ad accoglierlo, a tenerlo, impedendogli di cadere, gli altri attori tra il pubblico ad attenderlo.

Il senso della parola ‘rivoluzione’ nella visione del Living diviene portare alla coscienza questa forma di resistenza, spirituale prima che politica, nell’apertura, nell’espansione della coscienza individuale, nella presa di consapevolezza critica di un poter insito nell’individuo che non sapeva di possedere. “Per migliaia d’anni gli si é fatto credere che non poteva. Ha dunque negato questo potere a sé stesso, l’ha rimosso come una cosa vergognosa o inesistente”. Dare all’individuo questa possibilità, fargli compiere questa rivoluzione in sé prima che nella società.

Rivoluzione: viaggio interiore e esteriore, politico e spirituale dove il cambiamento politico corrisponde a un cambiamento reale, individuale concomitante”, a uno stato di cose nel quale il singolo non é sacrificato al funzionamento del sistema di potere, ne la libertà individuale alla legge sovrana. “Non ci sarà vero teatro se non ci sarà questa forma di rivoluzione interiore” afferma Julian Beck, sollevata, indotta, auto-generata perfino sui corpi nelle loro disposizioni e uso; gesti, grida e segni corporei che vorrebbero essere il prolungamento d’una parola rimasta non-detta, indicibile forse su scena.

La rivoluzione é, infine, per Living Theatre  questo viaggio da intraprendere, interiore e nella società per uscire dalle “camicie di forza” che ci vengono imposte a qualsiasi livello d’esistenza, individuale o politico, personale o ideologico, messe addosso come uno stato di cose, esistente, immodificabile, tale l’immenso corpo malato dominato da meccanismi ciechi di potere d’un sistema a valore unico, quello della produzione e del profitto fine a sé stesso, macchina di morte perseguendo ineluttabilmente verso la propria auto-distruzione. Contro quella, voler erigere, ergere, risvegliare le vibrazioni vitali d’una visione altra, qui nello specifico attraverso il lavoro teatrale, le energie prime, creatrici, queste forze sotterranee e potenti che abitano l’individuo in quanto creatore e artista, quello che la società cerca di reprimere o alienare, di rendere inutilizzabile perché esplosivo, pericoloso, giustamente rivoluzionario se messo in movimento, in azione nel fare creativo d’una visione del mondo modificata, utopica, altra.

"Excentrique", liberamente suggerito da Daniel Buren, Monumenta 2012, Grand Palais, Parigi

L’opera “in situ” nasce nello spazio per la quale é pensata, realizzata, qui la struttura in vetro del Grand Palais, lo assume, lo assimila ma non ne é piegata entro la sua ossatura, al contrario, se ne appropria, diventa quel luogo, lo decostrusce come sito esistente, ricevuto, storicamente dato e lo trasforma in esperienza sensibile reinscritta  nel momento presente, in tale contingenza.  
E' cio' che decostruisce lo storicamente acquisito di un luogo reinventandolo  attraverso dispositivi ottici o visivi, plastici o cinetici messi in atto dall’artista come modo di amplificare il senso e le potenzialità del nostro “ essere nello spazio”: quello architetturale, astratto e insieme quello presente, abitato, di iscrizione e posizionamento nella realtà. 

Non uno spazio di “destino” ma uno spazio di “scelta”, non uno spazio ricevuto, storicamente dato e contaminato, pre-esistente al soggetto e al suo esserci, essere là come esistente, dunque non uno spazio imposto  a lui come un limite, una gabbia percettiva, una costrizione ottica, allo stesso modo d'un esistenza presa entro i fili della sua obbligata tessitura, ma, al contrario, costruito a propria misura, impregnato d’una presenza a sé, 
ricondotto alle proprie dimensioni fisiche e interiori.

Passeggiata sensoriale: attraversiamo una foresta d' alberi fatta di colonne, supporti, o steli in acciaio sottile ripresi nel motivo ricorrente in Buren di strisce verticali alternate bianche e nere.  
Al di sopra scorgiamo sfere trasparenti e colorate, aperte, simili a trasmettitori solari per attirare la luce naturale dell' esterno, catturarne il riflesso al massimo grado contro un cielo coperto, 
illuminato da rari o fugaci lampi di luminosità, velato nel grigiore usuale delle brume parigine.

 Percorso di sfere colorate, di forme circolari trasparenti, tese simili a tele intessute, sottili e riflettenti d’una distesa di girasoli in composizione libera, ritmica nello spazio. Sono accostati come cerchi tangenti in una zona di riempimento senza mai divenire sovrapposizione, contatto, intrusione, espropriazione dell'uno all'altro. 
L' orizzontalità  taglia il volume smisurato dell’interno e se ne appropria, lo riempie e lo riduce a dimensione umana attraverso questi semplici supporti verticali tagliati in altezza a meno di tre metri dal suolo e, allo stesso tempo, lo riflette, lo rinvia attraverso molteplici filtri colorati verso l'alto là dove si ammassa la massa d'aria della struttura in vetro e cemento.

Cambiare il luogo d'entrata, definire  degli accessi laterali per arrivare al centro della cupola, all'apice dell'installazione,  significa scegliere l'estensione dello spazio in lunghezza piuttosto che l'altezza o la verticale dominante nella vetrata.
Significa ripensare lo spazio come tracciato, attraversamento, percorso che si rende necessario, conducendo forzatamente da qualche parte senza avere la nozione chiara di quale esattamente, verso un centro inevitabilmente, come nelle basiliche medievali lo spazio absitale sferico dell’altare, il fulcro dell'opera, il nucleo della struttura raggiungibile solo dopo la lunga traversata  delle navate laterali lasciate all’oscurità. 
Si procede, qui, dal pieno d'una foresta di proiezioni colorate d'alberi astratti in forme circolari geometrizzanti per ritrovarsi all'improvviso in questo vuoto centrale,  in questa zona di vertigine aperta verso l'alto e il basso insieme: 
uno spiazzo aperto, semplicemente sotto la cupola del palazzo, nel dispiegarsi del suo reale volume in altezza senza altri elementi che il gioco di rispecchiamenti tra la blu dei suoi tasselli vetrati e il suolo di specchi traslucidi ricoperto.

 

Deve essserci nell’esperienza personale, esplorativa dello spettatore nettamente una sensazione di riempimento d’uno spazio compresso, tagliato dal suolo a un’altezza-limite, 
tale la sensazione di un pieno denso, voluto, d’una foresta con il maggior numero di sfere colorate possibili senza sovrapposizioni ammesse nella quale avanzare, arrestarsi, cambiare direzione, punto di vista, sviarsi, perdersi. 

Un “tutto pieno” astratto, geometrico, impersonale autogenerato come dispositivo  in ripetizione libera, in ombrelli riflettenti e supporti-pilastri bianchi e neri a sostenerli che riconducono l’immensità dello spazio a una scala umana, a una misura ancora possibile per noi.

Percorso sensoriale e visivo: far discendere lo sguardo verso il basso, i piedi verso la terra, fare attraversare una vasta superficie multicolore, sfere verdi, azzurro, rosso, arancio o giallo. 

Sfere colorate al suolo creano zone sensoriali precise dove spostarsi, filtri di realtà, guardando in alto attraverso quelli le intessiture in ferro dell’ossatura architetturale pre-esistente. 

Stati sensoriali scorrono dall’uno all’altro in concomitanza alle zone colorate: blu ombreggiato, malinconico fino a smorzarsi con la luce esterna in azzurro sfumato, evanescente, celeste. 
Giallo solare, brillante, e di seguito arancio vivo dalla vitalità bruciante, accesa, eccessiva, infine 
verde smeraldo, tenue, in tonalità diffusa fino a dissimulare i contorni e le linee delle percezioni esterne.
 Effusioni colorate camminando, effusioni d’arancio, di giallo solare o blu saturno. 
Giallo: solarità, chiarezza luminosa delle linee attraverso la tela riflessa. 
Arancio: la solarità diviene energia, slancio d’una presenza d’estate, verde filtro che attenua e ricompone in segreta armonia,
blu colore diffuso, a volte lunare, acquatico per eccellenza in volume spaziale implificante.      
                                                                                                                    Il percorso é astratto ma di un' astrazione concreta, resa all'esperienza sensibile del corpo nell'attraversamento, 
alle contingenze del giorno, della luce nel momento diurno o notturno, alla sua irradiazione o oscuramento, nel percorso indotto da filtri esterni e risposte interne attraverso queste zone sensoriali, che vi attraggono, vi captano, vi assorbono, vi fanno passare dall’una all’altra attraverso i colori come attraverso precisi stati corporei, modulazioni fisiche e emotive insieme. 

E poi all’improvviso al centro della struttura in vetro e acciaio la pergola é come debba scomparire, lo spazio liberarsi e il palazzo ritrovare il proprio reale volume in altezza, 
la massa d'aria compressa, percepita nel contrasto, pienamente ora solo all'uscita dal tunnel quando il visitatore avrà accesso alla tridimensionalità delle molteplici navate, alla visione globale della struttura, dal suolo alla cupola, dal cemento dell’abside vetrata passando per il grande vuoto centrale. 

Al centro dovrà aprirsi questa zona circolare, relativamente vuota, questa sorta di vertigine sferica che procede verso direzioni opposte nel gioco dei rispecchiamenti:  si ricongiunge verso l’alto in altezza alla cupola del palazzo e, attraverso quella verso al cielo – blu cobalto, il colore scelto per la decorazione dei riquadri nella vetrata- poi sprofonda attraverso gli specchi riflettenti posti sul suolo, dentro la terra in una sorta di vortice circolare, in un moto di riassorbimento eccentrico tendendo verso il suo fondo.

Sul suolo, sul pavimento di fronte all’enorme cupola-schacchiera blu e bianca differenti sfere argentee, traslucide, riflettenti appaiono come stagni o specchi d’acqua, 
sfere come superfici che si spostano insieme a noi e al nostro vagare su quelle lasciandoci portare da una o un’altra direzione secondo le fluttuazioni dell’alto e del basso. 
Dalla cupola agli stagni d’acqua.

Dal centro l’immensa sfera di riquadri blu e bianchi s’apre a spirale per riflettersi sugli specchi le pareti laterali o gli stagni al suolo esplorando il vuoto e insieme la profondità, la caduta amplificata dal cielo al centro della terra,    dalle proporzioni verticali del Grand Palais a questo altro lato dello specchio. 

Sprofondare insieme alla propria immagine in circolarità, in un movimento sferico riassorbendosi a spirale verso l’interno, verso un nucleo primo; movimento ipnotico, concentrico, ripetitivo, portandosi verso un centro mobile impossibile a cogliere o a arrestare che si sposta insieme a noi e alla nostra figura in corsa, in fuga, in movimento libero nello spazio.

 

A proposito di Paolo Pellegrin, Dies Irae, Maison de la Photographie, Parigi

« Quando lavoro e sono dunque esposto alla sofferenza degli altri, alla loro perdita, qualche volta alla loro morte ho il sentimento di servire da testimone. Forse che ci si rende conto dell’esistenza degli altri nel loro istante di sofferenza perché esso invalida tutte le nostre scuse.”(Paolo Pellegrin)

“Sento che in questo spazio delicato e fragile che circonda la morte, spazio nel quale ho qualche volta il privilegio e l’infelicità di accedere, di soffermarmi, esiste una possibilità di incontrare l’altro che supera in qualche modo le parole, le culture e le differenze. Per un istante si é nudi gli uni di fronte agli altri, nudi di fronte all’atto e al mistero della morte.”

La fotografia di Pellegrin si situa in tale spazio difficilmente abitabile, direttamente a ridosso dell’atrocità dell’avvenimento, spazio difficile da guardare, da comprendere prima ancora che da fotografare, da trasmettere. Bosnia, Libano, Iraq, Palestina, Afganistan ecc., sono zone devastate dalla guerra, da catastrofi naturali o indotte dall’uomo, o ancora da altri fenomeni d’emergenza internazionale che costituiscono, attraverso le differenti serie fotografiche, un estremo di documentazione, di testimonianza e di resa d’un tragico post-moderno strettamente connesso all’attualità del presente, concepito in uno stile documentario sobrio, essenziale e insieme altamente poetico.

Esiste in primo luogo la necessità di informare, di testimoniare, di rendere la “verità storica” di un avvenimento o situazione dell’estremo, la complessità di soggetti messi in gioco sul piano della geo-politica internazionale nell’ottica di un’ etica documentaria che riporta la fotografia a un primo livello, al piano del reportage giornalistico. E,’ in primo luogo, tale mandato umanista che si esplica nel dovere etico di testimonianza dell’immagine in quanto appello a presenza, assunzione di responsabilità di fronte all’ineluttabile dell’evento, di fronte alla morte o alla devastazione guardata in faccia che porta in sé il lavoro del reportage nel suo atto di denuncia di drammi storici collettivi; gettito nel flusso dell’ attuale contemporaneo attraverso l’estemporaneo dell’immagine fotografica. A un primo livello, dunque, tale fotografia si situa nella dicotomia irrisolvibile tra il soggetto e l’oggetto, tra lo sguardo singolare, soggettivo del reporter e l’evento implicato nel qui e ora dell’obbiettivo, ponendo un patto di credibilità, una distanza, se vogliamo critica, tra l’essere presente e il restare osservatore esterno, tra l’assumere un’interpretazione, un punto di vista inevitabilmente parziale e il riprodurre qualcosa di estemporaneo, là fuori, facendosi in qualche modo garante dell’autenticità di un momento, d’un atto. Fotografare è, già, implicitamente, un lasciarsi sorprendere dall’istantaneo manifestarsi dell’avvenimento , soprattutto in queste zone dell’estremo, dell’inavvicinabile o dell’inumano aperto come voragine al fondo dell’umano.

Documentare una situazione, un avvenimento estremo come il conflitto israeliano-palestinese o l’’emergenza tsunami in Giappone nel 2011 significa per Pellegrin aderire a quell’etica fotografica dall’interno, farla confluire, incorporare al più profondo della ricerca sulla forma, auto-generata per essa stessa, restituire dunque la risonanza più autentica dell’avvenimento nella sua permutazione in immagine fotografica, nella sua capacità di trascendere il lato semplicemente aneddotico del fatto per darsi come metafora visiva. Esiste in questo potere di trasmutazione metaforica, vivificante, capace di illuminare dall’interno e pienamente il senso più vero di quella realtà. Entra in gioco, allora, la portata poetica dell’immagine documentaria, la sua capacità di rendere visibile l’avvenimento giustamente in questa operazione di sottile trasmutazione, di lieve spostamento o dislocazione dal suo asse più immediatamente percepibile, malgrado e dentro l’orrore che lo contraddistingue. E’ la capacità di “vedere”, andare più lontano in questo sguardo portato sul reale, di trasformare, spingere l’intuizione sulla visione oltre il “cliché” della fotografia formattata, prodotta dai media, oltre l’ordinario delle immagini di guerra che riempiono i nostri quotidiani registrando fatti o morti anonime.

La forza d’una bellezza che esiste e resiste, si rivela e si rivendica malgrado e attraverso l’orrore dell’evento al fondo della quale é autogenerata.

“C'è la volontà d'essere là e di guardare, di guardare e vedere, di non volgere lo sguardo altrove”[1] di fronte al terrore o alla disperazione dell'avvenimento, di continuare a guardare nonostante tutto e attendere, in qualche modo, attendere che l'immagine si manifesti, un'immagine di bellezza nella violenza del conflitto.

Coglierne la portata rivelatoria nel pieno del disastro, mostrarne la possibilità nella rovina.

“In questo contesto tormentato, invaso da angoscia sensibile e da comprensibile paura vorrei porre il caso della bellezza non come un supplemento, un'aggiunta o un diversivo ma come la sola cosa che resti, che ci appartenga”[2].E' attraverso tale senso condiviso di bellezza, non puramente vista come fenomeno esteriore o simulazione dell'apparire estetico delle cose ma come luce che illumina in profondità l'essere nella sua totalità, corporea, psichica, spirituale e etica, che troveremo “i mezzi e i modi attraverso i quali trovare ispirazione, responsabilità, superare i limiti di tali situazioni distruttive.”[3] Essa sola ci permetterà di raggiungere l'anima delle cose e degli individui, spingendoci a immaginare, a pensare alternative possibili a questa realtà.

Solo la bellezza che illumina dall'interno in tale prossimità alla morte, sembra dire il fotografo, può permette a lui e a tutti noi di aprire gli occhi, di trovare un ordine e un senso, una motivazione e una coerenza nel complesso devastante dei segni di tali violente estremità. Guardare attraverso la sua lente ciò che è dato per schegge, parti esplose, frammenti lasciati dalle detonazioni di guerra, vedere il potenziale nell'immagine andando oltre la semplice registrazione fenomenica dell'evento.

Trovare una forma di bellezza in paludi stagnanti, nel fango fetido dell'esistenza,

in rottami di vita o di corpi, nella pestilenza, nell'epidemia, nelle ceneri, nel fumo,
nella caduta, nella macchia_ il sangue sul tessuto o la vernice gettata contro il muro_
in un ritratto, nella folla dispersa, su un viso rabbioso, nella desolazione d'una parete nuda.
Nei diluvi, nei disastri, nei territori desolanti lasciati dalle guerre,
in un pezzo di muro scrostato, in un volto che grida in mezzo alla folla,
nella prossimità paradossale alla morte, dell’inavvicinabile, in tale prossimità,
 nel processo di vita e morte cui è soggetta la materia e i corpi, nel circolo di infinito ritorno che essa implica.

Da un luogo all’altro tali immagini ci lasciano transitare in questa condizione di guerra infinita, nel tempo e attraverso il tempo come esperienza istantanea d'un attuale riattivato ogni volta attraverso una nuova evenienza fotografica, in Pellegrin una sorta di guerra dentro l’immagine.

L'urgenza semplicemente di testimoniare, di dire, l' urgenza d'esserci, d'essere presenti nell'istante stesso del dolore, del terrore, d'affondare nell'immanenza di quel momento dentro il gesto fotografico, contro e malgrado la paura, mantenendo ben netta tale aspirazione alla bellezza.

Il pensiero del disastro, la morte intorno , corpi ovunque giacendo disfatti, il tempo uscito dai suoi gong;
l'immanenza d’un dolore figurato nell'intercessione d'uno spazio fotografico, nella modalità del visivo.

Ineluttabile. Una parola legata agli esiti della guerra, alla presenza inequivocabile del male ontologicamente dato su terra, poi al tempo che passa, alla degenerazione della materia nel ciclo vitale, all’ineluttabile d’ sguardo portato sulla realtà fino a renderla altra, fino a farla entrare in un altro ordine del visibile . Il fotografo assume tale sguardo come una questione vitale, ne fa la traccia d'un energia, d'un desiderio che resta contro la cancellazione, l'annullamento entropico della morte. Lui, per primo pone la questione del tempo all'immagine, cioè decostruisce l'impronta spontanea d’uno sguardo posato su una realtà neutralmente data, facendo della forma fotografica l’incontro tra registrazione e visione soggettiva , del presente una costante alterazione di presenza,

 infinita sfaccettatura, mutazione della materia che si incarna in una o un’altra forma.

Esiste la violenza e l’orrore ma esiste anche questo dono, questa capacità straordinaria di trascendere l’atto, la materia bruta dell’avvenimento metamorfizzandolo, restituendolo in metafora indiretta, immagine-pensiero che porti in sé tale forza di incisione trasformata in indice astratto, impersonale, poeticamente dato per avvicinare e trascendere l’atrocità.

Palestina, 2002

Una sorta di muro, cinque massi di pietra squadrati occupano , riempiono la visuale in primo piano. Blocchi massicci sullo sfondo d’un paesaggio desertico, arido, brullo, disseminato di sassi, pezzi di pietra, schegge, frammenti di rocce caucasiche sgretolandosi in mezzo alla terra arsa, simile al suolo di un paesaggio vulcanico. Il muro abbattuto, aperto, i massi tolti lungo il cammino per metà della barriera, da quel lato la strada si libera, s’apre come uno scorcio a perdita d’occhio verso l’agglomerato della colonia abitata sullo sfondo. Un velo disteso , in plastica dato, dal vento portato, si lascia cullare, accarezzare dal suo alito lieve prima di adagiarsi, deporsi, trasparente al suolo per aderire alle sue rocce. Sullo sfondo un nucleo isolato simile a roccaforte inespugnabile di case, costruzioni in pietra dura ergendosi in mezzo alla desolazione rocciosa del deserto, isola fortificata, esistente,

resistente in mezzo alla terra brulla di Palestina.  

                                                                                                            

Ombre, silhouette nel buio, il nero dato in contrasti folgoranti di giorno-notte, luce- tenebre. Immagini esacerbate da tali contrasti chiaroscurali seguono il tracciato della luce iscrivendosi sui volti dal fondo all’oscurità dove é immersa tutta la realtà circostante.

Un individuo s’avvicina a un edificio dell’esercito israeliano avanzando per essere interrogato. Gli uomini in uniforme come ombre, forme oscure, ingigantite, senza volto, emergono nel controluce dal profondo chiaro-scuro in cui si trova immersa la foto. Solo la figura dell’uomo appare avanzando dal fondo per essere giudicato, le braccia aperte, i palmi volti verso l’alto, disarmato avanzando verso quel punto netto di luce, Dies irae, il giorno del giudizio, apocalittico, ultimo come vuole il titolo dell’esposizione, andando verso il centro nodale della foto dove si concentra il fulcro visivo del conflitto.

Un uomo palestinese abbraccia in primo piano la madre d’un altro morto nelle operazioni di guerriglia terrorista contro Israele a Gaza. Nell’immagine l’abbraccio tra i due é visto di profilo, i volti coperti nella stretta, inammissibile, irrivelabile all’obbiettivo, al loro posto copricapi, uno popolare in tela iuta tipico dei gueriglieri palestinesi, l’altro di stampo femminile, intessuto con un fiore a lato. Sullo sfondo, sulla parete nuda, spoglia della casa di un’immensa desolazione il solo volto visibile é quello del leader della brigata dei “Martiri di Al Aqsa” istigatore della serie sanguinosa degli attachi terroristi. La morte del singolo, qui, sembra rientrare all’interno d’una logica ferrea indotta da una causa comune: sacrificio volontario, auto-generato, auto-legittimato in una guerra infinita, distruttiva, senza più volto.  

Membri di brigate estremiste palestinesi in un campo di rifugiati a Gaza. Volti completamente coperti, occultati da maschere mimetiche ne cancellano i tratti come la loro umanità lasciata fuori, in un prima, in un altrove inimmaginabile in questo stato di lotta apparente là dove drappi in tessuto o bende per lo più scure avvolgono completamente le figure. Volti cancellati, scomparsi, occhi rilucenti nelle tenebre, brucianti di rabbia o di vendetta, armi alla mano, ripresi in nascondigli serrati, in posizione di vedetta, di guardia, d’attesa, in stato di minaccia, d’urgenza, d’allerta;

 detonazione di terrore celato sotto l’apparente facilità degli atti. Volti bendati, nascondigli nelle tenebre, vediamo mani che allacciano fili, tendono meccanismi a esplosione, trappole, piccole imboscate al quotidiano, armi puntate, tese, in stato d’allerta , di chi procede o schiva un attacco, in stato di guerra dentro, di guerra perpetua, infinita, senza volto, introiettata nella figura, come nell’attitudine, nella posa degli sguardi.

Graffiti della stella di David lasciati da soldati israeliani sul muro d’una casa palestinese al momento d’un incursione a Janine. Stella di David lasciata come iscrizione violenta, in sbavatura intenzionale a vernice spray andando a macchiare, a rigare, a imbrattare tutta la lunghezza della parete in colature irregolari di vernice informe, in zone di coagulo, in grumi, punti dissecati di materia e loro colata simile a sangue impresso attraverso tutta la superficie della parete.

 

Janine 2002, una madre di fronte alla morte del figlio, ucciso in seguito a un’incursione dell’esercito isrealiano. L’immagine é affollata dell’accumilazione di volti e corpi sfuocati, irriconoscibili nella defocalizzazione intenzionale riempendo in tridimensionalità, tutto lo spazio. Il volto della donna in primo piano é rivelato, sorpreso in una posa estatica, nel superamento di sé, nel dolore del ricongiungimento ultimo all’ immagine del figlio in una posa fortemente sacralizzata rinviando all’iconografia religiosa, potremmo dire ai volti di Maria e Maddalena ai piedi della croce al momento della passione di Cristo o ancora ai volti pasoliniani filmati nel Vangelo secondo Matteo. Altro volto accanto a lei in una sorta di opposizione in oscurità, la bellezza, il potere di evocazione implicito all’immagine emergono nel momento in cui l’avvenimento attraversa la soglia di realtà per entra nell’ordine del figurale.

Palestina 2000, strada che costeggia la zona-frontiera tra Israele e Palestina.

C’è un sentiero di terra battuta tracciato, aperto tra i cumuli di macerie e ferraglia lasciati dai bombardamenti, di rottami e pezzi d’edifici, di forme precedenti in materiale duro perlopiù  esplose _ ferro, acciaio, cemento, pietra_ poi sterpaglie di vegetazione infiltratesi qua e là attraverso. Dunque, c’è questo sentiero aperto, fattosi strada tra i detriti della zona frontiera tra Israele e Palestina. Cumuli di detriti esplosi ergendosi ai suoi lati disegnano lo spazio, la sola realtà visibile, tangibile qui, la sola linea di fuga dove conduce lo sguardo, letteralmente contornato e sopraffatto da tali pezzi di cose ammassati alla deriva: accumulazione di materia pesante, resti ferruginosi e sterpaglie. Diviene metafora d’un infinito di guerra riattivata nel tempo come condizione inalterabile di tale realtà, guerra come esperienza interiore, illimitata e atemporale in mezzo  al quale iscrivere la sola traccia- visibile qui.

 

Immagine di Gaza, 2009.

Città roccaforte dalla costruzione-carcassa in cemento nudo aggrappata coi suoi edifici grigi al suolo roccioso simile a un isolotto fortificato nello squallore devastante del paesaggio. Trasversalmente in primo piano una barriera di terra si erge simile a muro di polvere e fango, sabbia e acqua solidificata; appare come una banda di terra rispetto alla città in lontananza sullo sfondo, una costruzione che taglia e separa, isola e divide, sospende e condanna il territorio attraverso un muro di fango. Opera come un’intrusione spaziale, un’imposizione ideologica, un’occupazione illecita di territorio, la presa di potere di una parte e la ritorsione violenta dell’altra, lo spostamento, l’attacco e il contro-attacco. Piante irte nate su quella terra brulla si ergono come il segno, la condanna della devastazione che esso porta.

 

Iran 2009

Cimitero dei Martiri aTeheran, alla commemorazione del trentesimo anniversario della rivoluzione iraniana.

Una donna é ripresa in controluce in irradiazione estrema da una sorgente luminosa che s’apre misteriosamente alla sue spalle da segreta provenienza; si riversa come un varco, uno vortice irradiante dietro la figura ravvolta nel velo nero su uno sfondo reso opaco dal grigiore del fondo fotografico.  Dunque la luce cade da un’origine misteriosa, rimbalza, piomba in diversi punti sulla figura, sul suo volto reso irriconoscibile, preso in questa irradiazione che ne acceca, abbaglia il volto fino a renderlo macchia luminosa contro il manto nero che l’avvolge.

Stesso luogo, riprese in primo piano, sono queste figure ieratiche, i volti d’una purezza assoluta nel contrasto tra il pallore della pelle, delle mani, le sole parti del viso scoperte e la veste, il velo nero che ne avvolge e nasconde completamente i corpi fino ai piedi. Sono, ancora una volta, le donne piangenti ai piedi della croce, nella figurazione della crocifissione del Cristo. Sono figure che, colte con tale immateriale bellezza, rinviano all’iconografia sacra nelle sue infinite versioni reiterate dalla nostra tradizione occidentale. 

Come in tutta l’opera fotografica di Pellegrin, l’urgenza di testimoniare, il dovere di documentare riescono a fondersi con la trasfigurazione estetica dell’atto fotografico, nel passaggio producendo immagini dalla profonda risonanza etica e poetica. Le stesse appaiono andare alla radice del fatto o dell’istante decisivo da esso generato, alla ricerca più del silenzio dell’immagine, d’una sottrazione significante che d’una presenza documentaria imposta ad ogni costo. 

 

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[1] Bruce Mau, « Special, extra, mysterious, magical, immesurable » dans Fashion Magazine, Silvana Editoriale, 2010 

[2] Ibid., Mau

[3] Ibid., Mau

Berlino 2009 « Scratches » ,Dominique Auerbacher, (Maison de la Photographie, Parigi)

 « Il giallo dei tram, il rosso dei treni o dei metro, il blu della signaletica, il verde e l’arancio delle infrastrutture urbane. A Berlino, i colori vivi ritmano un tessuto urbano destrutturato, interrotto da cantieri industriali o  da spazi in costruzione, attraversato da vie tramviarie invase di vegetazione”[1].

Le immagini sono riprese attraverso le superfici graffiate, le vetrate scritte o incise di segni, graffiature, graffiti dei trasporti pubblici berlinesi che attraversano giorno e notte il tessuto della città.  Ci sono rigature intenzionali, lettere o iniziali di nomi, "date incidenti", date scritte simili a stringenti punti di non-ritorno nel tempo e nello spazio,

punti di incisione iscrivendo l’unicità d’un avvenimento e  insieme la sua perdita nel passaggio che lo rende segno, indice, traccia che si destina, scorre come questi graffiti sui vetri cancellando la propria  provenienza, sotto gli sguardi di chi li osserva, attraverso le strade, sui muri della città. 
All’origine erano messaggi in codice, dichiarazioni d'amore o di guerra, "mot de passe" come messaggi segreti, accidentali accumulazioni di lettere e simboli  cifrati, incomprensibili per noi a distanza, decodificabili soltanto da coloro cui erano destinati; allora portatori di un valore significante, 
sono poi divenuti segni, tessiture di lettere o schermi coprenti che occludono e lasciano passare lembi o parti dello spazio metropolitano, la tela di fondo d’ una certa visione del presente.

“Scratch”, termine proveniente dall’ambito della cultura popolare underground, dalla musica hip hop,  é l’atto di manipolare con gesti rapidi e incisivi la lettura d’un disco in vinile producendo, come l’onomatopea evoca, il suono stridente di punte dure fatte strisciare su materiali abrasivi simili a  queste iscrizioni forzatamente incise sulle superfici vetrate.
 “ A Berlino nella primavera del 2009 fui istantaneamente colpito dalla bellezza di queste accumulazioni d’acronimi, di segni e gesti incisi sui vetri dei tram simili a un’ action-painting sulla tela di fondo della città in movimento”[2]. 
 Siamo nel tragitto, nella posizione destabilizzante di qualcuno che circola attraverso la metropoli, che guarda, seduto o in piedi, trasportato e auto-portato, l’attenzione in stato d’allerta, lo sguardo risvegliato da una quantità di suggestioni inimmaginabili: sui vetri sovrapposizioni di colori coagulando a macchia, stralci di pubblicità, pezzi d’edifici, reticoli di linee orizzontali e verticali incrociandosi in qualche punto lontano al di là del nostro sguardo, linee diagonali che tagliano l’orizzonte, silhouettes et riflessi d’individui nella distopia delle linee che li abbozzano, passaggi rapidi e costanti di passanti, passeggeri.
 Come un potenziale di immagini in movimento, esse sono costruite sulla dinamica di ritmi, intervalli e velocità differite-differenti, percepite in uno spazio di proiezione comune, per una particolare forza d’espansione, di  rinvio e rimando delle medesime: tale la luce nel gioco tra trasparenze e opacità, tra cancellature e iscrizioni, o le singole soggettività che cominciano a entrare in risonanza, a accordarsi in una vibrazione visiva comune.

Il graffio su vetro diviene graffito, cio’ che scalfisce, intacca, riga una superficie dura, come si lacerasse la pelle con un’unghiata, 
lo sfregio d’una linea partita a propria guisa per qualche altra direzione dalla mano di chi la stava tracciando, poi tante altre sovrapponendosi a nugolo, a macchia, a massa. 
Con una punta incisiva rigare mettendo allo scoperto il sottostante strato di vernice; c’é il rumore d’un gesto assordante, lo stridere di qualcosa di fastidioso, prolungato e eccessivo, l’interferenza sonora che si produce come un rumore di fondo, sordo nella durata. 
C’é il gesto che riga, intacca, come il fastidio del non poter vedere nettamente, limpidamente quella realtà là fuori come vorremmo fosse se non ci fossero questi specchi coprenti, deformanti, limitanti impedendo la sua piena presentabilità.

Se la visione é disturbata, deturpata o occclusa, allo stesso tempo essa dà il senso di un posizionamento all’estremo, al limite, in negativo alla possibilità di vedere quella realtà,

in una non-neutralità assunta rispetto ad essa. Questi vetri spessi di rigature, di segni illeggibili, anonimi, codificati, forse all’origine messaggi in codice segretamente scritti perché giungessero a destinazione, perché raggiungessero un proprio destinatario- le iniziali dei nomi dei loro fautori, messaggi d’amore o di rivolta- ora segni insignificanti, espropriati d’ogni appartenenza, d’un qualunque messaggio, sono presenti nella loro materialità singolare, nella loro “intrusione sintomatica”[1], della loro insistenza d’affermazione come incidenti, incidenze sulla superficie.

Illegibili tuttavia incidono, segnano, riempono la pagina-vetro, la superficie-riflettente costituendo una sorta di schermo, di piano mediano, di visione mediata a una presunta innocente, immediata realtà là fuori. O forse é quella stessa realtà a non poter essere guardata come tale, innocua, neutrale, a non poter non essere intaccata, marcata all’occhio di chi guarda e allora si ha bisogno di questi schermi, supporti devianti per mostrare come quella visione non puo’ essere, deve non essere.

Lo statuto rappresentativo della città come soggetto lascia il posto al lembo espansivo, al fondo dell’infigurabile visivo, alla superficie fotografica segnata, scritta, cancellata, ridipinta o graffiata, sbarrata fuori, barrata dentro. Contro la chiarezza di figure e forme essa domina come fondo, lembo di realtà rigata, intesa come incisione di linee accidentali dandosi a massa, o nella cancellazione significativa di parte dei loro tratti.

L’incidente, tale la linea che sfregia il vetro, l’unghia che graffia la pelle, é singolarità, “intrusione”, “stato sintomatico”[2] della fotografia, stato precario, parziale o accidentale d’una certa visione di realtà che irrompe, occlusa o parzialmente cancellata rendendo irriconoscibili parte degli oggetti occultati rispetto ad essa.

Esiste una voluta caoticità, parziale brouillage nel percepire questo presente berlinese come se fosse il risultato d’una camera mobile dove la città é vista per scorci, in movimento attraverso una serie di tagli e re-inquadrature successive, cinematograficamente divenendo altra nel continuo dello sguardo del fotografo in mobilità.

Qui la strada é vista attraverso il vetro infranto d’un proiettile, là i volti dei passanti sono ricoperti da colate di bianco date a piene braccia per colpi di spatola in una quasi simulazione di action-painting, qui il gesto di fisicamente graffiare, letteralmente rigare il vetro diventa l’incidente che irrompe, il segno energeticamente iscritto su una superficie segnata.

Questa allora la percezione della realtà berlinese d’oggi per il fotografo: mentre gli oggetti, i corpi, le figure sembrano eclissarsi in secondo piano, a poco a poco divenendo sempre meno leggibili, chiari, determinanti alla presentazione fotografica, essi lasciano spazio alla superficie-schermo-graffito, al segno e gesto che lo porta, a macchie di colore d’un verde metallico sullo sfondo, d’un rosso elettrico di insegne o t-shirt colorate, oppure a lettere espansive, incise a forza sui vetri, tracce che si ingigantiscono divenendo vere e proprie astrazioni pittoriche, tale l’intrusione d’una pura plasticità nella fotografia.

Strati opachi di materia irrompono come questi  graffiti sfregiati in superficie oppure lasciandosi colare a macchia in rare irruzioni di zone colorate. 

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[1] Dominique Auerbacher, Interview (par Julie Aminthe) sur www.paris-art.com

[2] Ibid., Auerbacher1] Cfr. Georges Didi-Huberman, Devant L’image, p. 307, Edition du Minuit 1990

[2] Ibid., Didi-Huberman