OPERE VISIVE E COREOGRAFICHE A CONFRONTO da “Danser sa vie” Paris Centro Pompidou ( Parte I, danza moderna)

Matisse, « La danse », 1932

Una superficie snodandosi in estensione orizzontale da una parete all’altra in sequenza ritmica continua; composizione libera di concrezioni plastiche e musicali nello spazio.

I corpi-silhouttes si snodano, si divincolano, si liberano espandendosi lungo tutto il piano orizzontale, quasi uscendo dai limiti ristretti, condizionanti della tela,

a trompe-l’oeil ingannando la bidimensionalità esigua della superficie per divenire tridimensionali, plastici, smisurati e espansivi, elevati all’ennesima potenza in parti disuguali, prese separatamente, dinoccolate, divincolandosi a tratti, a frammenti, per parti di braccia, di gambe o di seni, in scorci di anche e bacino morbidi  nella continuità ritmica del movimento. Sfondo ritmato, ritagliato direttamente dentro l'  à plat musicale del colore  in estensione orizzontale nell’alternanza delle tre tonalità, rosa, blu  o nero contro i contorni iconici, grigi, delineati delle figure sottilmente disegnate.

Isadora Duncan

« I movimenti delle onde, dei venti delle maree, le armonie della terra, i flussi e riflussi degli oceani, le movenze sensuali o selvagge, impercettibili o oceaniche, tenui, tenere o feroci degli animali liberi. Il movimento dell'universo condensato in un singolo individuo,
 la concentrazione di forze vitali che irradiano da un centro invisibile, la propensione all'azione, l'immobilità come parte del movimento, apparente, simulata o transitoria mentre tutto continua a muoversi, muovere, essere mosso. La forza gravitaria universale, la lotta contro la legge della massa al suolo oppure il lasciarsi affondare, l'andare a fondo sotto il suo peso, il peso della gravità. Accoglierla, assumerla su sé come movimento concentrico, nucleare ritornante verso la matrice,  oppure resistervi, farle opposizione, rigettarla, combatterla in una lotta feroce e fiaccante per ricerverne la portata violenta del contraccolpo  nella caduta, nell’affondamento al suolo, nella contorsione del corpo rivoltato,

su sé stesso ravvolto, accasciato in piccola nucleo, su terra come animale ferito.

“Luce cade sui fiori bianchi. La danza  sarebbe la traduzione di questa luce dalla bianchezza irradiante. Talmente pura e forte, trasmessa dai movimenti della natura che  ugualmente ci percorrono."

Movimenti di luce rischiarati dal pensiero del bianco.

Questa danza sarebbe una preghiera: ogni movimento si dispiegherebbe in lunghe ondulazioni verso il cielo fino a divenire  parte del ritmo circolare e eterno dell'universo. 
Non vi sarebbe movimento che non ne presupponga altro, al cuore della natura l'eterno divenire del vivente in moto immanante e proprio,  ogni cosa ritornante, volgente su sé stessa, indotta in ciclica evoluzione, rivoluzione o involuzione. Movimenti spontanei, innati , continuità di forze naturali dentro il fare dell'umano rispetto a cui le divinità non sarebbero altro che personificazioni esemplari, proiezioni esterne della loro intrinseca natura.

André Derain,  “Danza” 1905 (disegni)

 Tratti appena accennati, schizzi di danza rinviano a questa visione d'un corpo preso nel flusso d’ un movimento naturale, estatico, armonioso, ricongiungendosi alle forze primarie dell'individuo illuminate qui d'una luce bianca, della leggerezza dello slancio,  del sollevamento della propria massa gravitazionale nella sospensione aerea e gioiosa della danza.

Forme libere nella continuità dello spazio simili a onde, maree, fluttuazioni d’oceani, liquidi che scorrono nei visceri, si espandono o diluiscono in altre forme,

movimenti sismici appena accennati, scosse vibratorie impercettibili dalla terra che riecheggiano nelle vibrazioni sottili dei corpi,  nella continuità dei ritmi naturali. 
 Corpi nudi, denudati, liberati nell’utopia gioiosa dell’inizio della modernità. 
Figure femminili dal contorno accennato a tratti o solo a metà disegnato, a metà riportato al rosato d'una loro reale incarnazione, nella singolarità vivente dell'individualità femminile, nell’unisono d'un battito fisico e emotivo.

 Mary Wigman “Hexentanz ” (danza della strega), 1914

“Lo splendido tessuto dispiegato di fronte agli occhi: disegni audaci in fili metallici, un fondo ramato attraversato da riflessi d’oro e d’argento su un tracciato nero. Scivolare nello studio di notte e cercare di provocare uno stato di intossicazione ritmica che avrebbe portato a trovare questo personaggio risvegliatosi lentamente in me. La ricchezza delle idee ritmiche sommergeva ma qualcosa si opponeva perché esse divenissero chiare e organizzate, qualcosa che costringeva il corpo in una posizione seduta o accovacciata nella quale mani avide potevano ancora possedere il suolo.”

« L’immagine d’una posseduta, scapigliata, con gli occhi affondati nelle orbite, la tunica da notte aperta, il corpo in un senza-forma. Creatura della terra dagli istinti denudati, lasciati emergere in un insaziabile appetito di vita, donna e animale insieme.”

 “Rabbrividivo di fronte alla mia immagine, di fronte a questo lato di me stessa svelato che non avevo mai lasciato trasparire prima in maniera cosi’  netta, audacemente visiva.” 

Dare forma a questa creatura elementare, dargli forma dandole un contorno o la sua ombra, plasmandone la materia come  si plasmerebbe la creta  d’una statua, come la si raffinerebbe avendone presente un’immagine precisa dettaglio dopo dettaglio, come  la si farebbe fondere e poi risolidificare infinite volte, in infinite, nuove apparizioni.  

Saper costringere il caos della sue possibilità ritmiche dentro un ordine, figurazione esterna e plastica di potenze che osano appena manifestarsi sulla nostra facciata civilizzata. 
“ Quel pezzo di tessuto in lamé aveva nella sua bellezza barbarica, nella sua rigidità sontuosa qualcosa che corrispondeva al carattere spaventoso della mia danza. Seppi d’un tratto che il tessuto e la maschera andavano insieme, che avevano dovuto attendere il ritorno dall’esilio per dare alla “danza della strega” il suo volto autentico, la sua immagine teatrale propria.

Cercavo intensamente ad ogni rappresentazione di riaffondare allo stadio originario,di  ridare vita alla forma vibrante della sua creazione, ritornando al punto dove tutto aveva cominciato”.

Momento di attraversamento estatico, il cerchio si chiude ricongiungendosi con le divinità in senso dionisiaco attraverso il movimento  danzato. Le forze telluriche, matriarcali ugualmente riecheggiano dal moto circolare della terra a quello organico, reinventato dalla sfera cinestetica dell’umano.  Tra estasi e sofferenza l’uscita da sé é il ritorno a una corporeità altra, antica che la danza wigmaniana convoca, mette a nudo, risveglia passando attraverso il respiro, l’impulsione ritmica prima del corpo. Il soffio primordiale, respiro della terra “ grande maestro misterioso”, regna secondo Wigman, “sconosciuto e innominato al di sopra di tutte le cose e modula l’espressione in relazione al colore ritmico e melodico della danza”.

Corpo accovacciato a terra, contratto, ripiegato verso il centro, l’insondabile volto-maschera, il tessuto e la maschera in quanto elementi fondanti della composizione. 
Movimenti rotatori, circolari, incentrati sul bacino si alternano ad arresti improvvisi dei medesimi. Il fondo ritmico percussivo, ascendente, portato all'ennesima potenza accompagna la tensione plastica fatta salire e arrestata in singoli gesti. Intensità tesa, spasmodica della figura, il volto interno a quello esterno fusi, fusionati insieme nel tutt’uno della maschera che parla, respira, traspira immobile intensità. Movimento per la maggior parte istintivo, irriflesso, inconscio proveniente dalla terra, dall’innato del corpo, nasce dal bacino, dal centro propulsivo del respiro  per passare in continuità nel torso, dal torace alle spalle e le braccia nell’intossicazione ritmica voluta, portata fuori, fatta esplodere violentemente prima d’arrestarsi in sospensione d’immobilità.    

  E. Nolde: "Kerzentanzerinnen", (Danzatrici con candele) , 1912

Colori vivi e saturi restituiscono  l'ebrezza, l'intensità estatica, la tensione del corpo wigmaniano sottilmente teso, sospeso sul filo che lega pulsioni opposte  di liquidazione, liquefazione, e insieme di fusione,  unione o riannodamento . 

Colori a plat riempiono fondo e figure in senso anti-naturalistico, espressionista: rosso, rosa, arancio giallo ocra-brillante Le figure sono portate, spinte al limite della loro  figuratività in un processo dove il fondo, l'intensità del movimento pulsionale, prende il sopravvento sulla forma e la fa andare a pezzi o meglio la diluisce, l’espande, la deforma ma sempre nell'ambito della rappresentazione, senza raggiungere un processo d'astrazione numenico. 
Fondo rosso antinaturalistico, rosa dei corpi in continuità tonale, difficilmente riconoscibili presi in una ivresse poetica, inarcano le schiene come corpi rapiti in movimenti frenetici,  giallo in colatura liquida, intenzionale di colore al suolo come cera di candele lentamente fatta fondere a macchia, frammiste al rosso saturo dello sfondo perdendosi in oleoso informe. 
Lo stesso impulso agisce dalla diluizione del colore alla motilità frenetica dei corpi posseduti, presi nel rapimento estatico della danza.

Nolde, in altre tele, vede le danzatrici come silhouettes di corpi finemente allungati, figure-traccia dalle tonalità rosso, verde o arancio, ora filtrate dal riflesso di un velo violaceo che ne avvolge il capo scendendo ai piedi o da quello luminoso, abbagliante d'uno schermo di luce che le investe in chiaro-scuro. Ancora, é un corpo stilizzato, dalla gestualità selvaggia, animale che chiaramente suggerisce le danze rituali “negre” delle culture prime. 

“La danza di morte” della Wigman ritorna nella pittura di Kirchner come una processione di figure-maschere dai volti allungati, irriconoscibili, ravvolti in veli e a metà cancellati come rigati da colatore intenzionali, atone di colore . L’estasi della danza confina qui  con la tragedia quando una figura singola esce dal gruppo per avanzare e danzare sola fino alla morte come la vittima prescelta, in un atto catartico e insieme sacrificale,  gli occhi chiusi, il volto rivolto verso l’alto in aspirazione  a una qualche salvezza, in uno stato violentemente agito di corpo, infine in questa apertura estrema verso l'assoluto che é  anche passaggio ultimo e rituale verso la morte. 
Immagine che non puo’ non evocare la “Sagra della primavera” coreografata dalla Bausch  molti anni più tardi.

 (Ernst Ludwig Kirchner, "Totentanz" (danza della morte), 1926-28
 ( Pina Bausch, La Sagra della primavera)

Note su Diane Arbus, Retrospettiva, Jeu de Paume, Parigi

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

Indossare sé stessi come si indossa una maschera, e dietro questa un’altra e un’altra ancora, tale é entrare nel circolo decentrato dei ritratti , nella serialità divergente dei volti  di Diane Arbus.

Il suo lavoro rinvia all'interrogazione costante, alla fessura aperta tra l'essere, il dovere o voler essere e l’apparire altro.

La costruzione del sé, del volto come  identità, si rovescia nel cedimento della medesima di fronte alla non-concidenza, all’inadeguamento tra forma e anima.

La costruzione fittizia d'un volto femminile, nascosto da una cortina nera e coperto da uno spesso strato di trucco, é colto giustamente in  questa impostazione o impostura di presenza.  Volto-maschera, simulazione, facciata, simulacro in variazione eccentrica di sé stesso nell’assenza di  un modello originario.

Giovane famiglia a Brooklyn": l’impalcatura dell'essere sociale, della figura in quanto costruzione rispondente alla norma della società americana é confrontata al punto della sua incrinatura o non-tenuta, tali le crepe che s'aprono, che si intravvedono sulla realtà costituita per il solo fatto d'essere  messe “in quadro”, portate in superficie dal processo fotografico.  Cosi’, la semplice smorfia di un bambinetto preso per mano dal padre va a infrangere il quadro glorioso, idealizzato  della visione famigliare in America.   

Fotografare il cedimento della figura in quanto realtà sociale apparente e costituita significa in Arbus fotografare la differenza compresa come ogni forma d' anomalia, d'anormalità, di marginalità, di follia, di deviazione o devianza rispetto al quadro del giudizio normativo , al modello identitario dominante. A un certo livello cio’ si traduce nella scelta di soggetti eccezionali, extra-ordinari dalla singolarità affascinante o mostruosa, il lungo corteo di personaggi “mostri”che popolano negli anni il suo universo fotografico; ma, a un altro livello, é la superficie più “normale” , più conforme della realtà quotidiana ad essere smascherata come impalcatura fittizia, tanto più costruita, abnorme, anormale che l'altra.

La demistificazione di realtà va di pari passo con la sua iconoclastia suggerita, non apertamente convocata, insinuata al limite della fessura, della crepa, nello spostamento sottile del binomio verità-realtà, al limite della sua piena credibilità o autenticità come tale, dunque nella destituzione della medesima da una posizione di sacralità. L'iconoclastia suggerita non é cancellazione o assenza d'immagine ma  immagine-ritratto che si mostra in questa rottura voluta, inevitabile, prodotta dalla mediazione fotografica. La visione, per esempio, del giovane americano,  con abito impeccabile sventolando una bandierina patriottica, celebrazione dell'ideale nazionale, é messa sullo stesso piano della deformità, dell'esposizione del corpo senza maschere, nudo, “nudista”, informe nell' abbondanza liquescente della carne.

Difficile trovare in queste fotografie  momenti di autenticità epifanica, di vero trasporto o riconciliazione con la realtà. Più spesso quello che vi appare è la cesura, il meccanismo contrario di scollamento dell’immagine, della figura che, messa alla prova di verità, senza concessioni né intercessioni, sembra d’un tratto cedere, non reggere il confronto con la critica della realtà.

Nuvole re-inquadrate in schermo fittizio di gigantesco drive-in, un mangiatore di fuoco in una fiera paesana, bambinetti al parco facendo smorfie all’obbiettivo,

l’ uomo senza testa in un’ installazione da circo, clown, funambuli, equilibristi e trasformisti.

Volti-maschere, volti in travestimento carnevalesco, dettagli di torsi nudi in gioco di multiple inquadrature  tra vetri e specchi, ragazzina gitana  a piedi nudi su un sentiero di terra battuta, vecchia signora borghese in strada;

volto-cortina, occhi socchiusi, calco di cera museale ma attraversato da grinze, rughe, stirature di pelle.

Tale rifacimento plastico della figura é volutamente colto in un' eccesso di forma, nell' estremo di un fittizio-iconico simulato che ne denuncia implicitamente la credibilità. La chiarificazione ossessiva nella scelta stilistica del ritratto passa attraverso forme volutamente colte nell’immobilità della loro identità sociale e poi il punto dove questa cede, si scolla o lascia intravvedere linee di sutura, di sovra-cucitura e insieme minuscole fessure di superficie.

Ritratti iconici di giovani ragazze benpensanti in strada, “il folle uomo nudo”

completamente tatuato sul torso con un solo occhio, figura di doppio in “mezzo uomo, mezza donna”, ragazzini con maschere del “fan club dei mostri” sui gradini d'una casa in America. “L’uomo che ingoiava lame di rasoio”, un bambino con il viso coperto di carbone, la ragazza con il cappello e i guanti, l'uomo dagli aghi piantati sul viso in diversi punti.

Gemelle siamesi su una spiaggia, neonati siamesi in scatola di plexiglass, coppie, doppi, sdoppiamenti, ripetizione in serie della stesso, serialità messa alla prova;

nella ripetizione qualcosa accade.

Quadri, specchi, schermi, gioco di inquadrature e rinvii di immagine. Il mondo è inquadrato, messo in cornice, “in  scena”  attraverso le sue individualità e, insieme, leggermente spostato  dalla cornice della sua presunta apparenza o veridicità.  

Una casa a Hollywood nel 1962: facciata apparente,  visibile in primo piano e messa a nudo della medesima come semplice impalcatura svuotata alle spalle,  dissecata, lasciata alle sole assi portanti, sottoposta al processo fotografico che,  inevitabilmente, ne mette in scena la demistificazione. 

Da un frammento dei suoi diari...riscrittura

“Hotel magnifico, immenso, bianco, sconfinato. Hotel a fuoco ma l’incendio si consuma lentamente", talmente lentamente che quasi non se ne ha la certezza,

la certezza della sua presenza e la gente  continua a entrare e uscire liberamente dal luogo come se nulla fosse. Non riuscire a vedere il fuoco ma sentire solo un fluire leggero, un flusso appena percettibile nell'aria come una nebbia sottile, vellutata, aleggiare, diffondersi, posarsi più densa intorno alle luci.

Spaventosamente bella, lieve, quasi impalpabile allo sguardo addensarsi a tratti in qualche punto come una cortina densa, immobile sui volti, tanto più invisibile.

Non avere molto tempo e sapere di dover fare qualcosa, qualcosa di  importante prima che la situazione precipiti e il panico esploda nell’edificio, prima che l’allarme cominci a risuonare  e la fuga, la lotta feroce, la gente precipitarsi, disperdersi, correre  in tutte le direzioni. Entrare in una stanza per recuperare qualcosa,  oggetti personali, cose che vorreste portare con voi, salvare dalla distruzione ma non riuscire a trovarli; non sapere esattamente dove, quanto tempo vi resti, cosa fare, da dove cominciare, fotografare, quanto tempo ancora, in quanto tempo la cosa esploderà, quali immagini salvare.

Forse che non hai abbastanza sangue freddo e non riesci a fare spazio, fare il vuoto nel pensiero e nel corpo per concentrarti solo su quello che vedi, trovare l’inquadratura giusta, il punto esatto della luce, forse che non hai abbastanza tempo per riflettere, scegliere il soggetto senza esitazione e sei costantemente interrotto. Forse che la pellicola é terminata e non  ne hai altra per continuare, forse che anche volendo sarebbe impossibile, forse che ci sono troppe voci intorno e la gente comincia a affollarsi, attraversare, correre lungo i corridoi, discendere le scale frettolosamente, riempire la hall dell’hotel. Precipitarsi senza una meta e tutto sommuovere, muovere intorno, volgere all’infinito, in un indefinito illimitato,

in un continuo ma quasi al rallentatore, in un movimento attenuato, trattenuto, a metà arrestato. Senso di rapimento, di stasi non voluta, forse l’angoscia di non poter continuare. “Una specie di estasi calma e dolorosa”, bloccata come quando si vuole correre fuori, uscire a tutti i costi  ma qualcuno vi trattiene perché l’orario non é ancora passato e la sirena non ha ancora suonato per annunciare l’ora dell’uscita. 
Senso di rapimento attonito, incantato, tuttavia disturbato da quello che viene a interromperlo, a importunarlo, come il senso di non poter procedere e salvare sé stessi, le cose intorno, le immagini anche.

Stranamente soli nonostante tutto, nonostante un mondo esploso intorno. La gente non smette di irrompere. Arrestati in questa sorta urgenza estatica, al rallentatore, assopita anch’essa sotto l’occhio d'un ciclone.

Diane Arbus, intervista immaginaria

"Quello che amo soprattutto é andare dove non sono mai stata prima". Per me c’é qualcosa di  straordinario nel fatto di entrare nella casa di qualcun’altro, nel vedere le cose che gli appartengono come si penetrasse nel suo mondo, in un universo a lui solo,  perché le cose partecipano della nostra irradiazione intima, e si impregnano della nostra natura.  Guardandole, é come entrassimo con discrezione nel mondo di qualcun’altro, rubando qualcosa del suo essere per farne un’immagine, portarne in superficie un’essenza.  “Quando il momento arriva, é come si andasse a un appuntamento con il destino, l’appuntamento con uno sconosciuto. Accade sempre qualcosa, un’impressione di familiarità e poi, la sensazione strana, manifesta che sia assolutamente inevitabile.”

“Tutti hanno il desiderio di voler dare di sé una certa immagine, di voler essere qualcosa di fronte al mondo, ma spesso altro appare nella realtà ed é in questo scarto, in questa fessura sottile, appena percettibile a occhio nudo che si situa la fotografia. Vedete qualcuno per strada e, quello che notate essenzialmente é la sua particolarità, l’eccezione, se vogliamo lo scarto dalla norma”.
Costruire un’identità ancorata a una certezza del sé puramente intellettuale, vivere in questa sfera dell'individuo principalmente mentale; eppure, spesso, altro appare nell'ordine della percezione, nei mondi sottili della realtà  più complessa del corpo energetico, eterico, sensibile o sovra-sensibile che pure compongono il campo espanso, la sfera più ampia della nostra totalità d'esseri umani.  Gran parte della nostra vita la spendiamo in investimento di forze ed energie per mantenere di noi una certa immagine intatta, plausibile, rassicurante nella quale andare a pararsi,  della quale vestirsi, rivestirsi per assicurare l’apparato costruito con tanta cura del nostro vivere sociale . Eppure al di là delle etichette ,  delle categorie e dei giudizi che adottiamo per ricondurre le differenze al sistema di analogie o somiglianze, per far convergere  lo sconosciuto nel conosciuto, la molteplicità disordinata, il continuo delle nostre fluttuazioni interiori al piano ordinato delle nostre rappresentazioni, non possiamo impedire tali passaggi repentini di coscienza, tali scivolamenti fulminei, non voluti dei sensi, al limite non possiamo impedire al pensiero di pensare altro, ai sensi di sentire altro, allo sguardo di vedere altro: il punto di rottura, l’incrinatura, la non coincidenza esatta tra l’intenzione e l’effetto. Voglio dire, se osservate la realtà da molto vicino può apparirvi qualche volta assurda, inverosimile, surreale. C’é qualcosa di molto ironico nel fatto che l’effetto che volevate creare nella realtà non é mai quello che avevate desiderato. Cio’ tende a dire l’impossibilità di uscire dalla propria pelle per entrare in quella degli altri, che l' oggetto là fuori del vostro sguardo  non é mai dato, neutrale, scontato, facilmente assimilabile e che, nel gioco di rispecchiamenti, di sovrapposizioni e scarti tra sé e l’altro si situa tanta parte del problema.

 “Una fotografia deve essere specifica”, più riesce ad essere specifica, più entra nella singolarità, nell’eccezione, nel dettaglio, nella differenza irriducibile  che ogni cosa porta in sé, più toccherà qualcosa di universale, una verità, un’evidenza sottotaciuta passando per questo sentiero esiguo della sensazione, d’una sensazione singolare, unica, irriducibile legata allo spazio-tempo d'un momento, solo in questo modo essa riuscirà ad essere universale, a toccare una verità dove altri potranno riconoscersi passando attraverso il loro  singolo micro-cosmo d'appercezione.

“ Il processo fotografico stesso ha una sorta di rigore, d’esattezza infinitesimale alla quale dobbiamo sottometterci. La macchina non ha l’indulgenza dell’essere umano, in quanto macchina ha il potere d’essere più fredda, più dura, più distaccata. Non che debba essere spietata ma non deve passare "accanto" alle cose, a lato della realtà, evitare di guardarle in faccia o guardarle solo a metà. Non deve indugiare sul politicamente corretto, sul conveniente del senso comune, sul forzatamente bello, esteticamente apprezzabile o commercialmente richiesto. ”

 “Ho molto fotografato i fenomeni di fiera, i primi soggetti che ho scelto, li trovavo esaltanti. C’é questa qualità straordinaria dei “mostri”, come i personaggi dei racconti fantastici, gli esseri abnormi, minuscoli, giganteschi, solo a metà umani, non celesti né infernali,  in parte investiti d'attributi primordiali, bestiali; poi gli esseri con qualche deformità, fisica o d’altra natura, deviazione, devianza, errore rispetto alla norma e, ancora, i marginali, i margini, le scorie , i rigetti, i lasciti del sistema. Infine, i personaggi da circo, i clown, i mangiatori di fuoco, i divoratori di coltelli, i funambuli, gli equilibristi, i trasformisti e più in generale ogni qualità d' esseri umani che espongono apertamente una differenza tangibile, manifesta come segno costitutivo, difensivo della propria identità, d’una identità innegabilmente iscritta disseminata negli angoli, le pieghe, sulla superficie "estensa" o i risvolti interni del proprio divenire-altro. “La maggior parte della gente vive con la paura d’essere sottomessa a tale differenza, che é anche la paura di un’esperienza traumatica. Loro, i mostri, hanno già superato la prova per la vita, per questo sono divenuti degli esseri altri, degli aristocratici forse.”

“ Qualche volta guardo una fotografia, una pittura e mi dico, é molto bella ma non é questo”, anzi qualcosa mi disturba della sua eccessiva perfezione come trovandosi in un sogno, in un mondo fittizio, simulato, costruito e non essere sicuri che sia il vostro, che vi appartenga veramente. “So in un modo che mi é completamente personale che la verità é veramente altra”, e forse non é possibile avvicinarla se non nella consapevolezza del suo inganno, del suo mascheramento, toccarla se non nella misura della sua incrinatura, del suo "errore".:p>

“All’inizio prediligevo immagini molto granulose", ero affascinata da tutti i piccoli punti che componevano una specie di tessuto, tessitura o trama e si traducevano in un reticolo stellare di forme. La pelle diveniva simile all’acqua che diveniva simile al cielo e non ci si preoccupava troppo della luce e dell’ombra, molto poco della carne e del sangue. Ma, dopo un certo periodo lavorando su questi punti minuscoli ho avuto voglia di uscire, di vedere la vera differenza tra le cose. Non parlo delle qualità tecniche dell’immagine, volevo sentire la differenza intrinseca, minimale al contatto, nel continuo insondabile tra la pelle e il tessuto, la densità di diverse materie, l’aria, l’acqua, l’opaco e il brillante. Poi ho cominciato a diventare estremamente ossessionata dalla chiarezza”, dalla necessità di ordinare, fissare ogni cosa al proprio posto sulla superficie. Fare chiarezza, domandare, ordinare chiarezza ai volti,  dentro i volti stessi di individualità sociali o marginali, fin dentro i volti dell’essere esigere questa chiarezza d’una maschera esposta, messa a nudo, scarnificata, direttamente scardinata dalla superficie del dover essere, imponendo uno stile, un disseccamento rigoroso all’immagine per raggiungere tale stadio ultimo di figurazione. 

“ Fotografare: in passato era l’impressione di intervenire tra due azioni, tra un’azione e il suo silenzio, il suo arresto, era come una pausa di sospensione, lasciare un’impronta ad occhi chiusi, era come essere completamente ciechi al momento dello scatto, perché il flash fotografico altera enormemente la luce e rivela cose che non vedreste o non vorreste vedere ad occhio nudo”. Scoprire con stupore a che punto si puo’ amare quello che non si vede in una fotografia, un’oscurità quasi fisica, tangibile, quello che non sai del tuo corpo come  fosse la tua pelle, attraverso quella d'altri, ad essere implicata in primo luogo nel processo.

 Esaltante ogni volta ritrovare tale oscurità nelle forme, nei volti o nei segni degli oggetti  che traspaiono attraverso il tuo lavoro quotidiano.

“Quello che mi appassiona nella scelta del soggetto, é che essa sembra venire da un luogo molto lontano”, da uno spazio inconoscibile, molto più indietro nel tempo come se la scelta effettuata attraverso il vetro riflesso fosse stata fatta molto prima sotto il segno del segreto, il segreto del suo segreto che la foto ancora continua a emanare senza saper svelare.

“Questo genere di cose sottili e inevitabili: la tendenza ad avvicinarsi sempre di più alla bellezza delle proprie invenzioni. La luce che emana ogni essere, una qualità dell’immagine, la scelta del soggetto, tutto questo gioca un ruolo fondamentale nella nostra ricreazione di realtà. Ci sono un milione di micro-scelte da fare, complesse o evidenti, banali o imprescindibili, ma nessuna di queste é veramente intenzionale.  Infiniti minimali spostamenti, riaggiustamenti di prospettiva, riconciliazioni, deviazioni, rovesciamenti di spazi o angoli di visione: mosso, immobile, fluttuante, vicino, lontano, tagliato o re-inquadrato, fuori campo, fuori quadro,

uno multiplo, doppio, in serie, a catena a ripetizione,

rimpicciolito, in dettaglio, espanso.

“Cio’ che resta quando tutto il resto é tolto”. Credo che le più belle invenzioni siano quelle alle quali non si é mai pensato. Alcune immagini sono lampi  di conoscenza diretta, limpide intuizioni, apparizioni fugaci, corto circuiti tra sensi e intelletto,  folgoranti messaggi in bottiglia, criptati, i cui codici segreti, senza che li conosciate, divengono per un istante leggibili, anche a voi manifesti.  Fotografie apparentemente venute male, “non riuscite”,  possono farvi vedere cio’ che manca, l’assenza di quello che non avevate visto, la percezione di tale 'non presenza', la cosa che in negativo riconoscete non vedendola o non avendola trovata.

“ Una cosa curiosa: non ho mai paura quando guardo attraverso la lente dell’obbiettivo. Qualcuno potrebbe avanzare verso di me con un revolver, avrei i miei occhi incollati al vetro ed é come se diventassi invulnerabile. Anche se ci sono limiti é come se non né esistessero in quel momento. C’é una sorta di potere misterioso che emana la macchina fotografica, tutti se ne rendono conto. C’é in questa cosa segreta che portate  in voi, una certa magia che agisce sulle persone, che li impressiona in un certo modo.”

“La cosa importante é sapere che nulla si puo' sapere”, che si va alla cieca dall’inizio gettando le mani avanti nel vuoto, si cammina rotolando sul suolo,  si tasta nel buio per trovare il cammino. Una cosa che m’a colpito da subito é che non mettete mai in una fotografia quello che ne verrà fuori. O viceversa, quello che appare non é mai quello che volevate farne, l'idea che avevate all’inizio. Non ho mai preso le foto che avevo intenzione di prendere.

Per me il soggetto é più complicato dell’immagine, più complesso, più sottile, in qualche modo più intransigente.

Penso veramente che quello che appare, si dà o si lascia intravvedere in un preciso momento spazio-temporale viene alla superficie auto-rappresentandosi. E tale  bisogna che sia.

“Ci sono cose che nessuno vedrebbe veramente se non fossero fotografate, se non passassero per un processo sottile di “messa in scena”, “in superficie”, “in atto,”

in quadro o meglio nella loro squadratura, se non fossero sottoposte a questo processo di spostamento sottile, di rinvio attraverso una visione differita, se non fossero inquadrate, guardate, rovesciate fino a rovesciarsi a loro volta come oggetti d’una loro propria verità, a darsi nel loro rovescio, nella loro linea di sutura, di cucitura e scollamento, se non pesassero, pensassero, passassero attraverso questa lente di ingrandimento, di messa a distanza, di rovesciamento dell’obbiettivo;

nella portata impersonale, spietata, nel rigore preciso, esatto della macchina, nel punto ineluttabile di sospensione dove la cosa non può passare inosservata, sottrarsi, passare a lato della realtà inquadrandola. La fotografia é tutto il mistero di questo passaggio.  

A proposito di Romeo Castellucci, " Sul concetto di volto nel figlio di Dio", Théâtre de la ville, Parigi

“Ogni spettacolo ha bisogno di un’idea, un asse portante, una spina dorsale”, afferma Castellucci, idea filosofica o plastica che sottende il movimento scenico, la messa in atto del meccanismo drammatico . “Mi sono voluto soffermare su questo volto dipinto da Antonello da Messina, il Cristo Salvator mundi  che guarda noi spettatori dritto negli occhi prima di offrirsi al nostro sguardo”, e, allo stesso tempo si dà, si espone come specchio riflettente, schermo, fondale o immagine trasparente contro la quale si infrange e si trasforma la portata emozionale della nostra visione. Questo viso totalmente presente entra in un incontro intimo, individuale con lo spettatore; é come una luce divina che chiarifica e irradia, un’emanazione dal volto, immagine dalla portata messianica, sacrificale. Testimone silenzioso al centro della scena assiste alla bassezza triviale della situazione vestendosi d’una trasparenza o pietas universale, amore- comprensione, compassione in assenza di giudizio, luce benefica che eleva dal fondo dell'essere, silenziosa, astratta data in un rapporto di estraneità all’uomo e, dunque, destinata alla sua definitiva liquidazione in quanto volto.

                                                                                                                                  

Il termine greco “kenosis” citato dal regista é svuotamento, perdita di sé,  perdita di sostanza, liquefazione dell’essere ricondotto alla propria fecalità ma anche la divinità uscita dalla propria dimensione “divina” per incarnarsi nella sofferenza della carne, della vita sulla terra, il dio che si mostra all’uomo con un volto del tutto umano, illuminando dall’interno la divinità presente in lui, dentro l’uomo stesso, in questo infinito di reincarnazione, di discesa nella condizione terrestre, miserabile, impermanente come il suo passaggio obbligato sulla via sacrificale. “Kenosis”, dunque, il corpo svuotato dell’uomo e, insieme,  il corpo di attraversamento del Cristo.

 La scena degrada da un inizio iper-realista in un interno borghese, di un appartamento ultra-moderno, assolutamente asettico, rischiarato da una luce fredda, bianca neutrale, “senza macchia”, a una deriva progressiva del medesimo, intaccato, degradato dall’incontinenza che comincia a invadere lo sfondo  impersonale dato, incontinenza nel disfacimento organico del corpo, protratta a ripetizione sotto i nostri occhi mentre il figlio non smette di pulire, ripulire e lavare le feci lasciate dal padre, liquescenza incontenibile della carne fino a minare, soppiantare, distruggere l’apparenza asettica, lo sfondo realista dell’ambientazione.  

Deriva progressiva fino a far emergere il caos, la collera, il pianto dell’uno,  la reazione paradossale, disperata, disperante dell’altro.

Da un lato assistiamo all’umiliazione del vecchio mostrato in uno stadio di impotenza, disarmato, inerme di fronte alla propria animalità, al di qua della vita lo svuotamento del suo essere corporeo nell’ incontinenza, la liquidazione del sé in un liquame di materia putrida colante ai suoi piedi.  Lui, esposto, messo a nudo, letteralmente denudato e lavato sotto ai nostri occhi. Tuttavia, nel gioco di rispecchiamento,  noi stessi siamo guardati, messi a nudo da quest’altro sguardo, l’umiliazione del padre e la pietà sottomessa del figlio anch’ esse sono poste sotto la luce d’un volto altro, divino,

la figura cristica, sguardo che illumina la scena d’ una luce altra, smisurata, astratta come una vera e propria irradiazione per riscattare la realtà scatologica più bassa della miseria sulla terra. Il figlio di Dio è volto, il volto del sacro per eccellenza, colui che si svuota della sostanza divina per divenire sguardo che guarda all’ infinito, pathos, patire con, assistere al patimento senza giudizio.

In questa idea di teatro gli attori non sono personaggi o ruoli predefiniti ma invece “portatori di segni viventi”, portatori d’immagine, immagini loro stessi non per la portata discorsiva  che trasmettono su scena ma come forme plastiche che si impongono nell’opacità del loro esserci,

figuralità che nasce dal fondo del linguaggio, nella violenza che lega il visivo al desiderio prima che alla volontà di rappresentazione.

L’idea di volto che crea lo spettacolo , intorno al quale ruota tutto la messa in scena, si fa schermo riflettente dello svuotamento del corpo in atto, della liquescenza della carne che a sua volta ritorna alla figura  cristica come lacerazione dell’immagine, strappo sulla tela, colata di nero che cancella quello stesso volto. La dimensione scenica assume qui proporzioni escatologiche, diviene metafora dal valore universale, vestendosi d’una portata ontologica, esistenziale. Un uomo é solo di fronte a un volto immenso, dalle proporzioni, smisurate, questo volto d’una purezza inavvicinabile che lo sovrasta e tuttavia non riesce a riconoscere, a raggiungere restando per lui estraneo, fuori della portata umana, sussurrando parole nel vuoto contro la sua bocca, contro una parete rifrangente di suoni appena mormorati, senza ritorno, volgendo le spalle a chi guarda.

Sulla scena vuota preda della dispersione, del caos, delle scorie lasciate dal disfacimento precedente, il “Volto” resta immerso nell’oscurità d’uno spazio senza fondo ormai disertato d’ogni presenza umana. La sua potenza  d’una purezza folgorante sembra, tuttavia, non poter rispondere all’appello, al grido disperante dell’individuo. La superficie tenue della tela, la membrana sottile che ancora la separa e la preserva nel suo essere figurale appare a poco a poco tendersi, assottigliarsi, attraversata da una miriade di micro- forze, zone d’ombra, macchie di nero che cominciano a espandersi, impossessarsi di parti del volto, avanzare in un oscuramento progressivo del medesimo, creare zone d’insondabilità che poi divengono colate di colore a fiotti, liquido sull’epidermide-tela, colare, colore, far colare il nero, liquefare come lacrime o sangue, liquidare letteralmente il volto. Il nero scivola a fiotti, rigature, rigagnoli di vernice, in colature di sangue o acqua lasciando trasparire tramature lunghe, informi e oleose. L’immagine é progressivamente soggetta a un processo di rigatura, di cancellazione definitiva, graffiata, coperta, fatta scomparire a poco a poco nella lacerazione della tela che comincia a a partire in brandelli  ai margini della scena sul fondo di sonorità infernali.

La terra é immersa nell’oscurità della morte e passione di Cristo, la sindone lacerata impressa dei segni del corpo vivente, deposta come la medesima sul fondo della scena lascia posto a una parete gelida, irta,  purgatoriale di uomini intenti alla sua scalata nel freddo dell’esistenza terrestre sul fondo d’una frase, asserita e negata insieme, come l’infinito della sua non risolta contraddizione:  “you are (not) my shepard”.

  

...Liberamente tratto da Marina Tsvetaeva

IMMAGINI DI:
1 Michelangelo Pistoletto  "Miroir", sito web: (siouxwire.com)
2 Pierre Ardouvin, "Infer"  sito web: (pierreardouvin.free.fr/)
3 Michelangelo Pistoletto,  sito web: (wanafoto.blogspot.com)
4 Michelangelo Pistoletto,  sito web: (geo.culture-en-limousin.fr)




TESTI SUGGERITI DA "La poesia della fine" e i carnet "Vivere nel fuoco" di Marina Tsvetaeva

Acciaio e ruggine, “ neri cieli d'oscuri presagi”, cittadini precipitandosi, esageratamente lancinante il grido della sirena fuori, simile a cane rabbioso. 

Rumore pieno di rabbia.
All’improvviso, “metà-corpo”, “quello che non é o a metà-corpo appena”, esageratamente e ancora, 

troppo vasto fuori.

Libero ritrovarsi nomadico, è la che ti conduce, la cosa o il suo riflesso, sono le parole che affollano la mente nel terrore, è la causa che crolla, questa parola, causa, grido di bambino perduto nella nebbia.

La mia febbre intima, “ qui ne brûle pas du fait de sa seule âme?”  chi non brucia al pensiero della sua sola anima? Allora vivere o il suo contrario, a chi imputare l’oltraggio violaceo della colpa?

Ora stai sul bordo. All’acqua come corpo di ghiaccio. All’acqua, superficie avvolgente, laminata, mineraria, di nere squame lucente, stai come corpo cieco dietro uno spesso muro di ghiaccio ,
tra i suoi lacci appeso.


Paura si, ma non del fiume, “la morte al fianco destro e sinistro” t’affonda.
La luce irradia d’un tratto. “Amore di carne e sangue, rosso del sangue che scorre”, e pianta lama a lama sotto l’occhio complice degli astanti.

“ Arco teso, corda”, filo che si spezza, accordo che si disfa, il disegno si perde. 

Lembi, pezzetti, corpi a metà fluttuanti ma della cosa ancora nessuna traccia,   ancora a qualche metro dalla fine,
qualche metro più in là.


In silenzio ascolta.
Volere è proprio del corpo, misterioso, inconoscibile, segreto, allora all’uno e all’altro, all’anima e al suo doppio, non chiedere la parola, ancora troppo presto.

“Dunque nessuna pena”, male-appena, in assenza di pena, si beve, si ride dei nostri errori d’erranti giocolieri. Calore di sangue che scorre, di liquido biliare che sale nelle vene, nessuna lacrima,
si parte, gli occhi attraversano.  “Denti piantati in piene labbra, il più acre nel più polposo”.



“Ultimo ponte, ultimo pedaggio”, l’acqua e i cieli, monete date, pagate per l’ultimo passaggio. 

 Non un rumore quando queste cadranno nell’abisso del nero fondo . E l’ombra che le ingoierà, le divorerà,

l’antro oscuro dell’inizio e della fine, fuori dal tempo, non é una mano tesa a stringerle, ma l’ombra senza riflesso, senza eco dell’indefinito. Semi di papavero l’uno all’altro sommati, messi a parte dal resto, silenziosamente aggiunti nel cumolo fino a raggiungere il prezzo tanto atteso per pagare il dazio.


Rossa é la vita venata sotto silenti impalcature.

Verbo, intuizione, intonazione, desiderio, sparire, rendersi invisibile, ostinata forsennata forza di vita, rotta non si piega, innata, a metà solo assopita, animale o spirituale,   alla ricerca di esasperata bellezza. Azioni banali, eccessive, incongrue qualche volta, malsane.
Deception en faute de noblesse, delusione in assenza di nobiltà, a noi prima che agli altri,  parole gettare fuori con nonchalance, con leggerezza...
Lasciare accadere senza troppo pensare, insouciance, legerté de l’être, hanno paura di tutto, temono sempre troppo, dire la verità, una qualsiasi verità, scomoda, fuori luogo, tutto quello che non accade,
 che non si dice, mascherarsi, non-vita, dissimulata, quasi-vita, vita a metà, l'altra metà che non conosco,
 le vite precedenti, anteriori, prossime, futuro-remote.

 Fardello, peso, colpa, eredità che mi pesa sulle spalle, incombe malgrado me stesso, moneta a pagare in lasso di tempo indeterminato, perché la gente si preoccupa troppo delle etichette, presentarsi con modo corretto, lucido, ben elucidato, tutto già confezionato, venduto, il venduto del sé, ben postato, appostato, messo in vetrina, in esposizione, in rete, messo in scena.

Presagi, non guardare quello che credi vedere, quello che vuoi, pensi, vovresti vedere,  diverse versioni dello stesso, tutte ugualmente possibili. Passaggi repentini di stato, passaggi aspri per strettoie ferenti, scintille di vita, che mai si spengano, un sapore acre sulle labbra ora dolce, simile a liquido di miele  dentro le vene che venga ad accarezzare, sciogliere, smussare gli angoli, gli spigoli, le punte. Sentirsi esistere, remoto interiore, ogni battito del nostro essere segreto.

Silenzi, momentanei, assoluti,”nulla mi spaventa tanto”,
“non vivo se non sento”, contropartita d’ogni“sentire assoluto”, chi ne é stato privato ha smesso di,
vivere con il tremore di tale stato.

Oblio di sé, l’istante trafitto, percé, trapassato, né domani né ieri, resta la sensazione d’una infinita, innata
solitudine.

Il corpo dell’altro, cortina di ghiaccio, muro, barriera, schermodi vetri rotti contro cui infrangere la propria immagine. Le mani strappano violentemente veli cosi’ brillanti da tutto.

“Tutto cade come una pelle e, sotto la pelle c’è la carne a vivo e poi il fuoco”, psiche, nessuna forma neanche quella troppo vasta della poesia.

Sulla fotografia contemporanea e la poetica dell’oggetto (estratto )

 

Tre figure dell’eccesso compongono la condizione sociale e esistenziale definita dal critico francese Marc Augé “surmodernità” . La difficoltà a pensare il tempo presente ma anche il passato a noi più vicino, “prossimo”, parcellizzato, scomposto in una miriade di istanti presenti si traduce in una l’inintelligibilità del tempo in quanto coordinata strutturante e ordinatrice della nostra contemporaneità, in un mondo sopraffatto dagli avvenimenti, nell’accelerazione dei medesimi alla nostra percezione, nel crollo d’una visione lineare e progressista della storia rispetto all’evoluzione della nostra società occidentale. La seconda figura dell’eccesso si situa nell’estensione della spazialità disponibile al nostro uso, questo spazio che si rende a noi sempre più a portata di mano, che s’apre nella facilità dei mezzi di trasporto sempre più rapidi, viaggi, spostamenti, comunicazioni o telecomunicazioni planetarie. Terza figura dell’eccesso infine è quella dell’ego, dell’individualità concepita come “mondo in sé”, valore individuale dominante nel rapporto all’altro, nella singolarità di oggetti, di gruppi o di appartenenze, di riferimenti ideologici e tutti quegli ordinamenti che controbilanciano il processo di globalizzazione della cultura in atto.

Alla crescente difficoltà a posizionare l’individualità in contesto come nucleo intensivo in rapporto all’alterità, a pensare il tempo, a dare senso alla storia, a concetti come memoria e durata temporale si oppone, secondo Augé, una “esagerata percezione dello spazio” , come d’un mondo dove le merci, i beni, le informazioni e gli individui viaggiamo a una velocità accelerata nella facilità di spostamenti, scambi, navigazioni reali o virtuali, nella dinamica stessa del sistema di interconnessione in rete. Individualità, esito individuale, polarità del sé in una società nella quale il senso dell’altro come comunitario, collettivo, partecipativo sembrano eclissarsi, l’immagine vive una perdita progressiva di referente rispetto all’oggetto reale dove i due termini sembrano scambiarsi vicendevolmente di ruolo passando indistintamente da reale a simulato a simulacro, tra virtuale, apparente e ultra-visibile fino a instaurare un vero e proprio corto-circuito di rappresentazione. Mentre le immagini prodotte dal nostro mondo si moltiplicano, si producono e si consumano nella più totale gratuità, in una sorta di visibilità assoluta o “trasparenza inesorabile” cui è giunto l’occidente nell’eccesso del proprio consumo visivo, mentre tutto é portato al livello dello spettacolare, dell’effimero, del simulacro nell’inter-scambiabilità totale di tutti significanti come delle merci nel capitalismo , un certo esito dell’arte contemporanea, nello specifico della fotografia, secondo Baudrillard, risponde mettendo in gioco un’estetica del residuo, del lascito, del frammento che instaura un rapporto inedito alle cose, al sistema degli oggetti, oltre la soggettività dell’atto artistico per lasciare emergere immagini improbabili, accidentali, potenzialmente presenti nella realtà, accadimenti fotografici mediati dalla condizione d’essere dell’ apparato tecnologico.

Dal dadaismo in poi l’arte disinveste l’atto creativo nel senso che lo libera progressivamente di un valore estetico fondante e al contrario fa accedere il banale, il quotidiano come l’“oggetto trovato”, il “ready made” l’oggetto di consumo al lavoro artistico in una “trans-estetizzazione generalizzata del mondo” . Il pensiero sulla fotografia in Baudrillard pone l’accento, in primo luogo, sul mondo degli oggetti e delle relazioni oggettuali autonome, già là virtualmente presenti nella realtà che l’atto fotografico non fa che mettere in luce in quanto ‘immagini’ , sistema di segni nella contingenza d’un momento, nella segreta complicità che si instaura tra le cose, il medium tecnologico e una certa condizione dello spazio o della luce. Linea di fuga tracciata dall’ atto fotografico contro le immagini-simulacro, lo svuotamento dei segni, la perdita di referente dell’oggetto reale. Il medium fotografico porta in sé tale assenza e allo stesso la scongiura nell’apparire epifanico d’un immagine casuale, frammentaria, provvisoria trasposta nell’oggetto più insignificante, banale, aleatorio del quotidiano.

Come afferma Roberta Valtorta parlando di fotografia contemporanea: “ nel post-moderno il soggetto subisce un decentramento, deraglia ai margini della sua stessa esistenza mentre il mondo va all’avanti ” . La soggettività tende a eclissarsi e, oltre alla responsabilità di produrre una rappresentazione compiuta del reale, “apre le porte all’apparire di pezzi scomposti del mondo” . La fotografia non ricerca un senso ultimo delle cose, il perseguimento d’una idealità estetica rispondente al bisogno di assoluto dell’arte moderna quanto lavora sul residuo, la banalità, l’insignificanza; rivendica questa marginalità o assenza di grandi significati, ritornando costantemente alla superficie, in quella superficialità a-significante, insignificante e per questo tanto più significante nel momento in cui si estende a sistema dei segni.
Come sostiene Valtorta, “ una certa area della fotografia oggi privilegia le situazioni banali, i luoghi quotidiani e marginali, i momenti casuali, l’imprecisione visiva” , riconnessi a quella condizione sociale e esistenziale che M. Augé definisce “surmodernità” .

Se si rende difficile, vale a dire impossibile restituire il senso d’una rappresentazione unitaria come modo di ricostruire visivamente il mondo, la condizione d’essere della fotografia contemporanea si situa più nello spazio che nel tempo inteso come “l’istante decisivo” della precedente fotografia esistenzialista, spazio aperto, disponibile, dato eppure mai neutrale,inciso, contaminato, striato, esso stesso condizione dell’”acting out”, dell’espulsione di tratti del lavoro fotografico. Di quello spazio andrà a cogliere, giustamente l’interstizio, la fessura sul senso compiuto della cosa, l’accadimento marginale, la sfocatura intenzionale, la striatura che rompe il flusso continuo della comunicazione nello spazio liscio del capitalismo multinazionale. Quel margine di incertezza, di tremore, insito in tale esito del fotografico si insinua come l’elemento di coscienza critica, di “dubbio fenomenologico” esprimendosi attraverso l’evidenza di una metafora visiva, non-mediata, lasciata, nelle parole di Baudrillard, al “divenire immagine del mondo” .

Su questa stessa linea si esprime il critico/fotografo francese in alcune considerazioni sul processo fotografico espresse nel corso di un dialogo contenuto in Interviste sul complotto dell’arte. La fotografia nella sua visione mette in gioco un “lasciar apparire le cose”, è un “dispositivo antropologico che instaura un rapporto (singolare) con gli oggetti” captando l’assenza d’una presunta soggettività artistica dietro quelli, dandosi piuttosto come sguardo impersonale su un frammento di mondo che permette ad esso d’emergere dal suo contesto. “A un tratto catturo una luce, un colore staccati dal resto, io stesso vi sono solo un’assenza”. E continua: “quando fotografo mi servo del linguaggio come forma e non come verità.” La forma rinvia al passaggio ad altre forme, al circuito tra parole nell’uso poetico della lingua, alla metamorfosi da un’immagine all’altra nella serie fotografico, alla materialità del linguaggio come segno visivo tangibile . In quest’ottica l’operazione compiuta dalla fotografia tende a eliminare la sovrastruttura soggettiva o ideologica schiacciante del lavoro artistico per arrivare a un rapporto diretto, primitivo o primordiale con gli oggetti e gli avvenimenti. Per Baudrillard: “l’oggetto nella sua forma intima e segreta, ciò per cui è quello che è, e raramente viene raggiunto. E’ qualcosa al di là del valore e che io cerco di raggiungere grazie a una sorta di vuoto in cui l’oggetto, l’avvenimento hanno una possibilità di mandare segnali con la massima intensità” .

La fotografia si pone come esperienza di captazione involontaria del mondo ricondotto al sistema degli oggetti, dove l’accento cade in primo luogo sul termine “esperienza”, qualcosa che accade, che appare, che attraversa traducendosi in un atto d’ordine estetico inteso come accadimento sensibile, frammento di tale accadimento, esperire, sperimentare, amplificare, rituale magico o religioso delle cose agente e agito dal lavoro fotografico.


Citazioni
Marc Augé, Non-lieux, Seul, Paris, 1992 , p. 72
Jean Baudrillard, Le complot de l’art, Paris, Sens e Tonka, 2005, p. 1
Roberta Valtorta, Volti della fotografia, scritti sulla trasformazione di un’arte contemporanea, Skira, Milano, 2005, p. 72
Jean Baudrillard, « Car l’illusion de s’oppose jamais à la réalité » in Photographies 1985-1998 Descartes e Cie, Paris, 1998, p. 91

Immagini: © Seth Price

da ZimmerFrei, Campo Largo ( Mambo Bologna)

"Did you know ?
What ?
There will be glass over here one day, everywhere here on this concrete.
You can’t fall asleep, you can’t feel anything.
The Sheppard must come and give a look
Perspective, I need it, I can’t see everything, I can’t have the whole vision.
Things have to change, everything is going to change
In which direction?
It is already closed.”




















ZimmerFrei,    Panorami: Roma, Bologna, Atene, Harburg ( lavoro video)

La telecamera filma azioni quotidiane o performative, singole o di gruppo: movimenti, scambi, attraversamenti, “andate e ritorno” nello spazio;
E' una messa in risonanza vibratoria di corpi, storia di flussi, spostamenti, migrazioni, che divengono movimenti vorticanti sotto l’obbiettivo a una velocità di visione compressa e raddoppiata,
otto ore di video condensate in ventiquattro minuti.


Harburg: passaggi continui di gente nel punto nodale della piazza, traffico d’auto.
Traiettorie si disegnano, linee si iscrivono, si cancellano e poi si riconnettono ad altre costantemente. Interazioni, spostamenti e scambi mossi dalla legge di attrazione o repulsione nello spazio.
Angolo della strada: manifesti pubblicitari, cemento grigio, muri nudi.
Velocizzazioni nel tempo, passaggi a ripetizione, luci elettriche su giallo arancio al tramonto.

La piazza si svuota: movimenti lenti, terrestri ora funesti,
vorticanti, frenetici, ora crepuscolari.


Atene

L'immagine è rovesciata, la linea d’orizzonte è posizionata al posto di quella del suolo, il tessuto-reticolare metropolitano è visto a distanza come una linea d’orizzonte.

Al degradarsi lento della luce, l’oscurità irradia, tempestata di luci elettriche.

Città-cielo, blu, elettrica, grigio-argentea, annebbiata, ora plumbea, macchiata di punti neri, stormi d’uccelli vorticanti in aria in circoli eccentrici.
Mentre la città è ancora paralizzata nella foschia mattutina, gli stormi arrivano a fiotti come corpuscoli in scia dispersa e multiforme, aprendosi a scacchiera, a fiume, a vortice, a corrente,
a gradazione composita;
aprendosi in direzioni opposte e contrarie, in spinte violente e arresti improvvisi,
in scissione di nuclei, particelle o singole molecole ricongiungendosi a tratti,
in traiettorie sincroniche e cambi repentini di direzione.

La  città-reticolo è affollata in forme disuguali, nella sua tessitura non uniforme rischiarata dalla luce mattutina.

Movimento della telecamera: si avvicina, discende, rende visibile, lentamente, il centro della piazza vuota, lastricato, la strada,il passaggio di persone .

L’obbiettivo resta fisso sulla piazza lastricata, vuota, con al centro una fontana.
Volti in primo piano, gesti al rallentatore ora.

“Il messaggio era chiaro, diceva, restate qui, torneremo a prendervi intanto costruite una città”.
“Costruire una città, sarà la posizione giusta?”
“Sono secoli che aspettiamo, ci hanno lasciato qui da soli, questa è la verità.”

Strano geroglifico di linee e punti, curve e misurazioni di perimetro appena accennato al suolo.

“Tutto quello che ci serviva ma...non troviamo il modo di tornare a casa."
"Un’antenna forse... Prende, mi sentite? mi sentite?
"Forse ci sentono. Va bene, aspettiamo”.

Captazioni solari, raggi con vibrazioni luminose da rispecchiamento.
Spiazzo vuoto, ora rilucente alle luci elettriche simile a pista d’atterraggio.

“Vedi qualcosa? Segnali...”

Luci, palazzi illuminati si disegnano sullo sfondo. Attesa. Vibrazioni d’acqua affiorano nell’oscurità notturna della fontana, rosso, verde, arancio.
Visione  spaziale d'una città reticolo dell’universo.


Visione dall’alto, lontanissima, d’una città rovesciata, la terra al posto del cielo.
La città è reticolo stellato, elettronico, luminoso simile a linea d’orizzonte.
Graduale è il suo schiarirsi all’alba.
La terra vista da Marte è il pianeta nella sua estraneità, intensità e contraddizione (in una sorte di sublime numerico).

Bologna


Azioni performative o periferiche integrano, interrogano il tessuto della città creando intersezioni casuali, irruzioni sullo spazio urbano attraverso eventi, gesti o micro-narrazioni generati dalla casualità del momento.

Il gesto quotidiano in connessione con quello performativo crea ibridazioni  ironiche nel flusso degli scorrimenti continui.
Prese di posizione nello spazio, flussi, arresti, urti, accadimenti.
La portata dell’immagine elettronica agisce come movimento utopico sul reale.

Azioni: qualcuno si stende al suolo tra i passanti; due si baciano, fare pulizie, un bacio lungo e appassionato, uno straniero seduto sul quadrato della propria valigia, musica, suonare uno strumento.
Raccogliere quello che cade al suolo, la luce immobile del mattino sulla piazza deserta.
Arrampicarsi sulla grata d’un muro, guardare dall’altra parte, fermarsi.
Rovesciarsi una bottiglia d’acqua in testa, mettersi a torso nudo, divincolarsi, ridere a crepapelle.

Restare al suolo, raggomitolati su un lato, alzarsi, correre, fermarsi,
guardare intorno quello che accade, annunciare qualcosa di importante a sconosciuti,
far rimbalzare sassi sul marciapiede.
Attraversare in bicicletta, passaggi di cani, di bambini e pedoni, restare a guardare, scritte sui muri,
un filo elettrico,
foglio da disegno sull’asfalto, prendere il sole su una sedia a sdraio,
allungati sulla terrazza d’un caffè, bagnarsi nella fontana del Nettuno.
Lavarsi,
camminare a piedi nudi, lasciare impronte al suolo.

Lo sguardo della telecamera scopre il profilo del sito incontrando accanto ad ignari passanti che sfrecciano precipitosamente, "strani esseri ", perturbanti, disarmonici, intrusivi. Dormono, guardano, agiscono, abitano l’architettura del luogo offrendo segnali misteriosi.
Performers in un paesaggio temporale parallelo sperimentano tale "scorrere del tempo carico di presagi e visioni”.

"Durante la lavorazione di un film i sopralluoghi alla ricerca di “locations”, siti per la realizzazione filmica diventano fasi di appostamento, ricerca, stasi con rare apparizioni. Le epifanie accadono solo se ci si trova al posto giusto, al momento giusto. A volte possono passare ore senza che accada nulla, a volte l’evento è il vuoto oppure un colore invisibile a occhio nudo, un presentimento rapido o appena percettibile."





“Radura” Installazione 

Un'immensa tela bianca pendente dall’alto occupa l' intero spazio museale.
Presi sotto la tela, dentro la rete, il reticolo si espande in uno spazio-tempo sonorizzato, abitato da intercettazioni umane e creative. 

Reticolo: sistema di “messa in spazio”, “messa in rete” o interconnessione planetaria,
 sistema metaforico del nostro modo d’essere in relazione, virtualmente nello spazio. 

Rete in sospensione, espansione, dispersione ad ampio raggio,
maglie, smagliature nella rete. 
Intercettazioni : presi dentro la rete, disegnando strani reticoli d' ombre sui muri o al suolo.

Costruire un ambiente sonoro a tre dimensioni attraversato da striature, stonature, 
rumori che si ripercuotono l’un l’altro, ritmiche in basso continuo, lancinante dialogo di suoni.
Appelli senza risposta, stridori, brusii, battiti, repliche a intermittenza. 
Ora si odono solo suoni, solo rumori, poi melodiche improvvise che esplodono nella cacofonia esistente. 

Presi dentro la rete, impietriti nella tessitura immaginaria o reale, a ripetizione, a catena, a maglia,  ripetendosi sulle pareti dello spazio tridimensionale. 



Fotografie di Anna de Marincor, ZimmerFrei ( http://www.zimmerfrei.co.it/)

Da MARIANGELA GUALTIERI “Senza polvere senza peso” e intervista

“Che cosa fa di noi solo un grumo nello splendore del mondo? Vedi, siamo solamente umani, solo terrestri. C’è splendore in ogni cosa, lo vedo. Ma tu non credere a chi dipinge l’umano come una bestia, e questo mondo come una fata zoppa. Non credere a chi dipinge tutto di buio pesto e di sangue. Noi siamo solo confusi, credi, ma sentiamo, sentiamo ancora, siamo ancora capaci d’amare. Ancora proviamo pietà”.

“ Cose meravigliose che volevo riscrivere, ci ho messo dentro tanto silenzio e tanto più vuoto, spogliazione. Il silenzio è per me un bene molto grande, va riempito, cresciuto, accresciuto, colmato, derivato, fatto deviare in altre mappature immaginarie".
La parola sfiora una profondità oscura, magmatica, fangosa mantenendo l’ombra di cui resta impregnata. Né esce fuori trasformata, prendendo quel fango e volgendolo in luce. Non cerca di dire cose ma solo di mettersi all’ascolto.



Getto parole lungo un sentiero scosceso, dentro un grande vuoto centrale.
Mi prende, mi avvolge, mi risucchia, voglio sapere tutto, sentire tutto, vedere oltre l’ammissibile.

Passo per un arrendevole cedimento, per un’ angusta quiete, per la piattezza levigata disuperficie,
attraverso i vortici esigui d’un attesa.
In quello scomparire passo. Non resto, mi assento.
Scrostando pezzo a pezzo, dissipo, dileguo, mi vedo scivolare via come foglia al vento,
fango liquido sulla pelle, pianta, arbusto per rinascere fiore un giorno forse.

“Se è ancora qui, per tornare a casa, il punto giusto della luce, né prima né dopo”.
Se è qui in questa agonia-tempo, in questo tempo-sempre che non passa e non trattiene nulla, e scambia morti e viventi.
Un tale strepito assolato, è penso l’andare indietro del tempo, l’andare al rallentatore delle ore,
lo scadere dei minuti a disposizione per terminare una prova,
lo scavalcare d’un buio pesto senza scollarsi di dosso il fardello.


“Cosa capisco io di qui? capisco cosa di questo, cosa capisco di questo vuoto?
C’è tempo, c’è risposta che viene, pazienta.
C’è risposta e c’è sollevazione.” C’è che tra poco viene, e sguscia via questo destino rotto,
lo manda in frantumi, lo fa a pezzi per divenire altro. C’è che tra poco sale la voce rotta in corpo,
sale dalla gola stretta, e il lamento si fa preghiera, canto e respiro.


Inchinati, resta silenziosa, non cedere quella tua forza indomita.
Stai zitta, quieta ora, resta a sentire quello che accade, non cedere al brusio di fondo che aumenta intorno.

E tu stai a cuccia, cane, bestia, serpe, poca cosa di questo mondo in-creato.

Pazienta adesso, tieni quel fastidio in petto. Con tutto cio’ che è angoloso. Spacca, getta, recidi. Poi prendi il mare aperto.
Scarica, butta la zavorra pesante al largo.
“Il mare prende e ingoia tutto, sceglie poco o nulla il mare, tutto divora ”

“Preghiamo, ancora si, preghiamo, chi, che cosa non so, non importa, qualcuno che ascolta c’è sempre”. Prendete questa mia preghiera e fatene qualcosa, briciole, parole tra le vostre mani,
state ad ascoltarla emissari divini, esattori celesti, mediatori dell’assoluto,
prendela e fatene qualcosa.







Acquarelli di Stefania Salti, www.stefaniasalti.it