Leslie Kaplan, esercizi di riscrittura e altro

"Che cos'é parlare ? Come si puo' “fare faccia”, affrontare o "non parlare" in modo frontale all'altro in teatro, 
attraversare l'esperienza a multiple facce, disarmante, dell'alterità come tale sulla lama a doppio taglio, inequivocabile, che un viso mi pone, percorsa nella sua duplice direzione d’avanzare e retrocedere, proteggersi e attaccare, 
spostarsi fuori e barrarsi dentro.


Viso,  atto d’accusa, di scusa, di contraffazione, di reciproca esposizione; 
maschera mai neutrale, dissimulare, schivare, distogliere nella verità d'uno sguardo.







Il contatto diretto con la pelle d’altri, scoprire questa alterità fondamentale di chi é là come punto di sospensione, d'arresto contro il quale l’io inevitabilmente inciampa, incorre, cercando una risposta nella prossimità, in lotta, con e contro sé stesso, posto di fronte alla propria solitudine essenziale.
Il dialogo è prima di tutto messa in tensione, disarmante, feroce, ora ferente, tensione tra i corpi, i colpi, le parole, "non parlare" in modo frontale all'altro. Si mostra su una scena come messa in gioco silenziosa, rinvio e ritorno, passaggio di testimone, muro del suono rifrangente, costante rimbalzo all'indietro della parola, l'invio che non riesce a passare, barriera contaminata , messa a distanza, captazione inesatta, registrazione erronea. Produce versioni differite, interferenze di voci, sovrapposizioni di linee mai completamente assimilabili.  
Su una scena, la relazione alla parola, più vicina ai corpi, più violenta, fisica e organica é immediatamente percepibile nello spazio dei sensi. Architetture d'aria, d'etere o di vuoto circoscrivono i corpi, isolano gli individui in angoli, punti, zone separate. 
Filamenti invisibili intessuti tra loro, in tutte le direzioni, li separano e li connettono gli uni agli altri.






Frasi sentite ovunque, comportamenti abituali, obitoriali del “vivere-comune”: comprare, consumare, ingurgitare, qualsiasi cosa, senza valore, guadagnare, accelerare, produrre, low-cost, viaggiare senza vedere. 
Cervello, scatola cubico-digitale intermittente, avviluppata in comunicazione uni-cellulare, flusso di immagine mediatica, interattiva in lavaggio mentale ripetuto; assimilazione non riuscita, coercizione non finita, "uno stato latente", il neutro, trovare una verità individuale, un modo di non prendersi troppo sul serio.

Parole precise o imprecise, ritagliate, "messe-a-morte", dettagli triviali in nylon, plastica, o carta da riciclo, ripetuti in infinito limitato , non guardare l'errore, l'orrore del quotidiano.

"I criteri della realtà si possono rifiutare, o forse non si possono rifiutare, e la follia allora è il margine, il lato, il fuori della realtà",     "o é la realtà qualche volta a essere folle?"

Rovesciamento del linguaggio, un dis-accordo è ancora possibile.

Strani modi di camminare al contrario, ubiquità, essere in tutti i luoghi, da nessuna parte precisamente. Obliquità: le idee si sfilano dai loro propri cardini, il linguaggio è ovunque, sfugge alla rappresentazione finita del soggetto. Obliquità: scegliere non la linea verticale o orizzontale ma quella che trancia, taglia tra le due, quella della “paura” diagonale", 
quella che cancella, tira una linea sopra e sbarra le altre, svia, si volge contro, prende il tragitto difficile, la strada occlusa, la linea senza ancoraggio certo dall’ altro capo. Diviene ubiquità. Sceglie d’essere dappertutto, 
di ramificarsi, espandersi a raggio, non a groviglio ma a labirinto, 
dando l’impressione di lasciare minuscoli punti sul cammino congiunti da un reticolo di linee appena tracciate _ camaleontico obliquo disseminato_ percorso in connessioni libere di scintille e punti neri nel reticolo-universo.

Esercizi di riscrittura (partendo dal testo di Leslie Kaplan, "Louise, elle est folle" , P.O.L edition, 2011)

(Immagini fotografiche dal sito di Chiharu Shiota, 2005/2011)





Penso che le parole non permettono di andare altre, di decollare, saltare, di compiere il salto dell'immaginazione; allora il dialogo scivola, deriva, dissipa costantemente, si consuma sulla scia della non- significanza.
E’ la posizione abituale del mondo ma anche quella dell'uno rispetto all'altro.

"Hai preso le mie parole,le hai rivoltate, svuotate, appiattite, tutte le parole che ti ho dato.
" Hai preso le mie parole e ne hai fatto non so cosa, dei teoremi, dei discorsi assurdi, dei mostri, dei blablabla, delle reti tese, delle trappole, delle gabbie martellanti,
delle ragnatele di fili appesi, ali catturate di farfalle,
dei reticoli di spilli in contrappunto. "

Si parla per dire qualcosa, per riempire il tempo, affogare la noia, avere la sensazione che qualcuno vi ascolti, un indirizzo, perfino quando si parla soli.

Hai la testa piena di pensieri ruminati, rigurgitati, masticati, pensieri che si disfano in filamenti bianchi, elastici e gommosi, s’annodano e poi s’arrestano in chiazze grandi e voraci.

Non sai più che cosa é morto o vivente, le parole cadute a terra, le insudici, le sporchi, le fai derivare."Vedo",dico , "che cosa c'é da vedere",rispondi, "d'avanti a te, guarda",
"nulla da vedere. Lasciar circolare."

" Prendi tutto, ingurgiti, assaggi, testi: lozioni, profumi, unguenti, medicinali, spray, pomate, rimedi omeopatici, anti-allergici, anti-batterici, anti-virali, medicine alternative, naturali,
tonici, idratanti, energizzanti, fluidi occulti, onnocui o nocivi, tutto quello che é a tua portata, non chiedi, prendi, sottrai discretamente, gentilmente, senza troppo pensare, non c'é alcuna ragione di "

Dici: "c' é troppa gente ovunque, il cielo é basso, la città é sporca, c'é troppa gente nelle strade, negli uffici, nei negozi, sui metro, nei supermercati”.
"Riporti tutto a te stesso, terribile riportare il senso d'ogni cosa a sé stessi, assolutamente egocentrico, semplicemente insopportabile."

La percezione, la nozione, cosa del corpo? l'esserci o non esserci

Le parole tacciano, si fermano, s'arrestano a un punto, potresti dire, qualcosa, che non conosci?

Chi ha contaminato, cominciato, convocato tutto questo? L' irradiazione nucleare, il pericolo di contagio attivo, il meccanismo reattivo, chi ha innescato il processo ?

Discendi, parti, derivi in tutte le direzioni, perfino quando dici la verità affabuli, tieni insieme pezzi, filamenti. Trattieni, tiri fili verso di te, fino a chiudere fessure, sostituire parti mancanti.

Manchi d'aria, di respiro; l'aria é viziata, urta, esplode nelle cellule celebrali,

dalle centrali nucleari attiva terremoti. Maremoti producono nuvole gassose, aeree, gravitanti a ondate, a masse, a flutti attraverso l'atmosfera . Si spostano rapide, invisibili attraverso i continenti da un giorno all'altro passano, ci sovrastano senza che ce ne rendiamo conto.

 Sulle nostre teste
fughe di particelle gassose, potenzialmente infiltrate di cellule cancerogene.

Il sole s’avvicina alla velocità della luce, nessuno sa nulla, dice nulla, troppo caldo, troppa gente.

il sole s’avvicina, gente ovunque. Si manca di spazio vitale, non c’è spazio.

Si manca d’aria, l’aria nei polmoni. La terra, non è solo il sole che gira intorno ad essa. L’aria diviene tossica, contaminata, velenosa_

un altro ordine del mondo è forse ancora possibile, non ancora trovato.

L’aria si decompone, dissipa, deteriora ai nostri piedi. Troppo caldo, lo sento, brucia, non solo nel silenzio.

Che qualcosa accada, un avvenimento, non essere solo a una dimensione,
senza ombra né margine, senza contorno né figura, nessuno spazio, poca luce quaggiù.
La prova che é poca cosa questo mondo,  l’invisibilità, l’accecamento.

Metti delle parole a caso, infatuazione, abnegazione, negazione, parole solo per dire il contrario,
il rovesciamento radicale, si puo’ ridere di tutto.
Carte rivoltate sulla tavola, cerchi quella giusta, l’asso di poker, ruba tutte le altre con una sola mossa. Non puoi fare senza parole, non puoi ridere, non l’hai detto, ti senti perseguitato,
 se è vero non è importante, prendi tutto sul serio,

te la prendi per nulla quando neanche il fango sotto le tue scarpe vale , la vita la morte tanto meno; perché gridi, sei ridicolo_ anti-ossidante, anti-caduta, anti-pellicolare, lozione anti-tutto, minuscola, senza importanza, anti-spasimo, tonico, anti-pensiero, anti-azione, violazione,giubilazione, anti-lamentazione.


“Le parole si direbbero vecchie scarpe bucate”, onomatopee senza senso, giochi di sonorità, miserabili rinvii.  Come? Trova una soluzione, attiva, inventiva, qualcosa al posto d’essere lamentevoli balbetti. Incespichi, inciampi sulle parole,
non é una soluzione, non è costruttivo,
non parli, non dici più nulla. Troppa luce qui, la luce ti acceca.


Le cose, i gesti, , le sensazioni saltano nello spazio, hanno un volume, assumono consistenza eppure scivolano via quando cerchi di afferrarle, di arrestarle. Salterellano, si ribellano;
dico una parola e tutto parte lontano, non riescono a chiudere il circolo, il limite della coerenza.  Dico una parola e si ripercuote, persegue, mi persegue, chiama al soccorso le altre,
si sdoppia, cambia senso, direzione, lì nell’impossibilità di tacere, non sapere cosa farne di quella parola che salta a un tratto fuori dalle linee.


Riconduci tutto a te stesso, sei mortale, devi sempre pensare, pesare, soppesare ogni cosa.

Versi, inversi, riversi due reagenti nello stesso recipiente, simultaneamente.
I liquidi salgono, scendono, si mischiano, quelli pesanti depositano al fondo, quelli oleosi fluttuano in acqua, producono nella reazione una nuova colorazione, né trasparente né netta, producono strane emanazioni di profumo dolciastro, glassato, nel tempo opprimente al respiro.
Quelli gassosi passano in aria, svaporano in una nuvola etereo-bluastra, in un blouabla di strane bollicine. Svaniscono, all’improvviso più niente. Osservi il fenomeno a distanza; lo contieni, lo contorni senza tentare di arrestarlo, comprometterlo nella sua serie di reazioni a catena.

Intorno a "Etere" ( proposizione di Christian Keller nel quadro di Nuovo Festival, Centro Pompidou)

Rompere un meccanismo complesso in unità prime, le più piccole unità di senso, e ricomporle casualmente, volutamente in modo erroneo, irriflesso, insensato.

le rigature, le increspature, gli sbarramenti,

Macchina scrivente, self-assembling, montando, mettendo insieme automaticamente:

“A machine that would serve the production of disorder";

una macchina che servirebbe alla produzione voluta di disordine,

volgendo i propri codici al contrario, i caratteri incisi letteralmente dal basso verso l’alto e viceversa nel senso della frase.

“Literary automaton registering our changes of mood, despair, light, rage or illumination”

l’ automatismo d’una macchina scrivente registrando i nostri infimi cambiamenti di stato, d’umore, gli umori sottili del corpo e i loro spostamenti infinitesimali sotto la pelle, attraverso la linfa,

ondulazioni di campi magnetici, d’onde sensibili, emozionali e animali,

dalla dispersione alla disperazione, dall’annebbiamento alla luce.

Reazione contro il suolo pietrificato del paesaggio lunare, contro le procedure che installano ordine partendo dalla restrizione, il contenimento, la forzatura della leggi naturali,
le implosioni degli organismi viventi, le occlusioni imposte dalle leggi dagli uomini

le rigature, le increspature, gli sbarramenti,

le prese d’assedio, le cementificazioni.

I detriti, le scorie, le cellule deteriorate sempre più prodotte dalle macchine umane;

la natura riporta ogni cosa al proprio corso, alla soglia, all’altezza dell’umano.

Tale macchina produrrebbe artisticamente circuiti d’avanguardia, corto-circuiti contro le architetture infrante delle nostra disconnessa temporalità.

da Christian Keller, estratto video scelto intorno a "Aether"

Croazia, memorial Park

 Una costruzione metallica in forma esagonale si erge scintillante contro la luce, senza aperture, porte o finestre all’esterno. Appare come un santuario spaziale a cielo aperto fatta di materia rilucente, alluminio o lega metallica d’elementi freddi, senza riflesso per chi vi si trova all’interno . Tale memoriale in pieno deserto é  contornato da un paesaggio aspro di vegetazione spoglia, selvaggia.
Una striscia infuocata di luce rimbalza contro le sue forme ondulate e argentee.

Voci gridano parole incomprensibili, il rumore del loro eco in risposta. 
Il brusio della campagna sullo sfondo.

Il viaggio era stato breve ma il tempo era sembrato passare lentamente,  nell'immobilità d'un’eternità. Sapevano che stavano andando avanti ma il senso di guardare indietro li opprimeva, li tormentava.

"Scene da una vuota eredità".

"Solo una scusa per fare un viaggio. Pensi che avremo dovuto fermarci?"
"Non importa".

"Che cos’é questo luogo se non un edificio immenso, costruito in un posto inusuale, difficilmente raggiungibile?"

"Penso che possegga un grande messaggio."

"Assurdo."

"Sento qualcosa."

"E’perché lo vuoi."

"Se fosse vero lo vedremo, se fosse là lo sentiremo."

"Penso che dovremo cambiare l’uso, la funzione dell’edificio."

"Impossibile, questo luogo é sacro."

"l tempo era differente prima, tutto era diverso laggiù."

"Non riesco a riconoscere una singola cosa. E’ come se non ci fosse più Dio qui."

"Andiamo via, torneremo un’altra volta. Siamo Stanchi".

Mondi intermedi, il fluido emesso dagli esseri viventi, ogni oggetto produce un’ondulazione nel campo magnetico della terra, quintessenza, etere, elemento fluido che fa circolare tutti gli altri. Onde del passato restano accumulate nell’aria che respiriamo, imprigionate nella memoria cellulare, genetica e organica dei tessuti delle particelle che compongono il nostro corpo. La materia contiene un nodo di fuoco; materializzare queste onde, catturarle, captarle.

Esiste un’energia della terra, del cosmo che si può sfruttare, convertire, strappandola da quello che Nicola Tesla chiamava l’etere, il vuoto.

L’energia è ovunque intorno a noi, nel campo magnetico terrestre, ipotesi possibile o reale, riuscire a estrarla, sottrarla al vuoto riconvertendo la carica naturale dell'universo.

Etere, “quinto elemento” o vuoto-non-vuoto, insieme elemento e medium captato attraverso la luce, iscritto e fissato dalla visione fotografica a partire dal XX secolo.

Spazio intra-psichico di trasmissione energetica, per la maggior parte non cosciente.

E' definito “fluido” da Mesmer legato alle teorie del magnetismo animale, quella materia sottile teorizzata da Tesla la cui esistenza viene smentita fino alla fine del XIX secolo. Alla fine del XX secolo era anche conosciuta come quella sostanza anestetizzante a buon mercato utilizzata in campo artistico  per infrangere i limiti della realtà e della percezione, provocando stati alterati di coscienza simili a fenomeni quali l’estasi o  l’allucinazione.

“Siamo immersi in un mare d’energia come per un dono divino”; come estrarla dal vuoto quantistico? Come afferma Tesla, bisogna perturbare l’etere per trovare una risposta energetica al nulla apparente.

Immagini captate da “Aether”

Orion al microscopio: un drappo immateriale appena tangibile, la linea velata d’una marea disegnata da un’ondata grigiastra permeata da un nucleo luminoso.

Nebulosa d’Omega: una lettera dell’alfabeto greco, incandescente alla base,

una scia impalpabile sfumando a spirale fino a disperdersi nella galassia.

Fotografie di movimenti dell’aria all’inizio del ‘900 : venature bianche, astrazioni cellulari riprese dall’interno d’una goccia d’acqua, dentro il fuoco, la fiamma, la corteccia; il tessuto minerario d’una pietra in cristallo , un filo, uno stelo d’erba.

 Puri circuiti luminosi:  arbusti elettrizzati, serpentelli,   scintille al microscopio, carneficina o groviglio in atto, cespugli o alberi. 

Impronte d’alberi, scheletri d’animali illuminati,

fuochi attraversati da correnti,

corto-circuiti dei sensi, del pensiero.

Reti di fibre e tessuti sono visti al microscopio: movimenti d'onde, di fluidi aprono un passaggio tra i corpi, ammassi più che forme finite,

gocciole e scintille perlacee, irradianti, ora spente o incandescenti.

Fotogrammi di connessioni intercellulari si disegnano, percorsi molecolari,

la mente e le sue onde elettromagnetiche  

Il corpo umano é visto attraverso le sue correnti multiple, di tutte le consistenze: molli, solide, fredde, calde, opache o luminose, velenose o benefiche: mulinelli, ondate, flussi e riflussi, bassa marea, acqua a raso terra, raso della sabbia.

L’acqua scivola lungo i muri, goccia a goccia, perlata condensa, densa, sgocciola, scintilla, ora discende attraverso la parete. Una goccia si aggiunge all'altra fino che all'improvviso non si forma una chiazza, una pozzanghera, un lago, un nodo d'acqua.

Gocce si espandono, dilatazioni evocano forme  perturbanti, reazioni chimiche su carta da foto, rosso, blu,  macchie di liquido appena traslucido, macchie decolorate in blu metilene, in rosso mercurio.

Lo sguardo passa attraverso le pareti di vetro, lente aberrazioni ottiche appaiono, espansive, divorando il campo della visione.

Liquidiscenze: forme fatte scivolare le une nelle altre attraverso i loro contorni.
Pietre minerarie, lapislazzuli, verde smeraldo, bianco perlato. Ora appaiono graniti, vetro di cristallo in schegge, paesaggi lunari.

Turbine d’aria, fotografie del pensiero, etere scritto in impronte di materia di fuoco o d’acqua, immagine del movimento dei sensi.

Scrittura su danza : liberamente suggerito da "La tentation d'Eve" di Marie Claude Pietragalla

Dodici quadri, dodici personificazioni su scena interrogano l’immagine del corpo femminile attraverso la storia, costruito da”codici vesti-mentali” che ne riflettono l’imposizione di norme collettive, religiose, sociali o patriarcali. Se il genere femminile appare in gran parte costruito, anticipato e formato dalla norma culturale d’un epoca, dai dispositivi di “sapere-potere” che si susseguono nel corso della storia , se non esiste forse un dominio dove la libertà trascenderebbe ogni relazione di potere, in che modo, sembra dire lo spettacolo, poter affermare nuove individualità nello spazio specifico del femminile, in che modo ritagliarsi uno spazio d’affermazione singolare all’interno di tale gioco di forze. Il processo di messa in scena interroga, deride e insieme riappropria dall’interno quegli stessi stereotipi imposti all’immagine femminile da un discorso prettamente logocentrico e patriarcale inscritto nella storia della cultura occidentale. Se un primo movimento va verso l’affermazione d’una soggettività, il divenire corpo , la costruzione del sé in quanto donna, nel movimento contrario quel corpo appare già costruito, formattato, culturalmente determinato in modo opaco prima del proprio divenire e malgrado sé stesso.

Come afferma Pietragalla, lo spettacolo “ esprime il desiderio di ritornare all’origine del mondo, integrando i miti e le forze che ci dirigono, ci condizionano, ci manipolano”. Da una parte, il ruolo della donna storicamente determinato in un rapporto binario, gerarchico e minoritario rispetto alla controparte maschile é portato su scena, scosso, dislocato, fatto a pezzi attraverso il gioco dei travestimenti, le metamorfosi prodotte sugli abiti per quello a cui essi rimandano come facciata sociale, sottomissione a un codice, mimetismo, compromesso tra corpo e individuo sociale.
La danza si vuole, in questo senso, movimento iconoclasta, energia di rottura dal tragico al burlesco, rovesciamento dei ruoli assegnati al genere, lacerazione dell’abito, investimento di forze prime nell’individuo per liberarsi di costrizioni esterne e ritrovare l'incondizionato del sé . Da un altro punto di vista, il femminile appare come principio universale risalendo alle radici della creazione, alla Genesi, all’archetipo della prima donna, inteso come energia dirompente, propulsiva all’origine della creazione, della procreazione ma anche nella versatilità incarnata delle sue molteplici figurazioni nell’immaginario occidentale: la vergine, la madre, Eva cacciata dal paradiso terrestre, la strega, la sacerdotessa, la donna-vampiro, la figura fatale o tentacolare, seduttrice o portatrice di morte.








I quadro: Genesi, la prima donna, proiezione, l’archetipo dell’eterno femminile, figura generatrice riconnessa alla propria potenza originaria. La danza si libera nell’apertura estrema del corpo, nella sua espansione, sublimazione, movimento estatico su scena, divorante lo spazio attraverso la forza plastica di gesti ampi, smisurati, di braccia e gambe aprendosi in aria, come andasse ad attingere al fondo d’una carica energetica che domanda d’essere spesa, investita, d’incidersi nello spazio come spinta, moto estatico di superamento. Passaggio verso il di fuori, l’al di là, risvegliando forze potenti, vitali e sotterranee all’essere umano.

II quadro: nascita, dare alla luce nel dolore, su terra, la caduta dal paradiso terrestre.
Un burattino o marionetta si anima in movimenti spasmodici, insensati, ripetitivi sul corpo della donna fino ad accasciarsi inerte al suo collo, voci sussurrano alle sue orecchie inducendola verso altre vie.
Micro-movimenti o invisibili risonanze attraversano la figura allungata al suolo, esausta o come dormente, risvegliandosi a tratti in sussulti, madida di sudore. Segue la metamorfosi della stessa, il volto celato da una maschera rigida in plastica bianca, ora ravvolta da un velo, ora ricoperta da un ampio drappo bianco .
 La danza qui, come nella Wigman, sembra investita d’una potenza estatica, d’immersione totale nell’essere risvegliando forze assopite nella sua matrice incosciente. Figura predatrice, divorante, espansa,
 la maschera permette di liberare questa femminilità selvaggia, indomita, senza riserve.
 Ginocchia piegate, gambe divaricate, busto e braccia proiettati in avanti, gesti selvaggi, improvvisi, di svelamento, apertura, poi di riavvolgimento nel drappo bianco come presa dentro un rituale di re-immersione.

“Je suis une femme hantée” afferma la voce fuori campo: una figura inquieta, tormentata, attraversata da tale in- tranquillità esistenziale che è anche inquietudine creatrice.
Una figura immobilizzata in parte, in qualche modo legata, trattenuta o impedita che non cessa di lottare per sottrarsi, liberarsi o andare al di là,
non restare imprigionata negli involucri, nelle croste, negli abiti, nelle carcasse,
nelle gabbie fisiche e ideologiche che altri vogliono imporle, nelle architetture costruite che cercano di ridurla, ricondurla, rieducarla.

E’ l’armatura che ricopre il busto e parte delle braccia e gambe in latta lucente, carcassa o corazza che rende il movimento metallico, cadenzato, scomposto,
i passi striscianti al suolo, la successione dei gesti molti più lenta e soppesata.

La figura é presa dentro questa armatura pesante e vuota in lotta contro la lamiera d’una corazza che poi lascerà a terra come una prima pelle, l’involucro esterno d’un serpente.

E’ ancora l’ossatura, il supporto rigido dell’abito settecentesco ricostruito a taglia umana, il busto in plastica inflessibile, rimodellato sulla figura e l’architettura-gabbia dell’ampia gonna composta da stecche rigide, simile a una geometria piramidale in gesso o cristallo. E’l’impalcatura-simulacro dell’abito sotto la quale il corpo reale si insinua, si lascia scivolare, comincia a muoversi, scalpita e danza sporgendo braccia e bambe attraverso le aperture, oltre i limiti ristretti dell' intelaiatura. Infine, indossa la carcassa trasparente fino a vestirsene completamente ricomparendo nel maestoso abito settecentesco, stretta, allacciata dal suo corsetto avanzando in modo monumentale.

E’ la deformazione voluta del volto, i gesti di contrazione di mani e braccia e poi l’ energia incontenibile che investe la voce, l’apparato fonatorio, le labbra e i tratti del viso fino a deformarli in un grido smisurato portato da un’energia potente, inesausta dal fondo del ventre. Induce la donna a liberarsi della carcassa dell’abito maestoso per rinascere nei panni maschili di un nobile settecentesco. Lascia una pelle e ne ritrova un’altra, lascia la scoria pesante dell’architettura “vesti-mentale” femminile per ritrovare il proprio doppio virile in una sorta di implicita dualità animus/anima nascosta all’interno del corpo dall’aristocratica facciata. Con una nota sarcastica, il cavaliere grida, marcia a grandi passi e declama un discorso prettamente misogino, estratto da una commedia di Molière sul ruolo subalterno, sottomesso e dipendente della donna nella logica del matrimonio.

E’ infine il confronto con l’eterno costume da cigno proveniente dalla tradizione del balletto classico, omaggio a Anna Pavlova. Ritornando all’eredità della danza nella sua traslazione attraverso il tempo e lo spazio, la danzatrice si confronta con un tutù di veli deposto al suolo ai suoi piedi; lo indossa e lo resiste, lo fa rivivere come volesse appropriarsene differentemente, in un rapporto di eredità-autorità riscattata e al tempo stesso messa a morte, inaccettabile come tale, in un rapporto di appropriazione e liberazione che riprende il tema dell’assolo classico ma ne rovescia i presupposti.

Qui il corpo si incarna, riemerge fatto di nervi e sangue, ansiti e respiro, ritorna al suolo, plastico, presente sulla terra, massa inestricabile di carne e pensiero,  abitato, mosso, attraversato da pulsioni e conflitti,
tormentato come lo sono i gesti delle sue mani e braccia tendenti verso l’alto,
le contorsioni del busto indossando e opponendo insieme l’abito.
Si apre con le braccia e il busto in altezza, la testa leggermente reclinata, qui più alla ricerca di assoluzione, espansione o riscatto che non dell’elevazione classica, come stesse scavando al fondo di qualcosa ad occhi chiusi, percorrendo, cercando, tastando con le proprie mani prima di poterlo incarnare,
 portare in superficie.

Una cantante di cabaret compare: si allaccia l’abito nero contornato da piume, lungo e seducente, che lascia parte delle spalle scoperte. Si accende una sigaretta, ne aspira una boccata, il fumo si espande in aria in cerchi sfumati e irregolari disfacendosi a poco a poco. Seduta di fronte allo specchio delle logge, osserva sotto la luce intensa delle lampade i tratti del proprio volto, attentamente osserva le tracce del tempo, la pelle, gli incavi, le piccole increspature sulle tempie; poi comincia un dialogo solitario con sé stessa sul sottofondo d'una musica malinconica , la solitudine dell' artista di fronte allo specchio.

Nell’epilogo tutte le figure sono riassorbite, riavvolte, fatte ri- confluire attraverso l’immagine video alla personificazione del primo quadro. L’interprete su scena riprende la stessa sequenza, ripete l’atto primo della coreografia ma con una percezione trasformata come se avesse attraversato, vissuto l’intero processo di metamorfosi e sublimazione nella performance dall’interno del proprio corpo, dentro la propria pelle, come se appunto avesse vissuto direttamente l’avvenimento di un superamento : contro-effettuato gli stereotipi del pensiero e della rappresentazione femminile, fatto a pezzi l’abito, scavato, aperto una breccia al fondo delle proprie forze vitali, attinto a energie potenti e inesauste,
qui l’energia del femminile, antidoto primo contro la sottomissione al potere dei discorsi e dei dispositivi che ancora e sempre costituiscono o annullano le nostre identità.

A proposito di "Tracce", installazione di Amos Gitai, Palais Tokyo, Parigi

Amos Gitai: "Realizzare questo progetto impone di dialogare con l'architettura esistente".

"L'arte puo' compiere un lavoro sovversivo rispetto al contesto, ogni luogo dandosi, già, con una implicita delimitazione concettuale e architetturale".
Il sottosuolo del palazzo di Tokyo si presenta come uno spazio immunizzato, "volutamente in rovina" rispetto all'architettura grandiloquente e assertiva della costruzione sovrastante. Utilizzato come deposito, magazzino o zona franca, apre un passaggio verso il basso,
le fondamenta, l'archi-struttura del sito svelandone la storia degli strati soggiacenti.
Durante la seconda guerra mondiale, sotto l'occupazione, furono accumulati qui una parte dei beni spogliati alle dimore di ricche famiglie ebraiche, perlopiù pianoforti. A lungo rimasto inaccessibile per questioni di gestione museale, mantiene inalterato il lato bruto della materia non-lavorata, non finita, esattamente il rovescio, la rovina o lo stadio grezzo dell'altra irrompendo a tratti dalle grandi vetrate: forgiata in marmo bianco, lucida, formalmente magnificente e celebrativa.

Spazio immenso, per la maggior parte vuoto, diviene cassa di risonanza di suoni e dettagli visivi fluttuanti nella sua vasta nudità : colonne in cemento grezzo, pavimento in pietra , la pietra polverosa del suolo sgretolandosi in ammassi di polvere.

Detriti, muri scrostati o appena intonacati, si alternano a muri in mattoni a vista con segni, macchie di vernice e abrasioni.

La luce opaca smorzata dall’esterno attraverso le finestre coperte da plastiche trasparenti .

 L'archi-struttura sotterranea sostiene il luogo visibile del sito ma anche, contemporaneamente, si oppone ad esso, dandosi come contrappunto visivo e ideologico, contrattempo asincronico al tempo proprio e musicale della frase dominante.

“Tracce” nasce come riflessione, memoria rivisitata della recente storia della Shoah partendo dall’incisione individuale d’una esistenza, Munio Weintraub Gitai, padre di Amos, architetto ebreo-tedesco del Bauhaus accusato di tradimento, processato e esiliato in Svizzera prima di partire per la Palestina nel 1934.

È prima di tutto riflessione sull’architettura come traccia, iscrizione, modo di spostare,
dislocare e ri-territorializzare la nozione di spazio, decostruirne l’eredità passata contro-effettuando l’avvenimento architetturale esistente.

 “Tracce” si vuole territorio residuale, dislocato, periferico rispetto all'asserzione stilistica dominante, spazio-margine che si allontana, deriva e vuole risolutamente derivare dalla cornice architettonica data,
al tempo stesso aprendosi un cammino verso il sottosuolo, luogo per eccellenza del fondo, dell' archivio dei dati visibili, deposito dello storicamente narrabile e inenarrabile insieme.

Si pone come discesa sotto il livello attuale, affondando nella memoria diasporica,  alla recente storia occidentale: tale il passaggio nel freddo, nella vastità indeterminata, nella luce fioca e smorzata d’ogni deposito, fondo o riserva dello storicamente visibile.

Resta uno spazio aperto, spazio-cantiere generato dalla contingenza d’ una materia bruta che si presenta, si trova o accade d’essere, di divenire e assumere un sovrasenso nella vastità, nella deriva delle forme, nel gioco dei rinvii sensoriali: il grigio dominante del fondo, le immagini percuotenti, le figure come miraggi di vuoto, i rumori, le voci risonanti nello spazio, la luce fioca filtrata dall’esterno.

Scendendo dal livello sovrastante del palazzo il semi-cerchio s’apre in un corridoio-percorso, in un’esperienza d’attraversamento percorribile nel cammino dei sensi. Se una parte é volutamente lasciata in ombra, e i muri interni sbarrati da grate in ferro dove i video sono proiettati, l’altra é costellata da grandi finestre aprendo sull’esterno.
Reversibilità del didentro di fuori: circolarità percettiva tra immersione e affondamento, proiezione e estraniamento prodotto dall’esperienza .

Spazio di resistenza, de-territorializza in linee virtuali di fuga poetica nel percorso del corpo, nell’esperienza sensoriale che ci fa toccare diversi punti sensibili nello spazio: la discesa nel freddo, l’intercalarsi tra la luce e la semi-oscurità, i frammenti di voci, i suoni-macchina, la musica, violino o cantilena yiddish, i muri spogli, i vetri, le grate, infine le immagini fisse, ripetitive che permeano lo spazio.

Passano attraverso i corpi in marcia senza imporsi, lasciando ad essi solo la possibilità di ricomporsi
in captazioni istantanee.

Estratti Video
Un uomo proiettato contro un muro-schermo, esegue una composizione per violino di fronte alla facciata di un edificio costruito in stile modernista da Moser Gitai a Zurigo. Il fotogramma é estratto dal film in realizzazione di Gitai: “ Lullaby to my father”: un lungometraggio sul suo percorso, un ritorno alla sua
non-memoria e, attraverso quella, alle tracce semi-cancellate della storia diasporica del popolo ebraica. Un canto lento, ripetitivo e cadenzato, una nenia o filastrocca per ritrovarlo;

missiva senza nome, lettera inviata ma non perduta, senza indirizzo . “Mio padre è un’assenza in questo film, una sedia vuota. E’ morto quarant’anni fa, ho dimenticato il colore della sua voce, non posso falsamente umanizzarlo.”




Avanzando, la musica risuonerebbe contro i muri, contro la proiezione degli edifici ripresi nel silenzio del
travelling filmico, edifici d’Auschwitz costruiti all’epoca nazista per le parate del regime.
Sarebbero quasi irriconoscibili nel controluce dello spazio reale apparendo come un’impronta rovesciata impressa su una parete lasciata allo stadio grezzo,
aprendosi in macchie informi e striature, incrostazioni di vernice o minuscoli solchi deformandosi fino al suolo.
 Poi l’immagine terminerebbe e tornerebbero i muri nudi in ombra,

e ancora, le ombre degli edifici comincerebbero a profilarsi, minacciose, nel piano-sequenza cinematografico.

Terza stazione: il prologo di “Berlino Gerusalemme” girato nel 1989.

Paesaggi immobili, un violinista, attori che si avvicinano alla cinepresa,

un’esplosione di risate amare e grottesche insieme.
Una suonatrice di fisarmonica e un canto d’amore triste, operai scandendo slogan rivoluzionari,
bandiere rosse.

Visi ricoperti d’uno spesso strato di maquillage bianco, piume, visi- maschera, abiti di scena.

Il quadro vivente composto dai danzatori di Wuppertal è ispirato ai volti espressionisti del dipinto di Grotz, “I pilastri della società”, dai tratti deformati, esasperati, anti-realisti.

Una coppia danza, la donna con il volto puntato a terra è portata dall’uomo. Maschere-clown di uomini e donne; sono i personaggi decadenti, ferocemente deformati dai volti cinici, pieni di ipocrita connivenza con il potere. Sono i testimoni taciti che popolano la società tedesca della repubblica di Weimar, a metà risucchiati, già, dal vortice che sarebbe divenuto la politica del regime nel giro di pochi anni.


Captazioni sonore e visive :

Voci in lingua tedesca negli estratti video di “Lullaby to my father” ,
lettura degli atti dell’accusa da parte degli ufficiali nazisti, estratti del processo in piano fisso.

La sentenza di condanna pronunciata in una lingua dura, implacabile, senza intercessione.
Strepiti, grida, voci schiamazzanti per la campagna del partito neo-fascista in Italia in“In nome del duce.”
Musica di violino, un concerto di Lizt, colonne sonore provenienti da altri video.
I passi, il rimbombo dei piedi al suolo, i silenzi improvvisi, la sequenza muta girata ad Auschwitz.
Le voci dei visitatori, i rumori delle macchine, l’avvio e l’arresto delle proiezioni.
La cantilena jiddish dal suono cadenzato, tenue e ripetitivo.

“Free zone”: l’esposizione del viso in primo piano, nudità, solitudine, svelamento;
il volto femminile di profilo guardando fuori dal finestrino;
silenzio, lacrime e, ancora, il ritornello cadenzato proseguendo sullo sfondo.

"Una frase per mia madre", Christian Prigent, messa in scena di Jean marc Bourg, Maison de la poésie, Parigi

Lungo viaggio nell’immobilità del corpo per l’attore su scena,

lungo viaggio senza immobilità per una sola e stessa frase ripetuta, espansa, decorticata, intessuta lungo tutto il percorso della narrazione senza darsi altri tempi d’arresto, di sospensione, di intercalato che quelli scanditi dal battito, dal tempo interno alla scrittura, dalle cesure ritmiche del respiro spingendosi perpetuamente, ripetutamente verso l’avanti in questo keep going, continuer à aller, mantenere il flusso del racconto ininterrotto.
Tale “motilità negativa” é la forza dell’informe, o l'energia regressiva che

imprime, corrode, demoltiplica la frase tendendola all’infinito, dall’interno iscrivendovi la violenza del non-simbolizzabile nell’elemento sonoro, in una sorta di sovra-misura stilistica sotto il segno dell’eccesso, l’incontenibile del movimento poetico in atto.
Una sola lunga frase masticata, ingurgitata, triturata, espulsa, riassorbita, reiterata, fatta divenire una sorta di delirio voluto della parola, esplorando l’impulso ritmico, sonoro, alliterativo, il sostrato pulsionale della lingua come fonema, voce, energia che si dà nel tempo e nello spazio incarna attraverso il teatro la discesa nell’innominabile, il legame ombelicale madre-lingua tagliato e mai definitivamente interrotto che la scrittura riallaccia, primariamente, nella de-figurazione del linguaggio.
Portare in teatro questo testo é seguirne il filo, l’immersione sempre più a fondo nella sonorizzazione della parola, nell’energia che sottende la linea scritta mantenendo il flusso ininterroto, il movimento, la motilità arcaica e regressiva della lingua-madre nella sua affabulazione grottesca: dalla ritrazione comica o ironica, all’apertura poetica, alla discesa infernale nell’a-significanza, nel malessere dell’esistenza, sottilmente convocato, incombente, strisciante a ridosso della carne , nel sintomo vissuto, immaginato o temuto contro la forma finita dell’individuo-corpo costituito.

Liberamente suggerito dal testo di Christian Prigent
Questa frase disfatta, rifatta, imperfetta, s’offre a te,

soffre in te, assente per tutti i tuoi buchi, nell’estenuato, nudo, molto più esausto, masticato volto del presente.

S’offre a te come un eco, una camera di suono,

una risonanza imperfetta alle tue parole.

Attraverso il silenzio, la portata oscura di quello che insidia la carne quando è tagliata fuori dal suo gioco, funzionante solo a tratti o per parti disconnesse,
fatta di fori percuotenti, di buchi e pezzi mancanti,
di nodi stringenti e varchi di vuoto.


Questa piccola verità insidiosa, esasperante, che assillante a volte viene ad affacciarsi, a sussurrare alle tue orecchie come per farti tornare, risalire insieme a essa

la corrente del fiume fino alla sua sorgente.


Cammini senza rumore sul bordo dell’acqua fino al limite, là dove la terra si ricongiunge al grande infinito, liquido dissolto ai suoi piedi;

seduto su una pietra a piangere sul bordo dell’abisso.
Ed ecco che la notte s’avvicina, la vedi discendere, adagiarsi, distendersi su di te indefinitamente.















Madre, è “ il mondo in sofferenza in noi, il mondo in sofferenza nel linguaggio”,
“è il fatto che si abiti la carne quaggiù, su terra, non come le altre carni ma con parole.”
E’ l’insensato, l’indeterminato, il fluttuante che dice questo essere del presente,

il malessere di un certo rapporto al mondo.
E' una sorta di strappamento, di vuoto o lacerazione vagamente percepita , lancinante,
insistente o inesistente facendosi intendere a tratti, e altro non saprei dirne.


E’ l’io un po’ fuori dal suo ruolo, incarnato, disincarnato, impregnandosi di tutto quello che respira , ora assente d’una strana assenza a sé stesso,
sempre un po’ dislocato, rinviato, procrastinato nell’imbarazzo della scelta,

nella mancanza di fatto, del fatto, dell’ esplicito rimosso.
E’ piuttosto il nome dell’io quando non sa cosa, abbastanza spesso, troppo spesso dell’io cosa fare.
E’ piuttosto questo nulla che riempie la testa quando nell’indolenza del giorno comincia a banchettare con i suoi fantasmi,
nel soliloquio di fronte alle cose e ai loro effluvi.


“Parlo di quello che fa che si manchi al mondo, quaggiù, che lo si manchi il mondo non come le altre carni ma con parole”; parlo di insoddisfazione, intromissione, inazione, dai nervi al sangue,
la corazza tesa e il filo di ferro che fa che resti in piedi.

E' l’essere senza viso, senza bordi, ne barriere nella lenta auto-divorazione delle proprie interne emozioni.
L’inizio e la fine, la trappola, la pietra dei vivi incidenti che chiamiamo esistenza.


E’ quest’aria di quasi non-aria, torpore, tepore, soffocamento,
polvere di magma,
fantasma d’ombra amorfa sulla scia d’un passo senza nome.
Ossigeno, spiraglio di fuori, l’interdizione di respirare più lontano.


E’ il soffio, il respiro e la sua misura, e questo movimento d’apparizione, attraverso il corpo, ritrovando l’essere della poesia.

"Sitio", Marie Bovo, Maison éuropéenne de la photograhie, Parigi

Prima Serie : le “Corti interne” d’un quartiere popolare di Marsiglia.

Viste verticalmente, a raso dell’obbiettivo, aprono in altezza su uno squarcio di cielo inaspettato, di volta in volta riempito di diverse gradazioni luminose. La fotografia sceglie di posizionarsi all’interno, tra le facciate parallele di questi edifici, dentro il riquadro-corte composto dai suoi muri adiacenti, attraverso i suoi fili di panni stesi, linee multiformi e colorate se guardate a distanza, situandosi in uno spazio mediano tra la geometria epurata delle forme, l’astrazione dell’ordine dell’esistente e l’interno degli abitati, delle corti, dei palazzi in una sorta di punto di vista ravvicinato, a raso delle soggettività e del loro modo di abitare gli spazi. Tale visione s’apre in profondità, in una terza dimensione rispetto alle linee bidimensionali che lo designano: spazio architettonico, abitato, esplorabile in una mise-en-abîme dello sguardo, dotato d’una profondità ontologica, potremmo dire d’una terza dimensione esistenziale, costruendosi in una sorta di scenografia naturale attraverso i fili tesi che ne tagliano trasversalmente i limiti esterni.

Il rovesciamento visivo si opera attraverso lo stravolgimento del punto di vista,
le détournement d’un régard, poi nella messa a distanza dello stesso e nella sua ripetizione seriale sottoposta a diverse variazioni cromatiche: sfondo violaceo, azzurrino, blu indaco, ora nero o argenteo.
La profondità tridimensionale, scenica aperta dall’immagine, non necessita altro supporto che lo spazio mediano, al limite spurio o contraffatto del quotidiano filtrato dal passaggio all’astrazione. E’ la visione d’una scena che non si dà come evidenza, come trasparenza o permeabilità totale per chi guarda, ma in quanto impedita, volutamente attraversata da linee oblique, occlusa si, ma non tanto da rendersi ermetica o totalmente a-significante.
Metafora d’una scena teatrale post-moderna, questa visione dell’estremo contemporaneo é l’interno d’una corte popolare d’un quartiere periferico, Marsiglia, Napoli o Milano, uno dei tanti proliferanti ai bordi dei nostri reticolati urbani. Lo stravolgimento della visione dal basso verso l’alto, nella verticalità, apre in profondità un non-luogo volutamente occluso, non direttamente accessibile, nato dai débris della materia esistente, tuttavia enfatizzato dalla rifrazione cromatica nella serialità. L’oscurità é infiltrata dalle luci elettriche delle finestre accese la sera, la luce violacea tendente al bluastro nel crepuscolo, il rettangolo irradiato nel pieno riverbero del giorno.
I non-luoghi, i ready-made dello spazio contemporaneo sono le architetture esistenti delle città come la proliferazione anonima delle periferie, l’esperienza sensibile dell’attuale sottoposta a un processo d’astrazione, di stravolgimento o scarto percettivo attraverso, principalmente il dispositivo fotosensibile della luce. Le corti Interiori secondo Marie Bovo: “ i pozzi di luce che creano gli edifici di un quartiere popolare marsigliese”.

“Grisailles”, 2010. Fotografie monocrome, atone o investite da una tonalità dominante tendente al grigio, sbiancate o decolorate, rigorosamente spogliate del fascino d’ogni cromatismo nella messa a distanza voluta dell’obbiettivo. Sono portici o interni di palazzi borghesi visti principalmente attraverso i loro soffitti e muri di fondo . Vediamo soffitti decorati a stucco, pareti riprese come nella serie precedente dal basso verso l’alto, e, in alcuni dettagli, fili elettrici percorrendo tutta la lunghezza del muro, neon o altri dispositivi di supporto. L’immagine inedita nasce reinterpretando lo spazio esistente, partendo dallo scarto, dal décalage percettivo dell’architettura rintracciata nel percorso a ritroso, nel processo subliminale di cedimento della materia: i segni di sgretolamento della pietra, le scrostature degli stucchi, le macchie di vernice o di umidità comparse sulle pareti dipinte.

Luoghi dimessi, decadenti, disabitati come vecchi palazzi d’antico splendore, “impossibili paesaggi” dello spazio urbano instaurano una relazione disarticolata, disincantata tra l’uomo e l’esperienza sensibile del suo “essere nel mondo”.

Decentrare il punto di vista: creare uno spazio inedito partendo dalla fenditura di quello esistente attraverso lo stravolgimento ottico; assumere lo iato, la fessura come punto di svolta del linguaggio estetico sfruttando l’incidenza di macchie d’umidità, di ritocchi di vernice sul muro, un filo elettrico scoperto, una lampada a neon intercalandosi sulla visione di fondo.
Nei reticolati urbani, l’emergenza di “architetture di sopravvivenza”; secondo Bovo, “forme di resistenza pasoliniana allo spazio borghese”.


Il Cairo nella serie Bab-El Louk (2006) Lo spazio fotografico é disseminato, completamente riempito dei soffitti-terrazze d’un quartiere popolare del Cairo inquadrati verso l’alto, a raso dell’obbiettivo, escludendo ogni altra visione dell’orizzonte.

“Rinviano alla posizione in sopra-rilievo delle città utopiche del medioevo o del rinascimento sempre all’orizzonte, sempre in altezza, di cui uno dei modelli é la Gerusalemme Celeste. Ho inquadrato senza cielo spostando il punto di vista, in leggero affondo là dove la prospettiva sorge dominante. La città é essa stessa il suo infinito”.

Il plastico cubista di forme rettangolari a ripetizione taglia e investe lo spazio esistente e, allo stesso tempo, lo decompone dandosi come anti-rappresentazione, negazione d’una visione razionale, ordinata dello spazio architettonico occidentale. L’ammasso caotico e nebuloso dell’abitato urbano cairota sorge senza prelabile piano architetturale nell’invasione dominante del cemento, nel troppo-pieno della materia, nell’accumulazione di detriti e ammassi di polvere o pietre sulle terrazze disseminate d’antenne paraboliche. La stessa immagine é sottoposta a diverse gradazioni luminose , ripresa nella piena luce del giorno, al crepuscolo o a notte fonda . Il plastico architettonico delle forme investito dal processo d’astrazione si presta a un gioco ottico dove la materia, l’ammasso disordinato, l’accumulo, il detrito sono in qualche modo reinvestiti dal bagliore diffuso della luce serale, nella semi-oscurità con solo alcuni sprazzi provenienti da poche finestre illuminate, nello strato ovattato o semitrasparente che come un velo cenere o indaco ricopre e affievolisce la visione alla fine del giorno. Infine, con una lente derealizzante nella notte, un filtro bluastro-smeraldo-elettrico e alcuni bagliori materici sorti qua e là senza pre-determinazione sull’uniformità plastica del fondo. L’effetto é sorprendente, irreale, derealizzante nell’ottica d’una rilettura impressionista degli spazi mediani contemporanei.

“Niente di più che questa città indefinita, all’opera ovunque sul suolo, sulla terra come una sorta di Gerusalemme Celeste”, vista in altezza, all’orizzonte nei segni attraverso i quali l’uomo si appropria e converte la materia deperibile del mondo. “La città è essa stessa divenuta finzione”, anti-rappresentazione, immagine soltanto se guardata a distanza, attraverso diversi filtri o lenti colorate, nella sovrapposizioni delle forme, colta nella notte, la sera o nell’immobilità del giorno.
Si direbbe si cerca questo momento, di traslazione, di passaggio, dove “la città diventa essa stessa il suo infinito”.

La fotografia di Bovo affonda nelle cose ma le mette a distanza, rifiuta l’estetismo come una visione oggettivista, mimetica del reale. Si rifà alla realtà dell’ordinario, del banale, del periferico o dell’esistente, sceglie i quartieri popolari, i ghetti urbani, gli interni dei palazzi borghesi scrostati come le architetture destituite, i muri nudi.
Il Cairo, Marsiglia o Parigi, dell’estremo contemporaneo.
Sceglie gli spazi striati attuali come cantieri aperti o in costruzione per l’immaginazione,
i tracciati urbani esistenti e le loro derive, le architetture trasversalmente innestate da apporti estranei, le ibridazioni o metissage di forme appartenenti a ordini differenti;
sceglie ancora la proliferazione disordinate dei bordi, delle zone periferiche o industriali, delle escrescenze urbane. L’ordinario dell’oggetto non vuole lasciarsi imprigionare dalla semplice registrazione del dato sensibile. Resta costantemente attraversato da questo impulso di superamento o traslazione delle cose, da questa sorta di potere utopico insito nella nostra facoltà di costruire, inventare o appropriare affabulazioni che é anche un’inquietudine sul senso, sul posizionamento del soggetto nei termini di un lavoro artistico. Arte della distanza, d’uno sforzo d’astrazione, d’una neutralità apparente lasciata al potere delle cose, ricerca il decalage estetico come spostamento della prospettiva o la sovrapposizione di diverse temporalità e punti di vista. Si situa, infine, in questo iato o fessura del reale ( la macchia d’umidità sul muro, i fili elettrici a vista, i fili di panni stessi che sbarrano obliquamente e insieme designano uno spazio inedito in profondità); porta in sé implicitamente il senso della fine di un’esperienza, la fine di un mondo forse, dandosi in un costante effetto di superamento, di trans-substanziazione della materia, costante trasformazione nell’avvenimento sensibile, riconfermando la portata utopica dell’immagine fotografica.