“Anime. Di luogo in Luogo” da Christian Boltanski ( al Mambo di Bologna)

E’ un percorso sensoriale, un’esperienza fisica che implica l’attraversamento, l’immersione del corpo percettivo e partecipe dello spettatore nello spazio di “Anime, di luogo in luogo ” per ricevere, o meglio sentire, essere parte dell'evento prima che comprenderlo o analizzarlo intellettualmente. una serie di installazioni  realizzate dall’artista francese Christian Boltanski  in occasione dell’omaggio resogli dalla città di Bologna  ripropongono le sue opere più significative e due inediti raccolti nella mostra antologica al Mambo, museo d'arte moderna. 

 

Entri nell’oscurità di specchi deformanti che rifrangono gli uni sugli altri dal fondo delle pareti nere di una stanza; in sottofondo un battito amplificato pulsa intermittenze ritmiche da una moltitudine di cuori archiviati e raccolti dai suoi precedenti lavori alla luce di una lampadina.

Entri dentro questa atmosfera rarefatta, velata e illusoria, lieve ed effimera ai sensi. Attraversi un portale come fosse una soglia del “tempo” che ti conduce fuori dall’esperienza della realtà all’altra parte dell’esistenza sensibile. Sul tessuto leggero e evanescente di una tenda vedi affiorare grandi occhi scuri, ritratti ricompongono e fanno scorrere da un fotogramma all’altro immagini in movimento di un volto, quello dell’artista dall’infanzia all’età adulta nelle sue molteplici, fluttuanti sfaccettature. Entri e continui ad attraversare pareti di seta che si susseguono ad altre trasparenti e velate; ricompongono sguardi, occhi di volti persi nell’oscurità proveniente da vite precedenti, anime che si affacciano e ci guardano dialogando attraverso le tende. Compaiono, si illuminano per un istante, troppo breve, poi ripiombano nell’oscurità. Sono salvate come anime, riportate per un attimo all’esistenza sensibile, non a quella terrena dei corpi ma, incorporee, in questi tessuti materializzano come immagini fotografiche di volti solo a metà focalizzati.  Luce e oscurità: è così che i volti si rivelano nelle tenebre attraverso occhi grandi aperti, magnificenti e resi visibili sui tessuti. Traspaiono là per un attimo sulle tende, gli occhi primo specchio dell’anima, per questo tanti gli specchi convocati all’inizio del percorso. Battiti cardiaci, regolari e ad intermittenza sul sottofondo.  Attraversi sensorialmente, di luogo in luogo le varie isole o punti di sospensione di un percorso libero, vago quanto sotteso a due indicazioni essenziali; “Départ” e “Arrivée”.

La Luce o la sua assenza, le intermittenze sonore, le apparizioni di immagini e l’altrettanto rapido ritorno alla semi-oscurità sono parte integrante della mostra insieme ai temi ricorrenti, alle eterne questioni o ossessioni che da sempre accompagnano Boltanski: la coesistenza di vita e morte nell’esistenza sensibile come nell’esperienza percettiva che egli mette in scena; la necessità della memoria contro la corsa ineluttabile del tempo e la distruzione del medesimo, infine il bisogno di testimonianza ricreando tracce, reali e fittizie per raccontare, restituire una versione possibile della storia, infine rielaborare una memoria intima e collettiva in parte rimossa .  

“Ombre” nella prima stazione sono quelle oscure che si affacciano dal sotto-mondo, piccole e basse frequenze materializzano in scheletrini appesi alla figura evocata nella proiezione in nero espansa sulla parete. Una maschera digrignante e  fantasmi appaiono sospesi da fili al profilo delineato al centro come piccole marionette dal regno delle ombre. Attraversi le tende, incroci le auree evanescenti dei ritratti che ricompaiono vagando di luogo in luogo tra le installazioni retrospettive di Boltanski fino al centro della galleria dove ti imbatti in una sorta di montagna incantata; una struttura piramidale si eleva verso l’alto ricoperta e metallizzata in oro attraverso quelle coperte isotermiche utilizzate oggi per prestare un primo soccorso ai profughi migranti in Europa. Delle tante morti anonime in mare tra i molti dispersi in tragiche condizioni sono i fantasmi senza nome, le prime anime alla deriva volutamente evocate da Boltanski qui per rendere loro un ultimo omaggio. Un’aspirazione all’assoluto sembra imporsi con la luce dell’oro nell’eterno ritorno dell’anima alla divina perfezione senza dubbio nella sua proiezione luminosa, espansa ed elevata verso l’alto in ascesi come questa montagna incanta. Al centro della galleria essa sola è illuminata dal raggio chiarificatore di una grande lampada accesa.

 

“Autel Detective” “primo altare” di fotografie e memoria assembla immagini in bianco e nero su un fondale oscuro e lampadine blu alogene a illuminarle in primissimo piano . Un’isola del passato riaffiora in un approdo istantaneo della memoria, in un salvataggio “in extremis” attraverso i volti ridenti di giovani da un tempo prima del conflitto mondiale. “Autel du Lycé Chases”, allo stesso modo è un arcipelago di volti adolescenti di giovani ebrei a Vienna prima dell’avvento del nazismo. Sorridenti in primissimo piano, in bianco e nero sfuocato,  i grandi ritratti si rivelano attraverso i loro tratti espansi e fluidi alla sola luce di lampadine puntate contro nell’oscurità circostante. Tale, un modo per dare dignità, mettere in luce e in rilievo quella verità unica e inconfutabile iscritta, incisa in ogni vita come singola traccia, lascito di una storia individuale e insieme riscatto di una memoria storica e collettiva ancora in parte da rielaborare. In “Monuments” i volti sono sempre più grandi in bianco e nero fluido ora totalmente presenti come auree di corpi svaporati, aloni luminosi e vaghi, involucri spirituali di anime rivelate in traccia fotografica nel profondo chiaro-scuro dalle lampadine, unica fonte di luce circostante.

 

Scatole di latta  simili a cassetti per la classificazione di dati sono impilati ad archivi ai piedi delle fotografie come altrove erano i ritratti svuotati delle figure, in primo piano sui sostegni commemorativi in ferro.  Questi cassetti, oggetti fittizi investiti di un forte potere evocativo  sembrano stranamente provenire dalle classificazioni illimitate di documenti celati nei passati regimi nazional-socialisti sovietici dove tutto era registrato, catalogato, archiviato, passato al setaccio e in gran parte censurato dal grande occhio di uno stato totalitario, da un partito unico centralizzato nei suoi massimi funzionari. In Boltanski tali oggetti simbolici, segni tangibili di una memoria traumatica filtrata dalla generazione post-olocausto appaiono riportati in vita ma traslati rispetto al loro uso originario divenendo archivi ricreati della memoria. Riesumati anche se vuoti come contenenti-contenitori fittizi, appaiono come “monuments” essi stessi di  un apparente bisogno di restituire o riscattare un passato anche attraverso la sua finzione per sfuggire all’inevitabile oblio insito nella cancellazione del tempo; verità universale e insieme messa in scena palese alla quale lo spettatore potrà aggiungere una propria percezione dell’avvenimento. Appaiono qui come mattoncini di latta, cassetti estratti da vecchie scaffalature arrugginite, urne cinerarie, infine i supporti per la fotografie. In fondo al percorso illuminati da una luce blu elettrica a neon, impersonale gettandosi  in linee taglienti sugli spigoli appuntiti si ergono a “muraglia cinese” fatta di scatole di latta dalle sfumature in ferro e ruggine con piccole foto di identità incollate sopra e lampadine puntate contro a rendere loro giustizia.  

Animitas”, (“Blanc”, video)

Epilogo in uno stato di inusuale e apparente quiete

 

Primavera sulla terra, il suolo vivente, l’humus, l’erba piantata a vivo sul lastricato della galleria. Il fieno tra i fili d’erba, l’odore della terra presente nello spazio, piccole zolle, foglie e fiori come di un campo verde in parte germogliato, in parte lasciato essiccare al sole, simile a fieno.

Sullo schermo, l’immagine in immobile movimento, bianco come neve ma nella fluttuazione di correnti aeree di primavera. Non sappiamo se il tintinnio insistente di campanelli al vento muovendosi su un unico piano sequenza, filmato dall’alba al tramonto nel deserto di Altacama in Cile sia solo un campo ricoperto di neve con cavi metallici risuonanti del loro interno- quasi in impercettibile eco - se si tratti un cielo stellato pervaso di punti ascendenti e luminosi visto a distanza dalla terra oppure di fili mossi dal vento germogliando, risalendo verso la superficie nel moto continuo della vita contro la pallida immobilità del paesaggio circostante. Resta la sensazione o meglio la suggestione poetica di qualcosa di effimero, lieve e appena percettibile ai nostri occhi , quasi inesistente eppure fuori dall’atmosfera dominante di morte-in-vita, di oblio e ritorno a una eterna assenza tangibile nel resto dell’installazione; ed è forse solo per quel contatto diretto, a piedi nudi quasi su un campo verde, di fieno e fili d’erba germogliati nell'abbraccio rigenerante della natura.

A proposito di " Il lido del mosaico & ballo” di Alessandra Maltoni

Lo scrittore- afferma la citazione in inizio libro “è un ragazzino che gioca in riva al mare e si diverte a trovare ogni tanto un sasso insolitamente liscio o una conchiglia più bella delle altre”. Il suo lavoro paziente è quello di raccogliere e tenere insieme, ciò che diventa scrittura, una collana ricucita di tante piccole perle semplici e rare come i singoli scorci di questo racconto sul litorale ravennate. E i capitoli de “Il lido del mosaico e ballo” si snodano come tante pietruzze raccolte, aggiunte l’una all’altra sul filo della documentazione storica e della memoria personale o di quella filtrata dalla passata generazione fino a ricostruire il quadro del Lido “Adriano”- nome evocato nel poema dantesco- con i luoghi balneari e turistici che ne hanno fatto il successo imprenditoriale . Traendo spunto da un certo filone della science- fiction moderna si viaggia nel tempo citando Einstein nel libro di Alessandra Maltoni e ci si sposta alla velocità della luce tra passato e presente attraverso una fittizia macchina del tempo perché: “la luce delle stelle che vediamo in cielo proviene dal passato”. Durante una riunione di famiglia e dopo un succulento banchetto natalizio nel cesenate la zia narratrice accompagnata dai nipoti su un soffice sofà bianco mosaicato viaggia alla ricerca di questa storia immaginata o ricostruita del piccolo lido ravennate e, insieme, metaforicamente verso un luogo della memoria riemersa a posteriori per frammenti e scorci dagli anni 60 all’oggi ; allo stesso modo dall’infanzia agli anni della giovinezza e ritorno al presente di Rosa.


Nel racconto, infatti, ogni luogo si struttura in una doppia forma, il volto documentario e il riflesso personale di chi lì ha impresso o lasciato la sua memoria. Tra i siti storici che vengono rivisitati sono il mitico bagno Arcobaleno e il suo imprenditore Cavallucci, i locali di Cà Pritona e Caà Vinona nel ricordo di un’affollatissima domenica pomeriggio e di un pranzo di comunione celebrato con cappelletti, formaggio molle e piadina. Se viale Virgilio e le vie del centro risuonano di nomi letterari illustri come di quello del fondatore, il nobile Chiericati, il Club Azzurra compare come scenario di tante cene e balli giovanili per l’ormai matura Rosa. Tornare indietro nel tempo per la narratrice significa sentire di nuovo risuonare la musica e il folklore nella balera all’aperto di Cà Pritona e vedere le coppie danzare strette in un valzer serrato la sera quando lei bambina osservava la scena dalla suo angolo privilegiato:

“ Vedo i nostri nonni danzare , l’agilità dei loro corpi, la freschezza del loro amore in una figura che mi ricorda un dipinto, il bacio di Klimt”. L’immagine del celeberrimo quadro del pittore austriaco fa da sfondo in controluce alla scena riemersa, l’abbraccio tenero e sensuale dei due amanti circondato e soffuso nell’oro dei mosaici ravennati poiché Klimt, attratto dalla loro bellezza, soggiornò nella cittadina lasciandosi ispirare dai suoi ori e riflessi brillanti.


Sulla linea di una certa letteratura contemporanea, George Perec sui temi di scrittura, oblio e memoria, ritorna nel racconto una riflessione sul senso del tempo e la ricostruzione del medesimo attraverso la fabulazione della scrittura: “ il tempo è trasformista, è come un camaleonte, cambia la pelle ai luoghi e alle persone” afferma la narratrice, se esso trasforma e cancella o meglio incide e volge in altro i volti e gli individui, allo stesso modo, “la macchina del tempo" qui vuole “rendere immortali i fondatori del piccolo Lido e rendere loro omaggio". Il altri termini la scrittura, o meglio, la ricostruzione fittizia e favolosa per frammenti della storia salva dalla distruzione del tempo e restituisce una versione possibile di quel passato in parte rivisitato con nostalgia e bellezza per poi tornare al volto realistico del presente.


Perché al di là dell’artificio letterario, dell’invenzione scientifica che fa viaggiare i personaggi nel tempo e riporta la storia al genere del fantasy o della science-fiction, al di là delle citazioni di formule appartenenti alla fisica della relatività di Einstein o al suo concetto di spazio-tempo, quello che emerge intensamente nel racconto della Maltoni è questa serie di quadri o meteoriti di memoria che come “madelaine” proustiane evocano ai luoghi e le immagini più belle dell’infanzia o della giovinezza dell’autrice . Così, nel corso di un aperitivo letterario invernale al Bar Jimmy a Lido d’Adriano una signora solitaria è accolta da una lunga tavolata di persone che degustano insieme un aperitivo mentre l’atmosfera diviene conviviale, i discorsi liberi e le emozioni scritte sui volti. L’autrice scrive a questo proposito: “sono le persone a rendere speciali e unici i luoghi ma bisogna avere occhi per vederli e cuori per amarli in silenzio” perché gli individui rendono immortali e importanti gli eventi e gli edifici iniziano solo allora a portarne un’anima.


Nel finale, attraverso un’ultima “madelaine” proustiana ricompaiono una serie di immagini a restituire il sentore del lido tra passato e presente : “ Sulla plage ricordo un gorilla sul tetto, nel viale Petrarca “briciole di piadina”, i pini di fronte gli stabilimenti balneari e bellissimi fiori di oleandri. Ritrovo l’oleandro, una pianta presente a Lido Adriano..è costituita da fiori bianchi e rosa, la rivedo di fronte al “free time”, fuori dal Club Azzurra alla rotonda".
E In questo “dilatare o restringere il tempo tra realtà e sogno” si girovaga piacevolmente sull’affascinante riviera romagnola attraverso il racconto di A. Maltoni e con i suoi mosaici, i sapori della sua cucina e l’impressione di aver “ascoltato una favola e visto in sogno il mare”.

Immagini e parole da Joan Mirò ( partendo da "Sogno e colore" a Palazzo Albergati)

“Sogno e colore”  a Bologna espone le opere degli ultimi trent’anni dell’artista catalano Joan Mirò, protagonista incondizionato del surrealismo e del rinnovamento pittorico nel  ventesimo secolo con le grandi tele della maturità intimamente legate all’isola di Maiorca dove decide di stabilire il suo atelier permanente a partire dal 1956. Centrale resta qui l’ispirazione desunta dalle forme organiche e dal mondo della natura attraverso gli splendidi paesaggi di Maiorca in una luminosità vivida, sublimata e riflessa tuttavia, filtrata unicamente in pure intensità di luce e colore. A partire dagli anni ’60 si assiste infatti a una svolta pittorica e, insieme, a una metamorfosi plastica della sua opera; Mirò intensifica sempre più il grado di espressività sulle grandi tele e semplifica progressivamente le linee e i tratti riducendo i motivi iconografici mentre attinge sempre più a una multipla ricchezza di linguaggi e tecniche pittoriche tra disegno, collage, scultura ceramica e l’aggiunta di ogni tipo di materiale: gli “objects-trouvés”  più diversi che riconnettono la pittura alla "non-arte" del quotidiano. All’ insegna della più totale libertà espressiva, e nella piena autonomia plastica dei segni un immenso universo poetico si rivela tela dopo tela, fondato su un linguaggio materico e insieme su un alfabeto di linee essenziali, dai tratti semplificati e i temi ispirati alla natura. Le immagini oltre all’apparenza astratta rinviano , tuttavia, sempre più a un sostrato materico originario, come bagnassero in una sorta di ordito visivo e magnetico le cui radici affondano nell’ inconscio, nel sogno o nella visione intuitiva della natura. Tale, la trasmutazione lirica della realtà per i paesaggi di Maiorca.   Le tele di Mirò parlano ai sensi e all’ immaginazione evocando libere associazioni di pensiero ma, anche per chi guarda,  la tessitura di un vero e proprio campo visivo; la pittura diviene soprattutto negli ultimi decenni una forma di scrittura universale, onnipresente che riassorbe tutto e ogni cosa e la trasforma, la metaforizza in un alfabeto di segni ora lievi, delicati o minutamente tracciati come fossero linee di china, ora densi, corposi e materici dati per getti o pennellate di colore. Le forme naturali appaiono sempre più immerse in un movimento intrinseco come in una danza di corpi che si muovono in un campo ritmico e sonoro propri.

 “Senza titolo”, 1973, (Olio e acrilico su tela).

Il segno è traccia, coinvolge l’intero del corpo, è tracciato, linea del destino o della vita,  trama calligrafica sul fondo di una tela bianca, sprazzi e macchie di colore dove il corpo è completamente coinvolto nell’atto del dipingere. Mirò lo definisce “ un bisogno quasi fisico come dormire o mangiare”,  perché per lui creare è del corpo, della pulsione e del tratto, dell’energia in movimento, dello spazio e del ritmo in esso iscritto. Del pieno e del vuoto anche. E’ movimento-segno e traccia nell’universo. E’ gesto anche che si traduce in scrittura grafica, del corpo nello spazio o sulla tela. 
E’ danza dunque in senso lato. A partire dagli anni ‘70 la pittura coinvolge completamente il corpo: Mirò distende la tela a terra, vi versa i tubetti di colore direttamente, vi cammina sopra, stende la pasta colorata con le mani, le braccia o altre parti, lascia impronte, gocciolamenti e spruzzi, lascia asciugare per ricominciare il giorno dopo. L’impulso iniziale è totalmente istintivo ma l’uso dei colori e la tessitura calligrafica finale ri-equilibrano la composizione d'insieme.   

Traccia nera ma lasciata da una pennellata corposa e materica, evoca la forma di un dragone nell’ arte giapponese e insieme un segno spaziale - l’arte orientale dei maestri calligrafi lo influenza particolarmente  dopo il viaggio a Tokyo.  Si impone come una scia materica essenziale e oscura che attraversa tutta la lunghezza della parete bianca in verticale. 
Un percorso, una direzione verso, una linea strisciante, uscente dalla tela ma due macchie  di colore al di sopra, blu e rosso rompono l’abulia del tracciato che resta tuttavia immerso in questo campo magnetico di un bianco primo e originario.

 Poesia visiva da “Derriere le Miroir”

Il confine tra pittura e poesia in Mirò non esiste là dove la poesia resta per l’artista “quel momento visionario e emotivo che riunisce nell’atto artistico cuore e mente” e la cui sintesi struttura un nuovo linguaggio plastico o pittorico. Pittura e poesia convergono letteralmente nell’edizione del 1961 di “Derriere le miroir” dove le composizioni poetiche di Neruda sono accompagnate dai testi visivi di Mirò.

 Un punto e una linea incise o lasciate su un foglio, un tratto unico, grezzo o marcante in nero, un’affermazione, un’impronta, un emblema del suo esserci. Una linea casuale si imprime a macchia di inchiostro su una superficie, tale il potere  magico di una matita  su un foglio,  di un colpo di spatola o di pennello su una tela: un gesto sulla superficie del mondo. Nella prima metà del disegno un tratto grafico fine ed elaborato  si imprime sul bianco del foglio, sospeso su un fondale di macchie colorate azzurrine, rossicce magenta e gialle sfumate in schizzi d’acquarello. Fa pensare alla trasformazione alchemica della pietra grezza in metallo prezioso, all’aurea o all’alone che circonda le figure e le illumina fino a rischiararle della loro propria interna vibrazione, oppure rinvia all’ombra , all’alone non-manifesto di oscurità che accompagna e avvolge i corpi in alcuni momenti. 
L’oggetto e la sua ombra, l’impronta lasciata su una distesa bianca e piana, la linea calligrafica lieve e sottile, appena percettibile, sospesa e tracciata sullo svaporare di aerei colori pastello. Diviene nel lato opposto del foglio una pennellata oscura, una traccia dominante, segno o marcatura di territorio, colpo di spatola o di spugna, cancellazione e insieme incisione di tenebre. E,’ ancora, il cerchio rosso di alchemica ispirazione che, come anello mancante di una catena, primario esubero di un rosso vitale sulla china, sembra chiudere il cerchio magico tra pittura e poesia. Secondo le parole di Miro: “ il pittore lavora come un poeta, prima viene la parola poi il pensiero”, prima la traccia poi il senso o il significante di cui si avvolge e si imprime.

Maiorca, serie Gaudì

Maiorca è una piccola zolla di terra in mezzo al Mediterraneo incorniciata tra cielo e mare dove Mirò decide di stabilire definitivamente e il suo atelier permanente, lo studio Sert nel 1956 dando vita nell’ultimo periodo  creativo a un linguaggio espressivo rinnovato, libero e primigenio, unico nel suo genere.  Maiorca incarna la terra natale di discendenza materna, la purezza del mare che lo circonda  ritrovata nel tratto imponderabile della sua linea calligrafica più lieve ed espressiva. E’ anche la luce diffusa, iridescente e espansiva dell’isola che illumina nel pieno del giorno , fulcro di un mondo naturale, di un legame, soprattutto primario e fondante con le radici a partire dal quale si opera la metamorfosi nella sfera spirituale dell’arte. Le pitture rupestri dell’isola, tracce di volti o incisioni riscoperte sulle pareti delle grotte preistoriche, ugualmente, riconnettono  a quel fondo di energia prima, selvaggia e violentemente manifesta nei tratti e nelle pennellate più istintive e marcate della sua ultima pittura. Allo stesso modo la Catalogna terra originaria della famiglia paterna a Mont Roig e Barcellona dove Mirò nasce, rappresentano l’altro volto, il secondo “luogo dell’anima”  che si ricollega il pittore alle sue radici ancestrali. Di là il carattere realista, rude e profondamente fiero delle proprie origini contadine, l’immagine di una terra dagli aspri rilievi e i vasti campi coltivati di vigne e di ulivi.  A Barcellona l’influenza di Gaudì resta preponderante  come  l’incontro con il più alto grado di libertà stilistica e bellezza estetica, espressiva e fiabesca nella moderna architettura catalana. A Gaudì dedica primariamente la serie di ventuno dipinti, le cui immagini come bozzetti preparatori sono esposte nelle prime sale della mostra bolognese. A lui ispirate sono le grandi forme organiche e i colori giustapposti, riquadri o ritagli, pezzetti di un mondo fiabesco, tasselli di un luogo originario scomparso di cui trapela solo la solarità del giallo vibrante di Maiorca, le forme oltremare intense del suo blu oceanico, i ritagli verde smeraldo nella sua vegetazione. Infine i frammenti di un rosso vivo, pulsante e carminio, quasi a riprodurre il vivente in forme naturali e antropomorfe; tali, le energie primitive dell’isola. I collage dello stesso periodo aggiunti di ritagli di carta, di linee a matita, di guaches et pastelli seppur radicati al mondo naturale evocano comete, stelle, meteoriti o altre forme cosmiche, grandi occhi aperti, spalancati sul mondo, abbozzi di figure alate cui si aggiungono  altri collage; colori accesi e la sensazione di una linea di vita che si espande sotto i nostri occhi in divenire.

   

Studio a Maiorca

Studio Sert”, l’immenso atelier dove Miro’ realizza un terzo della sua produzione artistica dalle pareti spesse e i soffitti alti ospita le grandi tele monumentali della maturità; ad esso si aggiunge il casolare settecentesco “Son Boter” immerso  in una vegetazione mediterranea rigogliosa  e selvaggia a ridosso del mare, ricoperto di bouganville e piante verdi. Tali, i luoghi di creazione e meditazione artistica per il pittore catalano paragonabili a un orto o un giardino dove crescono insieme frutti preziosi, legumi, piante usuali e erbacce, dove le cose seguono il proprio corso e richiedono all’artista di irrigare, innestare e quando necessario potare. Graffiti ricoprono le pareti delle stanze, grandi tele sono disposte tutt’intorno in contemplazione silenziosa appoggiate a terra insieme a cavalletti e agli altri oggetti provenienti da diversi luoghi : statuette, cartoline, ritagli di giornale, pennelli, colori lasciati essiccare dentro tavolozze da lavoro, pietre o conchiglie; ogni possibile suggestione creativa trova collocazione qui.

Nelle parole di Miro’: “E’ così che ho cominciato lasciando impronte. Prendo cose ordinarie e le trasformo, tutto può “diventare straordinario”: la carta riempita di fango e i fogli di fine calligrafia giapponese, martellare con chiodi una tela per “assassinare la pittura”, la mescolanza, occhi che sporgono in modo intrusivo, rettangoli di carta vetrata o carta velina. “L’atelier è come un giardino, come crescesse di giorno e di notte, c’è di tutto dentro, fiori, frutta e erbacce, tutto è nell’immaginario.”  La tela al suolo è attraversata come fosse un campo di battaglia, un campo magnetico o minato di cariche esplosive e liquida lava di colori spremuti direttamente dai tubetti, in guizzi, sprazzi e pennellate . Il pittore vi cammina sopra, vi agisce gestualmente, ne fa l’esperienza attraverso il corpo tutto seguendo l’impulso iniziale che lo guida totalmente affidato a un sapere innato, istintivo. 

Senza titolo, ( ispirato a Maggio 1968)

La rivolta accade nelle strade di Parigi; è espansione gioiosa di turbini e gironi colorati su un fondale bianco in movimento simile a un corto-circuito dove energie e dunque forme entrano inevitabilmente in contatto o conflitto tra loro.  La vibrazione della rivolta si impone come asserzione libertaria, turbinante e anti-conformista rispetto alla struttura immobile della cornice sociale.  L’anima cromatica della tela è là con i suoi  guizzi e sprazzi di rosso vitale, blu intenso, arancio e verde smeraldo colante tra i tratti neri come un atto di posizionamento critico rispetto a una visione statica dell’ordine imposto. Il mondo appare qui in rivolta, l’energia è quella del turbine, del rovesciamento o di un movimento a spirale o vorticante, l’afflato quello della trasformazione violenta e inevitabile in 
atto.

Il fondale fucsia poi blu di uno stesso paesaggio si rivela, ora come  notturno tassello di luna calante al centro in un cielo plumbeo, ora solare e immerso nella luminosità indaco del fondale acceso dove chiazze bluastre, e pennellate materiche ricompaiono in un dripping  pollockiano. Temi ricorrenti sono gli occhi che fuoriescono dalla tela, le stelle, le meteorite o le spirali, la figura femminile, gli uccelli o  le forme alate simbolo di libertà.  Terrestre o cosmico il mondo è sempre teatro di costante trasformazione seguendo le due polarità che di volta in volta si impongono attraverso forme viventi ispirate ora alla matrice terrestre ora alla vibrazione celeste.  Sono anche due polarità che si parlano in questo faccia a faccia del femminile e del maschile, pronte a riempire  spazi e a riemergere nelle loro linee iconografiche essenziali in un dialogo senza tempo.

   

Trittico Bianco e Nero

“Cerco di raggiungere un massimo di chiarezza, potere e aggressività plastica. Una sensazione fisica per incominciare seguita dal suo impatto sul pensiero.” (Mirò)

Una distesa bianca, una linea nera, un cerchio di colore al di sopra, astro basso in un cielo colante di striature oscure. Ora al contrario il cielo è nero e il bianco oltre la linea dell’orizzonte.

Una sensazione tangibile, chiara, manifesta: il bianco e il nero, la semplicità calligrafica del tratto, una linea che divide, essenziale nel pieno e nel vuoto dello spazio. Nella terza parte del trittico il bianco ritorna dominante con fini linee di nero colanti a lato rovesciando il punto di vista.

 La purezza del sole all’orizzonte.

Come Mirò afferma: “l’opera è come una creazione plastica assoluta ed essenziale, con la sua personale, intrinseca poesia. Perché solo la poesia può interpretare la realtà e la natura”, e forse in definitiva invisibilmente salvare il mondo.  Le forme danno vita ad altre forme nello spazio vivente della tela, costantemente mutando rispetto a loro stesse . Diventano tracce, una tessitura primigenia di corpi ora terrestri ora celesti fino a dare vita a una realtà di segni e simboli universali. 
Lo spazio poetico della pittura. E’ uno spazio vivente, d’una semplicità assoluta dove è sufficiente riempire o svuotare, aggiungere colore al vocabolario essenziale del bianco e del nero per delimitare le figure. Perché, in fondo, la pittura in Mirò è intuizione inconscia, impulso dentro  la linea e il colore fino a trasformare gli spazi in campi magnetici che seguono leggi ritmiche insieme proprie e universali.

Patti Smith, "Higher Learning" ( esposizione fotografica a Parma)

Patti Smith a proposito di “Higher Learning” la mostra fotografica a lei consacrata in occasione della Laurea Ad Honorem ricevuta il 3 maggio a Parma afferma:


“In termini di formazione è l'omaggio a un altra forma di sapere, l'università della vita, dei libri, dei poeti e dei viaggi”.

“Queste immagini”, spiega la Smith introducendo la raccolta inedita di centoventi polaroid in bianco e nero, poi di citazioni e opere letterarie che hanno ispirato il suo lavoro nel corso degli anni “sono rappresentazioni visive del pellegrinaggio e della gratitudine, un infinito amore e rispetto per quelli che rappresentano le voci della nostra cultura attraverso le loro più grandi opere e l'umiltà dei loro più piccoli gesti o strumenti”.


Le immagine, scattate con una vecchia macchina fotografia Land 250 Polaroid e stampate in copia argentea ad edizione limitata di dieci copie raccontano i viaggi, le peregrinazioni, gli spostamenti, tracciano la storia delle influenze letterarie, la serie di voci poetiche e artistiche che hanno accompagnato o seguito il cammino della compositrice punk rocker e poetessa Patti Smith nel corso degli anni. Scandagliano, in particolare, i dettagli, gli oggetti, una serie di indici e indizi visivi che ci pongono sulle tracce di una storia culturale condivisa e insieme personale della Smith come in una inedita creazione letteraria nata da tali peregrinazioni attraverso il globo.


Vi compaiono manoscritti, macchine da scrivere, interni di atelier o abitazioni dove scrittori e artisti-amici hanno impresso le stigmate della loro vita e opere, poi corsetti, stampelle, medicinali, dettagli di luoghi che si riallacciano simbolicamente a singole biografie - uno per tutti la sedia rilegata in pelle lucida dall’eleganza assoluta e ineguagliabile di Roberto Bolano, infine i sepolcri dove scrittori e poeti hanno lasciato la loro memoria per l’eternità.

E ancora sono polaroid in autoritratto, una vestaglia discinta distesa su un letto, l’abito nero appeso di Beuys, la bandana di William Borrough, istantanee riprese nel corso dei diversi viaggi in Europa, una croce vicino al mare, le insegne dei caffè che hanno segnato il percorso dell’artista da Detroit a Berlino, da Venezia a Marsiglia; infine l’eterno Café Ino, nello scorcio tra il tavolino d'angolo e la finestra. Là è l’antro silenzioso dove la scrittrice si rifugiava a leggere, riflettere o semplicemente osservare e lasciar fluire di fronte agli occhi sorseggiando caffè nero in solitudine.

Una più alta idea di formazione apre il percorso di “Higher learning” intesa come processo di apprendimento non solo di un sapere ma dell'esistenza tutta attraverso le multiple esperienze del cammino, del viaggio, dell'esplorazione e della perdita, tracciano in ogni caso un percorso, accidentato o meno, fatto di accelerazioni, ascese, sospensioni o vicoli ciechi, soste obbligate, deviazioni e ritorni sotto la guida delle invisibili grandi voci, poetiche e umane che, in filigrana hanno accompagnato come i maestri la nostra esistenza tutta: 

“ menti, cuori e lavoro di mani che hanno continuato e continuano a contribuire al calderone di conoscenza di un più alto sapere.”

 Come nel collage di oggetti appesi all’ingresso della prima sala, una bacheca si trasforma in un ipnotico scrittoio, un tavolo di lavoro aleatorio dove si ricongiungono disordinatamente appunti, note, disegni o schizzi solo accennati, stralci di libri o frammenti di poesie, pagine scritte o bozze appena corrette.

Perché, come afferma il testo della canzone nella prima sala, "i figli dispersi sulla terra", un bambinetto perso nel mondo, ma anche i semi deposti scavano profondamente il suolo; sedimentano dentro la terra e, ogni volta sommersi, in apparenza non visti lasciano generare, crescere e attecchire germogli dentro l’innato humus del mondo.

 “Ogni volta che diamo aggiungiamo una parola, lasciamo udire un respiro, gettiamo una nota, lasciamo germogliare un nuovo bocciolo o attecchire una piccola perla sul bracciale di tutta la conoscenza del mondo”[1]. 

Allo stesso modo la poetessa depone simbolicamente un filo di minuscole perle trasparenti e azzurrine sul sepolcro di Rimbaud a Charleville - quelle pietruzze che venivano dall’Abissinia dove non era potuto tornare morendo a Marsiglia prima del suo ultimo viaggio- e più tardi raccoglie sassi sul sepolcro di Genet ricordando che quelle piccole polaroid racchiudevano una “missione stessa che aveva dimenticato da tempo”[2].


Come Patti Smith scrive nella biografia pubblicata nel 2016 “M train ”: 

Per come la vedo io, tutto è possibile. La vita è in fondo alle cose e la fede in cima mentre l’impulso creativo dimorando al centro dà forma a tutto(…) Quando i miei figli erano piccoli costruivano bastimenti come quello: Li facevo navigare anche se non salivo a bordo. Raramente lasciavo il perimetro della casa. La sera recitavo le mie preghiere in riva al canale coperto da antichi salici piangenti. Le cose che toccavo erano vive. Le dita di mio marito, i soffioni, un ginocchio sbucciato. Non cercavo di incorniciare quei momenti, passavano senza souvenir. Ma Adesso attraverso gli oceani al solo scopo di possedere un’unica immagine, il cappello di paglia di Robert Graves, la macchina da scrivere di Hesse, gli occhiali di Beckett, il letto in cui giaceva  Keats”[3].

Le immagini si susseguono silenziose e senza commenti una sala dopo l’altra incorniciate in piccole dimensioni- rigorosamente in bianco e nero- su un fondale bianco, poi sulle pareti svuotate della galleria.


  La macchina da scrivere di Herman Hesse. Una tastiera nera, immensi bottoni bianchi, candidi e circolari procedono verso l’infinito e poi di ritorno come candele o bianche fiamme inviando a un più alto sé spirituale. Il solco diviene passaggio, cammino sul sentiero infinito della scrittura.


 

 Il manoscritto non-finito di Genet: una stele e una sindone impressa di sangue e sudore, impronte di dita di un corpo invisibile, dileguato e scomparso, crocifisso sulla pagina. Una pagina scritta come una croce, minuscoli caratteri ridisegnano in controluce l’impronta a vivo di un corpo trasudante di parole e stigmate sulla superficie combusta di una pergamena sofferta come la sua esistenza.


  Il letto di Keat: una distesa piumata, un paradiso soffice e rigoglioso rigurgitante di vita e di passione, la lotta a ridosso della malattia in nottate insonni e travagliate di attacchi e crisi respiratorie. Un copriletto chiaro, una massa lieve, morbida e ascendente come parole di poesia. Immerso nell’oscurità ma trafitto da punti di luce. Bianca ispirazione abbeverandosi direttamente alle fonti della creazione.
Un fiume corre, l’Ouse, ripreso in fotografia su una strada aperta verso un infinito della natura: grigio-bianca vallata d’acqua, un letto aperto perdendosi oltre il nostro sguardo.

Oggetti simbolici e insieme fonti di riferimento letterarie scorrono sui muri: le stampelle di Frida Khalo ovvero arte e vita annodate nel laccio serrato dell'esistenza dolorosamente esperita e della pittura come trasmutazione. Incorniciate, appaiono accanto al bastone da passeggio di Virginia Woolf, uncinato contro un muro neutrale come segno opaco, intransitivo e assoluto evocando tutto un universo poetico  e di scrittura al di sotto. E ancora, il corsetto di un corpo simbolico, indice di creazione in Frida Khalo impresso delle sue mutilazioni, mutazioni, protesi e trasmutazioni in autoritratto. Vediamo la sua stanza da letto e ancora un copriletto bianco, un ammasso di coltri spiegazzate, impresse a vivo dello scheletro smantellato e ricomposto del suo corpo. Lenzuola vi appaiono trasudanti e segnate, violate e stigmatizzate a immagine dello scheletro di una figura anatomica appesa al di sopra.

Nella polaroid accanto il letto bianco è ricomposto nella perfezione immacolata di una tela ricamata a vivo sui rovi della sua bianca immobilità. Una croce luminosa lo trafigge trasversalmente come luce che rifrange tracciando la sua diagonale all’angolo della finestra.

Le pagine fotografate, ancora, sono quelle degli Atlanti di viaggio sfogliati, maneggiati e accartocciati di Rimbaud evocando le alchimie immaginarie, i deliri o la potenza di visione, poetica e folgorante, delle sue Illuminazioni. Scrive la Smith in M Train: “Quello che ho perso e non riesco a ritrovare lo ricordo. Quello che non riesco a vedere provo a richiamarlo. Lavorando su una sequenza di impulsi, sfiorando l’illuminazione”.

Nel lavoro di Patti Smith l’impulso poetico dalla musica alla fotografia alla scrittura è proprio questa legge o necessità interiore, questo fluire e scorrere di un sentire e di un corpo, di un ritmo e di un linguaggio che si impone come un richiamo essenziale permettendole di mettersi in contatto con un più alto sé, divino e spirituale in essenza, per riuscire a "toccare o abbracciare il cuore delle persone" attraverso le esperienze o le immagini  più semplici e straordinarie :“qualche volta solamente guardare il cielo, un pezzo di lavoro che componi e trovi eccezionale , una persona che ami o ancora vedere i tuoi figli”.

Nella serie di polaroid “My house” è come un occhiello aperto su un fondale oscuro, un primo piano su una casa vista attraverso una lente di ingrandimento fotografico. La casa è un rifugio, una costruzione in legno fatiscente a un solo piano, isolata, vuota, ma gli antri aperti e luminosi dell’esterno portano verso l’interno come verso gli antri segreti del proprio essere .
 Aprono questa via luminosa a uno spazio vuoto dell’interno, lo svuotare e il lasciar fluire o affiorare nella solitudine, nel silenzio, nella sottrazione di presenza e di materia come se un lungo papiro di carta si dispiegasse giorno dopo giorno di fronte ai nostri occhi scrivendo. Un passaggio attraverso un deserto immutato.

“La casa è uno scrittoio. L'amalgama di un sogno. Casa è i gatti, i miei libri, il mio lavoro che non faccio mai. Tutte le cose perdute che potranno un giorno chiamarmi, le facce dei miei figli che un giorno mi chiameranno. Forse non possiamo materializzare le nostre fantasie ne trovare uno sperone impolverato ma possiamo raccogliere il sogno stesso e riportarlo nella sua unica integrità”[4].

Attraverso la fotografia, afferma la Smith, possiamo raccogliere un sogno, la vertigine di qualcosa di infinitesimale, sfuggente, invisibile ad occhio nudo e mostrarlo o riportarlo visivamente alla sua integrità. Come il primo piano su antri aperti conduce verso l'interno della psiche e del pensiero, le pietre sepolcrali con i fiori deposti intorno e sopra simbolicamente restituiscono un pezzetto dell'anima, del nome di chi lì  riposa.

 Fiori deposti intorno al sepolcro di Sylvia Plath, sulla pietra selvaggia e spoglia di Jean Genet; una croce piantata sull'ammasso di terra di Dylan Thomas. Una rosa per Samuel Becket sulla sua pietra spoglia sprovvista d'ogni altro carattere se non la data di vita e morte incise sulla pietra di Montparnasse. Un angelo scrive sulla tomba di Rubin, un altro veglia su quella di Mozart a Vienna. Una pistola nera, traslucida e riflettente in primo piano appare, quella con cui Verlaine sparò a Rimbaud nell’abisso di una “stagione all'Inferno”. 
L'abito bianco di un fanciulletto, poi la colonna lapidare dell'amico scrittore Wiliam Borrough, dai caratteri maiuscoli e incisi mentre lei,  minuscola in remissione appare seduta accanto . Infine un omaggio a Pasolini: sulla pietra slavata dell'immagine un mazzo di fiori e una luce iridescente rischiarano il nome inciso a caratteri chiari, maiuscoli e magnificenti.

Dall' autobiografia M Train : “Credo nel movimento. Credo in quel pallone spensierato: il mondo. Credo nella mezzanotte e nel mezzogiorno. Ma in cos'altro credo? Certe volte a tutto, certe volte a niente. Fluttua come luce che volteggi su uno stagno. Credo nella vita che un giorno ciascuno di noi perderà. Da giovani pensiamo che non accadrà, che siamo diversi. Da bambina pensavo che non sarei mai cresciuta se lo volevo. E poi ho capito, abbastanza di recente, che avevo oltrepassato una linea, nascosta inconsapevolmente nella verità della mia cronologia. Adesso sono più vecchia del mio amore, dei miei amici scomparsi..ma continuerei ugualmente a vivere, rifiutando di consegnare la penna”.

In “Self-portrait” il volto appare a raso dell'obbiettivo quasi uscendo dall'inquadratura per vedersi osservare il mondo, scrutare, ricevere o gettare il proprio sguardo all'esterno per fare traccia, incidere l'esperienza, rendere alla poesia il proprio segno ritmico, musicale, visivo o propriamente del linguaggio poetico. Il primo piano su un viso di una piccola polaroid in bianco e nero.  Gli occhi socchiusi, il volto colto a scorcio nella semi-oscurità. Sfuggente si rende schivo alla visione diretta, frontale e luminosa della macchina . 
E' nella ricerca di sé, nella captazione dell'istante, 
nel fluire del movimento vitale, nella ritorsione da un io condiscendente e borghese, nella rivolta voluta o invocata attraverso l'idea democratica di tecnologia e potere riscattato dalle persone. 
Si dona a noi obliquamente, indirettamente anche se in primissimo piano come un volto e una voce dell'inquietudine creatrice, della tormentata non-quietezza dell'essere; lei, nell'interrogativo sull'esistenza ma, soprattutto, nell'invocazione costante alla bellezza e alla forza di vita.

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[1] Cfr. Patti Smith, “Higher Learning”

[2] Patti Smith, M Train, p. 233

[3] Ibid., pag. 233

[4] Ibid., Smith, p. 235