Ram 2013, “Trasumanar e organizzar” Pratiche trasumananti, (al MAR di Ravenna)

(Vito Acconci, "Intersections", Venezia 2013)

Trasumanare, dall’uso dantesco del termine, è l’andare al di là dei limiti della natura umana, trapassarla, trascenderla facendo l’esperienza del divino: alterità assoluta, illuminante rivelatoria attraversata o vissuta come visione che a fatica e solo parzialmente si renderà al potere del linguaggio. Nel filone tematico di questa esposizione “trasumanar” si rovescia nell’estremo opposto della “trasumananza”, “trasumanante”: cio’ che è per sua natura l’erranza, lo spostamento periodico, la trasmigrazione da un luogo all’altro, da un’identità all’altra, all’origine nella pastorizia. Si è scelto di parlare di “pratiche trasumananti” nella duplice valenza di questi due termini per inquadrare il lavoro dei giovani artisti esposti al Ram 2013. In primo luogo “trasumanar” come movimento nomadico è l’essere viandanti del pensiero, dell’esperienza in un nomadismo strutturale che si rifà alla sensibilità di tutta una generazione, a un modo d’essere del presente: sinonimo d’ inter-connettività globale, d’una mobilità reale facilitata, di viaggi low-cost, connessioni rapide e senza fili rese possibili dal digitale espanso, a banda larga utilizzato senza limiti da una comunità virtualmente costruita sulla rete. Dall’altra nomadismo diviene sintomo di instabilità reale, il disagio della precarietà strutturale, sociale o lavorativa, e dunque la necessità di trovare alternative praticabili , di divenire creativi nel pensiero rispetto a tale limite costringente del reale, camaleontici nell’identità rispetto a tale condizione d’essere determinata dal bisogno e dalla sensibilità.





Un passaggio percorribile a duplice senso attraverso le opere ci porta dalla transumanza come condizione assunta o vissuta d’una generazione al trasumanar dantesco come un cambiare di segno nel venire in atto del lavoro artistico: metaforizzare l’esperienza, operare passaggi metonimici dal singolare all’universale, trovare queste aperture rivelatorie nel linguaggio, nel segno, nella materia come un rendersi divini, ricongiungersi al divino in loro.

(Luca Barberini, Folla n. 6, 2013)

Naghmeh Farahvash, (mosaico)                                     

Griglia primordiale, spinta nomadica delle cellule in configurazioni differenziali ripetute;
sono connessioni di punti in movimento dove quello che conta è il tragitto, “l’andare verso”, il mettere in relazione prima come erranza casuale di punti poi come aggregazione ordinata dei medesimi in un “andare insieme” che è anche un “andare verso”: ricongiungere elementi tra loro insieme tendendo verso qualcosa . Le tessere si aggregano in sequenze periodiche sempre più vaste, in composizioni equilibrate giocate visivamente attraverso i colori come un cucire insieme cellule in un campo d’azione, in un tessuto, sia esso organico o vegetale, d’un corpo o d’un tappeto. Le origini persiane dell’artista si ritrovano in questa paziente tessitura come di fili diversi giorno dopo giorno orditi insieme generando la purezza cromatica d’un disegno regolare e astratto dove tuttavia riemergono cellule viventi, punti di bianco rilievo che oltre l’apparente assenza di colore del tassello mancante appaiono risalire in superficie dal loro proprio campo magnetico come veri e propri fulcri luminosi. Ed è in quei punti che la luce vibra in intensità dal suo proprio nucleo espressivo, irradiante in lui solo.

“Infestanti””, Fabiana Guerrini

Infestanti, infestate maschere di animali-umani; “animali ibridi con la coscienza di semi-dei egizi”; nate dalla commistione dell’umano, dell’animale, del vegetale.

Sul retro contro la parete dove discendenti restano sospese come maschere sono le ceramiche dipinte a freddo dei loro supporti, impresse in filigrane di finissimi scheletri di foglie, in mappature trasparenti, semi-invisibili impresse in bianche nervature del micro-cosmo vegetale.
Sono identità in divenire, nomadiche e per questo ibride, perché riecheggianti come animali all’umano ma aprendo a lampi di coscienza sulla divinità. Trasumananti per condanna genetica, condannate a questo loro trasumanare incessante attraverso una serie di divenire,
nell’infra-umano, infra-genetico, nella zona fuori dal tempo catturate in questo loro stato di indeterminazione da uno stadio all’altro, da un regno all’altro e lì lasciate in tale sospensione o congelamento senza tempo.
Trasumanare è anche dal ritratto vivente, dall’ io identitario del luogo di realtà alla scultura come maschera lapidaria, marmorea, fuori dal tempo oppure all’icona come rappresentazione sacra trasfigurata, qui apparendo ormai lontana dal piano dell’incarnazione, più vicina nella maschera rituale d’un rito iniziatico.

Stefano Pezzi, (fotografie)

Volti situati a migliaia di kilometri di distanza interconnessi alla rete globale tramite Skype vengono ripresi e fotografati nel corso di conversazioni-video al computer. Il fotografo gioca con queste presenze differite, non esistenti se non in immagini video virtualmente date, simulazioni di presenza, presenti in sfocatura intenzionale come oggetti ottici costruiti dal medesimo.
Tale la misura in cui il digitale cambia la nostra percezione del mondo nel rapporto tra vicino-lontano, presente-assente, reale o virtuale, ricercato o temuto, desiderato o messo a distanza. Cinquanta scatti al minuto affidati più all’automatismo della macchina fotografica che non a una presenza autoriale fissano istantanee di questi volti in una imperfezione fotografica voluta, in una sfocatura intenzionale prodotta in maniera del tutto aleatoria. Le immagini-video di questi ritratti divengono i volti di un “l’ultra-umano prodotto dall’appendice tecnologica”[1], prodotte dal video come immagine elettronica in un suo proprio “trasumanare di segno”[2]. Rimpicciolite o ingrandite, inquadrate a lato o espanse sull’intero schermo, vicine o lontane, precise o più spesso sfuocate, trasposte dalla loro realtà immediata di soggetti. L’immagine subisce la metamorfosi del video, video che “genera una propria materia” nell’espressione di Jacques Rancière come se “ la forma troppo pura” o “l’avvenimento troppo carico di realtà” fossero “ messi fuori da loro stessi”[3] sostituendovi una logica discontinua dei caratteri discreti del digitale. Volti dell’alterità dell’immagine elettronica, dell’ultra-umano prodotto dall’appendice tecnologica.







“Figli dei figli”, Alessandro Camorani, (fotografie)





Panni stesi, case popolari, cemento grezzo e fumo di sigarette, laideur repandue sullo sfondo di giovani della marginalità nei sobborghi urbani italiani. Il nomadismo è qui quotidiano malessere esistenziale causato dalla mancanza di mezzi, dal disagio o l’insofferenza nei confronti di un presente rigettato o vissuto con difficoltà, con precarietà, di un passato che sfiora i limiti di droga e illegalità. La fotografia segue i trasumananti di queste periferie urbane, i reduci di questi naufragi moderni del presente, li fotografa da vicino nella loro realtà al quotidiano, esposti, in presa diretta, con un approccio quasi intimista, personale e insieme messo a distanza in sospensione di giudizio. Il nomadismo è sinonimo di scollamento totale dal tessuto sociale e lavorativo, il fardello dell’eredità genetica e famigliare a incidere sulle loro esistenze fino a farli abdicare dalle regole del gioco, del mondo,
della partita in atto senza saperne imporre o creare altre, le proprie contro l’improprio di cui sono imputati.
Tuttavia, la nascita della nuova nata nelle fotografie segna come lo spiraglio di luce, il desiderio di riscatto, il momento fuori dall’ordinario o "l'extra-ordinario” del suo “venire alla luce”. La piccola viene a noi di fronte all’obbiettivo nel suo etereo, indifeso arrivare nel mondo, all’improvviso, in questo suo bisogno estenuante di cure, di attenzione: minuscola, vulnerabile, indifesa quasi per la nascita prematura tra le braccia della giovane coppia.
L’immagine segue questo trasumanare come passaggio o trasmutazione verso un atto di grazia, un momento fuori dall’ordinario passando dal precario, indigente e sordido di quel presente subito più che scelto, sopportato più che vissuto, verso il gesto colto dall’immagine del “prendersi cura”.
Nell'abbracciare con tenerezza la piccola  sorge nel giovane padre la consapevolezza di dover centrare il proprio campo d’azione su di lei ora, di dover apprendere un’attenzione diversa e rimpicciolire il proprio punto di vista per prestarle una cura fuori dall’ordinario.
Sui volti dei protagonisti la meravigliosa scoperta, l’inaspettata meraviglia per l’evento del suo esserci come il senso rivelatorio d’un riscatto, d’una salvezza non prevista per loro.







Maria Ghetti,( installazione)

“Contro l’apparente dualità” come titola l’installazione qui, di categorie dicotomiche imposte dal pensiero occidentale, contro i binomi mai neutrali del nostro sistema epistemologico o sociale in atto volti a stabilire la supremazia d’un elemento su un altro, dominatore/dominato, mente/corpo, intelletto/intuito, uomo/donna, occidentale/non-occidentale, sorge il multiforme dell'immagine catturata e rifratta dalla mobilità di questa installazione di multipli specchi interagenti tra loro. L’instabilità dell’immagine spezzata, rifratta per molteplici punti di vista, per tagli diversi della medesima crea questo effetto prismatico come d’un raggio di luce che passando attraverso un prisma ottico diverge e dunque deriva dall’uno, dall’unico, in senso nomadico scomponendosi in diverse altre rifrazioni ottiche dell’intero spettro del visibile. Gli specchi sono posizionati al suolo, deposti di fronte a un tappeto, accostati l’uno all’altro, tra loro frammisti, incastonati insieme a pezzi di foggia antica, arrivando come schegge di un vecchio mobilio, pesante, in legno, d’altri tempi, pesantemente imponendosi allo sguardo di cui restano solo, tuttavia, frammenti dentro cornici, in pezzi di mobili oppure sparsi, qui ricomposti tra loro in questo montaggio di superfici riflettenti.

Da distanza il corpo si rende visibile solo per parti contro gli specchi appoggiati al suolo: qui i piedi, lì le gambe e le ginocchia, parti del bacino, sezioni date per tagli visivi e simultaneamente visibili tra loro. Ora sedendo in ginocchio sul tappetto si rifrange il viso insieme di profilo, frontale, in primo piano, a lato, più distante il corpo senza testa, ora solo la testa sorpresa da uno specchio posizionato sul retro della figura di fronte a un altro.
Scrutarsi non visti, guardarsi criticamente, frontalmente, ora solo attraverso mani affusolate, lunghe e nodose, serrate in diverse posture.
Ancora, l’installazione di specchi messa a sistema riflette e respinge, rimanda indietro la propria immagine, riproiettandola a distanza come scudo riflettente nel processo che la rifrange e la frantuma, la rinvia e la scompone in diverse altre rifrazioni ottiche possibili: io soggetto, sé inconscio, l’io attraverso tutte le sue posture o imposture d’essere, l’io attraverso tutti i suoi travestimenti e trasformazioni, temporanee posizioni identitarie che si rifrangono nell’instabilità di immagini catturate e riflesse.

Giovanni Lanzoni, “la grande fuga” (pittura) 

Una scena vuota forse in attesa dell’umano, sedie vuote sul fondale rosso d' un tappetto intessuto di colori.
Platea, teatro vuoto della fine o dell’inizio, sala di spettacolo o luogo di preghiera dopo che l'evento ha avuto luogo, dopo che il rituale sacro o profano, teatrale o religioso si è compiuto, è passato lasciando le sue tracce, scie di fumo, l’aria consunta dai respiri o bruciata dagli incensi,
sedie qua e la in disordine, il sentore dell’evento, la potenza del momento che è passato lì poco prima.

Ancora quella scena vuota lì visualizzata è il luogo dove tutto è già stato o tutto deve ancora compiersi, l’ancora possibile; rosso è il colore dominante, vivo, arancio e giallo i complementari andando a riempire gli spazi vuoti, i toni cupi della precedenti pitture-cartoline della serie come la fine di qualcosa che si sentiva cupo e grigio, di scenari squallidi e angoscianti, e d’un tratto la visione si anima, diviene immensa nel colore, vivente.

Sono sedie vuote, alcune sparpagliate qua e là, anarchicamente rovesciate,
trasumananti, trasposte su un palco vuoto:una scena di teatro, una platea, un’apparizione,
una cartolina.
Un disordine apparente, una pretesa incoscienza,
l’incipit d’una storia da raccontare, d’un dipinto da dipingere,
una serata danzante immersa in colori caldi, che invitano alla vita.




“Home”, Samantha Holmes (installazione)

 

Casa-io-corpo, leggera, svuotata, sospesa eppure solida se non in volo;
anche se trasparente quasi, di impalpabili radici alla terra connessa e espansa, riproiettata tutto intorno attraverso lo spazio in forme altre, in nuove emergenze.
In espansione, esternazione, estroversione fantasiosa di sé, ciò che implica solidità, radicamento.
Aperta perché affonda le sue radici in questo denso, profondo sottosuolo che porta in sé ovunque dal suo primo nucleo vitale.

E, ancora, questa casa fantasiosa e aerea, è intessuta di fili fatti di vento.
E’ l’aperto che implica radice, è l’infanzia, è l’io-mutevole e giocoso in tutti i suoi lati;
è la tenda nomade della trasmigrazione, dell’andare verso l’altro, verso l’altrove,
è il bianco leggero del ritaglio, impalpabile, di carta tra le dita.

E’ la valenza immaginifica o metaforica dell’io, è lo spazio espanso che dal suo corpo diventa la sua seconda dimora;
 è lo svuotamento delle strutture reali di mattoni per dare spazio alle strutture effimere del pensiero, alle visualizzazioni creatrici dalle sue immagini.

Questa casa somma dei suoi infiniti ritagli è luogo di incidenze sottili,
di leggerezza calcolata, voluta, simile a costruzione di carta trasparente, effimera quasi,
sospesa a un filo eppure espandendosi nell’aperto delle sue impensate possibilità.

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[1] Cfr. R.A.M 2013 Trasumanar e organizzar, p. 47

[2] Ibid., p. 47

[3] Jacques Rancière, « l’image pensive », p. 137, La Fabrique, 2009

su "Mosaici tra Inferno e Paradiso" ( alla Fondazione tamo, Ravenna)

La basilica ritrovata

Domus dai tappeti di pietra modulati per linee parallele e figure geometriche romboidali intercalate da punti di incidenza a stella greca riflettenti di luce al suolo; concatenazioni seriali di motivi floreali, decorativi o astratti si distendono attraverso le pavimentazioni ritrovate, riportate in luce dell'antica basilica di San Severo a Classe ( VI secolo). Emergono per stralci, per parti o riquadri ripetuti e poi intercalati da incomprensibili zone di non-figurale, spazi bianchi, interstizi vuoti, zone di non-ritorno, di non restauro cedute all' indeterminato del fondo. Emergono dal bianco dei loro margini, emergono frammiste a queste spaventose macchie di polvere divorante, emergono come fossero intagliate, divorate dalle medesime nel gioco tra fondo e figura, tra l'opacità della loro più oscura provenienza, l'irrompere opaco dell'intonaco bianco e la trasparenza dei motivi musivi, ugualmente ritornanti come forme in movimento sulle pareti ancora affrescate della basilica.
Riecheggiano riportati, reinseriti artificialmente in questo altro spazio architettonico antico e insieme dall'impronta dell’allestimento fortemente contemporaneo come apporto, innesto, nuova inclusione, non per quello che rappresentavano all'origine ma come negativi dei medesimi, vuoti simulacri, frammenti di mosaici pavimentali o affrescati in parte ritrovati negli scavi, in parte riportati alla luce e infine raccolti nella semi-oscurità di questo spazio sacrale vuoto, sito d’un antica basilica e insieme artefatto, manipolato come può esserlo quello polimorfo d’una galleria contemporanea.
Immagini in movimento di motivi mosaicati si proiettano sul suolo e sulle pareti d’ uno spazio disseminato d' altre opere contemporanee , a metà visibili, a metà cancellandosi in questo loro richiamo inesausto alla storia, al nostro modo di rapportarci ad essa, di accogliere e rifiutare, di tornare indietro e guardare oltre, d’un dialogo serrato quanto distanziante alla memoria; dalla scrostatura d’intonaco intenzionalmente lasciata sul motivo originale, emergono non più figure o forme astratte ma segni, affioramenti come di tracce in negativo d’una presenza antecedente, d’un occultamento o sparizione, d’una immemore, obliterante quanto ineluttabile intuizione dell’antecedente, del prima, dell’originario.
Bianchi interstizi prendono il sopravvento, assorbono motivi e figure come tabula rasa d’una memoria cosciente, rasoiata o ricoperta di polvere e intonaco, tale il fondale vivo, vibrante irrompe come pre-figurale, energia creatrice che non si investe in una forma finita ma nella semplice densità materica ad essa antecedente.

Ancora il bianco è lacerazione, strappo sulla superficie come non-aderenza assoluta delle cose a loro stesse, di noi al mondo, come il senso di interstizi aperti sulla realtà, tra noi e la nostra possibilità di immedesimarci completamente ad essa partendo da una prima separatezza sancita tra le cose e le parole, il linguaggio e la sua possibilità d’essere o rinviare direttamente ad esse, d'essere tutt’uno con le medesime, di divenire le cose stesse. Racconta dunque, la pittura come il mosaico o implicitamente rende conto, porta in sè la consapevolezza di questa dissonanza o aritmia evidente: i varchi aperti dalle cose alle cose, da noi a loro stesse, tra noi e la nostra possibilità d’essere direttamente, ingenuamente dentro l’avvenimento, con l’altro, in una totale, immediata adesione alla realtà tale che essa appare o si presenta ai nostri occhi.

“Allettamento di tessere d’oro”, mosaico 2011

“Pietruzze gialle, rosse, bianche, trasparenti, azzurre e turchine e anche d’oro, dell’oro dei mosaici ravennati, verdi del mare e blu del cielo stellato di Galla Placidia”

“ O la luce è nata qui o, catturata, qui vi regna libera”.

Ori su vetro, ori su gocce di pioggia espanse e trasparenti simili a grandi lacrime di luce,
ori per tasselli incastonati, ori in grandi riquadri ascendenti di luce ricuciti insieme l'uno l'altro;
diventano manto, tela o tappeto a distesa stellata, a distesa d'acqua su sabbia rilucente.
Ori sul rosso-ocra d' un suolo bruciante come su varchi aperti in cieli limpidi e trasparenti,
nel riverbero di scintille solari in fluttuazioni marine, su fondali bruni in sabbie mobili intrisi.
Ori di pietruzze e vetri frantumati, frammisti a mille altre polveri e reagenti;
ori filtrati attraverso le vetrate spesse e opache delle basiliche, in repentini passaggi di luce per poi tornare alla penombra della loro quiete oscurante;
d’una croce diademata, irradiante a distanza lassù, noi qui lontani dalla sua luce,
ori di terre bianche, terse o lavate, sommerse nelle acque saline in distese trasparenti e piatte dai depositi granitici a dossi di sale riempite, a raso d'acqua, immobili, traslucide e riflettenti.

Lapislazzuli, pietruzze di mille colori, composizione o ammasso di frammenti in vetro di varie forme e dimensioni: lastre, pietruzze o lastrine intagliate,
ora ricomposte insieme in linee ordinate per gradazioni cromatiche discendenti.
Ritagliate per cocci, pezzi, intere lastre, pietruzze, tasselli, frammenti o filamenti;
ricomposte in linea orizzontale, fila a incastro di forme e colori simmetricamente disposte
oppure lasciate al disordine apparente, all’ammasso o nugolo disperso, nel caotico darsi del loro tutto e del loro niente.

“Mosaici tra Inferno e Paradiso”


“La visione di Dio” 

Azzurro è questa forma monocroma, indeterminata, azzurro è il colore scelto per l’elevazione sull’oro del fondale mosaicato, passaggio verso l’alto mediando verso la visione di Dio tale nel canto XXXIII dei Paradiso l’ intercessione della Vergine per permettere all’anima la contemplazione dell’assoluto. Rosso d’una sfera infuocata al centro, fiamma di luce divina, volti ricompaiono appena accennati filtrati attraverso e dietro quella . Blu-azzurro mosaicato, forme mosse e aggettanti, in rilievo quasi dalla superficie volutamente lasciata all’indeterminato del loro misterioso manifestarsi nella più totale libertà di linee sinuose, ritmiche, musicali, astratte e in movimento; forma indefinita, dio o dea, volto dell’eterna creatura, tale l’ intercessione della Vergine che rivela al poeta amore e bellezza, infinita comprensione delle cose. La sua mediazione lo porta verso l’alto dove la vista diviene limpida, trasparente intensificandosi nel momento in cui la Grazia apre a lui la possibilità di contemplare l’essenza divina: folgorazione pura di luce là dove la memoria viene meno e la parola poetica resta il solo imperfetto, lacunoso mezzo per ritrovarla.

Il Paradiso filtrato attraverso queste visioni a mosaico sono blu, ori, impulso all'ascesa, illuminazione divina, aurea densa e rispendente intorno alle figure, trasmutazione delle anime attraverso quella luce, è tutto ciò che è dell'ordine del moto verso l'alto, della trasmigrazione del pensiero attraverso colori puri, luminosi, dati in una profusione di luce, d’oro quasi dominante ovunque su fondali blu o ocra. Nella “croce degli spiriti beati” brevi tocchi di colore puro e giustapposto in arancio, rosso, bianco e giallo portato al fulcro della loro interna luminescenza creano un cerchio di luce irradiante dove la figura del Cristo scompare a tratti in controluce, sublimata, diffusa e insieme trasfigurata dalla potenza cromatica, dall'effetto contaminante del rosso-oro, tale la fiamma viva d’amore divino che Dante descrive proprio in termini amorosi di “fuoco vivo”, d’ardente desiderio d’“amore che muove il sole e le altre stelle”.
Ancora nei mosaici ispirati al Paradiso dantesco compare la figura massiccia e folgorante di potere e di luce di Giustiniano dal profilo ingigantito, ispirato al muralismo messicano, nei tratti del viso intagliati in maniera essenziale, aspri e spigolosi, avvolto in questo manto di luce, accompagnato da Dante e Beatrice; detentore della parola del Vangelo e insieme, legislatore di quel codice di leggi su cui la società medievale modellerà tutti gli altri, Giustiniano è illuminato di luce divina in quanto colui che congiunge azione politica all'attuazione del disegno provvidenziale della divinità.

Inferno

“Quali colombe dal disio portate con l’ali ferme e alzate al dolce nido”1 le anime di Paolo e Francesca sono viste uscire dalla schiera dei dannati per raggiungere Dante e Virgilio nel dettaglio della lastra mosaicata .Grandi tessere quadrate, non intagliate, enormi tessere quasi in rilievo danno vita a queste figure dai tratti essenziali, non rifinite, lasciate volutamente all’aspetto espressionista o fauve dei loro visi, delle chiome, degli abiti .Come graffianti striature su rosso porpora, dal vento portate, avvolte in un solo abbraccio, nelle tonalità del rosso una, del bluastro l’altra, “dal disio portate”; anelanti, prese dentro questo vortice alato, avvolgente carezza o palpito che investe del proprio moto parabolico tutta la composizione in una spirale di colori purpurei, arancio e rosati. Anche dopo la morte violenta, nella dannazione eterna. Una scia luminosa è tracciata dalle figure all'unisono dentro questa parabola ascendente, portata verso l’alto, mentre due altre ai loro piedi Dante e Virgilio le accompagnano con il loro sguardo. Nel “l’aeree maligno” del girone infernale sono immersi nel fondale oscuro d’un eterna dannazione eppure ancora visti in questo moto ellittico acceso dall'irrazionalità della passione amorosa aprendosi quasi un percorso, un passaggio obbligato, riconoscibile anche visivamente nelle linee volteggianti, a vortice tracciate verso l’alto, ondulanti, morbide sulla scia aerea che attraversa dalle chiome, ai profili delineati, al loro passaggio, l’intera composizione.

In una visione mosaicata ancora più estrema le due figure sono viste in moto discendente, in volo, grigio-verde argenteo su fondo bruno, attraverso l’aria portate, due macchie, due esseri volteggianti, aerei, discendenti come creature alate, non più viste come umane ma come spettrali presenze sommandosi in varco discendente, in repentina linea diagonale, in pennellate piatte e veloci, nelle tonalità dominanti del verde, bruno o argento.

La versione mosaicata de “Gli iracondi” di Signorini dall'evidente influenza cubista e picassiana , appare fortemente espressiva, espressionista al massimo grado nella quasi astrazione delle figure. Sono corpi a pezzi, a brandelli, loro stessi percuotendosi, percuotenti, “troncandosi coi denti a brano a brano, l’anima di color cui vinse l’ira”; nella resa volumetrica esaltata le masse morbide, aggettanti sulla superficie sono modulate in dimensioni spropositate negli effetti d’un imponente dinamismo. Cubista è il gigantismo delle forme mantenendosi tuttavia nella fluidità e morbidezza delle masse che voluttuose scelgono la linea spezzata; sono per pezzi, per brandelli di corpi dai contorni marcati, nella volumetria dei medesimi in rilievo, nello spezzato, nel riempimento della tela, nella dinamicità di linee e figure in costante movimento attraverso quella.

“I Centauri”

“Io vidi un’ampia fossa in arco torta, come quella che tutto il piano abbraccia secondo che avea detto la mia scorta; e tra il piè de la ripa ed essa, in traccia corrien centauri armati di saette come solien nel mondo andare a caccia”2.

Campiture cromatiche d’ un rosso invasivo sul fondo, in primo piano due centauri sullo sfondo dei dannati immersi in una grottesca, vivida atmosfera, bagno cromatico d’un purpureo infernale, sanguigno. Immersi nella fossa del Flegetonte i dannati galleggiano visibili solo per i loro capi dal fiume-fondale rosso esteso su tutta la superficie in una bidimensionalità pervasiva. In primo piano sono i centauri figure mitologiche a metà umani, a metà animali, vividi, maestosi nei loro contorni argenteo-grigi. Esseri biforcuti, doppi, fino al busto cavalli da cui si diparte criniera e testa umana, figure, mitiche, mostruose della commistione in una sola forma divenuti. Vividi, sanguigni, uscendo dalla bidimensionalità d’un manto rosso infuocato appaiono mosaicati in intarsio a tessere intere, irregolari, non ritagliate quasi, in rilievo uscendo dalla superficie della tavola, vividi, crudeli. Una bruma grigiastra e violacea a contornarli .

L’inferno è visto ora nell’ immersione in un rosso monocromo, ora in questi fondali grigiastri spenti, privi di luce, lasciati all’oscurità delle anime dannate, vaganti, condannate per l’eternità a subire la propria condanna, a pagare la propria colpa. Non può che essere oscurità totalizzante assenza di luce, forme spigolose e aspre, fondali bruni o cupi, figure violente o rabbiose, disdegnose, intagliate o taglienti, aspre e spinte alla deformazione dei tratti umani. Le figure si assimilano ad animali, si avvicinano al non-umano, al bestiale, al mostruoso spesso amplificate in questa loro dismisura anche nelle dimensioni, il mosaico ispirato alle “arpie”, per esempio, ravvolte intorno a arti divelti d’alberi con ali e artigli di pipistrello, colli e volti umani, sono viste nidificare tra rami esangui in un sinistro batter d’ali annunciando cattivi presagi.


O ancora la visione di “Lucifero, imperator del doloroso regno di mezzo petto uscir fora de la ghiaccia”; qui la rappresentazione figurativa dantesca d’origine medievale si trasforma nell’immersione in un rosso totale, quasi monocromo, colore esorbitante, esasperante e primitivo nella sua linea d’emergenza, assoluta, netta senza compromessi, tale una miriade di tessere a reticolo incastonate dalla finezza e precisione d 'un orafo. Lo spazio letteralmente disposto su due piani diversi, divisi, sul retro le due figure di Dante e Virgilio appaiono appena delineate su un fondo rosso carminio oscurante, quasi retrocedendo, riassorbite dalla colata oscuro-coprente. L’emergenza visiva è in qualche modo data da questa linea nera che attraversa, strada, sentiero o coda dell’animale, tracciato nero delimitando per lo sguardo il passaggio verso un altro piano di visione, di surrealtà o d’apparizione figurale. Un altro piano scenico letteralmente dominato da questa macchia o forma luciferina di fuoco e ghiaccio frammista insieme come una parvenza del divino cambiata di segno nel demoniaco, nell'infernale. Fa pensare all'uso della de-figurazione nella pittura di Bacon, all'emergenza violenta del colore sul supporto-tela con la sua energia portando verso il “fuori”, oltrepassando e deformando il concetto e la finitudine della figura. De-figurazione voluta, violenta dell’indicibile, ammasso materico in rilievo per grandi tasselli incastonati l’uno all'altro l’intercalarsi di sfaccettature colorate, di fasci, nugoli o ampi raggi nella sfera del giallo, dell’ocra, del vermiglio, dell’arancio o del violaceo ripercuotendosi in artigli, zanne, parti acuminate, masse irriconoscibili di materia nella voluta cancellazione della forma o nell'impossibilità d’una sua altra definizione. Fasci di colore, tasselli modulati, spiranti, aspiranti verso una dimensione verticale, un fuori-dalla-tela, presi nel vortice di materia-colore, nel processo lasciando della figura solo la sua macchia, la sua impronta non-umana, non-divina, primaria e non-figurabile.

1 Dante Alighieri, Inferno, V, 82-83)

2 Inferno, XII, 52-57

A proposito di CAMMINO, ECHI, INEQUILIBRIO, del progetto KING, (collettivo Strasse, Santarcangelo Festival 2013)

 STASSE, "classe aperta", l’esperienza del cammino



Uscire dal sentiero battuto, volutamente voler seguire il sentiero là dove si perde la traccia, là dove il cammino s’oblia a sé stesso, un passo dopo l’altro indefinitamente, e diviene fluttuazione impermanente dell’essere attraverso il corpo nella marcia.
Camminare attraverso sentieri impervi di grandi distese boschive, su rocce sgretolanti e refrattarie, nella melma fangosa del suolo dove foglie secche frammiste al fango risplendono nel bagliore del sole accecante, poi riviste in zone d’ombra, in macchie di fronde e cespugli coperte.
Immersi nell’oscurità dei sottoboschi, camminare sulla terra umida, pesante sotto i piedi, lungo i rivali alti delle colline cosparsi di d’erba secca o di fieno ingiallito, attraverso radure sconfinate come distese enormi di terra brulla, d’ arbusti e cespugli disseminata; camminare su macchie di polvere e terra bruciata, e ancora a ridosso del torrente, in discesa libera correndo attraverso pareti scoscese, verdeggianti, tagliate appena d’erba fresca.



Segui il gruppo in cammino, in silenzio perdendo il passo, restando leggermente indietro; li vedi procedere avanti a te, non una parola pronunciata, li vedi imboccare un sentiero secondario, scegliere di lasciare la distesa piana e verdeggiante per seguire un percorso impervio, non-tracciato là dove si perde il sentiero principale, dove si sprofonda nella macchia tra le falde del pre-esistente, del circostante, del circostanziale. Vi inoltrate dalla radura in mezzo alle profondità boschive, lo spazio lo vedi restringersi, chiudersi sopra la tua testa, ai tuoi piedi, imporre la propria presenza, dominare, decidere contro il tuo volere, nel tuo seguire non-intenzionale. Non devi fare nulla, solo camminare, procedi restando indietro, incespichi sul sentiero, sei in ascolto, nell’aperto, nel vivente, in contatto malgrado te stesso con le forze aggredenti dei sassi, del fango, delle rocce, degli incavi dissestati al suolo, degli insetti, delle zanzare, delle spine o dei rovi, nel fare del cammino, in cammino attraverso il tuo sentire, nell’esplorazione dell’esterno; non sai dove ti trovi, punti di riferimento fisici e concreti, la geografia d’una mappa, ogni volta ridisegnata, re-immaginata nella tua mente differentemente. Ti affidi al contatto istintivo con quello che ti sfiora, ti sta intorno, le persone e le sensazioni che ti invadono; ti avvicini, ti allontani, esiti, retrocedi, ti distacchi, cerchi o chiedi aiuti a qualcuno, passate a ridosso di cespugli spinosi, sul rivale d’una salita scivolosa, fango sotto le scarpe, vi tenete per mano, in marcia rapida attraverso una discesa alberata, a ridosso di blocchi in cemento serrati di capanni industriali poi di nuovo dentro la selva. Ti poni in uno stato di pericolo, di paura rispetto a te stesso, non sai nulla, rivivi la sensazione opprimente di un non-luogo, del non riconoscere la via d’uscita, dell’essere in uno spazio chiuso senza respiro, nell’ oscurità perduta del tuo sentire, a te stesso sprofondato, sopraffatto, immerso, nell’ esasperazione senza limiti del minaccioso, oscuro, indeterminato.

Sentire, percepire, essere là con il vivente, sopraffatti, in cammino con quello che mi precorre, mi pre-esiste, mi supera, viene prima e oltre me stesso, spazio interiore, fuori o dentro non so più, evocato, sollecitato dal passaggio d’altri oppure ricadendo là a ritroso insieme al peso della sua memoria in questo gioco tensivo di presenza a piedi nudi nell’aperto, nell’indeterminato moi, en danger de moi meme, exposé à mon voyage interieur dedans-dehors je ne sais plus.


Ciò che si comunica al mio corpo dal paesaggio, ciò che si innesca in me a partire dallo spazio, desolante o vuoto, sconosciuto o impervio, aggredente o solidale; si espone, si libera, si riversa, e essendo là non può contenersi, nella mobilità, nell’energia dell’essere-in-marcia, dell’essere-nel-cammino durante ore senza apparente direzione, dove qui, cosa ora, le cose a pezzi, disintegrando in loro stesse esplodono in me e mi trascinano, si innescano e mi liberano, si riversano e si frantumano, si svuotano con la rabbia e l’impotenza suscitata dal processo.

Esperienza quasi tattile del toccare al pensiero con il corpo, a un sentire quasi carnale alle cose.

“Fuori rotta”, un impulso si snoda verso una verità arcaica del pensiero.

Sul progetto KING di Strasse


Il cammino nel lavoro performativo di Strasse diviene mezzo conoscitivo di esplorazione e di ricerca, di apertura delle proprie frontiere concettuali e di pensiero ma anche fisiche, di percezione e di ascolto rispetto allo spazio esterno, al nostro abitare lo spazio, al nostro modo di esistere e vibrare attraverso quello nel pensiero, nei sensi, nella memoria. E’ quello che esce o ci fa uscire dai contorni desueti del quotidiano per re-immetterci in qualche modo in una percezione più ampia, più espansa a partire dal flusso del vivente sia esso il contatto intimo con la natura, ma anche con il reticolo delle città e dei suoi segni. Si passa attraverso esperienze liminari a cui s’è sottoposto il collettivo teatrale Strasse come la vita nomadica, l’attraversamento, il viaggio a piedi per giorni e giorni da est a ovest, dal Tirreno all’Adriatico, da una sponda all’altra della penisola tracciando nel cammino una mappa provvisoria, immaginaria, una trama invisibile di segni, una linea che è anche quella di un pensiero che si costruisce a poco a poco nell’avanzata lenta e inesorabile del percorso, tale l’esperienza di “Echi”.
Ancora il progetto King è l’esplorazione del “fuori dallo spazio abitato”, l’altro lato delle città, “dietro le facciate dei palazzi”, fuori dal centro del sistema lo spostamento verso i margini, i vuoti lasciati dall’ordine imposto del sistema urbano e industriale preponderante;
la solitudine essenziale di spazi disertati, periferie, luoghi espropriati dall’occupazione della civiltà, le derive prodotte dal sistema industriale, tali le spiagge bianche di “Inequilibrio” a Rosignano Solvay abitate per cinque mesi come riappropriazione e riscatto simbolico del territorio.

E’ ancora l’indagine su ciò che è altro rispetto ai luoghi sottomessi alla razionalità funzionale allo sfruttamento capitalista, alla colonizzazione industriale delle città: i frammenti o i residui del sistema di produzione di massa,
gli oggetti inutilizzati, i residui inassimilabili, le scorie lasciate o deposte su un territorio, quelle che vengono raccolte e ri-utilizzate per costruire l’ "Accampamento leggero" a Santargangelo, auto-generato da materiali residuali, trovati in sito. Tela, legno o nylon quali detriti deposti dall’uomo o dalla natura danno vita a questo sito-dimora itinerante, temporaneo aperto al pubblico come mezzo di scambio e confronto per situare il proprio lavoro creativo.

L’esperienza di King diviene luogo di conoscenza di sé, del mondo, del senso di fare teatro come processo, indagine generata dallo spostamento, iscritta nel mentre del cammino, nella condizione dell’ “essere-in-marcia”, in movimento, dell’ essere nomadico del cammino, nel contatto inesausto con la natura, nella polvere, nello spossamento dei corpi, nello sfinimento fisico della durata della prova, nella randagità dell’esperienza; si risveglia lì un sapere istintivo, primo che deriva dall’esperienza, la liberazione di risorse inconsce, d’un potenziale celato o inutilizzato interno all’individuo, l’abbattimento d’una serie di abitudini, limitazioni del pensiero, remore imposte o implicitamente assimilate dalla civiltà. Un percorso di conoscenza nasce dal nomadismo del cammino, nella voluta perduta di statuto sociale, etichetta come riconoscenza d’uno statuto d’appartenenza; impone la necessità dell’essere-in-ascolto, in percezione-con, in-relazione-a, la totalità del vivente contro l’ingiunzione d’un sé impositivo, in controllo, direzionale. Impone lo svuotamento dal superfluo, il vuoto del non-luogo, il vuoto di sé, non più nessuno qui, nessuna personalità da difendere, ego sociale da riempire, non l’aggiungere valore o attribuire significati quanto il togliere, smantellare il non necessario dell’io attraverso il contatto prolungato con l’impervio, vuoto del paesaggio-natura circostante. Mi svuoto, mi riverso, mi libero in quello, scopro diversamente il mio essere o esistere in un luogo, scopro lo spazio come esperienza, pongo me stesso nel pericolo di quell’esperienza, accetto di perdermi oppure d’essere in stato di instabile apertura, costante trasformazione rispetto a me stesso, scopro il teatro in questo divenire, costante ridefinirsi d’esperienza come un incessante “perdere e ritrovare il cammino”. Scopro il senso di quello che significa “portare a espressione” o a “rappresentazione” in teatro aderendo alle cose, agli accadimenti oppure misurando su scena lo scarto della loro differenza.

Nel processo i performer esplorano o si ricongiungono attraverso il contatto intimo, profondo, primordiale con la natura- attraverso il moto estatico del cammino, della danza, dello spostamento nomadico- inconsciamente scoprono o incarnano, ritrovano o riconoscono in loro un senso innato del sacro come movimento estatico che supera i limiti del contingente, dell’umano per ricongiungersi in qualche modo all’infinitità della natura, al senso d’una totalità cosmica del vivente.

Sullo spettacolo "King" di Strasse, Santarcangelo Festival 2013

In cammino a piedi nudi attraverso la radura, loro gli attori-performers come figure disseminate in mezzo alla distesa verdeggiante costeggiata di macchie disuguali d’alberi e cespugli in lontananza. Sole alto in cielo, come per l’effetto d’un eclissi irradiante e diffusa, luminosa ancora al quasi-tramonto, gli spettatori in lontananza su un’altura anfiteatro naturale gettano il proprio sguardo sulla vallata.

Fumo come d’una scia grigiastra e nebulosa portato via dal vento attraverso la radura disperdendosi. Alcune tende d’accampamento appena riconoscibili nei loro profili stagliate a distanza nella vallata, un sentiero in terra battuta perdendosi a un certo punto, più lontano al fondo agglomerati di case, un villaggio, e dietro ancora a perdita d’occhio colline dai contorni sinuosi dolcemente tratteggiati all’orizzonte.

Dispersi, vaganti in mezzo alla radura: le azioni performative dei giovani attori si stagliano nettamente come in un tracciato di segni nello spazio. L’ambiente sonoro naturale emana cinguettii, rumori lievi di fondo, non-invasivi, non-disturbanti, una musica di pianoforte a distanza ora.

In corsa: scappare, inseguire, rincorrersi attraverso la corsa, incrociarsi, ritrovarsi. Il teatro come gioco, la scena come vita, la vita come messa in gioco dell’esperienza per costruire una serie di azioni reticolari intercettate a distanza tra i vari performer: la corsa, l’arresto, il cammino, la caduta, l’attraversamento rapido dello spazio in diagonali singole o di gruppo, il gioco di pallone dalla quale sorge una danza, una coreografia ritmata e gioiosa, l’intersecarsi di più corpi nel corso di azioni collettive condivise in una ritmica comune si frammistano a voci come di interferenze radiofoniche dell’esterno. Udiamo interpolazioni d’ordine astronomico sui pianeti, l’universo in espansione, la terra, il sole “la stella più grande che conosciamo, la più luminosa della via lattea”, sul modello di vita delle balene incarnando “ la calma della vita senza urgenza, l’esperienza dell’umano senza aggressività”.



Dalla posizione sopraelevata della collina gli spettatori sono chiamati a spostarsi, entrare nell’effettivo spazio scenico e prendere parte all’arena del gioco-teatro, a entrare a stretto contatto con le azioni performative degli attori, a sedere sulla terra nuda accanto a loro, seguire da vicino le loro scelte, prendere parte a questa condivisone d’esperienza, loro per primi implicati nella relazione spazio-corpo e paesaggio.

Una danzatrice-performer emerge in mezzo a uno spiazzo polveroso aperto nella macchia circostante disseminata di cespugli e arbusti. In un’improvvisa singola caduta si rivolta al suolo nella terra polverosa, grida, si rialza, non smette di gettarsi al suolo, di rialzarsi; segue, scopre in sé questo impulso indomito, animale, questo fondo istintivo gioiosamente portato alla luce, esplorato attraverso l’improvvisazione danzata. Poi, altrettanto rapidamente si allontana, scompare al centro della macchia, lo spazio circolare resta vuoto, una bandiera gialla sventola piantata a poca distanza nella radura.

Segue un momento di follia collettiva e gioiosa riempita di risa, grida, esplosioni di fuochi d’artificio, spari in mezzo alla selva, la simulazione del gioco degli indiani, momento di rapimento gioioso, liberatorio nella natura fino al susseguirsi lo stridore violento d’un violoncello dove un corpo è portato, trascinato via nella polvere. Ancora ci rimanda a questa visione primordiale del teatro come d’una scena fatta d’uno spazio vuoto, di esseri umani, di qualcuno che guarda, di qualcosa che accade all’improvviso, non previsto in una situazione data, una scintilla di vita, di verità attraversa quello spazio vuoto, provvisoriamente dato di fronte ad altri che guardano.

Così alcuni gesti, alcune voci si manifestano attraverso lo spazio scenico della radura: in un monologo ininterrotto un ragazzo grida in modo profetico la propria delirante verità, il bisogno di “ riempirsi le orecchie e gli occhi di cose che siano l’inizio d’un grande sogno, del tendere la propria anima come un lenzuolo all’infinito, del mantenere in vita i propri desideri e non schiacciarli perché ci sono più voci in un solo corpo, più io in un solo io e le cose piccole all’apparenza insignificanti non le grandi sono quelle che durano, ci sopravvivono resistono e ci salvano”.



Ancora in un altro momento performativo una danzatrice schiena inarcata verso l’esterno si butta a terra, segue una sospensione poi la ripresa della stessa azione violenta. Nella caduta il corpo si rotola, solleva polvere e poi rialzandosi non smette di ritornare alla terra, schiena inarcata all’esterno, in un moto propulsivo, impulsivo, inatteso. Lascia cadere il peso al suolo, si lascia scivolare alla terra, ritrova quel contatto primordiale attraverso il gesto violento dell’andare nella polvere e rialzarsi in una sorta di violenza estetica ricercata o auto-generata. Quasi retrocedesse a questa “sostanza originale dell’uomo”, stadio primordiale del movimento.

Un’altra performer si avvicina, s’arresta e nel proprio monologare interiore comincia a enumerare tutto quello che lei ha raccolto durante il suo viaggio-cammino dalla superficie della terra: “ sassi, pezzi di legno, fiori, sassi che sembrano fossili che sembrano cuori, pezzi di rami che somigliano al volto di Nefertiti. Due quadrifogli, un soldatino di plastica su uno scoglio al mare, un pezzo di metro bianco sempre di plastica che si ferma al cm 59, un braccialetto di ottone, un dépliant con dentro il listino della pizzeria “la fata”. Figura affinata, defilata implacabilmente maschile, rinchiusa in un abito-corteccia blu elettrico riflettente con strass dorati, comincia a muoversi terminata l’enunciazione; si allontana, volge le spalle al pubblico, e qui, torso nudo di schiena dopo essersi sfilata il vestito fino alla vita comincia a danzare, librarsi in una serie di gesti espressivi di braccia, torso e mani nude, tentativi di prendere il volo, espressamente li’ nel suo darsi nel silenzio dei margini.


Scena finale
Installazioni di materiale leggero, raccolto e rigettato, auto-generato e recuperato sul territorio: capanne di bambù costruite con pezzi di tela iuta, pezzi di recupero o riciclati come legno, plastica, cartoni o assi, poi tegami da campo, alluminio riflettente dei medesimi nella luce del giorno, stoffe, panni e tessuti impiantate in tende d'accampamento in un eco-sistema pensato secondo natura.

Appostamenti nel territorio di queste architetture leggere, non invasive, non aggressive come per disegnarlo attraverso una rete di punti d’ancoraggio, di condivisione o d’insediamento pacifico, mai d’occupazione violenta o d’aggressione impositiva dello spazio.

Tentano di accendere piccoli fuochi sulla sabbia con pezzetti di legno, carta, residui raccolti al suolo, e qualche fiammifero; tentano di innescare una combustione vitale, una scintilla, una fiamma che possa produrre incandescenze di vita luminosa.

Cercano a gattoni nella terra, le ginocchia piegate, avanzando passo dopo passo, scavando, sfogliando, procedendo per tentativi, per tentennamenti, uno a uno nella ricerca esasperante, lenta, indeterminata avanzando nel proprio tragitto per uscire di scena penetrando tra i cespugli alti della radura.
 Cielo azzurro limpido, violaceo, grigiastro argenteo all’orizzonte esposto nelle sere d’estate al calore del sole prima del suo eclissarsi sopra l’accampamento in lontananza.
Lampadine elettriche la notte si stagliano contro la massa informe e oscura degli alberi nella vallata, i profili delle case e del paese a distanza, contro la linea frastagliata delle colline.

Un teatro naturale si disegna sulle colline che aprono alla radura-scena al crepuscolo, perfetto nella sua semplicità essenziale d’uno spazio vuoto, teatro del gioco tra corpo e spazio
nell’immobilità dell’attesa al tramonto.

Su Dada Masilo, “Swan Lake”, ( danza, visto a Ravenna Festival 2013)

Su una scena vuota le luci unicamente in monocromo rilucente, puro, netto e assoluto a enfatizzare  i corpi e le diverse qualità di movimento, gli umori che li rivestono, le diverse atmosfere o stati energetici che vengono ad abitarli in questa rilettura personalissima, potentemente impregnata di influenze afro-contemporanee del più classico dei balletti di Tchaikovsky, “Il lago dei cigni”:   ora il fondo rosso, esplosivo, luminoso d’un deserto come energia d’una danza gioiosa, disinibita, totalmente ritmata su movenze africane che vengono ad abitare queste parti corali all’origine codificate in punte, salti e piroette multiple del balletto classico, ora i blu luminescenti, pervasivi, malinconici fin quasi a toccare le tonalità oscuranti del nero per le parti in duo o in assolo, le zone liriche e notturne del Lago, l’incontro tra cigno bianco e il principe, e, in questa versione, tra il danzatore cigno nero e lo stesso Siegfrid prima dell’epilogo nel tragico finale.

Originalissima, iconoclasta la versione di Swan Lake portata in scena dalla danzatrice e coreografa sud-africana si pone sotto il segno della commistione, dell’ibridazione, dell’innesto: tra tecnica classica dal virtuosismo conclamato di cui le punte restano il simbolo più evidente all’apporto della danza moderna e della tradizione africana; la commistione è, a un primo livello, tra cultura bianca e nera in Sud Africa con tutte le implicazioni e i sotto-testi ideologici, politici e sociali che questo include , l' ibridazione è ancora di generi, tra maschile e femminile volutamente frammisti in corpi che ne smussano volutamente le chiare determinazioni là  dove amori lirici da libretto classicamente idealizzati divengono duetti gay  in questo voluto abbattimento di barriere e categorie, di genere e identitarie come d’ appartenenza o un preciso stile danzato secondo l’estetica originalissima e nella visione post-moderna  di Dada Masilo.     

Al di là del tentativo di costruire e insieme sovvertire  lo scheletro d’una storia d’amore e morte idealizzata dal destino tragico di due personaggi in una serie di ruoli stereotipati- principe, donna-cigno, cigno-nero assumendo le sue sembianze per l’effetto di un sortilegio- quello che emerge nel lavoro della Masilo è l’ibridazione, la riappropriazione da parte della coreografa dello scheletro dissecato del balletto classico passando attraverso l’identità e la cultura sud-africane: contaminarlo, appropriarlo, fondere perfettamente nel suo personalissimo stile gli slanci opposti della sublimazione, della fuga verso l’alto, della tensione  rigorosa del classico e il ritorno a un’energia radicalmente terrestre, improntata su un dettame ritmico primario  tanto che la commistione avviene in maniera istintiva, spontanea, naturale, innata quanto il riflettersi della sua propria identità. Due componenti, in primo luogo lo studio, la formazione nel balletto classico e moderno, poi, la liberazione nel processo del medesimo linguaggio, la riscoperta delle proprie radici africane, riescono a coesistere o meglio a fusionare insieme portate in qualche modo dalla corrente  gioiosa e istintiva della danza che da esse scaturisce. Da una parte il richiamo alla terra, a una qualità di movimento molto più organica, istintiva, terrestre, ancorata  al suolo come i talloni lo sono, ginocchia piegate, anche oscillanti, braccia e fianchi che ondeggiano in aria al ritmo della musica,  e ancora questa energia estremamente fusionale che scaturisce dal contatto con il suolo, che prende il proprio slancio nei piedi a terra, nelle ginocchia flesse, nei movimenti del bacino e delle anche, ritagliandosi in una forma implicitamente propria; dall’altra l’elevazione del classico nelle sue punte che fuggono verso l’alto, nei suoi voli e salti virtuosisticamente ripetuti, nella grazia sublimata di questa danza aerea, leggera, dalle movenze eteree e dalla perfezione ineguagliabile della sua imprescindibile maestria tecnica. 

Nel parte danzata in assolo del cigno bianco la danzatrice-coreografa ironicamente rifà una parte di variazione dell’adagio classico con meccanismo a ripetizione a una velocità raddoppiata rispetto a quella originale aderendo tuttavia perfettamente al tempo musicale, alla ritmica intrinseca della composizione di Tchaikovsky con totale libertà, prendendola di contropiede quasi fuori da quella distanza intoccabile, da quel rispetto monumentale che si instaura  tra coreografia e sinfonia classica per fare appello, quando necessario, ai registri della danza popolare, di quella contemporanea o africana. Ginocchia flesse, movimenti rotatori di braccia e sterno si alternano a passi codificati dell’ adagio o a posture dagli arti tesi tipiche del passo e del portamento del balletto. Come riprendendo  la sequenza dell’adagio in un meccanismo a ripetizione essa viene fatta accelerare, rifatta in un tempo molto più rapido, dunque in qualche modo ripetuta ironicamente, sarcasticamente parodiata come se si giocasse con la medesima, con umorismo, leggerezza, con la gioia implicita, universale d’una danza che si vuole vivente della ripetizione differita, nella passione del trasmettere o rifare rendendo proprio, con il piacere anche d’essere dentro la materia completamente aderendo ad essa nel modo più credibile possibile, nella libertà che questa concede misurata dalla distanza che separa storicamente e culturalmente un’estetica, dunque uno stile,  da un altro.

La ripetizione dell’adagio rifatta in maniera personalissima e iconoclasta, accelera o rallenta, sperimenta con una ritmica modificata rispetto a quella originale; istintivamente si unisce alla musica senza sottomettersi al suo solo ordine armonico; intercala con intrusioni, incursioni d’un altro linguaggio cinestetico, gesti che si frappongono, poi influenze dalla componente più intrinsecamente africana implicitamente iscritte in questi corpi e,ancora, citazioni o ritorni riveduti e corretti all’adagio classico nella più totale libertà del linguaggio e, tuttavia, nel più grande rispetto e ricerca d’una simbiosi possibile tra i diversi stili.

 “Ogni volta che creo una coreografia è una sfida; sono nata in una città multiraziale dove si doveva andare d’accordo tra diversi, si tratta tuttavia solo di trovare il modo giusto, questo ho portato nella mia danza. Le barriere sono fatte per essere abbattute: rompere le barriere che divengono restrizioni, di quelle non abbiamo bisogno. Amo distruggere gli stereotipi, strappare i luoghi comuni; anche se non definirei militante la mia coreografia è chiaro che dietro la danza voglio dire qualcosa, ma questo tema sociale non deve soffocare quello che essa racconta”.

Perché dietro la facciata umoristica, leggera, disinibita o libertaria di tale versione del “Lago dei Cigni” l’innesto originalissimo del linguaggio, dello stile maturato dalla Masilo, nata a Soweto in un ghetto nero e disertato di Johannesburg,  è lo specchio dell’identità complessa di un paese come il Sud-Africa oggi; riflette l’identità di una società post-apartheid con i suoi conflitti esacerbati, i suoi chiaro-scuri violenti, le sue interne lacerazioni tra una componente bianca e una nera, tra una classe dominante, elitaria, improntata sulla supremazia del denaro e la lotta per i diritti civili delle minoranze, da cui gli eccessi di omofobia e violenza fatta alle donne, gli esiti devastanti d’una piaga come l’aids in tale realtà . “Rompere le barriere culturali d’un paese”, alludere attraverso la danza a problematiche reali d’una società, in qualche modo coreografare con la nozione o la consapevolezza di tale complessa identità significa, anche, nel lavoro e nello stile di Masilo cercare la via o percorrere la strada d’una sintesi, d’un tentativo di risoluzione o di dialogo  nel conflitto tra le diverse componenti,  bianca e nera, maschile e femminile, africana e occidentale, classica e afro-contemporanea. Implicitamente la sintesi si compie in sé partendo dalla propria pelle,della propria identità sfaccettata e complessa che pur riesce a trovare unità, come questa danza una implicita coerenza e bellezza da qualche parte, in qualche luogo.

Ancora più radicale la commistione, l’ibridità, il superamento di barriere che divengono restrizioni politiche o sociali si applica alla decostruzione dell’idea di genere in tale coreografia . Allo scheletro della narrativa amorosa tradizionale si oppongono amori omosessuali, cancellazioni di nette distinzioni tra i sessi, ibridità conclamata di questi corpi fino a  evocare  la cancellazione delle opposizioni binarie, il voluto metissage dei medesimi che rinvia a quel corpo universale, femminile e maschile insieme, asessuale e bisessuato incarnando in ultima analisi il corpo assoluto della danza.   Dal “passo a due” dell’incontro amoroso tra il cigno nero e il principe Siegfried dove il femminile e il maschile sono incarnati daicorpi di due danzatori uomini rispettivamente in tutù nero e tuta bianco su scena, a corpi di danzatori maschili apparendo transiti, trapassati, investiti d’un femminile universale corpo poetico danzando in loro, al contrario a corpi di danzatrici  dal torso nudo, dai capelli rasati e i seni quasi inesistenti mostrandosi estremamente mascolini nel loro esporsi, infine a questi corpi coralmente liberati nel lirismo dell’ ultima scena all’unisono eppure in singole parti improvvisate.

I torsi nudi e le ampie tuniche nere sino ai piedi, i gesti sinuosi di braccia e torso, il rapimento quasi estatico cui sono lasciati nel loro farsi portare dal flusso infinito e sinuoso della danza  si mostrano nella voluta indistinzione tra danzatori e danzatrici, uomini e donne semplicemente come corpi offerti, ceduti, esposti, totalmente donandosi al potere della danza, a questo  grande corpo ibrido, universale risvegliato attraverso e per mezzo loro.

“ELOGIO DE "LA FOLLIA", coreografia di Simona Bertozzi, al Ravenna Festival 2013, (Teatro Rasi)

Sincronia, corrispondenza speculare tra i gesti dei due danzatori nello spazio ma più spesso sono divergenze, dissimmetrie volute, avvicinamenti e sospensioni, ascesi di corpi in equilibrio e il loro sprofondare in caduta libera protendendosi in diverse direzioni come per una sorta di gioco, corteggiamento o danza figurata su un precario equilibrio. Giungono a sfiorarsi, riprendersi per poi scontrarsi, deviare, prendere direzioni diverse, altre vie. Vicini alla vertigine, avanzano per linee spezzate, irregolari, a tratti in avvicinamento, in prossimità o in tangenza occasionale, raramente in sovrapposizione perfetta dei gesti dell’uno e dell’altro, più spesso in una ripetizione ironica, distaccata, giocosa della sequenza che in qualche modo deride o si fa beffe, sottilmente del rigore formale del linguaggio classico da cui pure trae una lontana origine o dalla sintassi strutturata d’una danza in duo figurata.

In alcuni momenti tra i due danzatori è gioco di corrispondenze, di commistione o di continuità organica nell’immagine d’uno specchio che rinvia simmetricamente un movimento dall’uno all’altro e il disegno è intessuto a partire dalle dinamiche fluide che si instaurano tra i due corpi in azione , dallo sgorgare di un movimento spontaneo, irriflesso, improvviso appoggiandosi più sulle aperture, sulle occasioni, sulla disponibilità che si presenta, su una disposizione al ricevere, al rispondere che è innanzitutto riposta dall’uno all’ azione dell’altro. Più spesso, tuttavia, la variazione a due s’arresta di fronte a un movimento spezzato, alla cesura, allo strappo inatteso, al cedimento improvviso di gambe o braccia che si piegano, che si accartocciano intorno alla colonna rammassando le figure su loro stesse come se le ginocchia o le giunture degli arti d’un tratto saltassero, e i corpi si protraessero in avanti in scatti inattesi, in cambi repentini di direzione, in pause improvvise, in sospensioni o momenti di congelamento, di ineluttabile immobilità per poi riprendere quota e ripercuotersi in nuovi slanci. Scardinata, pulsionale, organicamente legandosi a tutto ciò che è istante, accadimento, impulso, non-danza, questa scrittura come dialogo a due o a quattro tra i corpi ripercorre la dialettica tra saggezza e follia alla quale la pièce si ispira nell’ omonimo titolo della celebre opera di Erasmo da Rotterdam. “L’Elogio della follia” come forza impulsiva, sragionata, liberatoria, istinto o passione che ci salva, quella parte di irrazionalità che agisce in infinite casistiche umane per sua natura come una sorta di incoscienza necessaria e dovuta alla nostra sopravvivenza diviene qui “l'elogio della follia dei corpi” nella danza, scardinati, organicamente portati da una scrittura coreografica spezzata e sospesa contro la compostezza, la quadratura, il rigore matematico della sua lieve tessitura musicale.



Più tardi nello spettacolo il duo diventerà quartetto e l’intreccio dei corpi sostenendosi l’un l’altro, si lascerà portare dai loro spostamenti di peso fluidamente passandosi il movimento dall’uno all’altro; in circolo uno a uno si sollevano e poi sono rideposti al suolo, qualcuno finisce a terra e poi è aiutato a alzarsi, in gruppo all’unisono si trascinano nello spazio, si spostano, si lasciano portare da questa sorta di vague, onda fluida, energetica, vitale che li unisce. Si lasciano portare dal movimento, sono uno stormo, un’ondata, una marea, si tendono, si piegano, trasferiscono il fluido dall’uno all’altro in una corrente attraverso lo spazio, in un correre, scorrere, lasciar circolare, lasciare accadere nel gioco organico della continuità, dell’interscambiabilità, della tacita comunicazione tra i corpi; disponibilità aperta dal loro divenire-fluido, divenire-organico, divenire-animale.

Barocca la musica nelle composizioni di Arcangelo Corelli, “Sonate per violino”, nelle “variazioni sopra la follia” di Scarlatti, nella “Sonata dodicesima” di Veracini, riprende un noto tema di musica popolare con variazioni su un basso ostinato. Scrittura monodica con basso continuo sorta intorno al ‘700, essa fungeva da tema a una danza popolare detta “della follia” per le sue movenze concitate; la musica da camera eseguita dal quartetto Delfico Ensemble proviene da un fuori scena, da una sorta di nicchia o cupola illuminata di tenui bagliori, di calme, rosee-violacee tinture, separata dalla semi-oscurità della scena circostante. Tale, una sorta di antro lunare illuminato dalla “levità poetica” di questa musica nella sua armonia d’insieme dandosi come una melodia monodica, ripetitiva che si lascia comporre in ornamenti e variazioni convocando la pacificazione dei sensi, la quiete dell’anima iscritta, tuttavia, nel “vigore matematico” della sua partizione. Dunque il tema della follia nel lavoro della Bertozzi si presenta come questo confronto dialettico tra l’armonia, la linearità, il rigore della composizione musicale e la scomposizione, la frammentazione, il movimento spezzato d’una scrittura coreografica dell’estremo contemporaneo che insinua o suggerisce “la follia dei corpi” in un movimento organico, pulsionale sottilmente andando a scardinare la visione ordinata e simmetrica la quadratura geometrica del codice danzato classico o moderno. La coreografia riprende a tratti la musica barocca aderendo ad essa in alcune sequenze lineari e ripetute della variazione ma, costantemente, tuttavia non può fare a meno di sovvertire quella composizione iscritta nel codice danza; ironicamente è come se le facesse il verso rifacendola, prendendone le distanze beffardamente, sottilmente, insinuando in essa sospensioni, crolli, cedimenti, cambi repentini di direzioni con l’aggiunta di passi estranei, incongrui, incoerenti con quello che sarebbe la logica abituale d’una variazione danzata: deflagrazioni date per movimenti spezzati, poi il gioco dell’imprevedibilità, di quello che agito, non previsto accade, ironico, casuale, feroce o ineluttabile a volte come un destino riversandosi sulla vita d’un individuo.

In questo senso la coreografia si ispira o riprende la dialettica tra saggezza e follia come conciliazione degli opposti nell’animo umano dal noto testo di Erasmo da Rotterdam, Elogio della follia. Rigore musicale e follia dei corpi nella danza, composizione e scardinamento del linguaggio coreografico, razionalità e impulsività, luminosità e oscuramento, faccia a faccia di luce e ombra tra musicisti e danzatori sulla scena, seriosità o insostenibile saggezza contro sragionevolezza e cosciente leggerezza dell’essere. Ugualmente ne l’Elogio di Erasmo ritroviamo la dialettica tra uomo sapiens e insipiens, la conciliazione degli estremi tra grandezza e miseria dell’uomo ricompresa all’interno d’un atto di auto-coscienza sulla sua intrinseca molteplicità e insieme ambiguità. La follia per l’uomo del Rinascimento non è dunque ancora percepita come sbarramento o diniego della ragione, non dunque barrata o reclusa sotto il segno del rifiuto o della condanna del soggetto razionale quanto ricompresa come parte dell’animo umano, ricondotta insieme alla ragione alla complessità della sua natura, anzi vista come forza critica, maschera liberatoria, potente strumento espressivo per demistificare l’apparenza, l’inganno, l’ipocrisia o la falsità della realtà. Nei suoi vari gradi e generi la follia è infine definita come “ il sale della vita, l’irragionevolezza, gli istinti, gli impulsi, le cose che ci allontanano dalla tragicità dell’esistenza “ , come la maschera che permette di svelare la verità, perché “ la verità parla sotto il berretto a sonagli del folle”. E’ ancora quell’irrazionalità, quel furore poetico, quella felice sragionevolezza che agisce in infiniti casi del genere umano, visibile nella “ follia degli amanti, estasi dolcissima d’amore”, nella follia religiosa, che è estasi o rapimento in Dio, infine nella follia come passione del Cristo sulla croce. Il “miracolo dell’uomo” nell’espressione di Pico della Mirandola, è ricompreso in quel punto di totale libertà in cui egli crea sé stesso, il prodigio dell’uomo è visto anche nella conciliazione degli opposti, nella sua duplicità, nella sue innate possibilità simile a Dio, votato alla grandezza come alla miseria, tra le mille maschere di cui si copre il volto in quel nodo indissolubile tra saggezza e follia che è la sua natura.

"La boule de neige", coreografia di Fabrizio Monteverde ( visto a Ravenna Festival, 7 giugno 2013)

Ispirato al testo, Les enfants terribles, di Cocteau la pièce coreografata da Fabrizio Monteverde nell’84, in scena nell’odierna versione del Balletto di Toscana junior, si distacca dal filone post-moderno d’una danza di pura energia e astrazione ricondotta nella sua essenza formale a Cunningham per trovare invece un’ispirazione letteraria nel testo di Cocteau. Predilige qui una gestualità rarefatta quanto abitata, epurata ed essenziale che convoca insieme il lirismo del teatro d’opera e la forma del teatro danzato: quel mondo
d’ incandescente desiderio scaturito dal legame tra i due protagonisti, fratello e sorella, poi l’adolescenza con i suoi turbamenti e i suoi trasporti, la sua leggerezza e le sue crudeltà. Il rapporto al testo letterario non illustrativo né didascalico, non nasce dalla trasposizione d’una trama narrativa in danza quanto da un’urgenza espressiva che trova qui un fertile terreno di ispirazione capace di nutrire l’immaginario poetico propriamente coreografico. Si è in un rapporto di introiezione personalissima al testo letterario, visceralmente abitato, appropriato in senso quasi esistenzialista da Monteverde per estrarne nuclei tematici, nodi poetici essenziali ai quali dare un corpo lirico attraverso la danza: espansi, giustapposti o ricomposti in forma sparsa, non volutamente lineare come in una serie di quadri danzati.

Il testo, reservoir di immagini, nutre in qualche modo il fare coreografico frammentando la fonte originaria per rispondere all'urgenza espressiva del lavoro, per quello che del materiale letterario, del suo sostrato poetico sostiene e amplifica l’impulso al movimento. Più importanti per la danza divengono i vuoti, il non-detto che la parola oltre la narrazione lascia intravvedere, i silenzi che convoca là dove oltre la trama si sottende il legame esasperante, eccessivo o ambiguo, il sentimento d’amore ineguagliabile, lieve quanto morboso, atroce quanto indicibile che è motore primo del rapporto tra i due protagonisti. La parola, dunque, come fonte letteraria apre la via all’ astrazione per Monteverde, alla rarefazione, all’essenzialità di un linguaggio coreografico che traspone il non-detto convocato dall’immagine poetica piuttosto che la trama narrativa.

Un fratello e una sorella, come leggiamo nelle note di regia, una camera, uno spazio chiuso, vincolato dove i due danzano e agiscono, insieme ai loro doppi similari, due altre figure narcisisticamente date sdoppiandosi dall’uno e dall’altra che accettano di essere lì testimoni, di seguire la loro storia fino al tragico epilogo. Amore assoluto, interdetto, negato quando convocato tra i due in questo luogo claustrofobico, chiuso, in questo circuito incandescente di incontro tra eros e fatalità o interdizione sotto gli occhi complici di due testimoni adolescenti presi nella trappola del loro guardare. Una serie di quadri traspongono tale gioco amoroso soprattutto attraverso la forma del duo, ora gioioso, leggero, ora sensuale, crudele o rabbioso, colmo a tratti d’una struggente malinconia. Tale legame totale, senza limiti, al limite dell’interdetto tra Paul e Elisabeth è insieme suggerito e sottaciuto su scena nel modo dei danzatori di cercarsi e di respingersi, di attrarsi e di negarsi, di essere insieme, di scivolare nella stessa forma o energia d’una polarità condivisa e insieme di assumere direzioni opposte, d’essere in contrappunto, d’attirarsi respingendosi. Nella storia originaria alla prima coppia si sovrappongono queste altre due figure in una mescolanza di ruoli maschili e femminili, in un gioco di sdoppiamenti dove Paul subisce il fascino perverso di Dangelos e in seguito si innamora di Agathe che gli assomiglia in modo sorprendente mentre Elisabeth preda di gelosia fa precipitare Agathe nelle braccia di Gerard. Gerard e Agathe esistono in questo legame di dipendenza, fascinazione e sdoppiamento nei confronti di Paul e Elisabeth.

Il gioco amoroso prende forma in immagini danzate che vanno dal più assoluto narcisismo degli assoli dove un interprete vive e si incarna danzando insieme alla propria ombra mentre gli altri guardano, alle composizioni per duo dove si evoca l’amare l’altro simile a sé, il proprio doppio. Nei duetti gemellari si alternano momenti di abbandono sensuale con movenze delicate e avvolgenti come onde, vagues continue che passano dall’uno all’altra idealmente delineando un unico corpo fluido, lirico e musicale disegnato dalle singole figure all’unisono a momenti di contrappunto, di cambi repentini di direzioni, di arresto o rimbalzo di fronte all’interdetto, dunque di direzioni contrarie, dell’essere separatamente eppure insieme nella musica.

La camera chiusa è evocata da semplici luci a neon su scena: atmosfera livida, soffusa, opaca quanto oscurata, gettata delle lampade basse sullo spazio circostante, da un letto, una sedia, un catino d’acqua trasparente , un muro che a volte compare per dividere. In altri momenti la scena diviene incandescente, vuota, rischiarata da un bagliore blu elettrico sotto una tempesta di candida neve, come luce argentea viva, abbagliante nell’ossessivo ripresentarsi dell’eros convocato e schermato in diverse forme danzate, tinto a volte dalle sfumature d’una inspiegabile nostalgia.

Il movimento appare ondulatorio, circolare e lirico nel gioco di seduzione tra i due danzatori, convocando e insieme ponendo punti d’arresto, deviazioni o sbarramenti al desiderio; ora si disegna in una micro-gestualità da film muto lasciata all'espressività di mani, braccia o singole parti di corpo per un solodanzatore, (Monteverde si ispira anche alla versione cinematografica di Jean Pierre Melville tratta dal romanzo), ora esplode in ampie parti sinfoniche concertate per quartetto o insieme di corpi all’unisono.


Dualità e sdoppiamento nella ricerca d’un impossibile completamento: nel duo i due corpi amanti danzando si sovrappongono, insieme scompaiono nell’evanescenza della luce, insieme sono destinati a morire, dissolvere attraverso l’escamotage dell’effetto ottico sulle arie di Orfeo e Euridice. Nell’assolo Paul nudo fino a metà busto su scena come il “fauno nel pomeriggio” di Nijinsky appare in questa espressività di corpo a metà umano a metà animale ,e mosso da estasi, inizia a danzare; più tardi è sospeso alla parete a pioli in un dialogo di voci fuori campo con la danzatrice su scena. I due ritrovano infine completamento nell’ immagine statica, sculturale ricomposta sulla parete dalla figura maschile e femminile insieme nella dissolvenza della luce. Ancora, i corpi rotolano insieme al suolo all’unisono, si avvolgono, si confondono, si mescolano in una confusione voluta dei sensi, Agathe come Dangelos, Elisabeth come Paul. Su tema di un tango sensuale in bianco e nero due danzatrici rivali-complici in forma speculare si muovono in una serie di scambi fluidi, in continui passaggi di testimone, in volteggi circolari dall’una all’altra, in un motivo che si costruisce per continuità e concatenamento delle due figure in passi laterali, in giri molteplici in forma circolare rimandandoci a questa immagine della figura e del suo riflesso allo specchio.

Tela di fondo della pièce resta, infine, il motivo della neve, “la bolla bianca” del titolo, illusione anche alla cocaina dalla quale Cocteau si stava disintossicando nel 1929 durante la stesura del testo; un sasso ricoperto di neve colpisce al petto Paul all’inizio del romanzo come una pallottola di veleno esplosa anticipando quella che gettata contro i due danzatori sancirà la morte metaforica della coppia alla fine della pièce. Nel balletto sono petali, grandine, una cascata di neve bianca, di pulviscoli bianchi che scendendo a nugoli dall’alto, come una tempesta ricoprono e avvolgono il suolo, i corpi sollevati, la loro stretta in aria nel volo, nell’abbraccio divenendo scenario, sfondo all’idillio amoroso, al momento dell’incontro tra i due amanti nel duo danzato. E’ polvere bianca, ancora, questa neve o “droga innata” secondo Monteverde che come veleno iniettato si infiltra sottopelle e attraverso le vene penetra fino all’interno dell’organismo al cuore e oltre; iniettata conduce alla morte reale e simbolica dei corpi, al destino inevitabile, mortale del desiderio incarnato dai medesimi posti di fronte al proprio interdetto. Una bolla di neve bianca, eterea e candida all’apparenza esplode, infine, come proiettile gettato: scagliato provoca una deflagrazione infinita; è grandine che discende, ricopre e sommerge ogni cosa sancendo la morte annunciata dei due protagonisti, l’amore e il suo fatale dissolvimento.