Viaggiando attraverso l’Andalusia… tra passato e presente

 

Prima tappa: Malaga

 

E’ una città-porto dove l’arsura e il calore torrido del clima estivo nel sud della Spagna sono mitigati dalle correnti marine del Mediterraneo che bagna la popolare Costa del Sol per ricongiungersi all’Atlantico nei pressi di Gibilterra. Tuttavia, nonostante la pervasiva modernità urbanistica la città mantiene i colori luminosi e le tipiche atmosfere andaluse, le tonalità calde delle facciate e la rigogliosa fascia di palme tropicali che simili a lussureggiante giardino botanico fiancheggiano l’elegante viale litoraneo.

 

La città vista dall’alto appare divisa come se due anime l’abitassero e due storie ne facessero parte; da un lato la distesa di grattacieli colorati che si estendono fin nelle anonime periferie e cingono la baia insieme all’arena moderna costruita ai suoi piedi. Dall’altro lato, si staglia la cittadella fortificata, una delle ultime piazzeforti di Spagna a cadere in mano cristiana, traccia del piccolo regno moresco indipendente qui insediatosi dal 1236 alla riconquista dei re cattolici. Il tutto è immerso nell’inusuale sentore di oasi tropicale della città andalusa che sembra permeare di fronde rigogliose, alte palme e getti d’acqua il maestoso viale costiero.

 

 Tra queste due metà opposte e complementari guardando la città dall’alto si scorge al fondo il nucleo portuale, il suo polo commerciale ed espansivo forse meno attraente allo sguardo ma in sé stesso proiettato con vigore verso il futuro. Ancora avvicinandosi, lo sguardo si posa sull’ampia zona della baia tra gru e grattacieli in costruzione, mentre, dall’altro lato sulla collina, si erge in postura di baluardo difensivo la roccaforte araba e, ai suoi piedi, l’anfiteatro romano. Lì, le mura millenarie infiltrate di rampicanti e buganvillee rossicci e vivaci esalano profumi intensi, estasianti ai sensi. Al centro, quasi come un passaggio gettato tra due metà disuguali, nella simmetria imperfetta di un corpo scomposto si erge  una costruzione trasparente e colorata: grande cubo di vetro a tasselli di plastica dipinti, opera contemporanea dell’architetto  Buren ospitante la sede dislocata del Centro Pompidou parigino. Forse in quest’architettura aerea e lieve dalla semplicità disarmante e dai tasselli colorati messi lì per caso, sembrerebbe, dal gioco di un bambino, si ricompone il corpo architettonico della città con il suo skyline moderno e luminoso da un lato e il cuore della roccaforte araba dall’altro. Filo conduttore resta la luce pervasiva, e quell’aurea limpida e accogliente delle città del sud mentre il Cubo di Buren si situa di fronte alla baia e guarda dritto di fronte a sé all’infinito mare.  

 

Seconda tappa: Granada

Alhambra, agli apici dell’arte araba medievale..

Torniamo indietro nei secoli dalla metà del 1200 per scoprire lo splendore dei palazzi reali che costituivano la reggia dei sultani a Granada, fulcro del predominio arabo in Spagna al tempo della dinastia Nasride. Varchiamo la Puerta de Granades entrando nel grandioso complesso dell’Alhambra dove a ovest si erge la cittadella militare arroccata sulla collina, una zona fortificata circondata dalle mura esterne dell’Alcazaba. Accanto alla caserma e alla torre della guardia reale, nascosti dalla fortezza si estendono l’insieme dei palazzi che costituivano la dimora della corte araba ( Alcazar) e ancora, la meraviglia della residenza estiva dei sultani (Generalife) circondata da orti e giardini splendenti e rigogliosi simili a un’oasi in mezzo al deserto. Un paradisiaco giardino terrestre si nasconde  qui entro la cinta di mura per obliare l’aridità pervasiva della regione. 

 

Entriamo a Palazzo Nazaries ( uno dei sette palazzi che costituivano la residenza dei Nasridi) e immediatamente siamo attirati nel labirinto di sale, corridoi e patii meravigliosi che s’aprono all’improvviso come corti interne dalle stanze chiuse e ancora i giardini e gli appartamenti reali celati nel vago sentore di “Le mille e una notte”. L’atmosfera è velata, in parte ricondotta al gioco di luci e ombre tra gli interni in penombra intessuti di lievi filigrane e gli esterni che s’aprono all’improvviso in una luminosità pervasiva nelle corti irrorate di fontane ma sempre contornate dai portici immersi in una quiete ombra .  Quasi fossimo riportati a un altro tempo e spazio della storia moresca in Spagna, attraversiamo queste sale semioscure ricoperte di stalattiti e vetrate policrome dove l’arte araba decorativa giunge a sublimare la pesantezza della pietra nella levità di forme eteree, di motivi astratti finissimi di cui le pareti e i soffitti sono ricoperti.

Raggiungendo la Corte dei Mirti ( Patio de los Arrayanes) ci si trova immersi in un patio dominato dalla presenza dell’acqua che nelle dimore arabe era utilizzata per mantenere la frescura e l’ambiente salubre della casa ma, anche, a simboleggiare la vita nel suo costante gorgogliare in piccoli getti mentre nel verde rilucente del bacino rettangolare si riflettono gli eleganti portici della facciata .

Il Patio de Los Leones, capolavoro dell’epoca di Muhammad V incarna la potenza della dinastia Nasridi nella fontana sorretta da dodici leoni di marmo bianco al centro della corte assolata mentre la pianta rettangolare appare circondata da gallerie coperte da stalattiti poggianti su colonnine intarsiate e i capitelli, i soffitti e i muri sono velati da una lieve filigrana di stucchi che celano al di sotto segreti  versi d’amore.

 

Gli splendidi giardini di Generalife, definiti “luogo delle delizie dei Nasridi” con la fioritura dei roseti nell’estate, delle ninfee d’acqua e dei fiori di loto galleggianti permeano di inebrianti profumi e vividi colori i sentieri verdeggianti intorno . Benché mutati nel corso dei secoli dall’aggiunta di alte  siepi di cipressi  conservano ancora i tratti dei giardini arabi antichi: piccoli, ombrosi patii e corti segrete che si aprono di tanto in tanto dai sentieri in mezzo alla calura estiva; piccole fontane e bacini di acqua dai riflessi immobili delle facciate retrostanti. Là, cullati dal costante gorgoglio dell’acqua i sovrani mori si concedevano spazi di riposo, meditazione e contemplazione silenziosa. Dall’alto del colle ammirando nella loro potenza  l’ Alhambra, poi  la vista sulla città conquistata ai loro piedi.

 

Albaicin, a Granada è l’antico quartiere di impronta araba della città con accanto Sacromonte, un tempo residenza dei  gitani all’esterno delle mura cittadine. Si resta  immersi nel bianco luminoso dei muri delle  case basse intonacate in bianco candido. Sui selciati lastricati nel fitto intrico di stradine si annidano nella parte bassa negozietti e bazar stracolmi di oggetti, abiti e souvenir dall’impronta orientale. Poi, risalendo, un sempre maggior senso di sintesi e astrazione si impone nella visione di forme geometriche essenziali dagli edifici alle piazzette triangolari. Infine, sono gli improvvisi passaggi di luce e ombra nei giardini arabi,  dall’aridità delle mura alle oasi di pace dei patii irrorati d’acqua.

 

Terza tappa: Siviglia

 

E’ una città dall’estate torrida dove di giorno si resta al riparo dall’insopportabile calura nelle lunghe sieste pomeridiane e di notte si vive fuori nelle strade, nei bar a tapas mentre turisti e autoctoni riempiono i locali fino a tarda notte al ritmo di flamenco nel quartiere detto Barrio de Santa Cruz. Esplorando le strade sivigliane la sera si avverte immediatamente l’atmosfera rilassata, incantevole e particolare del luogo, nelle sue architetture pittoresche e calde tra cui l’immanente cattedrale gotica come nel labirinto di stradine tortuose o nelle piazze ombreggiate da aranci e alte palme. Il ritmo del flamenco come basso continuo attraversa le viscere della città. L’enigmatico termine “ el duende”  esprime perfettamente l’emozione che si vive assistendo ad un autentico spettacolo di flamenco in Andalusia.

E’ la fugacità irripetibile dell’istante, l’ispirazione che sorge improvvisa nei toreri come negli artisti gitani all’apice del canto o del ballo flamenco. Il giovane danzatore, simile anche nell’abbigliamento a un torero,  si alza accompagnato dal suono della chitarra e entra nella ritmica ineluttabile dei passi scanditi al suolo, in quel battito magnetico dei piedi che incarna sia il legame profondo con la propria terra che la fierezza della cultura gitana .  Nel finale la non più giovane danzatrice _ i lunghi capelli  corvini e sguardo intenso, una rosa bianca intrecciata_ si impone su scena di fronte agli spettatori.  Non è solo la tecnica, la ritmica del battito o il comporsi espressivo delle mani ma soprattutto la capacità di incarnare l’energia, la tristezza e insieme la gioia di  un popolo nomade e in parte osteggiato dalla storia:  “ il dolente sussulto” del popolo gitano. 

Maddalena, il mistero e l’immagine, ( Musei san Domenico, Forlì)

Maddalena figura avvolta nel mistero, al limite tra storiografia e Scrittura Sacra, emerge al centro della mostra attualmente in corso ai Musei san Domenico di Forlì attraversando secoli di rappresentazione  pittorica dal Medioevo ai giorni nostri. Il nome già dalle origini antichissime, in aramaico Marayam, in ebraico Myriam risalirebbe al luogo in cui è nata, Magdala piccolo centro romano-guidaico in Galilea. La sua vita è legata alla narrazione della vita e morte di Gesù di Nazareth; nei Vangeli indelebile appare la sua figura ai piedi della croce, di fronte al sepolcro vuoto e alla pietra spostata, per prima dando l’annuncio del’avvenuto incontro con il Cristo risorto. E’ la prima a vederlo e a parlare con lui dopo la deposizione nel sepolcro, lei prima testimone di un fatto inaudito che affonda le proprie radici nel mistero e nell’intangibile . Sulle sue parole poggia la rivelazione dell’avvenuta resurrezione, dunque il destino delle prime comunità cristiane perdute e disorientate all’indomani della crocifissione così come tanta arte della tradizione pittorica occidentale.  Altrove, nella pittura sacra, appare coma la peccatrice penitente, colei che lava i piedi al Cristo e li asciuga con i suoi lunghi capelli ungendoli poi con oli profumati, sempre all’incontro tra peccato e redenzione, carnalità e spiritualità, fede e rivelazione. Attraverso lo specchio della pittura “ogni epoca l’ha interpretata guardando sé stessa”[1]; ne ha creato un modello differente quanto stratificato di significati restituendo l’ideale del proprio tempo attraverso la sua immagine. 

 Guido Mazzoni, “Compianto sul Cristo morto” ( 1483)

Nella scena teatrale le figure di grandezza naturale occupano tutto lo spazio architettonico. Non sono nella compostezza e armonia rinascimentale di ispirazione classica ma nel dramma quasi grottesco delle loro pose e nell’espressionismo dilaniato dei loro volti. Cristo è deposto al suolo, scolpito nella viva plasticità del corpo, avvolto dalla presenza delle donne piangenti ai suoi piedi mentre altri personaggi maschili ricalcando i duchi D’Este lo contornano. Il lamento, il grido muto e senza respiro attraversa le tenebre oltre il limite dell’umano; là è il naufragio dell’umanità perduta di fronte alla morte del figlio di Dio quando la luce scompare sulla terra e questa piomba in una oscurità dolorosa e senza fine. Le donne incarnano espressivamente quel dramma nei tratti dilaniati e grotteschi dei loro volti.

Scarsellino, “Noli me tangere” (1570)

Nel racconto delle  Sacre Scritture Maddalena è la prima a vedere il Cristo dopo la resurrezione e a testimoniare il mistero dell’evento. “Noli me tangere”, “Non mi trattenere perché non ho ancora raggiunto la casa del padre”, dice Gesù a Maddalena al momento dell’incontro straordinario con il Messia quando egli le riappare per la prima volta chiamandola  per nome di fronte al sepolcro vuoto ed ella volgendosi dice in ebraico: “Rabbunì”, maestro. Nella scena teatrale che Scarsellino dipinge con un’ambientazione realista sotto un cielo terso e luminoso la donna veste nella magnificenza dell’ abito cinquecentesco. Tende la mano nel commosso desiderio di abbracciarlo ma l’ineluttabilità della chiamata, l’intangibile compiersi delle Scritture si manifesta nello splendore ultraumano, irradiante del buon Pastore già proteso verso l’alto, nel ritorno annunciato al Padre. Il suo apparire evoca già una partenza, la sua presenza un distacco, quasi un sottrarsi dalle vesti dell’umano per ritornare in quelle dell’assoluto, nell’unione con il principio e la fine di tutto.

 “Maddalena e otto storie della sua vita”, Maestro della Maddalena (1280)

Estremamente iconica nel profilo sintetico e colorista della figura, vestita solo dei suoi lunghi capelli a coprirle interamente il corpo su uno sfondo aureo questa Maddalena appare in un gesto di devozione luminosa con un carteggio tra le mani e storie della sua vita dipinte sul fondale alle sue spalle. Qui è l’iconica peccatrice convertita quale immagine avvolta da un’aurea luminosa di mistero : la donna della trasformazione profonda prodotta dall’incontro folgorante con il Cristo nel suo messaggio straordinario di salvezza, la Parola che rivoluziona la sua vita.

Masaccio, “Crocifissione”, (1426)

La scena si delinea in una semplicità essenziale e sconvolgente ai nostri occhi; su un fondale aureo una croce in legno si staglia in alto culminante in un albero sulla quale il corpo del Cristo appare agonizzante nell’ora della morte. La testa di Cristo è volutamente incassata tra le spalle e il collo, quasi il petto si sollevasse nell’ora dell’ultimo respiro. Ai piedi nello scorcio prospettico visto dal basso sono i dolenti: Maria in un mantello nero stretto addosso come il proprio dolore, san Giovanni a lato nel mantello porpora e, al centro, Maddalena , distinguendosi in un autentico “urlo visivo” sulla tela. Solo la sua tunica rosso-arancio si mostra a noi spettatori mentre lei è volta di schiena con le braccia aperte, la cascata dei lunghi capelli rifulgenti al sole sulle pieghe del mantello nel momento lacerante della crocifissione. Immagine unica, simbolica inscritta al cuore della cultura occidentale indelebile ai nostri giorni ancora nell’espressività autentica che la contraddistingue .

Giotto, “Cappella della Maddalena”, Assisi ( 1307) e Cappella degli Scrovegni Padova,( 1305), video

Le figure si muovono con naturalezza, con intrinseca spiritualità e indicibile bellezza di fronte ai nostri occhi nel video sul“Compianto del Cristo morto” agli Scrovegni e presso la Cappella della Maddalena ad Assisi. Giotto si impone con la sua rappresentazione naturale e narrativa degli eventi del Vangelo e dei personaggi mentre lo spazio inizia ad assumere valori prospettici, una profondità  nuova e inedita, e l’essere umano emerge sempre più dominante al centro della pittura come del proprio destino. Il rosso cangiante della veste di Maddalena in opposizione al bianco spendente della tunica di Gesù incide  in modo descrittivo ma anche essenzialmente espressivo l’immagine nel racconto della vita di Cristo. Maddalena è raffigurata nei lunghi capelli d’oro e il volto impresso della mistica spiritualità medievale circondata da un’aurea di splendore ai piedi della croce, poi nel momento dell’incontro con il risorto nel tentativo di trattenerlo in “Noli me tangere”. Siamo portati dalla maestria lieve e sofisticata di Giotto nel mistero, nella natura straordinaria e inspiegabile degli eventi che segnarono l’inizio della cristianità in Europa.

Tiziano, “Maddalena penitente” (1550)

Maddalena è alla fine del ‘500 per Tiziano una figura carica di femminilità, riportata qui soprattutto alla figura della penitente nella semplicità delle vesti e del volto espressivo rispetto alla sontuosità della pittura quattrocentesca che la raffigurava come una nobildonna dalla grazia cortese unica controparte al dramma della croce. In questa pittura Tiziano la rappresenta  vestita e non più nuda come in una precedente sua versione più sensuale e perturbante,  eppure, sempre vista in una  pienezza carnale resa da una pennellata densa e pastosa in tonalità calde e brune. Il volto, al contrario, si volge verso l’alto tendendo lo sguardo fisso al cielo alla ricerca di redenzione rispetto alle colpe commesse in un precedente passato. Costantemente in tale equilibrio apparente tra sensualità e ascesi, terra e cielo.

 

Canova , “Maddalena penitente”, (1793)

In una reinterpretazione lontana da ogni connotazione propriamente religiosa questa giovane donna appare come eroina preromantica in  tutta la sua sensuale nudità. Canova nel virtuosismo impressionante della sua scultura pare plasmarla, farla rivivere come anima incarnata attraverso la pietra tanto da trasfigurare  il marmo fino a smaterializzarlo in pura forma estetica. Oltrepassando la barriera tra pittura e scultura quasi da infondere in quella pietra scolpita il corpo e l’anima di una creatura viva. Con il pittore Hayez ancora di più la figura di Maddalena “penitente nel deserto” (1825) in piena epoca romantica assume una carica sensuale dal temperamento romantico tanto da trasformare un’icona della pittura sacra e religiosa in una versione moderna della medesima velata  da un vago senso di malinconia.

Espressioni novecentesche della Maddalena

In epoca moderna la religiosità dell’arte si trasmuta dal piano trascendentale tipicamente medievale a un piano più strettamente umano che investe anche la sfera individuale e sociale del soggetto mentre l’artista moderno esce sempre più dalla dimensione narrativa ottocentesca per toccarne una più drammatica, partecipativa oppure puramente formale che allude, tuttavia,  a una qualche dimensione metafisica oltre il senso strettamente religioso.

Nella  versione simbolista di Bocklin di inizio novecento “Maddalena” (1901) appare come la donna del compianto autentico, della perdita e del dolore all’origine riferiti al dramma religioso ma qui traslati in un senso del tutto esistenziale e soggettivo. Il volto velato e piangente  in primo piano di Maddalena rinvia a un dramma personale, a una spiritualità inquieta e tormentata, riflesso della sua epoca che si riconduce propriamente al mistero dell’umano.

Marc Chagall, “La deposizione”, (1936)

La Bibbia resta da sempre una fonte di ispirazione assoluta e privilegiata nella pittura di Chagall ma la sua rivisitazione del tema si riveste di un senso onirico, fuori dal tempo storico dove l’ambientazione  appare irreale, sospesa e gli eventi della crocifissione e del compianto si fondono in una sinestesia creativa unica nel suo genere. Il corpo deposto del Cristo è allungato al suolo in primo piano una interpretazione del tutto personale e immaginaria. Su un fondale onirico e spendente il giallo-oro domina come simbolo di sapienza al centro della rappresentazione. La Madonna con il bambino avvolto tra le sue braccia si stagliano nel rosso acceso del manto in un puro nugolo di colore.  Maddalena in verde si avvicina al corpo deposto di Gesù in primo piano e gli sfiora il costato. Accanto a lei un’altra donna in ocra lo sostiene. Una miriade di piccole figure bibliche sfumano nel grigiore dello sfondo fino a perdersi all’orizzonte. Uno sciame di giallo brillante invade lo spazio in questo sogno drammatico ed espressivo che pone al centro il dolore umano, la ricerca di salvezza e  il compianto sulla perdita poggiando in primo luogo sulla semplicità

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[1] Cfr Maddalena, il mistero e l’immagine, catalogo Musei san Domenico

“Mast Collection”: un alfabeto visivo al Mast di Bologna

                                     

Un vero e proprio alfabeto visivo incentrato sui temi dell’industria, della tecnologia e del lavoro scandisce l’esposizione di più di duecento opere di fotografi italiani e internazionali di rilievo attualmente alla fondazione Mast di Bologna. Sono le tante lettere sparse di un alfabeto che  per libere associazioni di pensiero riconnette l’inizio dell’età industriale con l’ultima fase della nostra post-modernità digitale quasi come un modo per far convergere uno sguardo lontano da noi che getta le basi dell’età moderna a uno più prossimo che ne segue le conseguenze anche distruttive della sua ultima evoluzione. Tale alfabeto per immagini, allora, è un modo per pensare il mondo  visivamente, con tutti i sensi, come un vedere che diventa anche un riflettere in senso lato facendo confluire nella diversità dei punti di vista le contraddizioni e i conflitti che ci contraddistinguono. Come si tengono insieme, infatti, opposti inconciliabili se la lettera A sta per “Abandoned” ma anche per “Architecture” e l’ultima lettera W comprende la parola “Waste” (rifiuti) ma anche  “Wealth” o “Water”,ovvero la ricchezza e l’acqua che costituisce una fonte inestimabile oggi.

La fotografia nasce nell’era della meccanizzazione alla fine del XIX secolo, figlia della rivoluzione industriale e dei processi che utilizzando la luce convertono nella camera oscura un negativo in pura impronta fotografica . Evolve di pari passo al progresso tecnologico dalla semplice copia di realtà, dall’immagine analogica a quella digitale di oggi. Nella Collezione ci si sposta dalla fotografia documentaria di inizio ventesimo secolo in America con artisti come Lewis Hine, Dorothea Lange o sul fronte europeo  Robert Doisneau all’arte concettuale del ventunesimo secolo, alla fotografie di suggestione surrealista o iperrealista più recenti, e ancora dall’immagine in bianco e nero a quella digitale fino alle stampe in 3D di oggi.

Sul versante tematico alla celebrazione di un mondo tecnologico e industriale a partire dalla fine del XIX secolo si contrappongono le sue evoluzioni/involuzioni attuali. Dominante resta il filone dell’umano soprattutto nell’emergenza sociale legata alle classi  proletarie nella loro progressiva presa di consapevolezza politica. Dell’inizio del ventesimo secolo sono i ritratti di lavoratori o individui sfruttati o sottomessi dal sistema di produzione a catena, e ancora i disoccupati per strada, i bambini sfruttati nelle fabbriche,gli individui in cerca di lavoro e, in fotografie più recenti, i dipendenti in sistemi automatizzati, i migranti e i profughi di oggi ai margini del processo di globalizzazione. Le fotografie della Collezione scorrono dai cupi paesaggi dell’industria pesante dell’inizio ventesimo secolo_ la fotografia celebrativa di quella prima modernità tecnologica_ alle surrealiste visioni degli impianti high-tech ultramoderni di oggi, alle proiezioni, infine, di virtuali  metropoli del futuro. Alcune visioni di siti industriali in disuso non possono non rinviarci al tema dell’individualismo e dell’indifferenza umana soggiacente  tale società post-industriale. E’ evocata, infine, l’emergenza ambientale nei cambiamenti irreversibili, spesso distruttivi prodotti dallo sfruttamento incondizionato delle risorse del nostro pianeta.

 

Luoghi della post-modernità

John Sven, “Buchi neri” (2019)   

Viaggia attraverso la Germania orientale nel 2019 incrociando alcuni di quei siti disertati o edifici in disuso della precedente repubblica socialista sovietica. Fotografa centri di produzione dismessi, qualche volta alte cancellate chiuse nelle campagna gelide e innevate intorno. Linee ferroviarie incidono solchi bianchi e profondi su strade ferrate ricoperte di bianco lucore. Fotografa scheletri di edifici svuotati di cui restano le mura portanti esterne, impianti sportivi abbandonati. La frattura e la battuta d’arresto tra due metà inesatte, tra due parti spezzate di una storia collettiva che nonostante il“muro” abbattuto fatica a ricomporsi. Quello che lui chiama “buchi neri” di una storia sommersa, a tratti ancora disconnessa. Tali non-luoghi dall’atmosfera simbolica e immersiva appaiono investiti di un filtro di luce opalescente, quasi surreale.

Gabriele Basilico, “Milano” (1978)

Una geometria di architetture solide, estranianti, viste nella purezza di luci e ombre si staglia a distanza in linee nette e incisive in questo ritratto di fabbriche in bianco e nero.   Su quelle un manifesto incollato di gare d’auto acrobatiche rompe come uno schermo percettivo la piattezza dell’insieme per sottendere a un altro livello di realtà sensibile. Un uomo cammina in tale  immobilità sospesa come dovesse attraversare quello specchio, ricongiungere l’immagine a una memoria precedente, riconnettersi a quel tempo altro, nello spazio metafisico di una visione.

Frank Thiel : “città 7/12 Berlin” (2000)

Postdamer Platz a Berlino nel 2000 è ancora un gigantesco cantiere a cielo aperto lasciato al gioco di diversi architetti internazionali. Lo spazio non sono più mura, schermi, barriere occludenti ma un rapido susseguirsi di materiali nel processo ininterrotto di demolizione e ricostruzione. Uno spazio vuoto si apre sulla piazza enorme al centro della capitale occupato da gru, ammasso di detriti e opere in costruzione  in un cantiere aperto dove nuovi grattacieli in vetro si sollevano scintillanti contro il cielo dal giorno alla notte trasmutandone l’intrinseca natura. “Remake Berlin” è una panoramica su questo immenso svuotamento del luogo e del tempo, nel mutare del volto e dell’anima di una città.            Le nuove maschere architettoniche si ergono a occultare una storia fatta di buchi neri sommersi per gettarsi a capofitto agli albori del nuovo millennio. La storia del XX secolo della capitale tedesca segnata da bombardamenti e stermini durante la seconda guerra mondiale emerge qui palesemente su questa piazza come una ferita messa a nudo di edifici rasi al suolo e ricostruiti per essere poi ricoperta dalle nuove architetture avveniristiche all’alba della nuova era.

Luigi Ghirri, “Il profilo delle nuvole”( 1985)

Vi sono forme architettoniche nitide, pure e scandite da linee prospettiche provenienti dalla tradizione pittorica: una chiesa bianca, la sua netta facciata, il timpano sopra la porta, la sua coloritura azzurro-marmorea. Dall’altro lato dell’immagine vi sono fabbriche sullo sfondo; due strette ciminiere dai motivi circolari bianchi e rossi si ergono alte verso il cielo senza rottura visiva nonostante l’apparente contrasto. Al contrario, una sorta di armonia paradossale ingloba e permette di ricomprendere ogni elemento del paesaggio urbano entro questo cielo basso e denso di nuvole_ il profilo azzurrognolo all’orizzonte- che come una cupola bassa e densa scende a uniformare tutta la veduta d’insieme. Ancora una volta in Ghirri il luogo fisico trasla per diventare luogo illusorio,  “non-luogo” ovvero “paesaggio di immemore memoria”nel quale si getta a capofitto la sua visione. Ci riporta indietro fuori dal tempo ordinario in un viaggio quasi alla ricerca di quell’immagine originaria che paradossalmente ricostruisce l’integrità dell’essere.

Hiro,  “ Stazione di Skinjuko, Tokyo”(1962)  

Porte a vetro  inquadrate dall’esterno nei treni sotterranei di Tokyo si popolano di esseri umani compressi e affollati contro essi. Uno sguardo sulla vita_ ogni volto singolare e unico_  irrompe contro la costrizione gli spazi,l’affollamento dei treni, il passaggio veloce degli individui. Negli scorci urbani nebulosi e frenetici di Tokyo, istantanee di volti appaiono come folgorazioni improvvise illuminate nei tunnel sotterranei delle metro. Prigionieri dietro quei densi pannelli di vetro. La bellezza irrompe tra una folla anonima e incolore.

II. People: bambini al lavoro, donne in fabbrica, migranti

Lewis Hine (1907)

 Bambine dentro le fabbriche a stretto contatto con le macchine di un cotonificio in Indiana all’inizio del ‘900 nelle fotografie di Lewis Hine. Sono illuminate nella folgorazione estetica di un istante eppure già sottomesse al processo di produzione a catena, private del volto sognante e spensierato dell’infanzia o del suo sguardo magico e incantato sul mondo. Disincantate già nella gravità del lavoro, nella fatica dell’esistenza.

Ancora scorrendo tra i ritratti nell’alfabeto visivo del Mast troviamo i primi piani sui “minatori gallesi” di Robert Frank (1953). Sono i volti di uomini anneriti dal carbone dell’estrazione_ l’ultima sigaretta prima di scendere in miniera_ gli occhi vivi, la spossatezza dei corpi piegati alla fatica quotidiana.  La loro umanità riecheggia in rari scorci espressivi contro l’alienazione quotidiana del duro lavoro. Costantemente nella galleria è questo passaggio tra i “cityscapes” e “human portraits”, tra i paesaggi industriali e quelli umani emersi a stretto contatto con i medesimi nella costante dialettica tra sfruttamento e dignità del lavoro, tra liberà e alienazione dell’individuo.

Brian Griffin , addetta alla fonderia (2013) 

Ultra-realista, ultra-presente nella saturazione dei colori e nella resa ingigantita delle figure Griffith rappresenta con ironia queste donne addette industriali nelle fabbriche tedesche. Sono figure plastiche enormi, esasperate nella loro presenza; la prima fuochista appare plasmata nell’acciaio a immagine della fonderia nella quale lavora, la seconda ha mani colanti di petrolio luccicanti nell’effetto pittorico pop e saturante. Sono viste  all’interno di un processo di industrializzazione  senza volto, disumanizzate come parte di un meccanismo che appropria l’individuo con riferimento al real socialismo sovietico, ma anche esaltate ambiguamente nella loro plasticità come icone femminili pop, ingigantite e post-umane.

        

Christobal Olivares, “Migranti”, (2017)

I migranti di oggi e di ieri ritornano come tema complementare a quello dell’industria a partire dall’età moderna. Dalle valigie di cartone legate con un laccio per  i primi migranti europei di inizio XX secolo a questi contemporanei volti di profughi, esuli in fuga dalla guerra, dalla povertà o dall’indigenza nei loro paesi d’origine. Spesso sono gli individui anonimi profughi nel Mediterraneo o rigettati al margini del sistema capitalista globale. Compaiono qui di profilo nel loro anonimato e invisibilità come i tanti  dispersi in mare nell’attraversamento verso l’Europa. Parlano a nome dei molti perduti nelle traversate o  giunti in  Occidente nei viaggi della disperazione o della speranza lasciando la propria terra. Sono l’ultimo volto della disumanizzazione prodotta da un sistema economico globale con i suoi varchi di ricchezza e povertà, solidarietà e disperazione.

 

 

Ando Gilardi, Food and photography ( Foto-industria 2021 al Mast di Bologna)

“Il bisogno primario di cibo si sovrappone oggi a quello delle immagini” scrive Francesco Zanot nell’introduzione alla Biennale di Foto Industria 2021 a Bologna; esiste una stessa voracità nelle società consumistiche di oggi nel consumare cose, alimenti, cibi e i loro profumi non solo con il gusto ma con tutti i sensi allo stesso modo in cui desideriamo vedere, scambiare e ricevere sui nostri canali di comunicazione digitale, foto o video condivisi_auto-rappresenzioni di noi stessi_ ed ancora essere parte di quel fiume di immagini e messaggi che ci arrivano dai social. Una narrativa delle immagini si crea in questo modo, allo stesso tempo raccontando sé stessi e un’epoca nel suo scorcio sociale e culturale in atto. Oggi  a ridosso di due anni di pandemia si lotta con i vaccini per tenere sotto controllo il nuovo propagarsi del virus e le festività si situano come una parentesi lieve, una sospensione in cui si è avviluppati dal cibo e dal calore di una casa, riportando al centro ancora una volta il consumo esasperato di cibo e di immagini.  Tale, il tema “Food”, scelto per la recente Biennale foto/industria tra cui spiccano le fotografie di Ando Gilardi esposte al Mast ancora per pochi giorni. 

Gilardi si avvicina alla fotografia nel ’45 all’indomani del conflitto bellico, inizialmente con un intento documentario e politico in immagini che costruivano prove legali contro i crimini neo-fascisti commessi durante la guerra. La sua produzione fotografica  si realizza prevalentemente negli anni ’50 e ’60 sui temi del lavoro, dell’industria, dell’agricolture, dell’etnografia e della società. Alla fine degli ’50 Gilardi collabora con la rivista “Lavoro” e inizia a raccontare la quotidianità di contadini e braccianti sottopagati nei campi al nord, di venditori ambulanti, donne sfruttate al sud nelle raccolta delle olive e altre simili  realtà sociali agli albori del boom economico italiano. Taglienti e permeate di un forte impegno ideologico le fotografie di Gilardi si vogliono strumento di testimonianza e di lotta politica a favore delle classi più esposte a miseria e sfruttamento nell’Italia post-bellica agli inizi ancora del processo di industrializzazione. D’altro lato, come scrive Francesco Zanot nella prefazione della mostra: “Il cibo si consuma con il cervello, con gli occhi, con tutti i sensi”; allo stesso modo sono le immagini che riceviamo, che assorbiamo involontariamente o che decidiamo di incorporare nel nostro immaginario collettivo. Al di là dell’aspetto documentario esse giungono a noi con la portata espressiva di un racconto, con il loro potere di fascino e verità venendo a illuminare quella società italiana immersa ancora nella cultura rurale, sorridente e lieve all’indomani della guerra; forse lì sorpresa a guardare avanti verso un futuro speranzoso nell’avvento della nuova era economica.

Nella mostra bolognese, in particolare, il tema del cibo permane come filo conduttore nella sezione propria alle fotografie e in quella della  Fototeca Storica Gilardi. Si tratta di un archivio di innumerevoli materiali sapientemente catalogati e raccolti a partire dal 1959 e, in seguito “ri-fotografati” nel suo grande inventario personale tra cui figurine, incarti illustrati di cibi , scatole, pubblicità, riviste, erbari ecc.. Come suggestisce Zanot: “Il cibo è un linguaggio. Come la fotografia, gli alimenti incorporano e diffondono messaggi. Il risultato è un corto-circuito : qualsiasi fotografia del cibo è il frutto di un processo di ri-mediazione”. Gli alimenti dal loro primo livello di esistenza divengono agli inizi del marketing moderno rappresentazioni in una vera e propria “iconografi del cibo” nel momento in cui vengono esibiti, pubblicizzati e investititi di un desiderio o necessità addizionale all’oggetto primario. Il lavoro di Gilardi qui, anticipando l’arte concettuale, è a sua volta “immagine di altra immagine”: il suo modo di vedere e restituire i materiali catalogati o le loro immagini. E tale inventario arriva a noi oggi come il vero e proprio ritratto etnografico di un paese attraverso il cibo che ne è elemento costitutivo  per il potere della fotografia di ampliarlo e renderlo manifesto.  

Foto-inchieste

Nelle fotografie in bianco è nero di Gilardi degli anni ‘50 è l’Italia delle grandi tavolate all’aperto nei giorni di festa nell’assetto famigliare patriarcale ancora. E’ lo spostarsi in bicicletta, le raccoglitrici al sud e le mondine nelle risaie al nord, i volti sorridenti, gli abiti consunti dal lavoro nelle campagne, i piatti colmi di pasta asciutta e le mani annerite dal lavoro. Sono i mercati rionali, i piccoli venditori ambulanti, i bambini cresciuti in strada, le campagne ampie e piane, i raccolti e le messi, le botteghe artigianali per un’Italia ancora povera, semplice e rurale.

 

“Ritratto della giovanissima vendemmiatrice” (1954) 

 “Dai primi di settembre alla fine di ottobre sulle colline abruzzesi quindicimila donne con un lavoro faticoso e da pochi conosciuto raccolgono, imballano e spediscono la nota uva da tavola Regina”.   I primi piani di Gilardi sui volti di queste giovani donne appaiono permeati da una  sorta di aurea luminosa di giovinezza e candore. Un’inevitabile intuizione estetica illumina la bellezza dei volti nonostante la denuncia sociale o la presa di consapevolezza politica cui mirava il reportage. I volti in primissimo piano permangono nella loro genuina, autentica presenza, mentre l’elemento rigoglioso della natura, i lussureggianti vigneti, i grappoli ricolmi d’uva e irradiati nella piena luce del mezzogiorno si stagliano verdeggianti di fronte ai nostri occhi. Il cibo resta il filo conduttore delle foto che pur perseguendo nel loro intento  documentario non possono fare a meno di rivelare la portata sensoriale e dunque la bellezza o l’autenticità dell’immagine.

“Addetta al riempimento delle sardine” (1965)

Questa operaia è ritratta simbolicamente al centro di una montagna di scatolette di “sardine all’olio d’oliva” pronte per essere imballate. Sullo sfondo è una parete di scatoloni contenenti gli imballaggi di un’altra specialità della casa. Negli anni sessanta  e già nel pieno processo di industrializzazione in corso l’immagine appare in technicolor in una voluta saturazione del colore. Una marea di scatolette, l’acciaio luccicante del loro contenuto, la massa indistinta del loro accumularsi sullo sfondo beige dei cartoni appare in contrasto con la sola presenza femminile al centro della foto. Lei  sommersa dal processo di produzione industriale, dal lavoro a catena, lei cosa tra le cose, quasi ingurgitata, riassorbita dalla massa anonima degli oggetti, quasi sopraffatta dal loro scatolame. Qui non è più il cibo autentico ovvero la natura a comparire ma nel suo involucro svuotato, la sua rilucente corazza di anonima produzione. Una critica sociale è implicita nella foto di Gilardi come la necessità di una nuova consapevolezza per la classe operaia ma, ancora una volta è, prima di tutto, il rilucente sfolgorare delle cose, il loro darsi a noi nella loro portata immediata e sensuale di “immagini” a emergere in primo piano: consumare cibi e consumare immagini, ovvero divorare con i sensi, mangiare con gli occhi.

“Raccoglitrici di olive in Calabria” ( 1957)

Le mani annerite dalla scorza verdastra delle olive sono esposte senza pudore alla macchina fotografica; e, ancora, sono le schiene piegate per ore nella raccolta, i fazzoletti per proteggersi la testa, gli abiti macchiati o consunti  dal lavoro.  Eppure i volti di queste donne appaiono fieri, nitidi, nella loro luminosa semplicità. Si espongono con orgoglio, nella dignità della loro presenza, della loro fatica, denunciando forse le condizioni estenuanti del lavoro ma senza perdere o negare la propria umanità, il proprio essere femminile. E  nelle serie fotografiche di Gilardi le donne o le bambine della classe sottoproletaria compaiono come soggetti privilegiati. Una bambina di otto anni sorride all’obbiettivo mentre stringe tra le mani una ciotola colma di minestra; un’altra è vista in primo piano impiegata a lavorare come venditrice in un piccolo chiostro. Altrove, sono donne al lavoro,  cuoche delle mense o addette al servizio fotografate nelle cucine; poi madri che stingono i figlioletti tra le braccia  sullo sfondo di dimore miserrime in pietra, vicino al focolare, e decenni più tardi,nel pieno del boom economico, casalinghe a fare la spesa nei primi supermercati. Sempre e comunque le donne sono sorprese con grande spontaneità nel lavoro quotidiano, loro fulcro al centro del reportage documentario, restituendo piena dignità alla soggettività femminile anche quando oggetto di sfruttamento denunciato. Loro, queste donne, agli occhi di Gilardi  appaiono in un’epoca in cui ancora non esiste tale riconoscimento pubblico femminile, al centro del processo produttivo e insieme portatrici di un’intrinseca bellezza; ciò che fa appello ai sensi e accomuna, ancora una volta, il tema del cibo e quello dell’immagine fotografica.