Meta-morphosis, Zhang Dalì,( a Palazzo Fava a Bologna)

E’ una storia di metamorfosi, di transizioni  e ri-creazioni quella che l’artista cinese contemporaneo Zhang Dalì racconta nella mostra attualmente in corso a Bologna a Palazzo Fava, una storia in cui il senso di cambiamento è pervasivo e a diversi livelli: politico ed economico nella Cina globalizzata d’oggi, urbanistico nelle demolizioni e rifacimenti massici della capitale, poetico nella capacità dell’artista di dare voce e corpo alla transizione del paese verso una nuova forma di capitalismo globale con tutti i traumi e contraddizioni che in esso si riflettono.  Il “realismo estremo” di Dalì esprime per l’artista la necessità di guardare alla realtà d’oggi del suo popolo, del suo paese, e riflettere, esaminare, dare voce a una coscienza critica, nella frattura anche tra realtà e individuo perché, come egli afferma: “l’arte ha il dovere di esprimere il proprio scetticismo verso la brutalità che esiste nel mondo reale”. 

“Penso che l’artista contemporaneo senza una presa di posizione netta non possa creare nessuna grande opera. Deve prendere una posizione che gli permetta di distinguere tra bene e male e dare un giudizio di valore. La creazione artistica incarna un’ideologia così come un’umanità. Se non c’è compassione, amore ma solo l’idea di arte come giullare di corte allora l’artista sarà uno snob e uno speculatore”[1].

L’arte contemporanea in Cina dal suo punto di vista può solo essere un’arte di ribellione, perché senza tale presa di posizione sarà l’interesse a condurre il gioco o la pura logica del profitto. L’artista, secondo Dalì, è colui che riesce a dare una voce, una coscienza critica e espressiva a quello che sente manifestarsi intorno a sè nel mondo nella società, nella vita che lo circonda e al quale i molti non possono dare voce. Di qui, la necessità di comunicare, condividere con la maggior parte o dare visibilità al massimo grado attraverso la fotografia, l’installazione o i graffiti in modo da rendere palese una verità o una visione che viene dal profondo senza incorrere in una mistificazione del reale che conduce a in un’arte elitaria, complessa o distaccata dalle persone.

“AK-47”, auto-ritratto

Il mio volto è questo ritratto espanso e reso attraverso una miriade di punti, unità luminose, pixel quasi dell’immagine elettronica  nella litografia stampata. Ricoperto dal marchio indelebile di un nome, logo di un’arma da fuoco e cancellato dalla medesima come dall’ evidenza esposta di una violenza innegabile per quanto celata, dissimulata in maniera sottile  o resa invisibile nella società d’oggi. Tuttavia, anche, è uno sguardo che  penetra e attraversa la fitta maglia di questa rete densa e occlusiva per vedere attraverso e giungere, incisivo come un obiettivo al punto focale dell’immagine, tale lo sguardo dell’artista sul reale.

Human world, Red, Black and white series

Colori a olio rosso, bianco e nero sono distesi a plat su una striscia verticale di fine carta di lino come nella tipica arte calligrafica cinese. “Red to paint green trees”, rosso per dipingere alberi verdi, nero per dipingere un sole, ora una luna bianca a  seconda dello stato che emanano i singoli oggetti o che noi da essi riceviamo; dipingere la tonalità della loro anima in vibrazione con il nostro più interno sentire, noi stessi nella loro rifrangenza. 

 Il mondo umano è un proliferare di forme, rosse tracce di corpi alla deriva: braccia, gambe o teste fluttuanti si intrecciano in un flusso continuo fino a ricongiungersi a un’onda di vita in movimento su uno sfondo nero ora bianco a seconda dell’accento dominante nella tela. L’idea del rosso fluire della vita mentre la notte è una luna bianca su carta di lino nero e due libellule volano via in alto aprendo la strada alla libertà del disegno.

“Dialogue and demolition” (1998-99)

Dalì tornando nel proprio paese dopo alcuni anni di vita passati a Bologna assiste alla metamorfosi profonda e rapida del tessuto urbano pechinese; i vicoli dell’antica città-labirinto fatta di mura grigie e piccole case basse e fatiscenti sono ora segnate per la demolizione,  i vecchi hutongs, tradizionali dimore Pechinesi vengono rasi al suolo nel giro di una notte per lasciar posto ai cantieri della nuova e forzata urbanizzazione. Nel movimento caotico della città, uomini d’affari si affrettano in corsa uscendo dagli hotel di lusso mentre fiumi di sozzura trapelano nei vicoli retrostanti e rifiuti  si accumulano ai margini delle porte posteriori. Fiumi di nero esalano l’ odore acre e nauseabondo dei rifiuti , pezzi di plastica  si rincorrono al vento alla deriva, pile di immondizie per le strade si accumulano all’ombra del miraggio di una rapida ricchezza sotto gli scintillanti grattaceli in vetro e acciaio riflesso. L’artista si sposta di notte in bicicletta e incide sui muri segnati da una croce il suo profilo disegnato in spray con la firma ak-47  marchio di una nota  arma da fuoco_ un kalashnikov_ quasi volesse porre radicalmente la questione, aprire l’interrogativo sulla legittimità del processo in atto imprimendo un segno, il proprio, per gettare la prima scintilla incendiaria al dibattito di lì a poco acceso. La serie fotografica “Dialogue and Demolition” esprime l’urgenza di aprire attraverso questi varchi scavati sui muri in demolizione sullo sfondo dei nuovi grattacieli un dialogo con lo spazio urbano e suoi abitanti. Passaggi, aperture, vie percorribili allo sguardo nelle fotografie conducono anche simbolicamente oltre la tabula rasa del presente per riconnettere  l’individuo alla propria storia e identità.

“Demolition-forbidden city” (fotografie)

Dinamite sulla parete bianca come se qualcuno ne abbia scavato proprio questa apertura al centro lasciando ai piedi una scia di sassi, macerie e terra esplosa. Un altro volto anonimo del paese appare, quello che perde la propria identità per rincorrere l’eldorado dorato del capitalismo come di una ricchezza facile e immediata da ottenere, cui segue l’occupazione forzata dello spazio urbano in superfici colonizzate dalle multinazionali in ardite speculazioni e investimenti finanziari . Un palazzo imperiale dell’antica dinastia cinese magnificente e splendido si intravvede attraverso un varco che pare un volto, attraverso il profilo di un uomo che guarda invisibile e trasparente dentro quel passaggio e non ha che una sola voce per parlare, l’epifanica apparizione di una macchina da scrivere. Lì, intagliata sulla pietra grezza in mezzo alle macerie la voce di un uomo invisibile e senza volto diviene parola scrivente e scritta di quella macchina apparsa per caso in mezzo alla scia dei sassi e detriti.   La storia è qui in fondo non cancellata ma solo rinviata, vista più indietro e più lontano, scintillante e riflessa attraverso questo antro dorato in cui si stagliano come per un miraggio di presenza i tetti dell’antica e purpurea “città proibita”:  il palazzo imperiale delle millenarie dinastie Ming e Qinq. L’immagine poetica trapela  attraverso una fessura, uno spiraglio che diviene  il varco di una finestra aperta sul passato.

Cianotipo, ombre e anti-materia

Il cianotipo è un fotogramma prodotto nelle singolari tonalità bluastre derivanti dai sali ferrici applicati su un foglio di carta bianca al passaggio della luce attraverso il suo negativo e senza l’ausilio di una macchina fotografica. Il singolare uso di tale tecnica in Dalì  produce immagini non alterabili né modificabili capaci di catturare in un singolo istante l’oggetto divenuto la sua ombra o ricongiunto ad essa. Le opere della serie, in questo senso,  lasciano affiorare una realtà fatta di ombre che intrinsecamente smaterializzano le presenze e gli oggetti reali.

Ombre cinesi in Dalì raccontano una anti-storia in immagini. Il colore di tale emergenza è il blu, la tonalità è quella dell’etereo, del volo oceanico, la libertà del vento o dell’aria che muove le bandiere sventolanti e leggere come i fili d’erba delle piante, le cannucce di bambù o i fiori che si dischiudono nelle prime ore notturne.

Come mostra l’artista nelle opere più politiche la verità è spesso manomessa o cancellata dai sistema di controllo e sorveglianza del governo cinese, la censura tacitamente agisce così come l’informazione è manipolata dai media controllati dall’establishment. Allo stesso modo, in questa vicenda di metamorfosi e cancellazioni subitanee della storia spesso l’essenziale si perde lasciando il posto alle sue ombre o ai suoi riflessi sbiaditi. Le cose sfuggono, le identità si confondono, la verità diviene ombra. “World’s shadows” è il risvolto interno, l’altra faccia di una realtà mostrata nelle demolizioni estemporanee di interi quartieri di Pechino o nei volti anonimi dei contadini-lavoratori giunti in massa dalle campagne per assimilarsi al flusso migratorio delle grandi città.

Eppure tali ombre dileguate nelle tonalità del blu, del bianco o dell’ indaco perdono qui una connotazione strettamente politica per diventare fotogrammi poetici dove l’anti-materia si fa da subito un inno alla leggerezza, un simbolo di libertà, l'esaltazione dell'insostanziale   natura dell’esistenza.   

Come Dalì afferma:  

“Il mondo sotto il nostro controllo è solo una piccola parte dell’universo, certamente non tutto. Le ombre che documento esistono solo per un breve tempo ma attraverso la tecnica del fotogramma esse continuano a esistere per un tempo assai più lungo sotto il nostro sguardo. Le ombre[..]godono di una propria esistenza e valore intrinseco, non sono una riproduzione o una copia del mondo degli oggetti materiali, piuttosto una specie di anti-materia che demarca lo spazio occupato dagli oggetti sotto il sole.”[2]

Indaco, blu è ancora il colore di qualcuno che guarda mentre il suo profilo appare nell’iridescenza di luce del bianco. La sua immagine si proietta come quella di un film senza voce su un fondale blu all’aperto del cielo. Il mondo qui è quello del cinema muto di Chaplin o Mélies in immagini filmiche in movimento: fiori escono dai cappelli, farfalle blu svolazzano sul fondale indaco, ruote di bicicletta girano espandendosi in forme concentriche mentre il profilo di un giovane resta fermo a guardare  il mondo piegarsi alla propria interna metamorfosi poetica. Ogni cosa si colora di una luce blu intenso-oltremare, colombi si liberano dai cappelli sui cieli immensi e immobili di un planetario  costellato di bianco. Il suo essere si espande al tempo e al passo della sua visione; come in un gioco di illusionismo la realtà si trasforma a suo piacimento, a suo ritmo e spazio poetico. In altre versioni della serie, fiori di luce diventano sprazzi poetici di un blu rosato, lampi e scintille di un cielo in tempesta impressi nel contro-luce intenso e quasi abbagliate del fondale blu.

AK-47 (ritratti)

“Nel 2000 andai in piazza Tienanmen perché pensavo ci fossero dei fuochi d’artificio e un’atmosfera festosa per celebrare l’arrivo del nuovo millennio. [..]Nei pressi della piazza un poliziotto mi disse in modo brusco di levarmi di torno e di non fermarmi. D’un tratto l’atmosfera festosa era stata distrutta. Tornavo a casa inizia a dipingere. AK-47 è un simbolo di violenza. Ho usato questo simbolo per vedere attraverso i volti che vidi quella notte. Volevo dipingere proprio quel tipo di volti, e così ho continuato a fare oggi.” [3]

I ritratti del 2000 emergono dal contrasto di sfumature cromatiche sulla sigla ak-47; foto-tessere di volti anonimi appaiono stampati  in acrilico sulla tela di vinile impressa direttamente della sigla a ripetizione. La violenza del marchio stesso _il nome di un kalashnikov strumento di guerra e distruzione_ resta lì in qualche modo scritta, presente e indelebile fin dentro le cellule di quei corpi e, tale realtà probabilmente non sarebbe visibile o rappresentabile senza quel marchio, non potrebbe esistere altrimenti. Non siamo più di fronte alla patina eterea e svaporata, indaco e immateriale percepita attraverso la lente del sogno precedente ma su una tela iscritta e marcata, impressa da arma da fuoco che parla la lingua di una violenza espletata nel tacito controllo del linguaggio, dei media o della stampa da parte delle autorità cinesi , qui implicitamente esposta. I volti mai neutrali di Zhang Dali’ mai incolumi o limpidi nella loro traccia sempre e comunque appaiono plasmati nella pasta del mondo, segnati dal suo segno, impressi della sua sostanza compromessa e alterata quanto la realtà stessa. Unico modo possibile di guardare  a quegli individui in sé stessi "disabitati", insostanziali simulacri di presenza.

Dal 2008 ( nella serie “Slogan”)  i volti di Dalì si ricoprono dei caratteri calligrafici della propaganda  di massa del governo in favore delle Olimpiadi nel suo paese. Ancora una volta appaiono in serie nella varietà dei diversi ritratti,  “mappati” attraverso gli slogan ripetuti, de-umanizzati dalla loro stessa storia e identità.  I volti giungono a noi come emanazioni sottili, circolari e concentriche che propagano dalla testa, al centro dallo sguardo a tutto il resto della figura. Sono letteralmente presi di mira come attraverso il mirino di un obbiettivo, il kalashnikov della propaganda mediatica cinese, del lavaggio del cervello di un “quasi regime”  all’apparenza democratico che lentamente mira a riconvertire, o meglio allineare il pensiero individuale, singolo o dissidente a quello dell'establishment al potere. I tratti si perdono sempre più, velati e distanti come icone nel processo di tacita appropriazione da parte della propaganda governativa. Loro, anonimi e senza gioia, senza umanità apparente, appaiono ricoperti di slogan pervasivi messi in circolo fino a plasmarne dalla periferia del viso il centro della mente .

 

Chinese offspring (2004-2010 installazione)

Sono venuti in città in cerca di lavoro; sono contadini, operai, migranti, esuli o braccianti parte della massa anonima arrivati in proporzioni inimmaginabili dai villaggi sperduti, desolati delle lontane province cinesi per abbracciare la nuova e forzata urbanizzazione.

Sono sculture a testa in giù: “Offspring”, progenie cinese come titola l’installazione ma anche “off-head”, “off-memory”, “off-past”, senza più storia, memoria né passato,  senza i valori dei grandi maestri e saggi che li hanno preceduti nella loro cultura. Appesi e sospesi a testa in giù come “macchine di un ingranaggio di cui non hanno più il controllo” essi si presentano all’infinito come parti di un meccanismo a ripetizione senza finalità o ideale altro che non la loro sopravvivenza e sussistenza quotidiana.

Scrive Dalì:

“Come conosciamo il valore della vita degli individui se non attraverso la cultura che hanno prodotto? Solo un popolo che crede veramente in sé stesso può esprimere il proprio potenziale creativo e piena vitalità nel pensiero. L’anima di un popolosi trova nella propria cultura. La linea di fondo che separa l’esistenza dalla morte di un gruppo non è l’estinzione etnica ma l’annientamento di una cultura”.[4]

Pendenti a testa in giù simili a statue o manichini legati per i piedi attendono su questa scena vuota dove le ombre ingigantite appaiono divoranti in quel che resta della loro perduta umanità. Gli arti contratti o piegati, i corpi segnati di rossa vernice, i calchi dei volti inespressivi. “Faceless”, “Thoughtless”, “speechless”,  Numeri o cifre scritti sulla loro schiena rinviano immediatamente alle immatricolazioni dei prigionieri ebrei nel regime nazista. Sospesi nel vuoto, senza umanità né voce, senza sesso né reale corpo si scrutano l’un l’altro e sottilmente ci guardano, rinviando a noi il nostro vuoto di coscienza e identità quando a volte perdiamo la nostra vera esistenza.

                                   

---

[1] Zhang Dalì, “Intervista” Catalogo Meta-morphosis, p. 31

[2] Zhang Dalì, Catalogo Meta-morphosis, p. 93

[3] Ibid., Dalì p.71

[4] Ibid., Dalì, p. 63

“Revolutija” , artisti russi tra avanguardia e rivoluzione ( al Mambo di bologna)

“Revolutija” dal titolo della mostra al Mambo di Bologna, è lo spirito rivoluzionario che travolge e scuote nell’anno tumultuoso del 1917 una Russia millenaria e zarista nello sguardo di artisti d’eccezione come Kandinsky, Malevich, Chagall, Tatlin, Replin ecc. E’ ancora il fervore culturale, lo spirito della modernità, l’anima dell’avanguardia nei suoi diversi movimenti che tra il 1910 e il 1920 rinnovano profondamente il volto dell’arte attraverso un’ondata di creatività  che come una ventata violenta e travolgente precorre il rovesciamento politico del paese, lo esalta e lo condivide. Da un punto di vista artistico assistiamo al concepimento di “forme creative che maturano attraverso i decenni” e si inseriscono pur nella loro diversità in quel progetto di rinnovamento estetico radicale delle avanguardie europee. Da un punto di vista politico la rivoluzione è il centro nodale e l’apice di un pensiero nuovo,  marxista e leninista di ispirazione che sfocerà nel rovesciamento dell’ordine stabilito, nella fine di un mondo e l’inizio, brutale, incerto e imprevedibile  di un altro per giungere più tardi alla sua involuzione totalitarista negli anni ‘30.

Nell’immagine d’apertura “che vastità” (1905)di Il’ja Repin in maniera quasi surreale due giovani appaiono sospesi in un turbinio d’onde in mezzo all’oceano; si lasciano trasportare, il cappello di lei svolazzante trattenuto a da una mano contro le ondate tempestose e il vorticare dell’aria marina, lui euforico con le braccia aperte e il torace portato verso l’avanti come per accogliere o sfidare le forze incontenibili dei mari e dei venti. Inebriati, quasi sospesi contro il vasto scrosciare delle onde nel moto tumultuoso dell’oceano appaiono quasi scivolare sulle acque visibilmente rapiti dall’entusiasmo per la ventata di nuova libertà. L’uragano spontaneo e travolgente come estasi ai sensi preannuncia un tempo nuovo, una scintilla accesa nell’oscurità, l’idea di un movimento sotterraneo se non emerso ancora , che come questi fiotti si approssima impossibile ad arrestare. 

Repin, “17 ottobre 1905”

 Volti vividi, realismo e passione, Repin coglie in questo grande affresco della classe liberare “il carnevale della rivoluzione russa pieno di follia, colori e beatitudine” mentre si festeggia l’alba di un nuovo secolo, agli albori di un moto del 1905 che sfocerà dodici anni più tardi nella rivoluzione d’ottobre. Una folla di volti di diverse età e provenienze, entusiasti e liberali, nobili o borghesi, studenti, operai e ufficiali  cantano versi rivoluzionari in primo piano nell’affresco di una società in ebollizione che incarna euforicamente lo spirito del nuovo, irriverente e vitale alle porte.

  I volti nitidi ed esuberanti appaiono rapiti un una sorta di estasi collettiva di cui il fervore politico permea l’ area e aleggia tra le linee, dietro gli sguardi, ovunque tacito attraverso la scena.

Valentin Serov, “Ida Rubinstein”(1910) e Vladimir Tatlin, “Modella” (1913)

Nuda, incorporea e spigolosa quasi allo sguardo Serov ne mostra il corpo esile e sottile nella colorazione atona e opaca del profilo grigio-mercurio contro il blu aspro e ascetico del fondo. Il contorno stagliato in rilievo sulla piattezza della figura  ricorda la linea netta e 









essenziale di Matisse, eppure lo sguardo è vivo intenso ed abitato di una reale presenza, gli occhi da “leonessa ferita” come li definisce Serov, restituiscono un’immagine drammatica e veritiera della giovane danzatrice di inizio secolo agli antipodi  dell’arte popolare e colorista della tradizione russa. In Tatlin, al contrario, lo sfondo è rosso, denso e corposo , la donna è massa, volumetria mostrata in primissimo piano attraverso la scomposizione cubista in forme possenti, astratte e geometriche. La figura appare tridimensionale quasi in un approccio analitico e cubista delle forme  eppure esaltata una carnalità quasi primordiale tipica dell’anima più popolare russa.


Natan Al'tman: “Anna Achmatova”

Il ritratto della grande poetessa russa in primo piano percepita sullo sfondo di un paesaggio trasformato in cristalli luccicanti di ghiaccio.

Un abito blu-diamante raffinato e sobrio si staglia su un volto dagli occhi azzurro-cristallini, leggermente di ghiaccio. L’immancabile frangetta nera fino al margine delle sopracciglia, incornicia il profilo della figura aristocratica e longilinea avvolta da un ampio scialle giallo-brillante. Cristalli lucenti scomposti in forme cubiste appaiono ai vetri mentre il suo sguardo riservato e distante resta fissato lontano oltre la linea dell’orizzonte quasi sfuggendo a noi spettatori. Un vetro di ghiaccio scomposto separa lei da noi, la donna dal resto del mondo, gli spettatori dalla figura in una sorta di glaciazione esterna e insieme interna  prigionia dei sensi. L’immagine o paesaggio interiore è già là delineato in diamanti opachi che non  rinviano luce , nel blu e nel giallo in contrasto assoluto, negli angoli taglienti del volto per una posa statica e quasi fotografica.  Intenso il senso di distacco della donna; guarda oltre la linea frammentata dell'orizzonte lontano da noi mentre un senso di inquietudine o inspiegabile sospensione traspare da quel volto malinconico, forse in attesa oltre il limite del suo presente oppure nel presagio di un a-venire oscuro quanto il corso della storia che si preannuncia.

Avanguardia: suprematismo, rivoluzione e la nuova arte

Per lo scrittore e critico Andrej Belyj : “ Non è possibile prendere la rivoluzione come semplice soggetto nell’epoca in cui sta avvenendo. E' prima di tutto “un atto di concezione di forme creative che maturano nel corso dei decenni”. Tale ondata di creatività della nuova arte detta Avanguardia nei vari movimenti in cui sarà veicolata esprime in primo luogo questo impeto rivoluzionario come il desiderio di vedere il mondo “con un volto nuovo” , e creare una forma per rapportarsi ad esso e un linguaggio nuovo per l’arte_ ciò che la accomuna a tutta l’arte moderna europea_ ma qui in particolare con quella forza violenta e sovversiva che ridisegnerà esplosa,il corso della storia russa.

Suprematismo per Malevich significa uscire dalle arti figurative verso una nuova non-oggettività, il “quadrato nero” vittoria sul vecchio simbolo rosso del sole, esprime la necessità di rifondare un linguaggio partendo dallo “zero delle forme, quel nulla da cui ha inizio il nuovo”.  Il colore, la forma, il geometrismo delle proporzioni divengono l’alfabeto di questo nuovo linguaggio, i soli elementi attraverso cui si esprime l’arte che interpreta il mondo in una non-oggettività.

“Quadrato rosso” è giustamente questa immagine-segno squadrata ed essenziale che in una appena percettibile asimmetria si inserisce sul fondo bianco per esprimere un’essenza sovra-personale dell’arte. Le costruzioni suprematiste di Malevich, allo stesso modo, si dispiegano attraverso la proporzione di forme geometriche e variazioni cromatiche sullo spazio bianco del fondo per incarnare “l’infinità dell’universo”. In Olga Rozanova, differentemente, la composizione “non-oggettiva” del reale si trasforma in una “scrittura a colori” essenziale che esalta il lato sensuale, caldo e primitivo dell’esistenza nella forza vibrante e complementare dei gialli, dei blu e degli aranci.

Kandinsky

Nelle sue tele astratte definite dal medesimo impressioni o improvvisazioni pittoriche rinuncia al geometrismo delle forme così come a ogni rappresentazione realista per ricreare attraverso il colore, il ritmo e la linea le forze primarie, emozionali e vibratorie che pervadono l’universo e danno voce allo Spirituale dell' arte secondo la sua teoria dei colori. L’arte per Kandinsky è pura necessità di espressione interiore, non limitata dalle sembianze della natura, dunque astratta per eccellenza.  Una pittura non figurativa liberata dell’oggetto e dalla mimesi del reale darà corpo e vita alla vera realtà spirituale nell’arte secondo Kandinsky.

“Crepuscole” (1917)

 Come una musica sinfonica, la linea improvvisa di una tonalità, un umore, un’atmosfera sonora e visiva si impone, qui in un turbinio irrefrenabile di forme oscure che fanno presagire  la minaccia e l’angoscia della transizione da un ordine crollato a uno ancora a venire. Ci sono ombre che si profilano minacciose sulla tela,  spigoli acuminati che continuano a comparire, le striature del nero e occhi serrati puntati contro, infine un oscurarsi generale della prospettiva probabilmente specchio delle inquietudini, speranze e angosce riflesse dalla transizione storica.

“ Sul bianco” (1920)

Sinfonia del bianco, simbolo di un universo dal quale tutti gli altri colori sono scomparsi come materia e sostanza. Un mondo al di sopra di tutti i suoni, di tutte le voci e lo stridere di rumori dal quale proviene un grande silenzio immenso e sconfinato ma non immobile, al contrario carico del battito tacito di un grande cuore al centro, sinfonia di tonalità tenui e complementari colma di tutte le sfumature possibili.  Il colore bianco risuona come una sinfonia perfetta di suoni dove ogni nota troverebbe un proprio posto d’eccezione, con le pause in mezzo e le sospensioni, gli arresti e le riprese o le virate improvvise delle linee a dare un tempo ritmico, melodico e  musicale alla composizione. Un silenzio che potrebbe essere “improvvisamente compreso”  nelle parole di Kandinsky.

Il "bianco" della tela ancora, è sottotitolato “what we see”,  quello che possiamo vedere, sentire e tocccare, respirare o assaporare: bianchezza di forme, una musica lieve , la scintillante e chiara luce del giorno, lo splendore di una sinfonia che ricompone in sè tutti gli altri elementi in un'armoniosa e assoluta perfezione .

Bianchezza: un cuore che batte, una grande festa delle forme, una grande danza della vita.

Sinossi del bianco, bianco mare dove pensieri di luce fluttuano in colori scintillanti e leggeri. Un mondo di corrispondenze in pallido blu, tenue verde, lucente arancio. 

Chagall, “Passeggiata”(1917)

“La rivoluzione scuote”, scrive Chagall, “con tutta la sua forza, si impadronisce della personalità del singolo, del suo essere. Trabocca dai confini dell’immaginazione e irrompe nel mondo delle immagini che diventano a loro volta parte della rivoluzione”, eco e sostanza del suo spirito.

Una serie di opere pittoriche di questo periodo rappresenta il ritratto di Marc con la giovane moglie Bella in alcuni tra i quadri più lieti e gioiosi della sua produzione. Il motivo del volo, ugualmente, è l'incarnazione più viva e spontanea del gesto degli innamorati cui la terra non basta più, che prendono il volo e si lasciano letteralmente trasportare , si sollevano in aria fluttuando nell’ebbrezza leggera e gioiosa, nell’esaltazione inebriante del loro sentire come di una forza immensa d’amore che trasforma il mondo e cambia le tonalità, l'aspetto delle cose intorno a loro.

Lo spirito di libertà, di gioia di vivere rispetto alla maggior parte delle tele pessimiste e astratte del periodo trapela, inoltre, coma la speranza forse idealizzata da Chagall in un nuovo avvenire dopo la distruzione del passato zarista e nel suo punto di svolta più radicale. Tale libertà l’artista ebreo-russo esule in Europa a Parigi e poi ancora a Mosca la ritrova in primo luogo sulla tela dando vita a questa “città invisibile” ricreata dalla sua immaginazione, un luogo appunto dove le figure si sollevano in volo, si rincorrono l’un l’altra nel sogno e le costruzioni si tingono di verde o di diamante, dove i cieli divengono argentei e le strade rosa, dove nella complementarietà dei due amanti l'uno si solleva da terra e trascina l’altra in volo sui cieli della città irreale. Il paesaggio si tinge dei colori dell’amore, del trionfo della libertà, della celebrazione della fantasia come forza travolgente e rivoluzionaria, tale la potenza e lo spirito della storia in atto.

Nel sogno di questa rivoluzione non ci sono spargimenti di sangue nè ombre di morte ma l’idillio di un paesaggio e di uno spirito rivoluzionario che trionfa di fronte ai nostri occhi e dà vigore alle ali del sogno di Chagall.

Filonov, “Fiori della fioritura universale”

Le scintille accese dalla rivoluzione sono questa esplosione caleidoscopica di colori in guizzi e pennellate brillanti, in frammenti vivi e sfaccettature esplose nella visione cubo-futurista di Serov che si lascia alle spalle il mondo dopo la prima guerra mondiale devastato da morte e distruzione nella tela  de “Il banchetto dei re”. La rivoluzione come evento di rottura è qui un’esplosione luminosa di infinite sfaccettature di realtà, un proliferare di vita, del fervore del mondo, uno spirito utopico e chiaramente idealizzante dell’ondata di energia violenta, vitale e distruttiva che spazza via come un turbine improvviso il precedente regime promettendo vitalità, movimento e uguaglianza delle masse contro la società zarista di secoli di repressione. Vento di un vorticare colorato e tempestoso che come un turbinio di vita, una voragine di correnti centripete e volteggianti rovescia e insieme pre-annuncia un'utopia idealizzante del futuro.

Il senso di “La gioia” secondo Pippo Delbono ( all' Arena del Sole, Bologna)

All’inizio di ogni spettacolo, afferma Delbono, c’è una scena vuota immersa nell’oscurità, uno spazio lasciato all’affiorare, al manifestarsi o emergere del teatro. Nel prologo a “La gioia”, pochi fiori innaffiati artificialmente spuntano dai vasetti di plastica al centro della scena quasi che l’attore volesse prendersene cura, farli crescere e diventare rigogliosi in mezzo all’oscuro vuoto circostante . Alla fine di tutto, invece, c’è un tappeto di foglie colorate, di humus e terra viva che letteralmente ricoprono e trasformano il palco in un suolo pulsante di vita, un campo fiorito e un arazzo di ghirlande discese dal cielo. Lì forse, in quel tragitto, nel susseguirsi di immagini, corpi e parole che riempiono e poi svuotano la scena, lì appunto è già delineato un senso possibile al suo teatro, una strada aperta e, ancora come afferma Delbono “ un tentativo, un viaggio verso quello stato o parola lì: la gioia”. Nulla di definito, dunque, dall’inizio dello spettacolo se non la voglia di  percorrere un cammino o aprire una via verso la risalita alla luce, all’ illuminazione interiore partendo da un punto che il regista definisce la morte, la caduta o il rapportarsi alla alla propria ineluttabile oscurità.

“ La gioia nella morte è secondo me un grande obbiettivo che bisogna darsi nella vita. E lo dico in un periodo della mia esistenza difficile, in cui sto combattendo contro i nemici, i demoni della mia testa. Ringrazio ogni giorno per il dono della vita, sono grato per le giornate in cui sono riuscito a lavorare, a creare qualcosa per lo spettacolo, persino a cantare. Spero che questo spettacolo mostri la coscienza che non si giunge alla luce se non si passa dal dolore perché gioia vuol dire anche sincerità, onestà con sé stessi, amare qualcosa di intimo, di profondo anche se è difficile amare sé stessi”. ( Intervista per Avvenire).

In una delle prime scene dello spettacolo egli afferma ancora: 
“ sono guarito perché so perfettamente di fare il pazzo”, quasi aggiungesse, accetto la mia parte di follia, di oscurità e “buio feroce” per usare una sua altra metafora teatrale mentre la maggior parte della gente solitamente la rimuove, la nega o l’oblitera. Simili a quei buchi neri che si intercalano al montaggio tra le varie scene Delbono decide di lasciar essere tali vuoti con la consapevolezza che “tutto non si può comprendere, spiegare o razionalmente ricondurre a una ragione logica”: la vita, la morte, la rabbia, la follia. Dunque una sequenza di personaggi o maschere eclettiche, barocche e grottesche sfila in primo piano in una parata che diviene un vero e proprio “elogio della follia” : una donna in abito bianco nel controluce oscuro del fondo appare elettrizzata nell’isteria folle e gioiosa del corpo, poi una maschera gotica in nero si risveglia dal sonno della ragione, ora una cortigiana seicentesca lussuriosa e barocca dall’abito magnificente di broccato e la parrucca rosso scarlatta. Infine, sfila una figura ieratica, seria e pallida che ritornando dal regno dei morti distribuisce rose rosse agli spettatori. Delbono stesso appare qui in proscenio rapito da tale stato estatico, quasi in una esaltazione folle del corpo nell’urlo prima di essere rinchiuso da una gabbia metallica che discende inesorabilmente sopra di lui dall’alto. Lì, l’uomo si confessa, si piega o si lascia imprigionare dentro il dover essere di una ragione assolutistica e imperante o forse solo di quello spleen esistenziale_l'oscurità e morte dell’anima_in cui il poeta ricade non smette di ricadere dall’inizio del suo viaggio.



Abbattuta la barriera tra attore e spettatore, Delbono scende in platea, sussurra e raccolta, narra e dialoga con il pubblico; di lì assiste lui stesso a quel rivelarsi di vita sulla scena nell’incontro inaspettato con l’altro, la serie degli attori e compagni di viaggio da una vita, tutti a lui alter ego e da sempre testimoni della condizione di marginalità, sofferenza o fragilità umana. Si presentano e si lasciano raccontare uno dopo l’altro in una serie di quadri  ora intimi ora estroversi e fantasiosi. La verità del monologare intimo, di poesia, a tratti sommesso, dolce e avvolgente della voce accompagna, esplosivo ora nelle interpolazioni musicali o nei momenti di gioiosa follia esuberante e barocca del gruppo .

 I frammenti del poeta Kikuo Takano si alternano alle immagini di Delbono; il racconto di un uomo che triste e malinconico aveva perduto la via della luce pur possedendo tutto quello che poteva desiderare, poi la storia di un taglialegna che era diventato folle, perso a sè stesso a causa del proprio lavoro, cui fa eco la metafora di Takano di “una scatola vuota chiusa con un piccolo coperchio”. “Se provo ad agitarla tutto è silenzio, se provo ad aprirla non trovo nulla. Torno a chiuderla, la scruto ancora in silenzio torno ad aprirla. Meno male, è proprio così? E così si svela il niente che contiene, ne l’anima ne Buddha. Meno male. E’ proprio così? Finisco qui. È proprio così?”






Una panchina spoglia si illumina al centro della scena dove d’ un tratto compaiono Bobo e Delbono; simili a Estragon e Vradimir di beckettiana memoria siedono in attesa nell’oscurità. I due si domandano che fare, naufragati lì per caso sembra in quel deserto svuotato d'ogni presenza, si scambiano parole nel loro muto dialogare, si interrogano, non trovano risposte, pensano di impiccarsi ma poi restano lì ancora tutto il tempo ad aspettare mentre la scena si illumina a giorno e una serie di barchette di carta  sono distribuite qua e là da un passante.Delbono scivola via silenziosamente tra il pubblico. Bobo allora resta sullo sfondo della panchina ora decorata dai fiori e inizia un proprio discorso in una lingua incomprensibile, estranea o a lui sola; urla la propria verità, lascia o incide un segno, il proprio, lui un frammento di vita rubata a una inesorabile reclusione clinica, lui, un momento di intrinseca verità del teatro secondo Delbono.

Kikuo Takano, “Cielo”: “In quel tempo non mi chiedevo ancora il senso del cielo e della terra e avevo mani e piedi imbrattati di fango. In quel tempo felice era la mia parola, felice ero come quando la luce incontra l’acqua e il cielo incontra la terra. Felice ero come le foglie”




Una corte meravigliosa e grottesca, caricaturale e gioiosa, eclettica e fantasiosa di personaggi del sogno o dell’assurdo viene ora convocata sul palco, tutta la compagnia al completo; infine la scena si riempie di una distesa di fiori e foglie sulla quale ghirlande in composizione floreale dall’alto cominciano a discendere. Lì in quel prologo la voce evoca, richiama in un montaggio di frammenti poetici il risvegliarsi di un pensiero che troppo a lungo oppresso si eleva e, libero, “vibra come un fremito d’amore” accordandosi alle corde dell’universo. Il monologo parla allo spettatore, a ognuno di noi come a un singolo fiore della creazione perché si nutra di quell’atto d’amore, di cura che lo farà come il loto nella visione buddista rifiorire nel fango, percorrere il cammino dell’illuminazione e ritrovare la luce. Come si evoca nell’ultimo monologo de “la Gioia”: “L’amore infinito salirà nell’anima e il pensiero si eleverà libero e senza timore” quando la distesa di foglie e fiori lì convocata prenderà forza e vigore fino a rigenerarsi, ognuno nella propria inspiegabile unicità.