Dalla Biennale Danza a Venezia, in dialogo con due danzatrici di "Gravities", (L. Chétouanne )

ph Francesco Foschini

Si entra nella composizione coreografica di Laurent Chétouane come nel suo laboratorio in punta di piedi. Lui , minimalista, attento agli accadimenti sottili del corpo, in ascolto costante delle variazioni infinitesimali , per primo afferma di voler lasciarsi sorprendere da quello che l’essere in ascolto, in connessione al suolo, al proprio centro, alle direzioni nello spazio e all’altro producono.


Sala di prove nell’attico del conservatorio. Bisogna salire a piedi per cinque piani in questo palazzo settecentesco antico e maestoso, circondato da porticati bianchi d’ampio respiro e con due corti interne austere e solenni dove la musica risuona come un sottofondo ritmico attraverso le finestre aperte. La sala è immensa, spaziosa. Si nota un pianoforte a coda a lato, nero e brillante. Il linoleum scintillante al suolo sotto i tuoi piedi scivola perdendosi verso un proprio punto di fuga, lontano. Dalle finestre aperte, un’inondazione di luce; più tardi, sui vetri chiusi appariranno gli intarsi, gli intagli, le rifiniture di ferro che filtrano la luce opaca e le fluttuazioni acquatiche dell’atmosfera veneziana. Mi siedo a lato, aspetto, mentre le danzatrici sono distese al suolo, in attesa. D’un tratto iniziano a muoversi come nel corso d’un normale riscaldamento mentre il coreografo osserva in silenzio. Non una parola. Proseguono così per quindici, venti minuti. Non dicono nulla, sono nello spazio, abbozzano movimenti, gradualmente, quasi in punta di piedi entrano nel lavoro attraverso gesti inattesi, pause, qualche volta cadute o scivolamenti inesorabili verso il basso. Alla fine della giornata , pongo alcune domande su come si sta sviluppando il lavoro a due danzatrici.


M: “Il primo giorno abbiamo lavorato sul riscaldamento. Quando è arrivato il coreografo in sala non ha parlato. Siamo entrate, c’è stato un lungo silenzio, almeno mezz’ora. Il primo impatto è stato per noi un’ora d’angoscia pura finché Chétouane non ha aperto bocca e ha detto: “Adesso camminiamo nello spazio”.

E: “Il peso del corpo cade inesorabilmente sul pavimento e si irradia in tutte le direzioni. Da questo abbiamo cominciato a costruire. La struttura del lavoro emerge da tale condizione primordiale e semplicissima. Abbiamo passato una decina di ore a sentire il pavimento, a misurare il nostro peso su di esso.”

M: “Oggi abbiamo lavorato moltissimo sulla connessione con l’altro, con il suolo, con sé stessi anche attraverso lo sguardo. La connessione: lo stare risolutamente dentro il pavimento attraverso i tuoi piedi, su tutta la superficie del pavimento e con il pubblico, con chi ti sta dietro, d’avanti, intorno a te nello spazio, nelle quattro direzioni, perfino con il ragno che sta sul soffitto”.


Chétouane in un momento preciso del laboratorio chiede alle singole danzatrici di sentire, sperimentare lo stato d’esposizione, di nudità dell’essere dati allo sguardo esterno, del pubblico, di chi è là in sala, di me spettatrice che sono là a fissarti volutamente e senza remore, di tu che sentendoti esposto, osservato, senza barriere nell’intero tuo esserci, percepisci e ricevi quello sguardo in ogni tua parte, organicamente sul collo, le braccia, le caviglie. Lo scivolamento di me, spettatrice-osservatrice è qui inevitabile: ti vedo, sei di fronte a me nella nudità esposta del tuo sguardo, rendi visibile la tua difficoltà, il tuo imbarazzo o timidezza dell’offrirti senza schermo ma io, ora, sono trasparente di fronte a te, ugualmente, entro in connessione con te, sento a lungo il tuo sguardo su di me senza schermo. Entro nel tuo gioco, sono esposto allo stesso modo: guardandoti entro letteralmente nello spazio performativo insieme a te, sono nell’istante senza rendermene conto.

M: “La connessione è l’essere nell’istante; la percezione del tempo perde qui ogni coordinata oggettiva , un secondo può durare un’ora e un’ora del tuo stare ferma, in piedi nel lavoro può durare un minuto. Non c’è immobilità, non è mai statico neanche lo stare fermi.”


Le danzatrici si soffermano ora sulla natura del lavoro, sul tipo di linguaggio astratto e minimalista che il coreografo adotta.

E: “La performance sarà l’evoluzione di quello che stiamo facendo. Stiamo costruendo qualcosa sulla base di quello che abbiamo e di quello che sta succedendo. Non c’è un disegno già tracciato. Si è nella “motion” e per niente nell’emozione. L’aspetto emozionale traspare ma è mediato. In primo luogo il fatto di ricercare tale contatto amplificato attraverso lo sguardo è una scelta forte. Non si vuole porre l’emozione direttamente sul tavolo e dire: è questo. Non c’è la ricerca d’un contenuto che sia al di fuori dello stato del corpo.”

M: “Penso che questa astrazione si raggiunga proprio nella concretezza dell’esserci, al suolo, totalmente in quello che stai facendo . L’essere così tanto nel corpo e nello spazio non può che includere anche il tuo stato. E’ la condizione in cui il lavoro ci pone ma non è traducibile direttamente nell’intento di voler dire qualcosa.”

E: “L’essere umano è lì, presente in maniera brutale ma non è il soggetto, l’io, la persona che si esprime. Per questo è tanto più brutale perché non ti puoi aggrappare al tuo essere individuo e sei nudo, esposto totalmente, e neanche la tua individualità ti protegge, ti aiuta.”

M : “Sei tu come persona ma non sei tu dietro una maschera. In realtà il tuo corpo non può non portare anche il tuo soggetto ma non il tuo sentimento diretto. L’emozione scaturisce da una serie di incontri, di connessioni, di accadimenti, non è a priori”.

Lo spazio immenso particolarissimo, austero, e vuoto della sala entra, infine, inevitabilmente nella costruzione della performance come sottolinea una delle danzatrici.
E: “ Bisogna guardare lo spazio, lasciarlo parlare, questo luogo ispira una sorta di rispetto sacro. Dall’alto del quinto piano si ha la vista immensa su tutta la città, maestosa e insieme spirituale, nella sala entrando si nota subito il pianoforte nero scintillante a lato.”

M: “Il mio posto speciale a Venezia è un campiello, non so come si chiama, andando verso piazzale Roma. Quando sono arrivata qui pioveva, non c’era nessuno. C’è una chiesa che assomiglia a Ara Coeli a Roma e un pozzo al centro. L’atmosfera è nitida, lineare e meravigliosa come in questa sala, come il respiro da cui trae ispirazione questo lavoro”.

Sulle "Voci di Tenebra Azzurra" del Teatro Valdoca ( Cesena Maggio 2015)

Il suono del liuto accompagna; una figura di tenebre azzurre compare simile a voce profetica, iridescente, turchese; nel controluce del nero si espande, celeste, luminosa nella performance dalla sua prima maschera, dal suo stato iniziale di figuretta in bianca tunica di scuola con il volto dipinto e il cappello a punta dell’ultimo della classe, a equilibrista sul filo teso del verso poetico. Quale maschera nuda da' respiro, parole alle diverse voci che in lei attraversano.
 All'inizio della performance  si sposta in fragile equilibrio tra meccanismi e supporti scenici messi a nudo, tra spot luminosi, fili elettrici sospesi nel vuoto, un tavolo, una lavagna, una campanella, un quaderno alla mano. Un cappello a cono in testa deposto più tardi, una gonna  in carta crespa che lascerà volteggiare in aria nell'oscurità , infine i microfoni sparsi in vari appostamenti ai quali l ' attrice si avvicina di volta il volta . Il volto è coperto da una densa patina di vernice bianca, l’azione resa minimale, ricondotta a pose immobili in un occultamento necessario della figura di cui solo lo sguardo limpido del poeta traspare: il vero volto, le voci che arrivano a lei attraversano il suo corpo quasi captate, intercettate nell’abbandono a questa "traspirazione dell'essere", nell’apertura o nella totale disponibilità ad accoglierle di volta in volta dal loro primo sussurrare, monologare o quasi imponendosi "per una auto-combustione" come afferma la Gualtieri .
Si rende necessaria, dunque,
 questa maschera nuda, tale nudità densa e opaca per svelare l’altro volto e lasciar parlare le ombre amplificate di tenebre azzurre, parole giunte lì "dal cuore silenzioso del loro primo raccoglimento", distillate una a una quasi per farsi portavoce dell'ineffabile, del sottile.

La parola proviene da qualche parte, da quell’altrove deve essere ascoltata, ricevuta, ritmicamente accolta attraverso il corpo di cui l’attrice riesce a farsi intermediaria. Essa si vuole respiro dal corpo alla voce; deve essere detta, sussurrata, lasciata fluire in una continuità impersonale, sospesa sulla scena come sulla pagina bianca, lasciata al suo silenzio, al vuoto che la circonda, che la precede e la segue. Più tardi parte della figura sarà occultata da un firmamento disceso sopra di lei come una volta celeste mentre una spada di luce bianca, elettrica, iridescente nell’oscurità comincerà a illuminarsi , ad accendere per intermittenza scintille, minuscole costellazioni celesti rivelate come voci di poesia all’improvviso dall’invisibile.

Le voci di tenebra azzurra nella poesia pascoliana citata alla fine della performance giungono al poeta da un altrove atemporale, sono quei “canti di culla che fanno ch'egli torni com'era”, quelle voci che lo riportano al mistero del vero e gli impongono di restare fedele alla sua più autentica natura perché  lo risvegliano in qualche modo dall'ottenebramento, dal torpore presente della sua anima. Dolci singulti sopraggiungono dopo l'aspro imperversare d'una tempesta finita in rivo canoro mentre le nubi più nere e i transitori fulmini nel giorno si sono trasformati in riflessi purpurei e d'oro e voli di rondini attraversano nella rosea, pallida sera.

Tali voci di poesia richiamano fuori dal tempo presente, verso un non-luogo della parola, qualcosa di originario cui sentiamo poeticamente, intrinsecamente di appartenere senza avere le parole, la facoltà o gli strumenti per dirlo. Ricordano alla poetessa la sua prima appartenenza all'essere, la riportano a quel luogo di verità originario della sua intrinseca esistenza, risvegliano in lei la necessità, il bisogno di ricongiungersi alla radice più autentica dell'io e lo fanno attraverso una dimensione sottile del linguaggio, quella dell'ineffabile, del sacro nel tentativo di riportare la parola alla forza primaria d'un ritmo poetico innato là dove essa diviene tutt'uno al senso.

In tale autenticità, ugualmente, la parola poetica riesce a rendersi strumento del proprio tempo per incarnare o dare forma poeticamente alle ombre inquietanti, alle figure di devastazione e morte che si profilano cupe sul tempo dell'attuale, che avvolgono devastanti come tenebre le legioni del mondo, e rendono le anime svuotate, lo stato delle coscienze inerti, logore, incapaci di reagire, e riconducono una civiltà al suo punto di declino o di non-ritorno. Le stesse provocano in una inesorabile reazione a catena le derive di singole esistenze, la lenta dissipazione delle nostre società come di interi continenti sotto effetto di grandi disequilibri climatici globali. Spada di luce, scintillante poeta-guerriero depone scie di parole simile prima a un saltimbanco, a un acrobata dell'essere, poi nella proiezione luminosa di sé a una figura espansa che riceve e trascrive facendosi tramite dell'Altro, dall'oscurità di tenebre azzurre, infine di nuovo come scolaretto in ascolto, in attesa.

“Ma non vedete, ci siamo persi, particelle nostre d’intesa stanno separate, nostre intensità annacquate e sempre hanno più forza le faccende minute. Si, voi dite, tornate ad esserci, interi, veri, attenti, concentrati, restate vuoti, sospesi, spalancati. Mi rallegro quando dite che c’è sempre un po’ di gioia, e persino il bello si trova accanto a noi, sotto la corteccia d’ogni ora, il cuore silenzioso del raccoglimento”, il momento silenzioso del ritrovarsi, dell'essere uno con sé stessi, intatti, integri, avvolti dalla potenza spirituale dell'alto e ricongiunti alle radici.

Il volto è coperto di bianca vernice, coperto da una sorta di patina solidificante, bianca matrice o maschera. Solo la voce s' ode, voce che appena sussurrata s'impone tuttavia, s'amplifica, prende vigore dal suo silenzio. Perché, come afferma la poetessa, queste voci di poesia giunte a noi dallo sconosciuto del corpo continuano il discorso di qualcun' altro, degli antenati, dei maestri e poeti che ci hanno preceduto o di quelli che ancora parlano in noi. Sono le parole che ci hanno consegnato, che vogliamo espandere, sospendere, vedere fluttuare nel vuoto della nostra anima, far continuare nel loro proprio discorso dentro la nostra voce mentre la medesima si libera dalle maschere, delle impostazioni o imposture che si è data per reggere l'urto del mondo.

“Voi dite che in ognuno di noi si nasconde l'uomo, la donna universale, invincibile, ma le genti mie sono tutte in sbando. Chiedono, nessuno sa ascoltare. Sentiamo un'ombra avvolgente cadere sulle generazioni del mondo, una generale scontentezza sporge tutti i cuori verso quel luogo dove tutto si rompe, dove tutto muore. E ancora in certe notti siamo lì, schiacciati sui guanciali da montagne d' ombre celebrali. Siamo lì spaventati per una prova imminente, doloranti per un abbandono insuperabile, e siamo soli senza parole”.

La maschera del poeta si mette a nudo ora letteralmente nella durezza della sua pelle-pietra, nel primo piano del volto occultato di cui solo la verità dello sguardo glaciale, limpido a poco a poco si lascia scorgere, trapassare insieme alla forza delle parole.

“Quante notti ancora vi chiedo dobbiamo attraversare, quante ombre in cui lasciare peso, e farci poi creature risorte fino a diventare per gioia contagiose. Si, questa la cosa più bella che dite, trasformare il dolore in bellezza”.

Nell'azzurrità delle tenebre la figura danza in un vorticare di parole, in cerchi concentrici deliberatamente trasformando la prima immagine anomala della scolaretta in bianco in un moto danzante e circolare dell'abito. La leggerezza della gonna in carta crespa- appare in un volteggiare di parole nel vento che le porta.

“Voi dite che sempre qualcuno c'è riuscito ma riusciremo ancora vi chiedo, ma c'è ancora dolore o solo distrazione, scontentezza, e una chimica che simula salvezza e ci deruba del nostro stare male e a volte nel dolore ci ottenebra, ci assopisce. Ma no, ma non lo dimentico, le vostre preziose parole, sii fedele a te stesso e al mistero, il resto è tradimento del vero, non lo dimentico care voci.”

La figura minuscola appare ora immensa contro la parete dove è proiettata nell'oscurità bluastra, riflessa nel controluce di tenebre, celestiale e insieme emanando una strana incandescenza simile a guerriera vestita di luce. La spada di parole alla mano, sola avanza contro l'oscurità, amplificata ai nostri occhi come proiezione luminosa fino a scomparire a poco a poco nella notte per lasciare posto alle parole: sole, immense, sconfinate, distillate goccia a goccia dal non-luogo della poesia in una loro intrinseca verità.   

Su certi tipi di spazi, tracciati e dimore ( partendo da "Now" spettacolo di C. Carlson)

 

 


Sullo sfondo d’una grande casa della memoria proiettata nell’oscurità, il diluvio placato, la casa immersa nella quiete rasserenante della notte, una porta scivola, parallelepipedo svuotato all’interno, lasciato alla sua sola cornice mentre una danzatrice scorre lentamente attraverso una corsia invisibile verso il centro della scena. La dimensione fluttuante, onirica d’una favola si ripresenta a noi portata dalle sonorità avvolgenti, magnetiche e tenui del compositore Aubry. 

Casa senza stanze, senza pareti, senza finestre e come intagliata in sembianze naturali nell’odore d’acero rosso,  solo con una porta ma senza serratura che s’aprirebbe con la chiave di volta del sogno, dell’irrazionale, dell’ancora possibile. Voli e abbracci aerei degli interpreti su questo spazio tracciano slanci improvvisi, corse leggere e danzatrici saltando nelle braccia dei loro partner; abbracci e prese aeree in un’oscurità acquatica di onde sotterranee scorrono sui riflessi dorati dell’oceano. 

I ritmi sono lenti come la musica: i danzatori in scorrimento avanzano, lievi attraversano lo spazio in linee simultanee, scivolano l’uno nelle braccia dell’altro e poi proseguono il loro percorso. La coreografia è rivolta alle case come “luoghi indelebili in cui abitiamo”, ma anche all’ essere nel tempo che fonda la realtà tangibile del nostro abitare il luogo e il momento presente.




Le case sono “luoghi indelebili” della nostra esistenza, quelli che ci appartengono intimamente, profondamente, che rendiamo nostri, unici perché in qualche modo abbiamo plasmato lì il nostro spirito, le nostre abitudini, i segni della nostra permanenza insieme agli odori che vi si confondono, sedimentano, amalgamano, quasi percorse da un insieme di forze invisibili che fondano la realtà tangibile del nostro essere nello spazio e stabilivi punti di riferimento concreti.
 I nostri spazi sono radicati nel nostro immaginario, quelli più famigliari sono i luoghi dove ci riconosciamo, ci strutturiamo o troviamo rifugio contro le sembianze anonime d'uno spazio esterno, asettico e neutrale: gli oggetti d’un micro-cosmo insieme al peso dell' esperienza e al nostro bisogno di appartenerci, di appartenere. Nella casa sono gli angoli, i cassetti e i ripostigli, gli armadi e i loro vani, i rifugi segreti, i corridoi, i passaggi e i vicoli di scorrimento, le terrazze, i giardini, i balconi aperti contro il cielo come le vecchie mansarde e le cantine collocate nei sottosuoli. La casa è prima di tutto la luce, la disposizione degli oggetti nello spazio, le nostre abitudini in essa, lì dove appunto “ci ritroviamo”, “ci sentiamo in agio, protetti in spazi abituali fino a diventare consumati, plasmati, qualche volta usurati dal nostro vivere quotidiano.




Nello spettacolo “Now” sono case-corpo, case-sogno, case-trasparenti intessute dai fili invisibili della memoria, case d’una visione onirica, d’una lanterna sospesa alle braccia d’una figura in veste di sogno. Ancora sono porte ritagliate sul vuoto e chiavi senza serrature o case viste come il guscio, il riparo o l’involucro-corpo del proprio  essere nel mondo e iscrivervi una traccia attraverso la danza in un movimento che sarebbe dal corpo al corpo nella sua veridicità, nella sua piena consapevolezza, nel tentativo di far coincidere o avvicinare l’origine alla forma. Il corpo è in primo luogo la nostra casa, là dove si dispiegano le nostre solitudini, i nostri sogni, il fluire sottile, evanescente, transitorio dei desideri nell’ immensità imperscrutabile di un campo di forze e controforze, di vasi comunicanti e livelli o soglie sottili di attraversamento da piano fisico a quello spirituale, dal piano emozionale a quello puramente razionale.

Case disegnate con fili tesi nel vuoto, fatte con fili invisibili che ne tracciano i confini: case-scalinate, case immense e senza pareti, case come disegnate al suolo dalle mani d’un bambino.

Case-universo, case-immensità, case-macrocosmo; i fondali proiettano alberi e foglie, diventano fasci luminosi sulla scena, evocano la fluidità delle onde, i movimenti degli oceani, le linee in ascesa delle montagne, i ritmi impetuosi delle tempeste e degli uragani, gli ondeggiamenti degli alberi attraverso la coreografia.


“Un’immensa casa cosmica si trova in potenza in ogni sogno di casa. Dal suo centro irradiano i venti, dalle sue finestre volano via i gabbiani.” Tale dimora, la poesia, permette al poeta di abitare l’universo ed è come se l’universo venisse ad abitare nella sua casa. Abita il cosmo con tutti i suoi sensi alla ricerca come voleva Rimbaud d’una “lingua nuova” che gli apra le chiavi di volta dell’universo, che scardini i meccanismi della sua sola comprensione razionale.
 Riconosce le segrete sinestesie, i suoni, i profumi i colori, d’una lingua nuova che sarà “dell’anima per l’anima” e gli apra le chiavi di percezione, di visione attraverso un lungo, immenso, ragionato “dereglement” disordine voluto di tutti i sensi. 
Danzatore e insieme poeta, la sua voce profetica investita dal soffio divino si illude si poter trovare i “ritmi istintivi d’un verbo poetico comprensibile a tutti i sensi”, d'una parola che come nello spettacolo della Carlson sia incarnata attraverso un movimento divenendo esso stesso poesia nello spazio, poesia dell'immagine realizzata attraverso una percezione espansa, aperta e luminosa di tutti i sensi.

 

"This is how I build a house”, afferma un danzatore nello spettacolo,“Questo è come costruisco una casa: solida, sicura, con muri spessi, ognuno all’ interno in un luogo caldo, confortevole, protetto perché vogliamo sentirci felici nelle nostre case, amare, condividere, mai batterci o gridare ma sorridere, comunicare, scambiare.”

“Scrivo i miei diari sui muri delle mie stanze," su tutti gli angoli e le pareti qualcosa lascio inciso, presente come la traccia lieve e inattendibile della mia memoria: tutte le notti insonni, i sogni belli, brutti o indifferenti, tutti i tempi vuoti o di consumate abitudini, la dissipazione del quotidiano, le trame dell’esistenza e i suoi schemi a ripetizione, poi le transizioni, le rotture, i passaggi verso l’ altrove e i ritorni, le continuità spezzate. Tutto resta inciso come un diario intimo sulle pareti fuggevoli della mia stanza, sui muri imbiancati della mia memoria.




“Stavo afferrando il momento e poi l’ho visto scivolare via, dissipare tra le mie dita.. Che cos’era qui e ora, ebbero il loro momento ma lo lasciarono fuggire, correre via imperscrutabilmente..”
Le figure in pose statiche re-incarnano per pochi secondi momenti precisi della loro esistenza impressi nella memoria differentemente mentre una voce narrante fuori campo ripercorre i loro gesti:“questo è il momento in cui ero inquieto, triste, felice, in cui mi sono sentito perduto, questo è il momento di cui non ricordo più nulla... il momento in cui incontrai lui, lei la prima volta.. il momento in cui sono qui su questa scena, il momento della danza, del teatro ora” .

“Non so dove sto andando ma so che sono sul mio cammino”: la danza è gioiosa , leggera, aerea in quartetto e sestetto con slanci dei corpi femminili e prese aeree di quelli maschili, voli, salti e rovesciamenti in aria delle danzatrici.



“Now” parla del nostro “essere nel tempo”, del passato di un “ieri” che non possiamo modificare, recuperare o fissare con assoluta certezza, di un domani che si pone come pura pretensione e l'istante del qui e ora del momento presente, dell’essere presenti a noi stessi come la possibilità d'agire e lasciare una traccia, concreta, tangibile nel mondo ora. “Now” è anche l’istante della danza secondo Carlson, “quel gesto che nasce e muore in un istante”, e pur correndo verso il proprio infinito, aspirando a un propria infinità si rende leggibile nel qui e ora della scena perché proiettato, inviato nello spazio verso qualcuno. Lo spazio diventa abitato come una “dimora” in un flusso di continuità dall’uno all’altro nello scorrimento.

Sulla scena contro l' immagine proiettata d’un orologio, lancette sullo sfondo girano all’infinito. Il tempo corre scandito dal battito ritmico d’un pendolo nell’oscurità, d’un metronomo e d’altri strumenti per misurare il passaggio delle ore; seguono i moti sincopati dei corpi nella coreografia per quattro danzatrici in movimenti ritmici, brevi, spezzati, in scosse e micro-ripetizioni febbrili d’uno stesso gesto nello spazio. Le danzatrici passano ritmicamente dal movimento alla sospensione, dal battito a un silenzio tensivo, a pause infine d'un apparente non-movimento scandito che volgerà presto in nuovo battito.

La memoria: pezzetti di vita strappati al vuoto, ritagli, riquadri di tessuti ricuciti insieme a caso come i fili di un' esistenza. Un nastro adesivo tratteggia le linee d’una casa al suolo che poi saranno sollevate e tese attraverso lo spazio in un reticolo di fili semi-invisibili. L’interprete danza il suo assolo dietro quelle in una veste di seta corta e leggera fluidamente avvolgendo, disegnando i suoi movimenti ora in scosse e ritorsioni improvvise, ora in momenti di ascolto, d’arresto su di sé, quasi di dialogo con l’invisibile, ora in linee morbide e ondeggianti delineandosi in tangente verso l’alto, infine in moti circolari e fluidi d’apertura del torace, dell’intera figura attraverso le braccia.

“ Ero in una stanza bianca, d’avanti a me una grande vetrata. Il grande drappo è caduto e d’un tratto ho visto, ho sentito, in quel momento tutto è diventato chiaro, la montagna, la stanza e me stessa là dentro”.
“Non so dove si è spezzato il filo che mi lega al mio passato”_  i movimenti in assolo della danzatrice_
“I ricordi sono pezzetti di vita strappati al vuoto, nulla a trattenerli, a fissarli, a garantirne una veridicità nella memoria; non c’era passato e per lungo tempo non c’è stato neanche avvenire, non un inizio ne una fine, nessuna cronologia se non quella che costituisco arbitrariamente sul filo delle immagini, d’una fittizia mia fabulazione”.



“I miei spazi sono fragili, il tempo lì consumerà, li distruggerà: niente più somiglierà a quel che era, i miei ricordi mi tradiranno, l’oblio si infiltrerà nella mia memoria, guarderò senza riconoscerle alcune foto ingiallite dal bordo tutto strappato. [..] Come la sabbia scorre tra le dita, così fonde lo spazio. Il tempo lo porta via con sé e non ne lascia che brandelli informi.”(G. Perec)

Come scrive Perec quando lo spazio smette d'essere un'evidenza, un luogo stabile, indelebile della mia memoria esso diventa problematico, ciò che necessita costantemente d'essere riaffermato, re-iscritto, riconquistato. Attraverso il movimento in primo luogo. Devo sancirlo ogni volta come il mio corpo, renderlo una certezza , vederlo in un continuo con il mio agire, restituirlo e trasformarlo attraverso la mia presenza. Scrivere, afferma Perec, è anche un modo per dare continuità a questa esperienza: trattenere qualcosa, strappare qualche briciola, irrisoria, minuscola che pur sia, al vuoto che si scava nei corpi, a questa intrinseca fragilità della memoria per “lasciare infine una traccia, da qualche parte un marchio, un segno”.

Le "Sacre" di Virgilio Sieni: alla ricerca del "gesto primo" ( Bologna, Teatro Comunale)

Tappeto rosso fucsia vivo slavato di luce, irradiato da un riflesso assoluto, elettrico e opalescente proveniente dalla sfera dei colori freddi nel gioco contrastivo tra il rosso-violaceo del piano-superficie distanziante, il nero assoluto del fondo e l’essenzialità dei corpi stagliandosi in una quasi nudità, nella neutralità voluta di una quasi non-personalizzazione. Alonati di luce appaiono nell’ incarnato appena visibile dei costumi che li riporta a una forma essenziale, primaria, quasi elementare di vita.

Sei danzatrici nel “Preludio” su una composizione per violoncello di Daniele Roccato si danno a noi nella nudità apparente, nella ricerca d’un quasi “archi-gesto” o archi-traccia sul continuum fluido del movimento coreografato; una moltitudine di micro- gesti appaiono, esplorati richiamati alla memoria, riportati alla superficie da uno “sconosciuto del corpo”,  poi la messa in tensione dei medesimi attraverso un ascolto attento tra le danzatrici,  in una trasmissione d’eco di singole frasi o partiture dall’una all’altra, da un duo all’altro in un costante passaggio di testimone, in un gioco tensivo e concentrato tra il dare e il ricevere. Il Preludio è atto iniziale e propriamente voluto per entrare nell’universo coreografico di Sieni quanto nel suo linguaggio, nell’atmosfera di questo Sacre che si distanzia tuttavia fortemente dalla dimensione rituale e dionisiaca della tradizione nel balletto di Stravinskij. Sieni lo definisce una vera e propria “iniziazione dei danzatori al gesto”, il tentativo quasi di tracciare a ritroso un “primo atlante gestuale”, scavando indietro all’interno d’un sorta di memoria cellulare del corpo come per risalire all’origine di un primo movimento, di un primo passo, agli albori di quello che muove un corpo nel suo atto primo d’esserci percettibilmente nel mondo; quasi si volesse rispondere alla domanda “da dove sorge”, “come si inizia a camminare, a muovere un passo la prima volta, scoprendo il corpo come “quel luogo dove non ero mai stato e mi accorgo d’esserci nato”.  La danza infatti per Sieni può solo situarsi oltre la destrutturazione della figura o di un’abitudine codificata al linguaggio coreografato accogliendo quel “gesto primo”, originario o imprescindibile che scaturisce dallo stare dentro il proprio corpo, “dall’abitarlo sin nel lato più oscuro e sconosciuto di sé”, dal situarsi in “quelle pieghe” della pelle dove si situa anche l’ incrinatura dell’individuo in quanto costruzione e identità , del movimento in quanto forma codificata, del danzatore in quanto figura formalmente data. Per arrivarci si tratta, secondo il coreografo d’esplorare e ripercorrere la propria interna “archeologia ossea”, del discendere nelle pieghe della pelle, dei tessuti, nell’esplorazione delle proprie articolazioni, giunture e loro cedimenti, nella messa in risonanza d’un movimento da un piano all’altro del corpo, dalla circolarità all’ orizzontalità, dell’attingere infine a un bagaglio di gesti non-riflessi che porteremmo in noi virtualmente come patologia, lì nelle fessure del desiderio, nelle impulsioni primarie d’una corporalità inconscia, nella memoria cellulare e attraverso le soglie e i livelli di scorrimento d’energia degli strati sottili che ci  costituiscono. 

 In una nudità essenziale dello spazio, in una quasi liquidità iniziale sei danzatrici danno corpo nel “Preludio” a queste forme organiche, molecolari alla ricerca di quei gesti primi che ci riportano a un luogo originario “dell’esserci”, tale il fondale astratto e violaceo della scena, irradiante e atemporale attraverso i riflettori  dove un intrecciarsi di movimenti nati dalla gratuità, dall’ascolto, dalla messa in risonanza reciproca dei danzatori in scivolamenti e diffrazioni al suolo  evocano un “luogo d’esserci” del corpo, una sua inedita postura, un suo modo di “stare nel mondo” attraverso il movimento.

Nella composizione de “La Sagra” che segue saranno vere e proprie “costellazioni di corpi” a disegnarsi su scena a partire da questa primaria asserzione , ad aggregarsi e disgregarsi in una complessa orchestrazione coreografica, in partiture simultanee e coesistenti di dodici interpreti che accadono e scorrono contemporaneamente in un caleidoscopio di immagini di fronte allo spettatore. 
Corpi neutri, epurati d’ogni individualizzazione e resi quasi forme di vita primordiale si compongono e dissolvono in figure geometriche rapide e fugaci intessendosi l’una all’altra sull’onda della risonanza, nell’eco d’un movimento da corpo a corpo, in duetti o terzetti; altrove permangono in pose immobili arrestati nello spazio di pochi istanti come lasciandosi sorprendere da questi passaggi nel vuoto o momenti di sospensione, come rapiti da questa forza tensiva carica d’attesa, d’ascolto, prima di ripartire verso nuovi camminamenti.

Se l’immagine per Sieni è quella d’un “bosco popolato d’una moltitudine di gesti e movimenti”,  la visione d’uno spazio scenico ordinato e prospettico allo sguardo, al limite tridimensionale si frammenta costantemente in un caleidoscopio di schegge o meteoriti in costellazione libera nello spazio, in un caos ordinato e ricomposto di astri e punti celesti un po’ come ci trovassimo di fronte a una scomposizione cubista del quadro in una serie di sfaccettature, di visioni simultanee e coesistenti accadendo insieme , scorrendo l’una nell’altra prima di ricomporsi in cerchio o in linea retta per poi tornare a scorrere e frammentarsi in una miriade di coaguli di punti, ammassi ordinati, contigui o paralleli. 
La sola apertura estatica possibile per Sieni resta, infine, in questa sua rivisitazione del “rito della primavera”, quella che può scaturire dall’ instaurarsi d’un meccanismo gestuale inconscio, auto-generatosi in un automatismo “fuori dalla soggettività”, nelle pieghe del corpo molecolare come una forza che scaturisce da dentro un movimento puro, sprovvisto d’ogni interpretazione personale quanto legato all’instaurarsi d’una risonanza propria al gesto: la sua “messa in opera” nel corpo per quello che arriva a lui d’inatteso, dal quale vuole lasciarsi lui stesso sorprendere nel fare di un "gesto primo". 

Perché, come nelle sospensioni e nelle pause immobili che costellano la coreografia di Sieni più importante resta questa “tensione al dono” all’attesa che si traduce in un “ascolto attento e concentrato”, in una qualità d’energia particolare alla sua danza, in una predisposizione mentale e spirituale al ricevere, all’accogliere nella gratuità di quello che arriverà a lui d’inatteso dal corpo, che non nel risultato a priori atteso o in sè stesso finalizzato alla  composizione di un' opera.

 (  Bologna, Teatro Comunale, 12 marzo 2015)

Da "Too early too late", arte contemporanea, Medio-Oriente e modernità ( Pinacoteca di Bologna, gennaio-aprile 2015)

“Troppo presto e troppo tardi” già e non ancora, un tempo anacronistico rispetto a quello storico, costantemente fuori dalla temporalità dell’attuale come il vento d’una rivoluzione mancata o a venire, cominciata troppo presto o che si è tradotta in atto troppo tardi,  costantemente traslata su un piano virtuale, indeterminato, oltre semplicemente come quel tempo dell’a-venire rispetto a ogni presente storico. Così il titolo del film di Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, “Trop tot, trop tard”  fa da eco all’esposizione alla pinacoteca di Bologna inquadrando nei termini di tale temporalità differita o metaforica la relazione, per esempio, tra Medio oriente e modernità in Iran, tra arcaismo e una non riuscita democratizzazione imposta in molti dei paesi medio-orientali sul modello occidentale, ciò che si è ripercosso a più ampio raggio nel conflitto di civiltà, nella dicotomia aperta e ancora oggi irrisolta tra islam e occidente dopo la fine del bipolarismo mondiale. 

Nel film due temporalità storiche differenti sono messe in parallelo, quella delle lotte contadine nella Francia rivoluzionaria del 1789, poi quella delle rivolte anticoloniali egizie nel 1952 sullo sfondo di immagini svuotate, la campagna deserta francese, poi quella egizia scossa invisibilmente dal vento di eventi accorsi_evocati più che palesemente presentati _ il vento di quei processi rivoluzionari che scuotono alle radici lo stato di cose esistenti_ mentre una voce fuori campo legge la parole di Engels a Karl Kautsky sui lasciti della rivoluzione francese. In tale temporalità  dislocata, in tale orizzonte spazio-temporale aperto sull'area medio-orientale si situa lo sguardo scelto dalla mostra, sguardo gettato dall’Occidente europeo al mondo arabo, caucasico o dell’Asia centrale, dalla Turchia all’Iran dall’Egitto alla Libia, Siria e Palestina partendo da un preciso punto di vista topografico, l’Italia, nello specifico Bologna  al di là d’ogni stereotipo o visione orientalista. La scelta curatoriale di Marco Scotini resta infine quella di mostrare il lavoro d'artisti contemporanei medio - orientali nel loro interfacciarsi allo  sguardo d’artisti e critici occidentali rivolti alla stessa area geografica: tra i più noti riferimenti il “taccuino persiano” di Michel Foucault scritto per il Corriere della Sera durante la rivoluzione iraniana nel ‘79, le fotografie scattate da Gabriele Basilico a Beirut all’indomani della guerra civile negli anni ‘90, “i sopralluoghi in Palestina” di Pasolini nel ’64, infine il film dei coniugi Straub sulla mancata rivoluzione egizia.  

 Area Iraniana

Nel video d’apertura di Peter Friedl, “Tiger and Snake”, una  tigre all’interno d’una stanza dalle pareti bianche ermeticamente chiuse si accanisce miseramente, ferocemente contro  il simulacro d’un animale fittizio, un serpente ricucito in stoffa nel tentativo di sbranarlo e insieme ripetendo grottescamente il pathos sublime del dipinto di Delacroix  cui è ispirato. L’installazione mostra ironicamente quei dispositivi di potere militari, politici e sociali  messi in atto in Iran attraverso meccanismi di censura, dispotismo e corruzione qui volutamente sovvertiti a immagine della tigre, simbolo di potere, che si accanisce con ostinazione di fronte a un animale di pezza, sbranandolo con noncuranza. Secondo Foucault il processo di modernizzazione così come si è presentato in Iran è apparso “in sé stesso un arcaismo ”, processo non riuscito perché messo in atto attraverso meccanismi repressivi e di corruzione del regime e imposto a partire da un modello occidentale estraneo al paese; là la società tradizionale immobilizzata sul suo passato si è ripiega in un rifiuto in nome d'una religione e d'un ordine sociale millenario  mentre le aspirazioni della giovane generazione nel movimento rivoluzionario  sono risultate sconfitte dagli esiti della  medesima.

In “the portrait of the artist as a one year old child” di  Golshiri un volto è appeso a testa in giù, alterato e trasformato secondo un procedimento di “ reverse” rovesciamento e manipolazione dell'immagine giocando sul doppio significato del termine che in persiano si riferisce sia a un rovesciamento politico come una rivoluzione, esistenziale o di fortuna-_l'artista perde un figlio della stessa età_ che alla parola “fotografia”, scrittura o stampa su luce ottenuta tramite rovesciamento nella camera oscura del negativo in immagine di realtà.  Volto appeso, sospeso come da corde per volgerlo all'ingiù, volutamente rovesciarlo dal suo usuale posizionamento di ritratto. E’ un volto di bambino e vecchio insieme, volutamente grinzoso, appesantito, riempito di rughe intorno agli occhi, volutamente segnato sulla fronte da solchi e incisioni profonde come fosse stato sottoposto a un  lento processo di decomposizione, di decadimento o distruzione dell'epidermide nella sovrapposizione appunto di un'infinità di immagini, di micro-mutazioni visibili dalla nascita alla vecchiaia.  L'immagine del volto del figlio scomparso appare infiltrarsi attraverso, in qualche modo la percezione della sua assenza ritornante sulla decrepitezza simulata della figura in quegli occhi scintillanti, baluginanti di luce ma relegati a distanza su un piano più lontano, guardati come attraverso il filtro apparente dell' assenza, visti quasi, infine, attraverso un distacco velato di pianto. Alterare un volto è anche strategia per sovvertire i canoni d'una configurazione estetica  riconosciuta o ufficiale , mettere allo scoperto la manipolazione sulla fotografia attuando al contrario quel meccanismo di censura silenziosa, rendere visibile la contraffazione del volto, volutamente esacerbarla come atto di posizionamento critico del  lavoro artistico rispetto alla repressione politica imposta dal regime. Così  attraverso quel volto anche i termini di innocenza e corruzione, saggezza e maturità, i confini tra coscienza e cinismo, purezza e perdita di integrità dell’individuo come del corpo divengono più opachi, ambigui o di difficile individuazione nella sovrapposizione tra i diversi stadi d'esistenza, di età e di volti riflettendo tale evoluzione.

Nella stessa area espositiva montaggi su pagine di quotidiani iraniani raccontano a trent’anni dalla rivoluzione islamica la caduta dello Scà, l’ascesa di Khomeini e l’instaurarsi del nuovo regime; fotografie e dipinti spettrali di Bosch, Breugel et David si soprappongono in oleografia allo sfondo delle cronache dell’epoca insieme a mani apparse dal gioco della Morra, carta, sasso e forbici, l’artista Jinoos Taghizadeh dicendosi “destinato a scegliere la carta a rischio d’essere tagliato dalle forbici ma determinato ad avvolgere il sasso se solo le forbici lo permettono”. Determinato ad avvolgere la pietra, la durezza della politica e dello stato iraniano nell’aspetto vibrante e sottile della parola, della pagina scrittura, nella libertà d’espressione o d’immagine che diviene nelle sue mani strumento o arma per rovesciare quella stessa realtà. La serie dei montaggi esplora, come nella morra, gioco il cui esito è lasciato al caso nella  totalità assenza di razionalità, il destino della rivoluzione islamica nello scarto che avvenne tra le promesse nutrite della giovane  generazione e il rovesciamento del loro esito al prevalere in Iran di repressione e censura con il sopravvento di un nuovo regime. La morte di Marat assassinato da un fanatico rivoluzionario dipinta da David appare in montaggio oleografico sullo sfondo di articoli raccontando la sistematica eliminazione di scrittori e dissidenti nei mesi che seguono l’instaurarsi della nuova repubblica islamica. In un altro articolo è l’accostamento tra teste mozzate di famosi martiri della pittura classica e parole che raccontano la tortura e l’uccisione di prigionieri politici da parte della polizia segreta iraniana.  Ancora “il giudizio finale” di Bosch si affaccia in oleografia su fotografie di persone e uomini di stato dello Scià imprigionate e torturate a un mese dalla rivoluzione. Il “prestigiatore” di Bosch appare in un altro montaggio sullo sfondo d’una cronaca recensendo il referendum per la nuova Repubblica Islamica definito in sé stesso un imbroglio. Nel montaggio visivo le figure dei dipinti di Bosch appaiono grottescamente disumane, deformate nell’espressione dei volti, preda di forze oscuranti che ne devastano i lineamenti in tratti bestiali: testimoni o spettatori incantati da un gioco di prestigio sono derubati da un borsaiolo mentre una figura mefistofelica dallo sguardo sinistramente presente in primo piano, simile a maschera si affaccia nel gioco di prestigio in accostamento a volti di iraniani contemporanei. I volti si confondono tra presente e passato, le immagini sfumano volutamente l’un l’altra nell’oleografia sul fondo di parole cancellate: testimoni, vittime e carnefici, colpevoli e innocenti sono ricondotti all’ambiguità voluta del montaggio, nella sovrapposizione anche tra il passato del quadro e il presente del reportage fotografico.         

Moni Hatoum e Hassan Sharif

Oggetti preziosi e fragili in malleabile pasta intrecciati e intessuti a mano  compaiono dentro una vetrina trasparente. Forme in filamenti di pasta come filamenti di cristallo creano oggetti in minuscola tessitura: un sole e i suoi raggi, la ragnatela d’un insetto di ghiaccio, nidi intrecciati di fili, nugoli o sciami di libellule , filamenti di linee che si intrecciano e formano angoli e punti a intersezione oppure si liberano in forme fluide e organiche di pasta, morbide e informi plasmandosi nel movimento della composizione. Ora sono oggetti d'uso quotidiano come semplici sedie portate fuori dal loro contesto funzionale, messe in rilievo sul vuoto dello spazio circostante, isolate e trasposte come forme minacciose e estranee. Ora sono griglie di capelli finemente annodati insieme, fili da intrecciare e nodi da districare fino a costituire la tessitura d'una rete lieve , d'un quadro simile a una gabbia di linee ferree e trasparenti che s'allentano, si stramano, perdono il proprio filo fino a scomparire trasparenti su bianco, ora nero su nero.

“ Filed papers, colorful files” di Hassan Sharif sono ugualmente “oggetti trovati” della memoria,  archivi, depositi o ammassi di materiali cartacei ricuciti insieme a tessuti rossi e violacei nell’installazione dell’artista saudita.

Incongrue cartacce, scorie  e nuovi drappi colorati sono tenuti insieme a documenti senza appartenenza, anonimi e privi di data, stipati in cartelle di recupero e legati con fili di spago. Altre volte le medesime appaiono aperte, dispiegate come scatole di  cartone mostrando le loro interne linee di cesura, le loro strutture compositive rovesciate all'esterno e messe a nudo con un preciso intento estetico .

Come autentici luoghi della memoria, d'una memoria da ritrovare a posteriori insieme storica e personale i suoi “files” colorati divengono depositi, archivi, stratificazioni di cose la cui esistenza possiamo solo tentare di comprendere, di riconoscere o rendere significante a posteriori. Immagini della memoria, d’una memoria in sé stessa cancellata o manipolata dai meccanismi potere, censurata o non ancora negoziata da altri funzionamenti psichici inconsci se riferita a una grande o  piccola Storia, tali riemergono a posteriori in questa composizione eteroclito di frammenti,  ammasso e colorato di materiali ready made.

Gli “oggetti trovati” nelle opere di Sharif sono anche le  scorie del mondo contemporaneo, del mondo industriale o di consumo investite d'una nuova identità a partire dal loro precedente stato di residui: tazze recuperate di plastica colorata, cannelli di fili vuoti ammonticchiati a pila, fogli e cartacce ricucite insieme, tutti quei materiali “poveri” che rovesciano volutamente regole formali e  canoni estetici d’una precisa arte celebrativa o ufficiale per posizionarsi come gioco di creazione e  rivolta esistenziale.

  

Gabriele Basilico, Beirut

L’area centrale di Beirut negli anni ‘90 dopo la fine d’una guerra civile durata quindici anni, una guerra assurda logorante e spietata che distruggendo migliaia di vite ha devastato il centro della città, reso gli edifici fino ai luoghi di culto più sacri cumuli di macerie, scheletri denudati, mura perforate da buchi di proiettile, facciate arse, esterni e impalcature crollate mettendo a nudo l’ossatura primaria delle medesime.  La fotografia per Basilico  oltre il suo ruolo di reportage giornalistico intende  “comporre uno stato di cose, un’esperienza diretta del luogo affidata a una libera e personale interpretazione ” rispondendo, anche alla necessità di costruire una memoria storica degli eventi. L’atto del fotografare  instaura un rapporto “personale e affettivo” con il luogo, diviene un modo per combattere o rispondere alla sensazione diffusa di rovina, per contro-effettuare quella presenza indelebile di distruzione cercando in essa una giustificazione estetica, un alone di bellezza malgrado tutto, una plausibilità del fotografabile. Immagina la città come spazio originario, vuoto, il vuoto nella fotografia, il vuoto di strade che si aprono come cunicoli scavati, come interni di condotti ventricolari  portando ossigeno ai polmoni e sangue al cuore ferito d’una metropoli medio-orientale attraverso passaggi o corridoi aperti tra i cumuli e gli ammassi di macerie. Immagina la città in questa radiografia d’una distruzione che si vuole nitida, senza commento, distante quasi della distanza d’un indagine clinica, senza compianto.  Una radiografia di distruzione che è anche la bellezza dei frammenti, dei crateri, delle pareti nude, dei detriti, il lavorio del tempo e della guerra su una superficie originaria e integra. Lo stato intaccato della materia su uno scheletro originario e  intatto. Nelle rovine scopre la suggestione di forme grandiose e barocche espandendosi gaudinianamente in derive e ritorsioni delle medesime, le fotografie indugiando su edifici distrutti di cui restano solo forme portanti e cumuli di cemento arzigogolanti in forme pittoresche e barocche su loro stessi. Uno strano alone di bellezza appare malgrado sé stessa attraverso il dolore della distruzione sulla pelle devastata della città come la testimonianza della sua metamorfosi in tempo di guerra.

Kutlug Ataman “Strange Space” da “Mesopotamian dramaturgies” ( video e fotogrammi in immagini del medesimo, Turchia 2009)

Attraversa a piedi nudi, bendato, il deserto solforoso di Turchia, la terra arsa, dissecata come pietra spaccata in crepe irregolari; come nell’antica leggenda mesopotamica l’eroe vaga senza fine nel deserto accecato dalla passione alla ricerca dell’amata, in alcune versioni ritrovandola solo per morire insieme a lei tra le fiamme del suolo incendiario. L’incontro è anche quello metaforico tra tradizione e modernità nel lavoro del giovane artista,  la difficoltà o l’impossibilità di negoziazione i due termini della questione, in ogni caso la dicotomia aperta e irrisolta  dal loro incontro.  Deserto di Turchia dalla terra arsa, brulla, dissecata alle radici, scavata e nuda,  aperta in fessure profonde, mentre l'immagine è esposta alla luminosità irradiante del mezzogiorno, in questo lago volutamente pervasivo di luce che si estende, come distesa lavica, dalla terra sommersa alle rocce arse, alle nuvole d'un orizzonte blu calmo e piatto in lontananza, ai paesaggi rocciosi, ispidi e brulli di Turchia. La purezza del cielo al di sopra, indaco immobile  all'orizzonte. Attraverso quella luce e contro il profilo acuminato delle montagne  la figura appare allontanarsi, rimpicciolire, scomparire a poco a poco fino a essere riassorbita dalla diluizione luminosa fino a diventare un punto nero minuscolo, irrisorio all'orizzonte. Resta la bellezza del vivente, arché, inizio e fine, origine e cominciamento, resta il senso d'un destino, d'una provenienza sconosciuta là dove quel punto nero scompare, dilegua al limite del nostro sguardo; è l'immobile presenza della divinità in quella luce espansa, invasiva, in quel paesaggio etereo, immobile e accecante.

Ayren Anastas, “Pasolini, Pa, Palestine” e Emily Jacir

Nel 63 Pasolini viaggia in Palestina per esplorare la possibilità di filmare il suo racconto biblico del “Vangelo” nei territori storici originali. Cercando ambientazioni per il suo film nei “Sopraluoghi in Palestina” la voce fuori campo del regista commenta sul filo del paesaggio, lo percorre in attraversamento video rievocando  brani del Vangelo e insieme testimoniando la delusione di trovare villaggi e ambientazioni troppo moderne e industriali per le sue immagini, volti e individui troppo miserabili per farne i seguaci della parola del Cristo.

Il video di Ayreen Anastas, rifacimento dei “sopralluoghi” adatta la sceneggiatura originale dell’itinerario pasoliniano alla mappa di un percorso che si sovrappone al paesaggio palestinese attuale. Nell’atto di “ripetere” l’esperienza originale Anastas afferma voler comprendere,citando Heidegger, il dischiudersi di possibilità finora sconosciute o impensate, d’una visione non scorta da Pasolini rispetta a un territorio, un paesaggio che si pone a lui come nodo identitario, simbolico e conflittuale. Pasolini era alla ricerca nei suoi sopralluoghi in Terra Santa di quell’aspetto arcaico e poetico di realtà rispondente alle sue immagini del “Vangelo”, di quei volti di povertà e umiltà che riflettessero in qualche modo il volto del Cristo; non l'aspetto moderno d’una Israele industriale e modernizzata ma la bellezza di paesaggi arcaici, quella striscia di terra vicino al Giordano dove Gesù passò i suoi ultimi giorni.  Decise infine di girare il film nelle terre aride e brulle dell’Italia del sud. Nel video di Anastas ugualmente sono villaggi nel distretto di Hebron vicino a Gerusalemme, masse di pietre a secco, sassi di un’arida regione graffiata dal sole; poi alcuni particolari geografici della Terra Santa, il fiume Giordano che “attraversa la Palestina come attraversa la storia biblica” dal battesimo del Cristo nelle acque fino alle sue rive viste oggi coperte di arbusti  e attorniate d’animali a pascolare, là dove il Messia andava a meditare seguito dalle folle, compiva miracoli e annunciava come vento rivoluzionario la venuta della Parola.

Le fotografie dell’artista palestinese Emily Jacir scattate ugualmente nella zone in prossimità di Gerusalemme documentano un volto completamente differente in quegli stessi territori: una guerra irrisolta, l’occupazione dei territori palestinesi frammentati e colonizzati da Israele, lo stato d’assedio costante e le forze sovversive che in esse agiscono attraverso la radiografia di luoghi  abitati e dilaniati dal conflitto. Sono scuole distrutte dai bombardamenti , edifici in cemento grezzo con vetri rotti e frastagliati, fili spinati, militari con armi da fuoco insieme a civili in strada nello stato quotidiano di cose. L’incancrenirsi del conflitto in cellule cancerogene di guerra è visto attraverso buchi e fori sui muri, pareti distrutte o scrostate d’edifici attaccati da bombe, segni di spari di fronte a manifesti di ballo flamenco, panni stesi  d’uniformi sinistramente ergendosi in linee orizzontali simili a schieramenti  militari o piani di guerra.  

 “White house” (2005), “Brick sellers in Kabul” (2006) Video di Lida Abdul

Lida Abdul: “ L'Afghanistan è il paese dove sono nata, significa tutto per me, viene prima d'ogni altra cosa. I lunghi anni di guerra, dall'invasione sovietica ad oggi hanno lasciato nella mia mente solo rovine. Da queste riflessioni scaturisce il forte legame con l'architettura; “White house” è una riflessione sull'idea di casa-non avendo mai avuto una dimora fissa- in questo lavoro parlo di rovine, di architettura e del modo in cui entrambi rappresentano per me, come per molti afgani, l'idea di rifugio domestico.”

“ Vent'anni di guerra hanno mutato profondamente il profilo del paese, ho deciso di tenere gli occhi aperti, e di non lasciare che i miei ricordi occupassero prepotentemente le opere per cogliere le continue suggestioni che il presente, il paese mi offriva. Ci sono stimoli ogni giorno; penso spesso al disastro, alla violenza ma anche alla voglia di ricostruire. La guerra per me è un percorso doloroso, l'Afghanistan l'unico paese per cui sento un profondo coinvolgimento politico, il suo destino, il suo futuro. In quanto esule il concetto di abitazione è stato sempre presente nel mio immaginario, forse perché non posseggo un luogo fisico, un edificio che chiamiamo casa.”

 In un Afganistan martoriato dalle invasioni violente delle guerre e dall'imporsi dei regimi totalitari  immagini video minimaliste, poetiche ed essenziali insieme, drammaticamente documentarie raccontano "il volto d’un paese  espropriato che ugualmente tenta di proiettarsi verso un futuro possibile”.

 Vestita di nero vaga tra le rovine e lentamente a colpi di vernice le ricopre di bianco candore in un atto di compianto, in un gesto empatico e insieme di ricomposizione immaginaria del paesaggio, la sua tela a poco a poco divenendo tutt’uno con la superficie di realtà rasa al suolo della città. Sassi, rocce, macerie, l'artista in nero ridipinge simbolicamente di bianco la materia, i lasciti dei bombardamenti. E’ la in mezzo a quel deserto di pietre, sassi e macerie, in mezzo alla secchezza della pietra disgregata degli edifici, in mezzo ai macigni, ai massi, alle basi dei colonnati neoclassici rimaste intatte; dipinge e ridipinge, scrive e ricrea, vernice bianca espansa in nuova immagine di realtà come atto di testimonianza, anche, necessaria rispetto a quella immemorabile tabula rasa della storia. Un corpo sottile e avvolto da tunica nera solo in mezzo al deserto di pietra vaga attraverso questo regno di morti e rovine simile a un Ade moderno dove come figura spettrale a gesti lentissimi avanza lentamente ricoprendo e versando bianco ovunque sulle pietre pazientemente a piccoli tocchi di vernice. E’là in quello spazio disabitato, sospeso, in quel regno apparente tra la vita e la morte forse nel tentativo dopo il compianto di restituirlo a un nuovo candore.

In “Brick sellers in Kabul” (2006) bambini in fila indiana in mezzo al vuoto sgretolante del deserto, di rocce e ruderi alle spalle d’una Kabul rasa al suolo dai bombardamenti vendono mattoni recuperati dalle macerie attendendo il loro turno per ricevere pochi dollari in cambio dei medesimi di fronte a una figura lasciata volutamente a lato , un compratore nell’atto di ricostruire, ergere simbolicamente la base  di un nuovo edificio. Le loro tuniche, i loro corpi avvolti e spazzati via dal vento, poi lo spazio vuoto che resta quando pezzo a pezzo, pietra dopo pietra si smantella, si toglie tutto il resto, quando si giunge faccia a faccia all’ esperienza dell’azzeramento, del nulla, alla tabula rasa della guerra; là,  la ricostruzione d’un nuovo abbozzo di identità comunitaria, d’architettura a partire dal vuoto dello spazio in rapporto a quel che resta, alle pietre nude, ai ruderi, ai frammenti e alle parti elementari di cose in un loro possibile rimontaggio o ricomposizione e trasformazione per assurdo in altre possibili forme. Una fila di mattoni al suolo simile a una strada di pietre intercalata ai corpi è gettata in mezzo al nulla, bambini attendendo per vedere erigersi un  nuovo simbolico edificio su quel deserto arido e brullo.

        

RISONANZE VISIVE, RISONANZE POETICHE (Su alcuni paesaggi di Giovanni Fabbri, mostra fotografica a Ravenna )



Alcune immagini giungono a noi implicitamente per la loro potente “risonanza” visiva, cioè appaiono investite di “quella capacità unica di trasformare i paesaggi locali in trame simboliche fatte di rughe e cicatrici” (Pellizzari), di trasformare un paesaggio noto, una visione da cartolina oppure l’usuale di una realtà poco attraente, marginale e qualunque che incontriamo al quotidiano in una trama di segni e indici visivi sottratti al luogo comune proprio perché visti attraverso tale lente intuitiva, esperienziale, singolarmente percettiva che è l'approccio d'una certa fotografia contemporanea.  

I paesaggi di Giovanni Fabbri appaiono, in questo senso, come un atto di sublimazione visiva attraverso la potenza della luce o del colore, permeabili alla materia fotografica e in un’apertura alla percezione in primo luogo; giustamente mettono in risonanza la realtà in immagini desunte dalla propria terra- il paesaggio lagunare ravennate, il mare o le distese multiformi coltivate della sua piana- oppure in vedute tratte dai viaggi in un altrove esplorato con fascinazione e incanto perlopiù nel sud del mondo. Lo sguardo di Fabbri solare, estetico o meglio estatico, appare affascinato dai colori caldi dell'isola cubana come dall’ impressione folgorante di aquiloni colti in vortice di rosso e di fucsia elettrico nella notte d’un festival cervese, dalla sensualità di vedute di individui e scorci di villaggi o case nella solarità pervasiva di Trinidad, dalla purezza dei suoi colori chiari e nitidi come dalle tonalità luminose dell’isola, raramente mostrandole il risvolto tragico, appunto le sue stratificazioni di miseria, incisioni e cicatrici.

Qualche volta tali immagini esulano dal realismo di superficie, dal nitore ricercato della focalizzazione per aprire a una tensione verso l’astratto, per esplorare nella ricerca formale la saturazione voluta dei colori che, nella messa a fuoco incisiva, divengono artificiali, caricati di forti contrasti chiaro-scurali, improntati sull’opposizione empatica tra la sfere delle tonalità calde e fredde, dal rosso arancio elettrico al blu violaceo indaco.

La fotografia per Fabbri sembra voler dare forma a “un’esperienza di realtà” vista nella sua bellezza di superficie cioè attraverso una visione luminosa, serena, sprovvista nel caso specifico d’ogni filtro o lente oscurante, d’ogni ombra incidente. Si vuole atto esperienziale, percettivo di apertura senza riserve nei confronti degli esseri e delle cose come d’un misurarsi con quello che si ha di fronte agli occhi e dunque fare dell’immagine ogni volta un’esperienza inedita, necessaria e imprevedibile nell’atto del vedere ma anche nell’aprire un dialogo esistenziale con l’ambiente; lo spazio nel quale si è immersi, non è dato o preesistente al soggetto ma invece ricreato, messo in luce o in scena nelle sue geometrie di forme o linee incidenti da quel medesimo sguardo fotografico. In altre parole, l’immagine in Fabbri è spontanea e intuitiva, legata all’esperienza momentanea e percettiva della realtà, di quel paesaggio noto o meno e, qualche volta, le visioni tendono all’incanto, al sogno, come fossero fatte di luminescenze irradianti o di colori sublimati delle cose, dunque mettono in luce o plasmano spazi alla ricerca d’una bellezza innata oppure semplicemente riflettono la forma d’una interna percezione, la proiezione d’uno sguardo desiderante.

“Vele al vento”

Aquiloni in linea d’archi a ripetizione su sentiero o varco aperto verso il mare: viola trasparente e velato, via d’accesso privilegiata verso l’aperto, punto di fuga discendente verso la vastità delle acque, dalla sabbia intrisa dalle maree, contro un cielo plumbeo, pesante di nubi, mentre gli aquiloni si delineano in profilo di arcate trasparenti e violacee,

 leggere e svuotate all’interno. L’immagine è nitida, tendente all’ essenziale, nel nitore d’una messa a fuoco, d’un realismo sfociando nel simbolico, nell’ultra-oggettivo. Nel dialogo esistenziale aperto con il paesaggio, esso diviene qui, come l’immagine in fotografia varco, apertura intuitiva al mondo attraverso la sua tensione a una bellezza innata delle cose partendo dalla loro veste più usuale, da un occasione o un accadimento del quotidiano. Il gioco di Fabbri allora sta nello spostare lievemente il paesaggio partendo dal suo luogo comune, fotografare un luogo noto come la pineta di Ravenna e farne un luogo simbolico, vederlo sotto un’altra luce, lavorare sulle sue possibilità espressive esasperate o sublimate dalla piena focalizzazione, dalla saturazione dei colori, dalla tensione di linee e forme portate al loro massimo grado di astrazione figurale, in definitiva affidando la percezione  al qui ed ora del corpo, all’ineffabilità dei sensi, alla temporalità propria dello scatto fotografico.

Cosi’ quegli aquiloni in un’altra immagine nella notte del festival cervese divengono vorticanti in aria, appaiono riconnettersi l’uno all’altro a vortice, a fluttuazione di linee viola, fucsia, magenta fino a toccare il blu elettrico, a vortice inglobante, a flusso continuo d’un effetto luminoso, fluidificante nell’oscurità, ergendosi alti nel cielo. In basso restano baluardi d’aquiloni e cannucce di tessuti blu fosforescenti e azzurrini o pallidi turchesi, trasparenti o opalescenti di luce riflessa nell’oscurità come miraggi o vaghi baluardi di salvezza.

“Riflessi dorati” sulle acque a raso d’oro; uomini intenti alla lotta contro il mare sono visti nello sforzo d’avanzare controcorrente, nella tensione fisica, nel grido, nel battito congiunto di braccia muovendosi all’unisono, nella compressione muscolare dei loro torsi, ordinatamente dibattendosi in lotta in mezzo ai flutti. 
Su una barca a remi, fendono le acque in un movimento irregolare, solcano, scavano, segnano e muovono le superfici intatte delle acque generando flutti schiumosi, lievi brume di spuma, fluttuazioni appena percettibili sulla massa intatta di superficie come di un’eco a distanza, udibile anche se trattenuto, attenuato dei grandi moti violenti, espansivi, centripeti partiti dalle profondità degli abissi, giungendo dall’altrove, avendo volteggiato in indicibili loro circonvoluzioni fino ad attutirsi li’ su quella superficie piatta del mare. Sulla distesa apparentemente dorata delle acque intorno sono riflessi luminescenti che ricoprono in volte d’oro, in guizzi e flutti scaturiti al tramonto e immensi nella radiosità dell’oro.

"Trinidad"

                                                                                                                  

Gialli intensi sulle pareti di pietra a vista, murate a secco dove il sole viene a specchiarsi, a indugiare, ad adagiarsi quasi. Giallo irradiante sulla scalinata visibile in primo piano del grande edificio; sulle colonne millenarie nel dettaglio della base si intravvedono le ombre dei balconi, il riflesso delle cancellate disegnandosi in una simbologia complessa di arabeschi in ferro battuto. Sulle architetture soleggiate e massicce uomini sono adagiati nella siesta pomeridiana; fumano grandi sigari, i vecchi distesi accoccolati al sole a indugiare sulle grandi gradinate del palazzo di potere ermeticamente chiuso. In altre immagini sono dimore di stampo coloniale dai nitidi colonnati, dai tetti ghermiti di mattoni e pietre a vista, dagli azzurri celesti alternati ai pallidi giallini pastello, qualche volta agli ocra accesi, più spesso ai bianchi dei colonnati. Sono vedute d’una presunta oggettività, d’una chiarificazione di realtà attraverso il colore nella sua sublimazione all’ennesimo grado, nella sua nitida visibilità privata d’ogni ombra, d’ogni riflesso oscurante. Portati in un moto intensivo alla saturazione delle loro tonalità attraverso l’immagine, scorci di case e strade in quartieri popolari sono visti in turchesi, tenui rosati, in giallini smorzati pallidi, ora in ocra di pietre a vista accese dal sole. All’ingresso d’un mercato rionale in un'altra foto il giallo solare, accecante quasi tende verso l’alto nella luminosità pervasiva del pieno giorno sull'isola. Assistiamo a questa ascesi del colore verso un’idealità di luce oltre la semplice presenza documentaria dell’immagine: sul rosso bruciante del suolo, la terra è arsa, nuda riempita dei passi, dei tracciati di ruote e carri, biciclette appoggiate di fronte all’ingresso del mercato. Uomini in posa non consapevoli al momento dello scatto appaiono in questo tentativo per il fotografo d’inseguire una bellezza volitiva e sfuggente oltre i segni della miseria, attraverso la sensualità delle facciate, delle pietre, degli ingressi e le scalinate dei quartieri popolari.

"Bambina gitana"

E’ in Camargue, Santes Maries de la mer,  la celebrazione d’una festa popolare in onore di tutti i gitani d'Europa. Dopo la parata, all’uscita della scalinata d’una chiesa dedicata alla santa protettrice di questo popolo , dopo che l’evento festivo ha avuto luogo, sul selciato ricoperto di cartacce, stracci e resti del corteo in involucri e polveri al suolo, sul cemento piastrellato di fronte all’ingresso della chiesa ormai deserta una bambina gitana inizia a danzare, sola, a piedi nudi di fronte al tramonto. La veste sfilacciata sui bordi, le gambe nude, i piedi anneriti dal cemento al suolo, la piccola zingara danza dileguante contro il riflesso del tramonto, i capelli sciolti e arruffati al vento; danza per una folla svanita insieme al vento a ovest, contro il soffio del vento del nord che la trascinerebbe lontano verso l'altrove. Le braccia e i palmi aperti accennano al movimento in questa disposizione al volo, al respiro del corpo, all’innato della danza in sé di fronte a una luce soffusa che svanisce lentamente a distanza.

Pineta, Ravenna "tra le nuvole"

Vallate e corsi d’acqua stagnante, la pineta è sullo sfondo con le sue vette ritagliandosi nitide, nette in oscuranti chiome contro la distesa acquorea e rosata di cielo al crepuscolo. Acquitrini e immobili canali divengono valli, specchi d’ acqua opachi, immensi e riflettenti contro i quali un cielo rosato o liquido , ora ingrigito e brumoso si riversa e si espande, tra gli arbusti e le cannette sporgendosi sui canali al tramonto. Capanni e reti da pesca intessute in trama leggera si intrecciano per confondersi ad essi. D’un tratto il riflesso d’una fonte sconosciuta riverbera lì in una nuvola rosata dall’effetto elettrico rendendo quel paesaggio onirico attraverso la profonda risonanza d’un rosso tenue ma artificiale, satinato ma coprente sulle vallate svuotate della laguna. 





La saturazione del blu in violaceo elettrico e del rosato frammisto a tonalità irradianti di arancio al tramonto viene portata a compimento in “fra le nuvole” dove i colori caldi e freddi, metà e metà cielo, si riuniscono in contrasto e ricomposizione d’una medesima scia di viola, arancio e bluastro all’orizzonte.

"In attesa di un nuovo giorno" (foto in inizio pagina)

E’ un blu elettrico artificiale e violaceo portato all’ennesima potenza nelle sue possibilità espressive, eterno e ultra-terreno, magnifico in sé ma onnicomprensivo, coprente e esaurendo in sé tutte le tonalità, tutte le sfumature, tutte le prospettive in attesa d'una svolta cromatica  o inedito riflesso di colore. Magnificente e espanso come una patina che ammanta, ovunque e senza riflesso,  come finisse li’ alla fine del mondo in attesa di un' alba a venire. Il mondo immerso in questa oscurità artificiale e straniante. Sulla spiaggia barche rovesciate in attesa, il litorale illuminato a distanza nella notte.

Luce artificiale, colori saturanti, il senso di straniamento rispetto a una realtà nota, usurata, per conferirle quasi un alone metafisico, in un dialogo esistenziale con sé stessi.

 Il cielo violaceo e blu ultravioletto nella notte rischiarata dalle luci a distanza esalta l’impressione surreale di un’astrazione figurativa dove gli oggetti, le barche affiorano alla superficie del paesaggio come fossero state rovesciate li’ a riva non viste attraverso una densa oscurità mentre  la notte scendeva, elettrica sulla città.