“ELOGIO DE "LA FOLLIA", coreografia di Simona Bertozzi, al Ravenna Festival 2013, (Teatro Rasi)

Sincronia, corrispondenza speculare tra i gesti dei due danzatori nello spazio ma più spesso sono divergenze, dissimmetrie volute, avvicinamenti e sospensioni, ascesi di corpi in equilibrio e il loro sprofondare in caduta libera protendendosi in diverse direzioni come per una sorta di gioco, corteggiamento o danza figurata su un precario equilibrio. Giungono a sfiorarsi, riprendersi per poi scontrarsi, deviare, prendere direzioni diverse, altre vie. Vicini alla vertigine, avanzano per linee spezzate, irregolari, a tratti in avvicinamento, in prossimità o in tangenza occasionale, raramente in sovrapposizione perfetta dei gesti dell’uno e dell’altro, più spesso in una ripetizione ironica, distaccata, giocosa della sequenza che in qualche modo deride o si fa beffe, sottilmente del rigore formale del linguaggio classico da cui pure trae una lontana origine o dalla sintassi strutturata d’una danza in duo figurata.

In alcuni momenti tra i due danzatori è gioco di corrispondenze, di commistione o di continuità organica nell’immagine d’uno specchio che rinvia simmetricamente un movimento dall’uno all’altro e il disegno è intessuto a partire dalle dinamiche fluide che si instaurano tra i due corpi in azione , dallo sgorgare di un movimento spontaneo, irriflesso, improvviso appoggiandosi più sulle aperture, sulle occasioni, sulla disponibilità che si presenta, su una disposizione al ricevere, al rispondere che è innanzitutto riposta dall’uno all’ azione dell’altro. Più spesso, tuttavia, la variazione a due s’arresta di fronte a un movimento spezzato, alla cesura, allo strappo inatteso, al cedimento improvviso di gambe o braccia che si piegano, che si accartocciano intorno alla colonna rammassando le figure su loro stesse come se le ginocchia o le giunture degli arti d’un tratto saltassero, e i corpi si protraessero in avanti in scatti inattesi, in cambi repentini di direzione, in pause improvvise, in sospensioni o momenti di congelamento, di ineluttabile immobilità per poi riprendere quota e ripercuotersi in nuovi slanci. Scardinata, pulsionale, organicamente legandosi a tutto ciò che è istante, accadimento, impulso, non-danza, questa scrittura come dialogo a due o a quattro tra i corpi ripercorre la dialettica tra saggezza e follia alla quale la pièce si ispira nell’ omonimo titolo della celebre opera di Erasmo da Rotterdam. “L’Elogio della follia” come forza impulsiva, sragionata, liberatoria, istinto o passione che ci salva, quella parte di irrazionalità che agisce in infinite casistiche umane per sua natura come una sorta di incoscienza necessaria e dovuta alla nostra sopravvivenza diviene qui “l'elogio della follia dei corpi” nella danza, scardinati, organicamente portati da una scrittura coreografica spezzata e sospesa contro la compostezza, la quadratura, il rigore matematico della sua lieve tessitura musicale.



Più tardi nello spettacolo il duo diventerà quartetto e l’intreccio dei corpi sostenendosi l’un l’altro, si lascerà portare dai loro spostamenti di peso fluidamente passandosi il movimento dall’uno all’altro; in circolo uno a uno si sollevano e poi sono rideposti al suolo, qualcuno finisce a terra e poi è aiutato a alzarsi, in gruppo all’unisono si trascinano nello spazio, si spostano, si lasciano portare da questa sorta di vague, onda fluida, energetica, vitale che li unisce. Si lasciano portare dal movimento, sono uno stormo, un’ondata, una marea, si tendono, si piegano, trasferiscono il fluido dall’uno all’altro in una corrente attraverso lo spazio, in un correre, scorrere, lasciar circolare, lasciare accadere nel gioco organico della continuità, dell’interscambiabilità, della tacita comunicazione tra i corpi; disponibilità aperta dal loro divenire-fluido, divenire-organico, divenire-animale.

Barocca la musica nelle composizioni di Arcangelo Corelli, “Sonate per violino”, nelle “variazioni sopra la follia” di Scarlatti, nella “Sonata dodicesima” di Veracini, riprende un noto tema di musica popolare con variazioni su un basso ostinato. Scrittura monodica con basso continuo sorta intorno al ‘700, essa fungeva da tema a una danza popolare detta “della follia” per le sue movenze concitate; la musica da camera eseguita dal quartetto Delfico Ensemble proviene da un fuori scena, da una sorta di nicchia o cupola illuminata di tenui bagliori, di calme, rosee-violacee tinture, separata dalla semi-oscurità della scena circostante. Tale, una sorta di antro lunare illuminato dalla “levità poetica” di questa musica nella sua armonia d’insieme dandosi come una melodia monodica, ripetitiva che si lascia comporre in ornamenti e variazioni convocando la pacificazione dei sensi, la quiete dell’anima iscritta, tuttavia, nel “vigore matematico” della sua partizione. Dunque il tema della follia nel lavoro della Bertozzi si presenta come questo confronto dialettico tra l’armonia, la linearità, il rigore della composizione musicale e la scomposizione, la frammentazione, il movimento spezzato d’una scrittura coreografica dell’estremo contemporaneo che insinua o suggerisce “la follia dei corpi” in un movimento organico, pulsionale sottilmente andando a scardinare la visione ordinata e simmetrica la quadratura geometrica del codice danzato classico o moderno. La coreografia riprende a tratti la musica barocca aderendo ad essa in alcune sequenze lineari e ripetute della variazione ma, costantemente, tuttavia non può fare a meno di sovvertire quella composizione iscritta nel codice danza; ironicamente è come se le facesse il verso rifacendola, prendendone le distanze beffardamente, sottilmente, insinuando in essa sospensioni, crolli, cedimenti, cambi repentini di direzioni con l’aggiunta di passi estranei, incongrui, incoerenti con quello che sarebbe la logica abituale d’una variazione danzata: deflagrazioni date per movimenti spezzati, poi il gioco dell’imprevedibilità, di quello che agito, non previsto accade, ironico, casuale, feroce o ineluttabile a volte come un destino riversandosi sulla vita d’un individuo.

In questo senso la coreografia si ispira o riprende la dialettica tra saggezza e follia come conciliazione degli opposti nell’animo umano dal noto testo di Erasmo da Rotterdam, Elogio della follia. Rigore musicale e follia dei corpi nella danza, composizione e scardinamento del linguaggio coreografico, razionalità e impulsività, luminosità e oscuramento, faccia a faccia di luce e ombra tra musicisti e danzatori sulla scena, seriosità o insostenibile saggezza contro sragionevolezza e cosciente leggerezza dell’essere. Ugualmente ne l’Elogio di Erasmo ritroviamo la dialettica tra uomo sapiens e insipiens, la conciliazione degli estremi tra grandezza e miseria dell’uomo ricompresa all’interno d’un atto di auto-coscienza sulla sua intrinseca molteplicità e insieme ambiguità. La follia per l’uomo del Rinascimento non è dunque ancora percepita come sbarramento o diniego della ragione, non dunque barrata o reclusa sotto il segno del rifiuto o della condanna del soggetto razionale quanto ricompresa come parte dell’animo umano, ricondotta insieme alla ragione alla complessità della sua natura, anzi vista come forza critica, maschera liberatoria, potente strumento espressivo per demistificare l’apparenza, l’inganno, l’ipocrisia o la falsità della realtà. Nei suoi vari gradi e generi la follia è infine definita come “ il sale della vita, l’irragionevolezza, gli istinti, gli impulsi, le cose che ci allontanano dalla tragicità dell’esistenza “ , come la maschera che permette di svelare la verità, perché “ la verità parla sotto il berretto a sonagli del folle”. E’ ancora quell’irrazionalità, quel furore poetico, quella felice sragionevolezza che agisce in infiniti casi del genere umano, visibile nella “ follia degli amanti, estasi dolcissima d’amore”, nella follia religiosa, che è estasi o rapimento in Dio, infine nella follia come passione del Cristo sulla croce. Il “miracolo dell’uomo” nell’espressione di Pico della Mirandola, è ricompreso in quel punto di totale libertà in cui egli crea sé stesso, il prodigio dell’uomo è visto anche nella conciliazione degli opposti, nella sua duplicità, nella sue innate possibilità simile a Dio, votato alla grandezza come alla miseria, tra le mille maschere di cui si copre il volto in quel nodo indissolubile tra saggezza e follia che è la sua natura.

"La boule de neige", coreografia di Fabrizio Monteverde ( visto a Ravenna Festival, 7 giugno 2013)

Ispirato al testo, Les enfants terribles, di Cocteau la pièce coreografata da Fabrizio Monteverde nell’84, in scena nell’odierna versione del Balletto di Toscana junior, si distacca dal filone post-moderno d’una danza di pura energia e astrazione ricondotta nella sua essenza formale a Cunningham per trovare invece un’ispirazione letteraria nel testo di Cocteau. Predilige qui una gestualità rarefatta quanto abitata, epurata ed essenziale che convoca insieme il lirismo del teatro d’opera e la forma del teatro danzato: quel mondo
d’ incandescente desiderio scaturito dal legame tra i due protagonisti, fratello e sorella, poi l’adolescenza con i suoi turbamenti e i suoi trasporti, la sua leggerezza e le sue crudeltà. Il rapporto al testo letterario non illustrativo né didascalico, non nasce dalla trasposizione d’una trama narrativa in danza quanto da un’urgenza espressiva che trova qui un fertile terreno di ispirazione capace di nutrire l’immaginario poetico propriamente coreografico. Si è in un rapporto di introiezione personalissima al testo letterario, visceralmente abitato, appropriato in senso quasi esistenzialista da Monteverde per estrarne nuclei tematici, nodi poetici essenziali ai quali dare un corpo lirico attraverso la danza: espansi, giustapposti o ricomposti in forma sparsa, non volutamente lineare come in una serie di quadri danzati.

Il testo, reservoir di immagini, nutre in qualche modo il fare coreografico frammentando la fonte originaria per rispondere all'urgenza espressiva del lavoro, per quello che del materiale letterario, del suo sostrato poetico sostiene e amplifica l’impulso al movimento. Più importanti per la danza divengono i vuoti, il non-detto che la parola oltre la narrazione lascia intravvedere, i silenzi che convoca là dove oltre la trama si sottende il legame esasperante, eccessivo o ambiguo, il sentimento d’amore ineguagliabile, lieve quanto morboso, atroce quanto indicibile che è motore primo del rapporto tra i due protagonisti. La parola, dunque, come fonte letteraria apre la via all’ astrazione per Monteverde, alla rarefazione, all’essenzialità di un linguaggio coreografico che traspone il non-detto convocato dall’immagine poetica piuttosto che la trama narrativa.

Un fratello e una sorella, come leggiamo nelle note di regia, una camera, uno spazio chiuso, vincolato dove i due danzano e agiscono, insieme ai loro doppi similari, due altre figure narcisisticamente date sdoppiandosi dall’uno e dall’altra che accettano di essere lì testimoni, di seguire la loro storia fino al tragico epilogo. Amore assoluto, interdetto, negato quando convocato tra i due in questo luogo claustrofobico, chiuso, in questo circuito incandescente di incontro tra eros e fatalità o interdizione sotto gli occhi complici di due testimoni adolescenti presi nella trappola del loro guardare. Una serie di quadri traspongono tale gioco amoroso soprattutto attraverso la forma del duo, ora gioioso, leggero, ora sensuale, crudele o rabbioso, colmo a tratti d’una struggente malinconia. Tale legame totale, senza limiti, al limite dell’interdetto tra Paul e Elisabeth è insieme suggerito e sottaciuto su scena nel modo dei danzatori di cercarsi e di respingersi, di attrarsi e di negarsi, di essere insieme, di scivolare nella stessa forma o energia d’una polarità condivisa e insieme di assumere direzioni opposte, d’essere in contrappunto, d’attirarsi respingendosi. Nella storia originaria alla prima coppia si sovrappongono queste altre due figure in una mescolanza di ruoli maschili e femminili, in un gioco di sdoppiamenti dove Paul subisce il fascino perverso di Dangelos e in seguito si innamora di Agathe che gli assomiglia in modo sorprendente mentre Elisabeth preda di gelosia fa precipitare Agathe nelle braccia di Gerard. Gerard e Agathe esistono in questo legame di dipendenza, fascinazione e sdoppiamento nei confronti di Paul e Elisabeth.

Il gioco amoroso prende forma in immagini danzate che vanno dal più assoluto narcisismo degli assoli dove un interprete vive e si incarna danzando insieme alla propria ombra mentre gli altri guardano, alle composizioni per duo dove si evoca l’amare l’altro simile a sé, il proprio doppio. Nei duetti gemellari si alternano momenti di abbandono sensuale con movenze delicate e avvolgenti come onde, vagues continue che passano dall’uno all’altra idealmente delineando un unico corpo fluido, lirico e musicale disegnato dalle singole figure all’unisono a momenti di contrappunto, di cambi repentini di direzioni, di arresto o rimbalzo di fronte all’interdetto, dunque di direzioni contrarie, dell’essere separatamente eppure insieme nella musica.

La camera chiusa è evocata da semplici luci a neon su scena: atmosfera livida, soffusa, opaca quanto oscurata, gettata delle lampade basse sullo spazio circostante, da un letto, una sedia, un catino d’acqua trasparente , un muro che a volte compare per dividere. In altri momenti la scena diviene incandescente, vuota, rischiarata da un bagliore blu elettrico sotto una tempesta di candida neve, come luce argentea viva, abbagliante nell’ossessivo ripresentarsi dell’eros convocato e schermato in diverse forme danzate, tinto a volte dalle sfumature d’una inspiegabile nostalgia.

Il movimento appare ondulatorio, circolare e lirico nel gioco di seduzione tra i due danzatori, convocando e insieme ponendo punti d’arresto, deviazioni o sbarramenti al desiderio; ora si disegna in una micro-gestualità da film muto lasciata all'espressività di mani, braccia o singole parti di corpo per un solodanzatore, (Monteverde si ispira anche alla versione cinematografica di Jean Pierre Melville tratta dal romanzo), ora esplode in ampie parti sinfoniche concertate per quartetto o insieme di corpi all’unisono.


Dualità e sdoppiamento nella ricerca d’un impossibile completamento: nel duo i due corpi amanti danzando si sovrappongono, insieme scompaiono nell’evanescenza della luce, insieme sono destinati a morire, dissolvere attraverso l’escamotage dell’effetto ottico sulle arie di Orfeo e Euridice. Nell’assolo Paul nudo fino a metà busto su scena come il “fauno nel pomeriggio” di Nijinsky appare in questa espressività di corpo a metà umano a metà animale ,e mosso da estasi, inizia a danzare; più tardi è sospeso alla parete a pioli in un dialogo di voci fuori campo con la danzatrice su scena. I due ritrovano infine completamento nell’ immagine statica, sculturale ricomposta sulla parete dalla figura maschile e femminile insieme nella dissolvenza della luce. Ancora, i corpi rotolano insieme al suolo all’unisono, si avvolgono, si confondono, si mescolano in una confusione voluta dei sensi, Agathe come Dangelos, Elisabeth come Paul. Su tema di un tango sensuale in bianco e nero due danzatrici rivali-complici in forma speculare si muovono in una serie di scambi fluidi, in continui passaggi di testimone, in volteggi circolari dall’una all’altra, in un motivo che si costruisce per continuità e concatenamento delle due figure in passi laterali, in giri molteplici in forma circolare rimandandoci a questa immagine della figura e del suo riflesso allo specchio.

Tela di fondo della pièce resta, infine, il motivo della neve, “la bolla bianca” del titolo, illusione anche alla cocaina dalla quale Cocteau si stava disintossicando nel 1929 durante la stesura del testo; un sasso ricoperto di neve colpisce al petto Paul all’inizio del romanzo come una pallottola di veleno esplosa anticipando quella che gettata contro i due danzatori sancirà la morte metaforica della coppia alla fine della pièce. Nel balletto sono petali, grandine, una cascata di neve bianca, di pulviscoli bianchi che scendendo a nugoli dall’alto, come una tempesta ricoprono e avvolgono il suolo, i corpi sollevati, la loro stretta in aria nel volo, nell’abbraccio divenendo scenario, sfondo all’idillio amoroso, al momento dell’incontro tra i due amanti nel duo danzato. E’ polvere bianca, ancora, questa neve o “droga innata” secondo Monteverde che come veleno iniettato si infiltra sottopelle e attraverso le vene penetra fino all’interno dell’organismo al cuore e oltre; iniettata conduce alla morte reale e simbolica dei corpi, al destino inevitabile, mortale del desiderio incarnato dai medesimi posti di fronte al proprio interdetto. Una bolla di neve bianca, eterea e candida all’apparenza esplode, infine, come proiettile gettato: scagliato provoca una deflagrazione infinita; è grandine che discende, ricopre e sommerge ogni cosa sancendo la morte annunciata dei due protagonisti, l’amore e il suo fatale dissolvimento.

“Autoritratti II " (segue dalla prima parte) , iscrizioni al femminile attraverso il video ( al Mambo di Bologna)

 

Nell’immagine estratta dal video “sulle tracce di Lygia Clark”, sono ancora fili, corde tese colorate o ravvolte in strane contorsioni intorno a un viso e molteplici gesti di mani ripresi nell’atto di avvolgere, arrestare, serrare un corpo,

 soffocare, reprimere, comprimerne la sua propensione al movimento,

contendersi la figura tessendo su quella un’impalcatura di fili colorati simile a un ordito fittamente intrecciato ma d’una trama evanescente, leggerissima, quasi impalpabile.

Una tela di ragno rossa e gialla s’espande e si restringe attraverso lo spazio del corpo percorrendolo nelle sue diagonali fino a toccarne le estremità di mani e piedi. Giunge ad addensarsi a nido, a cunicolo di fili aggrovigliati e informi intorno al torso, al collo, al torace, poi appare svaporare in linee di fumo semi-concentriche sopra la testa disfacendosi per andare a morire da qualche parte lasciando vaghe scie fumose su un fondo smussato e grigiastro. L’impalcatura di fili così intessuti nella performance verrà, infine, sollevata come gabbia iconografica dal corpo immobile, lì ad occhi chiusi disteso; tale la zavorra o il lascito che lo costringeva, l’ involucro che lo comprimeva nella sua esterna sedimentazione.

 

Goldiechiari, “anygirl” 2012 (video ispirato a un caso di cronaca nera, l' omicidio Montesi del 1953)

Oceano-mare, il rifrangersi violento di onde a riva, tracce sulla sabbia, d’un sol colpo cancellate nel dissolvere delle acque contro la terra, nel loro dissipare in lieve, bianca schiuma.

Allungato sulla sabbia, disteso contro la riva nell’andirivieni incessante delle maree, spazzato via dal vento, un corpo naufrago è deposto privo di vita dalle acque che lo ricoprono prima di ritrarsi e ritornare al moto incessante delle correnti, allo sciabordio violento degli oceani. I suoi piedi nudi sono lavati dalle maree, poi le sue mani, le sue gambe inerti. Occhi aperti, fissi, immobili sulla morte. Ora nelle immagini a colori successive in una visione sognata lo stesso corpo appare in un controluce d’ombra sollevarsi, saltare, correre tra le acque, poi allontanarsi da riva procedendo verso la banchina. Vediamo sabbia in impronte di piedi su un bianco e nero telo, poi la sua corsa contro le acque con un drappo svolazzante tra le mani nell’idealità del risveglio, nel riemergere dalla morte per acqua. Qui l’immagine dissolve d’un tratto nel video, si rifrange, si infrange liquida in punti, tracce, macchie di rosso sangue. Segue l’irradiazione bianco-luminosa dell’intero schermo.

Alessandra Spranzi

“Nello stesso momento”, spazi abitati provenienti da situazioni diverse, collage d’ oggetti su vecchie fotografie di case in mobilio desueto creano uno spazio inusuale dove ambienti e cose poste separatamente vengono a esistere “allo stesso tempo”, simultaneamente. Creano spazi immaginifici, estranei eppure materialmente desiderosi d’essere insieme, spazi virtuali nati da questa connettività del collage, adattandosi all’impossibilità d’una reale coincidenza. L’estraneità a ciò che è conduce all’apertura verso nuovi ordini visivi, inconsueti e immaginabili.

Interni d’ appartamenti borghesi, vacui, arrestati nell’immobilità dell’istantanea fotografica in piccole polaroid stile anni ‘70 entrano in contatto con “l’invisibile, l’inconsueto, l’insondabile aperto in loro” : mazzi di fiori su carta da parati in salotto opaco di vecchia cartolina, bottiglia su tavolo incolore e scialbo, macchia rossa di tessuto su divanetto minimalista, specchi e cornici contro un vano tv spento, due volti riflessi di donne scriventi su quello, tovaglia a fiori entro angolo di cucina piastrellato, bottiglia e bicchieri su tavolo apparecchiato ma vuoto, fiori di carta dipinti su salotto con quadri e ceramiche, antro tv accesa su carta bigia da parati, collage con sedie colorate su parete bianca e spenta.

Marion Baruch, infine, da vita a un vero e proprio “autoritratto a più voci” partendo da materiali residuali di produzione tessile industriale; i suoi “ready made” vengono da lei rinominati “ready resti”. Ritagli di tessuti divengono l’abito di Eva Hesse, omaggi a celebri artisti come John Cage o Yoko Ono, un pianoforte, un teatro, una “madelaine”. L’identità nasce attraverso il taglio o il ritaglio del tessuto, non è l’oggetto ma il suo interno svuotamento, il suo lascito, il suo residuo. Sono le cose che ci portiamo addosso, che si sovrappongono, sedimentano, stratificano in noi come memorie, antiche o recenti, genealogiche o personali ma anche quelle che si ritagliano, che si iscrivono in noi svuotandosi, che si perdono per la maggior parte come questi tessuti di cui non restano che bordi, residui, sottili margini. Le opere della Baruch, dunque, divengono questi gusci esterni scavati, ritagliati invisibilmente in leggerissime strutture, quasi gli scheletri ossei che restano dallo svuotamento della reale figura. Ed è in questo ritaglio che le identità appaiono, multiple, in controluce, in rapporto immersivo alle cose o alla loro residuale presenza come grandi bianchi vuoti che appena sostengono le strutture evocate degli oggetti o i loro fragili lasciti. Tele intessute sul vuoto si stagliano lievi in armoniosi ricami sul nulla.

"Autoritratti" ( I parte), iscrizioni al femminile nell'arte italiana contemporanea " ( al Mambo di Bologna, maggio-settembre 2013)

                                       

 

“Autoritratti” è un progetto collettivo nato alla galleria d’arte moderna di Bologna dalla collaborazione di 42 artiste e diverse curatrici per presentare una ricognizione, uno spaccato del rapporto tra donne e arte in Italia negli ultimi decenni. Una molteplicità di posizioni e di pratiche artistiche, attraverso diverse tematiche e le più svariate modalità espressive- pittura, video, installazione, fotografia- percorrono strade proprie per iscrivere la differenza significante di un’arte, d’ una modalità del fare artistico che parta da un punto di vista specificatamente femminile. Centrale resta il tema della ricerca o della definizione d’un identità personale e di genere soprattutto in relazione alle modalità sociali o estetiche esistenti, implicito nella scelta del titolo "autoritratti” articolato attraverso una serie di proposizioni multiple, individuali, diversissime tra loro.
Autoritratto è immagine del sé, immagine pensata o interrogata a partire da un punto di vista interno al femminile che implicitamente rovescia, decostruisce o ironicamente deride una serie di proiezioni, stereotipi o posizioni che oggettivano il soggetto “donna” a partire da un punto di vista a lui estraneo, sia essa la veste ideologica che lo comprime dentro il rituale sociale o lo sguardo oggettivante, maschilista, repressivo e dominante della rappresentazione storicamente in atto. La diversità delle pratiche artistiche qui presentate è riconducibile dunque al progetto comune di trovare una propria visibilità identitaria e artistica attraverso una modalità differenziale del fare arte espressa da artiste donne, capace di esercitare un impatto sulle forme e le estetiche dominanti negli ultimi decenni. L’esperienza corporea, la centralità d’un sé corporeo e performativo diventerà sempre più centrale in queste proposizioni come spazio di visibilità o di interrogazione del sé , implicito luogo d’auto-coscienza o forse solo di indagine e di sconfinamento sulle possibilità e i limiti della soggettività femminile.



Maria Antonietta Trasforini, “La bella indifferenza”, Indagine sull’isteria (1980)

Nella sua personalissima indagine sull’isteria al femminile alla fine del xix secolo Trasforini partendo da ricerche svolte sugli scritti di Charcot e da una serie di immagini della raccolta documentaria di pazienti donne alla Salpetrière verso il 1870, “Iconographie Photographique, approda alla proiezione video d’una serie di autoritratti di donne, accompagnati da pagine manoscritte di riflessioni, riferimenti intertestuali, note a metà cancellate d’un abbozzo di saggio mai terminato che non potendo fare a meno di perdersi, interrompersi, derivare, smarrire il filo del proprio pensiero, ci riporta direttamente all’immagine fotografica come vero luogo  di interrogazione e di sua ricerca identitaria del femminile. L’immagine è qui investita d’una violenza figurale che ne lacera la forma, nel gioco di forze conflittuali implicitamente iscritto in questi corpi della patologia giocati tra rimozione e desiderio.

Tali ritratti di volti e corpi colti in attacchi isterici, epilettici o altro si impongono nella loro opacità di figure in tuniche ospedaliere e vesti discinte, nel pieno dell’attacco con volti rapiti, con capelli disfatti, scomposti, sguardi estatici, attitudine estetiche naturali, perfino mistiche a volte di trasfigurazione o rapimento visibili sui loro volti; poi in altri ritratti nella rigidità dell’abito, della posa, della postura imposta al soggetto femminile alla fine del xix secolo, nella chiusura reale e metaforica di baveri, vesti, colletti, nell’aggiunta di cuffiette e trine, o ancora nella posa catartica del momento estatico come uscita da sé qui provocata dall’esubero di cariche psichiche inconsce.
L’artista considera tale esperienza in margine per quel legame primario, indissolubile che il corpo- parola stabilisce con l’inconscio, il corpo visto come luogo di sofferenza e di rivolta generando nell’esperienza in maniera sintomatica un’iscrizione differenziale del femminile, un’incisione identitaria rivoluzionaria per la fine del xix secolo.

Il corpo isterico è già di per sé nei suoi gesti e pose “teatro d’un corpo vivente”, azione voluta o incoscientemente indotta che provoca o muove azioni altrui, “rimozione non riuscita che sfugge al controllo dell’io ritornando sotto forma di sintomo, ricordo doloroso che non riesce a oltrepassare il muro della coscienza, parola agita che ricorre alla complicità di spettatori-attori-reattori”. Tali fotografie nate dalla necessità di descrivere la malattia, di classificarla o astrarne una casistica documentaria per ragioni mediche stabiliscono inevitabilmente un legame con uno sguardo artistico gettato sulle medesime perché questi volti, questi modi di figurare liberando la soggettività femminile, ne anticipano in qualche modo, se pur paradossalmente, alcune rappresentazioni della modernità; portano in sé, implicitamente, una “vocazione espressiva o teatrale”, nell’estremo sintomatico in cui si realizzano. Rivelano gesti o volti altamente espressivi drammatizzando al massimo grado una casistica che normalmente rientrerebbe nella norma espressiva del quotidiano. Nelle fotografie sono gesti o volti di donne alla Salpetrière alla fine del xix secolo, riprese in abiti lunghi e austeri conformi alla norma dell’epoca eppure nel contrasto di sguardi fieri, assolutamente rapiti, estatici, passionali, in altri frangenti vuoti, assenti a loro stessi. Un senso di pudore, una distanza voluta s’ interpone tra l’atto fotografico e i volti di queste donne come per sottrarle a un voyerismo gratuito degli spettatori. Appaiono in una estrema drammatizzazione seppure non voluta di volti e pose indotte dal momento sintomatico, in una innata, enfatica espressività dei volto, quanto, allo stesso modo, nel pieno di crisi letargiche in una intensa vacuità, assenza o volatizzazione del loro spirito come del respiro vitale nel loro essere. Involontarie protagoniste d’un “romanzo collettivo”, queste immagini si situano allo spartiacque tra rivalsa identitaria o di genere e deriva patologica della medesima nel sintomo inconscio, su questa linea di condivisione tra iscrizione significante, espressiva di gesti e pose d’un soggetto femminile fino ad allora misconosciuto o cancellato e, dall’altra, nell’esasperazione enfatica di pulsioni rimosse o fissazioni psichiche inconsce ritornando dispoticamente in forma patologica.



Anna Valeria Borsari, “Autoritratto in una stanza”

“Sono entrata in quella stanza per eseguire il mio ritratto. Ho portato con me una videocamera, una macchina fotografica con cui documentare la ricerca, una matita per un progetto di lavoro, terra umida del volume del mio corpo con cui riprodurlo.”

“Ho cercato di studiare dall’esterno il mio corpo”; nella serie fotografica compaiono impronte di mani, un ritratto di sé attraverso le medesime disegnato a matita su carta. “Ho cercato di misurarmi con la stanza”; l’iscrizione dell’anatomia della corpo dentro una circonferenza disegna la figura umana nello spazio sul modello dell’uomo vitruviano di Leonardo. “Ho cercato di studiare l’interno della mia stanza”; vediamo nella foto un angolo di muro, un cornicione arrestato contro la parete chiudendo lo spazio nella piega ortogonale della sua estremità in angolo. Nell’immagine seguente la terra è deposta a mucchio su una tela, poi scavata in un impronta fittizia del corpo, l’impronta del sé, autoritratto come scavo, traccia che insieme delinea e svuota l’interno d’una presunta figura. “Prima di uscire ho atteso che la terra si asciugasse poiché si trovava sul pavimento”. Dal contorno esterno del corpo, l’attenzione è portata dentro la stanza, poi sul sé nello spazio in relazione all’esterno. La necessità di vedere e d’essere visti a conferma del proprio esserci, il desiderio di trovare uno statuto del sé, identità e completezza all’esterno, nel mondo attraverso tracce, segni che si possono lasciare, “supera l’istinto di morte o quello regressivo” generando l’evidenza creativa d’un tracciato video, qui fissato in immagini fotografiche attraverso una serie d’azioni performative. L’autoritratto non è dunque solo pensato come affermazione individuale, l’imposizione d’un proprio stile, il soggettivarsi d’un interiorità all’esterno ma, in primo luogo, uno “scolpire sé stessi in relazione allo spazio in cui si è inclusi” nella necessità di mantenere in vita un rapporto di interazione o continuità con l’altro dentro una implicita connettività. E’ un partire da sé, dalla posizione del sé per arrivare a uno stare-nel-mondo attraverso questa serie di passaggi performativi delineati in immagini cercando di giungere o di ricongiungersi agli esseri, alle cose anziché volerle riportare a noi, volerle dominare nel modo più individuale possibile; è un agire a partire da questa doppia consapevolezza dell’esserci e dell’essere per il mondo.

Valentina Berardinone, “A Flying attitude”


Tessuti colorati sospesi in aria, appesi a un filo di canne di bambù, fotografie e disegni appesi a spilli su un muro simili a schizzi scenografici, frasi scritte a matita, annotazioni appena leggibili, una poesia della Dickinson trascritta sulla parete: “desiderio di fuga, un pulsare interno del sangue alle vene, improvvisa attesa, disposizione al volo”.

Acrilico su tela grezza, arancio, blu, indaco, bianco, sospesa a un filo di bambù.
Il vento si leva attraverso la finestra, lo spirito si sospende attraverso il tessuto; "tutto è dentro, dal labirinto non esci" affermano le parole. Dal mondo chiuso della stanza corri verso un passaggio mai percorso prima, “dal labirinto all’aperto più lontano esci oltre le frontiere del giardino”.
Poca luce nell’improvvisa attesa, la parola fuga è già lontana, quasi un’ombra senza più saper nulla delle direzioni, dove il centro.
Premonizione d’un futuro già vissuto, anteriore, precorso e come già esperito nella sospensione del presente, nell’incertezza di un vago “a-venire”, è attitudine al volo.

Goldi e Chiari, "Autoritratto"

Piantate in un bosco, con i piedi insabbiati nella terra, piantate dentro la loro storia, vestite identicamente in nero eppure diverse nei tratti, nei lineamenti e nelle parvenze, sprofondano fino a metà caviglia in mezzo a quella radura boschiva sottraendosi al nostro sguardo. Due figure femminili, gli occhi chiusi, due doppi simili e opposti.
Viste in questa distorsione voluta del viso, nel loro ritrarsi dalla telecamera, nella duplicità d’un sé espanso, biforcato in due figure speculari e divergenti eppure ricondotte qui a un’unica radice d’arresto dentro il fondo boschivo, lì piantate a fissare la terra. Piedi bloccati, sguardo abbassato che sfugge il nostro, identiche eppure opposte nell’immobilità apparente, nella posa schiva del loro definirsi in assenza, mostrarsi sottraendosi.



Maria Lai, “legarsi alla montagna”, 1981

Nastri disposti lungo le facciate, attraverso le strade, l’azzurro richiama il raggio celeste, simbolo di salvezza per intervento divino secondo la leggenda tramandata nel paesino sardo d’una bambina salvata da questa folgore bluastra attraversando il cielo per impedirle di restare schiacciata sotto una grotta in disgregazione. In una sorta di performance collettiva una tela blu di tessuto viene ritagliata in una linea di fili tesi e sospesi, tirati, intessuti fra le cose per legare porta a porta, finestra a finestra, persona a persona in modo diverso secondo che sia conflitto o amicizia, astio, amore o indifferenza in un giorno prestabilito, nel luogo prescelto per il rito collettivo. L’idea del tendere questo filo continuo attraverso le strade, i vicoli, i sentieri, tra le facciate strettamente connesse le une alle altre, misere o fastose, vecchie o nuove, per le strade fino in cima allo strapiombo roccioso della montagna intendeva dare vita a un rito unificante, comunitario, solidare del tendere un filo collettivo capace di riannodare il legame tra persona e persona, spazio e mondo, individualità e alterità contro un chiudersi alla propria dimora, contro un sollevare barriere di separazione o separatezza gerarchica o di potere. Il territorio reale diviene allora uno spazio simbolico attraversato da questa infinità di fili e contro-fili tesi in una virtuale connettività di tutti al tutto per una volta immaginata come evento politico, democratico, partecipativo reso possibile dall’atto performativo.


In “racconti del lenzuolo” ugualmente, una tela intessuta, riempita di fili e ricucita a riquadri di stoffa è esposta nella grande parete di fondo della galleria; nel suo indecifrabile ordito materico riquadri come lettere o pagine manoscritte si suggeguono l’una dopo all’altra, riempite di segni nella simulazione di questo libro-autoritratto. Lettere indecifrabili sul tessuto-lenzuolo iscrivono le trame della sua più intima esistenza nell’ evidenza d’un oscurante traccia materica. Lenzuolo-ordito, lettere a-significanti nel luogo di passaggio verso una resa plastica, di segni dalla densità opaca investiti della forza della loro più autentica esistenza.

Ancora è un cucirsi addosso un colletto, sulla pelle con un ago nella performance filmata di Silvia Giambrone, dove si sperimenta la violenza dell’atto direttamente sullo spazio-teatro del corpo,
il medesimo divenendo vero e proprio “teatrino anatomico” al centro della performance.
L’atto è perpetuato con freddezza, con distacco, in maniera programmatica e senza intromissione emotiva possibile. Il contrasto è evidente tra la tessitura lieve del pizzo-merletto bianco e l’ago in metallo acuminato visto infiltrarsi, avvicinarsi freddamente alla pelle lasciando nel passaggio una cicatrice rossastra. La performer guardandosi allo specchio, si scioglie i capelli poi senza alcun commento, lentamente riallacciandosi la camicia osserva la linea della marcatura a fuoco disegnata sul collo. Il collare in merletto resta cucito in quel punto a fuoco sul corpo come metafora, segno visivo lì inciso e rimasto, sia esso lascito d’una storia, d’una educazione, d’una genealogia famigliare, d’un passaggio o passato che si è lì marcato addosso, cucito a fuoco sulla sua pelle.

In un’altra serie visiva merletto nero ricopre il volto di più figure immortalate in foto d’album di matrimonio, in bianco e nero, il giorno della celebrazione dell’evento. Il montaggio rivolta e denuncia, resiste lo stereotipo dell’immagine femminile oggettivata nella rigidità delle posa, nell’apparenza immacolata dell’abito, nella bianchezza atona del gruppo, nella perfezione formale nella foto di famiglia. Aggiunge ad essa in montaggio fotografico lo stridore contrastante d’una nera trina che copre i volti di queste figure come per occultarne i tratti, la loro vera identità . Quasi si volesse ironicamente decostruire un’immagine femminile investita di proiezioni identitarie oggettivanti provenienti dal discorso sociale o fissate da un punto di vista estraneo che reprime e limita il loro vero essere.

Grazia Varisco, “Bianca e volta” 1983


E’ alluminio bianco dipinto ripiegato su alcuni margini come la piega delle pagine di libri che in una riproduzione tipografica mal riuscita risultano ritagliate sui bordi; la piega dell’ eccedenza sui confini del formato pagina, la piega del caso, dell’incidenza “che non prevista accade”, dell’esistenza che si rivolge, si ripiega su sé stessa come su una pagina bianca o sul supporto d’una nuda parete. Diviene in questa installazione come afferma l’artista: “ il sé irriducibile, irrinunciabile del dubbio o della probabilità che in arte pratico quasi inconsciamente ma che poi riconosco”.

Se la pagina bianca è per Varisco un microcosmo ordinato, chiuso, finito, un “tutto uguale, normale, ortogonale”, il mondo è di fatto un labirinto o groviglio irriducibile per quella parte di caos o d’accidente che d’ esso si misconosce, s’occulta o si nega. L’opera, dunque, diviene ennesimo pretesto per “verificare l’interferenza tra caso e programma, di quella parte di casualità che non essendo ipotizzabile non ha nome”. Quel quid impossibile a prevedere che agendo su tempi e spazi differiti “galleggia, vaga e si sposta e poi ricompare in ogni presenza”. L’opera dunque è questo gioco nato da “un niente che non deve capitare ma che a volte si trova tra le pagine proprio come uno scarto, un balzo, un brusco divergere dalla norma”. E’ forse l’evento dell’insinuarsi di quell’eccezione che fa si che il sistema sia, oppure la semplice presa in conto di tale bordo del pensiero come avvenimento dell’esistere.

Margherita Morgantin, allo stesso modo, nella sua sequenza visiva di numeri primi immagina un papiro infinito di carta stampata espandendosi verso l’alto simile a rullo che si dispiega illimitato verso il soffitto e oltre stampato da una sequenza visiva di numeri primi, non divisibili, non ripetibili, figurati come minuscoli quadretti rossi combinati insieme. Nel suo grafico di visibilità cosmica punti, singole monadi si attirano, si ricompongono dalla più piccole unità in forme sempre più complesse. Il suo universo matematico è misurabile nei suoi elementi ma irriducibile nelle possibilità combinatorie che da essi scaturiscono.

Sam Francis, “La libertà del colore” ( alla Galleria d’Arte Maggiore di Bologna fino al 31 Maggio 2013)

 

 “Ho sempre lavorato a partire dai miei sogni nella mia arte da quando ero bambino. Avevo delle immagini quando iniziai a dipingere di un’enorme stanza con un dipinto a un’estremità. C’era una tenda che potevo tirare da una parte all’altra e quando lo facevo il dipinto spariva. Allora l’aprivo di nuovo e c’era un altro dipinto”[1].

Una parte importante della pittura di Sam Francis, e dunque, del suo fare creativo attinge a questa radice inconscia, onirica, immaginativa in un processo attivo di trasformazione della medesima o, meglio, trovando una propria via d’accesso a questa riserva a multipli fondi quale spazio o esperienza interiore rivelata dal sogno, egli ponendosi sin dall’infanzia in un rapporto diretto e creativo al proprio inconscio, in un atto d’ascolto della propria innata, intrinseca intuizione.  L’artista dell’espressionismo astratto americano definisce la propria arte come “il processo del sogno reso visibile” perseguendo sulla via d’un cammino interiore che lo porta a “continuare a cercare, esplorare, scoprire nella ricerca del sé”[2], di un sé espanso, inclusivo che in qualche modo superi i limiti e le barriere di un intelletto puramente logico o razionale  per andare ad attingere a qualcosa di più primordiale, più antico alla radice del proprio fare pittorico.

Francis parla di quell’ intuizione creativa come di “un dono”,   l’evento interiore di un’inclusione di quella parte  dell’universale femminile ritrovata in sé come  “ un guardare al mondo attraverso altri occhi, gli occhi del femminile, grandi occhi violetti”[3];  spazio o esperienza interiore della conciliazione degli opposti,  animus-anima, ampiamento dell’ego limitato  a un’individualità espansa, inclusiva di coscienza e inconscio, io e es, istanza femminile e maschile insieme dove anche quella parte oscura del desiderio o della coscienza viene inclusa o  riconosciuta come energia creatrice o potenziale risorsa conoscitiva.    Perché come l’artista aggiunge: “quel luogo interiore è molto importante per me, è sempre stato il modo in cui ho lavorato, è naturale per me, sono un sopravvissuto grazie a questo”[4]. 

Il colore appare come vera emergenza dei quadri, sostanza prima della pittura di Francis nelle tele e i lavori in acrilico su carta visibili alla Galleria D’Arte Maggiore di Bologna. Libero di circolare sulla superficie in forme geometriche astratte o biomorfe, in macchie, diluizioni o ondulazioni, in stratificazioni di materia o in gradazioni tonali colorate esso  è sempre visto, in relazione, in contrapposizione o comunque in rapporto tensivo con gli spazi bianchi, con questa altra emergenza fondamentale nel suo lavoro dell’entità d’un  bianco immoto, vuoto, assoluto perpetuandosi in molteplici simbologie, modi e forme nel corso degli anni.

Alternanze di  bianchi contorni, riquadri bianchi serialmente distribuiti in profondità attraverso una terza dimensione evocata dallo spazio del quadro e macchie o apparizioni lasciate al loro interno rifluire, spontaneo dispiegarsi  in diluizioni liquide ed ammassi colorati, soprattutto nelle gamme complementari di rosso vivo, blu cobalto e verde smerando finiscono per arrestarsi su questi bordi-cornici bianchi, spessi, isolanti emergendo tuttavia ineluttabili nei lavori d’acrilico su carta a partire dagli anni settanta.

Francis fissa attraverso un’ immagine interiore, un sogno presente nella sua mente che accompagna negli anni l’intreccio complesso, la commistione inevitabile tra la sua vita e la sua arte:

“Una scia di nuvole bellissime fino a quando la terra non fosse ricoperta di nuvole colorate. Il mio lavoro consisteva nel volare sopra la terra lasciando strascichi di belle nuvole sopra di me finche tutta la terra, tutto il cielo non fossero ricoperti d’un reticolo di nubi colorate”[5]. 

Nella serie dei quadri del medesimo periodo nuvole colorate appaiono come diluizioni di carmini, violacei e rossicci, macchie di rossi purpurei coperti, ocra smorzati e blu cobalto ruotanti intorno a questo spettro di colori freddi, attenuati dall’apporto di viola o nero anche se densamente, vividamente presenti sulla tela. Dal centro focale i riquadri colorati appaiono gradualmente retrocedere fino  a vedersi dissolvere, lasciarsi scomparire, insieme al loro fluido materico contro il muro d’energia del bianco sui bordi, sulle interne cornici o sui margini nell’opposizione netta delineata dall’artista tra “la luce del bianco della carta” e “l’oscurità della mia anima”[6], in un confronto serrato tra la medesima e questa altra immota fonte di luce.      

“In Square” (1974) è il grande rettangolo bianco ad impossessarsi dello spazio, del fulcro visivo del dipinto svuotando e divorando colori e superficie cromaticamente investiti dall’energia e dalla mobilità di una sostanza-colore fino a quel momento invasiva, dominante sulla tela ora respinta ai bordi, sui suoi margini laterali. L’istanza del bianco si impone al centro lasciando sulle limitazioni esterne questa banda di colore residuale di materia cromatica viva, investita insieme alla sua interna vibrazione,  ora sospesa nella densità tridimensionale evocata dallo spazio  vuoto, circondata da un oceano di bianco immoto.

A partire dalla seconda metà degli anni ’50 il bianco sempre più presente comincia a imporsi sulla superficie delle tele come “una luce risplendente che illumina tutto e dove i colori rischiano di eclissarsi”:  un’irradiazione assoluta, diffusa e pura che tuttavia minaccia di riassorbire e annullare in sé le forme e le forze del vivente. La sua istanza luminosa delinea o apre una terza dimensione nel quadro, questo spazio d’irrealtà, del pensiero se vogliamo come superamento del reale o della materia verso l’assoluto dell’idea ma, al tempo stesso, si  rivela  nel suo abisso di immobilità, barriera o muro del bianco contro il quale il rifluire delle linee, l’infinità delle relazioni tra forme e colore tende ad arrestarsi .

Things moving toward their disappearence , “le cose muovendosi verso la loro dissoluzione”  come titola una serie di quadri dell’epoca: il bianco sarebbe là come il senso d’uno spazio abitato di vita e morte insieme, ritornando da  suggestioni letterarie, dalla grande metafora melvilliana in Moby Dick al bianco assoluto di Mallarmé per incarnare da un lato l’infinità dell’universo, una purezza luminosa e terrificante, il bagliore come d’una cometa che irradia una pura luce spirituale; dall’altro, esso sottenderebbe la bianchezza senza fine dell’immoto, la percezione acuta dell’assenza o della sospensione della vita della materia nel cosmo, il muro di immobilità contro il quale si infrange e s’arresta il turbinio, caotico e molteplice, caldo e disordinato delle relazioni nel vivente, delle linee e masse colorate sul quadro.

In un altro dipinto del ’76, “Untitled”, l’opposizione tra la vibrazione calda e quella fredda del rosso e del blu nelle rispettive gamme colorate, e ancora, quella tra lo spazio bianco e il colore ritornano in due figure di quadrati obliquamente posti, trasversalmente fissati a distanza in una messa in tensione della superficie ( trattandosi di acrilico su carta) attraverso uno scontro cromatico forte, l’opposizione netta e lineare, senza modulazione possibile tra le due emergenze del rosso e del blu ricondotte qui alla forma di un geometrismo astratto. Tutta la superficie nell’alternanza tra spazi bianchi e colorati è costruita a partire da questa linea tensiva trasversalmente delineandosi attraverso due polarità opposte che, pur senza essere realmente tracciate- eppure un’infinità di punti, pulviscoli, schizzi, ne insinuano la diagonale- , segnano lo spazio nettamente in questo gioco di forze  oppositivo tra un polo freddo, distanziante  di tonalità oscurante e uno caldo empatico del rosso.

“L’occhio è la luce del corpo. Il colore è la luce sul fuoco. Il colore è una struttura che gioca attraverso la membrana della mente. La forma è vuoto”.

Come l’artista americano afferma il colore è percepito come “ emanazione luminosa” scaturita dall’atto del vedere e mediata dal passaggio corporeo, “un’emanazione di luce che scorre fuori dall’occhio scomparendo infine nel suo abisso”, dunque non qualcosa di oggettivamente immutabile in natura quanto modulabile tra la percezione di chi guarda e l’oggetto di tale sguardo. La pittura di Francis traduce effettivamente tale percezione attraverso strutture ritmiche colorate potenzialmente ripetibili all’infinito che si sviluppano in senso temporale, in sequenza seriale secondo una ritmica propria, a essa sola disegnandosi tra il vuoto e il concatenamento delle forme, tra i bianchi interstizi e l’energia delle vibrazioni colorate.

“The riveting of hearts”, (1989) è questo circuito di vibrazioni cromatiche scaturite dalla materia-sostanza colore nel suo dispiegarsi attraverso linee, macchie, filamenti, scorrimenti fluidi e continui  di cromie in una struttura espressionista astratta. Come titola il quadro, il pulsare d’un organo vitale, centrale come il cuore, il suo battito ritmico regolare, senza fine crea uno spazio ritmicamente definito, scandito da un battito continuo come quello cardiaco che si disegna in una rete illimitata di canali, grandi e piccoli, in scorrimento attraverso il corpo-tela. Quasi si fosse di fronte all’apparato circolatorio di un organismo nella sua distribuzione continua di sangue attraverso le arterie, le vene, i capillari, i vasi sanguinei qui visti in un reticolo di circolazione fluida fino a permeare tutti gli organi. Sono scorrimenti, passaggi continui in linee di colore, macchie, in alcuni casi coaguli o addensamenti di pigmenti colorati, poi linee di attraversamento, passaggi continui in alternanze di rossi, aranci, viola o neri, di macchie nero-colanti, del bruciante giallo-arancio d’un nucleo solare infuocato e distante; dal pulsare del colore attraverso i centri vitali della tela si segue la sua distribuzione capillare in venature e contro-venature, in fili, filamenti  e fluidi   energeticamente investiti.

Come Francis afferma: “ I miei dipinti sono molto fisici, sono veramente una parte del mio corpo.” L’artista arruolato durante la seconda guerra mondiale fu soggetto a una grave lesione alla colonna vertebrale seguita da un focolaio di tubercolosi causato da un’incidente aereo; immobilizzato a letto in ospedale per alcuni anni scoprì la pittura come via d’uscita e  strumento di passaggio verso un esterno sinonimo di sanità, di ritorno alla vita attraverso il processo quasi fisico del trasferire o dare un corpo materico a questo potenziale interno, energetico e mentale sulla tela.  Fin da quei primi dipinti porta un’attenzione particolare all’aspetto organico del corpo  partendo dalla lesione stessa che ne aggrava l’asse portante della colonna percepita come una minaccia per l’intero organismo, tale la perdita del suo centro o della sua postura eretta su terra. La pittura nasce a stretto contatto con un corpo esperito da un lato nel suo potenziale di liberazione d’energia creatrice, dall’altro nella percezione della sua fragilita' interna e strutturale. L’atto creativo appare insieme, allora, un incarnare o dare una forma tangibile, plastica a quella riserva energetica  o del pensiero e, dall’altro, un modo di trasformarne o trascendere l’intrinseca, interna  lesione come se la pittura scaturisse, fondamentalmente, dalla ripercussione di tale esperienza corporea all’esterno sulla tela. Il movimento si proietta dall’asse centrale  del corpo nella sua linea portante d’energia al bianco della carta confrontata al lavoro compositivo. Di qui il riferimento costante nell’immagine pittorica a reticoli cellulari, organi, scorrimenti di liquidi attraverso l’organismo in una mappatura possibile del corpo come tessuto organico immaginabile in controluce sull’emergenza astratta della tela.

Nel grande acrilico su carta del 1988 grandi polmoni verdi, quasi trasparenti, eterei simili alla visualizzazione d’un grande dispositivo vitale del respiro, d’ossigenazione per l’intero organismo, appaiono in un verde diluito, espanso, smeraldo al centro dello spazio quasi a sintetizzare l’essere umano attraverso la potenza del suo essenziale respiro.  Cuore e polmoni insieme, sembrerebbe, visti come arcipelaghi galleggianti di un verde limpido, intenso quanto diluito in un’infinità di venature nere quasi fosse una mappatura tracciata di linee di tanto in tanto finendo per confondersi al fondo acquatico . L’organo-cuore al suo centro compare come una macchia lucida e purpurea, simile a petali di tulipano  gradualmente aprendosi, uno dopo l’altro lasciandosi cadere dal suo nucleo centrale per dileguare su un fondo brillante, rosso vivo. Macchie d’altri organi appaiono appena accennate ai lati, quella più intensa organicamente d’un giallo acceso, smaltato, e, ancora, densità violacee d’altri organi aprendosi a margine del grande nucleo centrale.  

La tela come un grande corpo vitale è essa stessa immaginabile nella sua parte di torso come ricettacolo, involucro esterno e protettivo fatto di vertebre, ossa e muscoli, qui un reticolo nero di filamenti, linee e venature che mappano e insieme proteggono gli organi vitali di polmoni e cuore.                                                                                                                  Arcipelago smaltato e etereo attraversato dalle venature dei suoi interni scorrimenti.

In una versione successiva, la visione si espande e si amplifica in un solo grande polmone visibile a distanza ravvicinata, smeraldo intenso e brillante contro il quale la luce si rifrange, come un’irradiazione dell’atto dello sguardo che crea la pittura. Essa si traduce nella cartografia interna d’un organo attraversato d’una miriade di iscrizioni e venature  colorate fatte passare, scorrere entro le fibre della carta qui scelta rispetto alla tela per la sua intrinseca permeabilità al colore.  Tessuto cellulare visto del suo interno flusso d’aria e d’ossigeno. Al centro una macchia rossa, grande e purpurea si impone come fulcro propulsivo alla vita, cuore che batte, vibrazione , macchia di presenza donando empaticamente la sua interna, vitale pulsazione a tutta la struttura astratta del quadro.

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[1] Sam Francis, This permanent water, Skira editore, 1997, p. 54

[2] Sam Francis, Ibid., p. 54

[3] Ibid., p. 54

[4] Ibid. , p. 54

[5] Sam Francis., ibid., p. 12

[6] Ibid., p. 12