Yvonne Rainer: words, dances, films ( al Mambo di Bologna)

 

Parole, immagini e danza, tale il connubio tra la produzione coreografica, quella filmica e di scrittura teorica presentato per la prima volta in Italia al Mambo di Bologna dedicata alla coreografa e registra Yvonne Rainer da cui emerge una figura sfaccettata, complessa e poliedrica per la danzatrice della post-modern dance americana. Uno spazio particolare occupa nella mostra la sperimentazione filmica della Rainer che si staglia dai video sperimentali degli anni settanta, spesso oggetti di scena nelle performance, ai lungometraggi diretti dal 1974 al 1996 che come narrazioni autobiografiche intrecciano la storia personale al tema sociale e politico dando voce per la prima volta a una soggettività  femminile; infine compare il video singolare  Lives of Performers, serie di quadri viventi che precorrono in qualche modo un’idea di danza-teatro sullo sfondo di un triangolo amoroso soggiacente.

 

Il nome della Rainer resta legato al collettivo della Jadson Dance Theater di cui fu una delle principali fondatrici agli inizi degli anni ’70 dove emerge come una delle più prolifere danzatrici della post-modern dance della quale è divenuta emblema per la portata innovativa delle sue coreografie nella nuova estetica post-moderna  nonché per la stesura di un vero e proprio manifesto sulla nuova danza presentato ironicamente come il No Manifesto nel 1965. All’ingresso della mostra è ad accoglierci il video Trio A (1978) basato su una coreografia del 1966 che la rese nota a livello internazionale per la scelta di uno stile minimalista volutamente oppositivo alla danza moderna. Manifesto di un nuovo concetto di danza il corpo della Rainer esplora movimenti semplici presi dalla vita quotidiana nella totale assenza di dramma o di virtuosismi tecnici legati al balletto moderno. L’azione o il gesto nascono da un semplice compito di realtà (“task-like”) come camminare, correre, alzare un braccio o inclinare la testa ma il corpo mantiene una postura sprovvista di ogni intento scenico. Lo sguardo non si rivolge mai al pubblico e ciò che emerge, al contrario, è la dimensione del togliere l’eccesso, del liberare dalla teatralità del gesto per focalizzarsi sul flusso dell’energia e del movimento in una dimensione spazio-temporale propria. Tale il presupposto della nuova danza minimalista, impersonale e astratta creata da questa generazione di giovani danzatori e performer della Judson Church.  

 

Video sperimentali  (1966-69)

 

Attraversando la Galleria laterale della Sala delle Ciminiere ci si imbatte in una serie di video sperimentali realizzati dalla Rainer tra il 1966 e il 1969 che divennero parte integrante in dialogo con i danzatori  in scena, definiti dalla coreografa stessa come “appunti visivi”, sperimentazioni in atto della sua riflessione sul corpo visto qui come strumento performativo e neutrale portatore di un’intelligenza propria, intrinseca al movimento nella svolta della nuova danza. In Volleyball (1967) vediamo nella ripresa a camera fissa due gambe di bambina che calciano lentamente un pallone, poi la traiettoria del pallone rotolando da un angolo all’altro della stanza, infine scarpe da tennis al centro dell’inquadratura in primo piano.  Hand Movie segue in dettaglio i movimenti lenti e significanti di una mano come fossero ombre cinesi: una mano che danza attraverso gesti semplici ed essenziali quasi volesse astrarre in quel fare la quinta essenza della coreografia. Infine in Trio film (1968) assistiamo al dialogo muto tra due corpi nudi che si passano una palla tra un divano bianco e due sedie. I performer interagiscono in maniera minimalista utilizzando gli oggetti della stanza come fosse una scena mentre il fulcro dell’azione appare chiaramente essere non tanto nel fare quanto nel togliere, eliminare  il superfluo per lasciare spazio all’architettura  essenziale dei corpi visti in un contesto neutrale. L’improvvisazione qui crea azioni performative nella semplicità di gesti comuni come sedere, alzarsi, prendere qualcosa, passarlo all’altro ecc esplorando nel suo fare per la prima volta i principi fondanti della “instant composition”.  

 

“Lives of performers”( 1972) visionabile al centro dell’esposizione resta il primo film in cui la danza-teatro fa da sfondo a una sorta di “melodramma” amoroso evocato dalle voci fuori campo attraverso i dialogo o i monologhi introspettivi dei tre personaggi. Volutamente appare il contrasto tra l’ambiente spoglio, l’apparente monotonia del parlato o di una scena riempita con elementi semplici del quotidiano_ una sedia, un letto, una valigia_ e invece la carica emozionale delle voci fuori campo dando corpo e densità al non-detto soggiacente. Su una scena vuota riempita di gesti semplici, pause, silenzi con una camera spesso frontale ai volti, i personaggi sono visti in una serie di still life, di pose immobili come abbracciarsi, sedere su una sedia, cadere a terra, restare uno sulle ginocchia dell’altro, distendersi su un letto ecc.  Le voci staccate dai corpi raccontano frammenti di una storia sospesa, interrotta, incomprensibile se non per schegge impazzite mentre il monologo incarna le tensioni e i dilemmi della relazione a due  nonché l’emergere di una nuova soggettività femminile liberata o in rivolta contro gli schemi patriarcali e repressivi del passato.

Nella produzione filmica della Rainer, infatti, l’ impronta socio-politica come l’opposizione all’establishment americano dell’epoca o ancora l’assunzione di un punto di vista prettamente femminista si associa alla ricerca formale della danza, divenendo uno dei caratteri distintiva della sua composizione coreografica.

 

Il “No Manifesto” oggi

 “La nostra ultima e più forte arma sono i corpi, un’arma che abbiamo usato collettivamente”. In definitiva nelle performance della Rainer il corpo assume un inderogabile ruolo politico_ primo lascito della post-modern dance_ in quanto appare nella sua nuda verità, nella sua semplice ed essenziale densità di materia-pensiero per un sentire che è riportato dentro la pelle, i muscoli, la sua sostanza sensibile al di là di ogni finzione scenica o virtuosismo, ciò che era divenuta nelle sue estreme derive la danza moderna. Tale forse il lascito di questa generazione: da un lato sgombrare il campo dagli eccessi di forma o di teatralità impliciti nella codificazione del balletto moderno ricercando attraverso l’improvvisazione o la composizione istantanea quel “Momentum” di verità che è l’apparire stesso del grido del corpo come ciò che accade, che si rivela malgrado la volontà o l’intenzionalità dell’io. Di qui il gesto quotidiano, il movimento ordinario portato fuori dal suo contesto usuale nel momento o gesto performativo dell’improvvisazione. D’altro lato, la Rainer come tale nuova generazione di performer sceglie di partire dal linguaggio del corpo   per portare in scena conflitti sociali, discriminazioni di genere e soprattutto la repressione del soggetto femminile in una società ancora dominata da rigide strutture patriarcali o sessiste alla fine degli anni sessanta. Il suo No Manifesto riportato quasi integralmente in un pannello della mostra appare, per noi ancora oggi, come un’asserzione libertaria del corpo, un lascito di rivolta contro le precedenti strutture gerarchiche e repressive dell’io femminile in quella società, e ancora un ritorno alla dimensione umana, non eroica né spettacolare del movimento. Il “peso del corpo” porta già in sé, nella sua fisicità, nella sua traccia di energia e presenza sulla scena una propria veridicità, una propria intrinseca emozione. Tale la rivoluzione della danza post-moderna approdata fino agli esiti del contemporaneo di cui la Rainer appare ancora oggi come una delle figure più significative e innovanti.

 

Mosaici Contemporanei, nuove visioni (al MAR di Ravenna)

“Mosaici contemporanei” come titola la collezione permanente recentemente riallestita al MAR di  Ravenna pone sotto nuova luce l’evoluzione del mosaico moderno e contemporaneo sulla scena internazionale a partire dalla svolta avanguardista del ‘59 fino alle più nuove e originali declinazioni dei giovani artisti d’oggi . Nella prima parte della mostra troviamo l’intera collezione dei quadri a mosaico presentati al museo ravennate alla fine degli anni ‘50 al momento cardine di rinnovamento dell’arte musiva nel suo interfacciarsi con l’ arte moderna. Al quadri dipinti da alcuni tra i più influenti artisti dell’informale italiano si affiancano le loro traduzioni/interpretazioni a mosaico in dialogo con le tele precedenti. Le due esistono in una sorta di dipendenza e interrelazione, traduzione da un medium all’altro che comporta tuttavia un’interpretazione del cartone modello nella diversità intrinseca tra  i due linguaggi e rispetti mezzi espressivi. Il mosaico è inizialmente in questa svolta moderna “quadro a mosaico” ispirato alla tela ma intrinsecamente differente dalla medesima dato l’aspetto tridimensionale della tessera che nella sua frammentazione si sostituisce al continuo della pennellata con una spazialità differente e soprattutto con un’espansione inedita della luce data come riflesso diffuso o irradiazione intrinseca al colore.

Giuseppe Santomaso, / Romolo Papa “Il muro del pescatore”(1954-59)

Stessi colori, stesso vivido disegno dal quadro al mosaico. Emerge il riflesso diffuso della luce sul fondale blu marino e il contorno nero che si staglia netto e incisivo su macchie rosse, bianche e altre striature colorate. Come in tutta la pittura informale domina la traccia, il segno, la scrittura personale dell’artista sullo sfondo materico: l’iscrizione di un gesto dallo spazio o dal corpo alla tela poi qui a sua volta ritradotto nel mosaico. Non siamo più nell’assoluta astrazione di forme ma in un luogo dove i segni vivono di vita propria,  non figurativi eppure significanti al momento della loro emergenza creativa come materia e come colore. Nel mosaico, ulteriormente, il fondo materico delle tessere è ancora più evidente mentre l’omogeneità della pennellata si perde a favore di una scacchiera di tasselli che pur non trovando totale fusione visivamente appaiono investiti di una potenza di luce espansa all’ennesima potenza come pura vibrazione luminosa.

Marc Chagall /Antonio Rocchi, “Il gallo blu” ( 1951-1959)

Il mosaicista ravennate Antonio Rocchi nel ’58 interpreta il celebre acquarello di Chagall mantenendo le stesse dimensioni e tonalità del quadro originale:l’atmosfera magica e immersiva di un blu onirico e sognante come nei suoi cieli dipinti sopra Parigi contro cui si staglia il profilo distintivo di un animale totemico_ il gallo qui_ dove si nasconde e si intravvede quello dell’artista. In definitiva riemerge il suo mondo immaginario e fiabesco dove gli animali assumono simbologia e potere, gli umani volano liberi al di sopra delle città e gli amanti si ritrovano nelle notti stellate di cui il blu incarna perfettamente l’ordito segreto; là, la surrealtà della pittura di Chagall attingendo alla Bibbia, alla cultura popolare ebraica e alla sua storia personale si impone con i suoi simboli indelebili ed eterni. Il mosaico resta fedele al quadro originale creando nello specifico uno spazio tridimensionale splendente di tessere mentre il fondale blu nelle diverse sfumature di tasselli giustapposti domina riportando al centro della scena il rifulgere del colore prima del soggetto e del disegno.

George Mathieu, “Omaggio a Odoacre”( 1959)

Considerato il padre dell’arte gestuale Mathieu inserisce paste vitree, vetro soffiato e smalti su una base in cemento senza ricorrere a un cartone preparatorio né partendo da un quadro precedente. Come nelle sue tele dove getta direttamente il colore dai tubetti alla superficie, anche qui inserisce le paste vitree direttamente sul fondale senza ricorrere a un disegno-modello precedente. Sceglie di piegare il mosaico al proprio linguaggio gestuale e materico cercando il gesto spontaneo, l’impulso primo e immediato che rende visibile il tumulto del processo creativo prima dell’opera finita, ora in un’esplosione di segni ora in una singola traccia vitrea imponendosi in rilievo. L’opera scaturisce, il mosaico in questo caso, dal diretto contatto con la materia e per tale processo diviene autonoma, emancipandosi dalla pittura precedente per dare fondo e forma al proprio intrinseco potenziale espressivo. Così il volto di Odoacre si perde esploso in una serie di tracce, smalto e paste vitree su un supporto tridimensionale che diviene letteralmente campo di battaglia della creazione. Si perde l’idea di volto, il ritratto per ricongiungersi a un potenziale espressivo più antico a cui attingere dando spazio a questo fondo istintivo nella potenza esplosa della materia.

“Mobile aulico” di Giosetta Fioroni

Compare  nella sezione Mosaico e Design dove l’accento si pone sul design contemporaneo al quale si aggiunge il rivestimento mosaicato. Verde come uno spazio che si staglia tra l’acqua e la terra la Fioroni abita questa dimora immaginaria da un lato natura, dall’altro casa fiabesca dove una scalinata d’oro riconduce a un orizzonte indefinito oltre il presente. I suoi simboli più noti ricompaiono: la luna gialla a ridosso della terra, una scalinata misteriosa conducendo verso l’alto, animali simbolici e antropomorfi che popolano il suo universo.  La casa di Giosetta è lunare e stellare insieme, verde e azzurra nelle tessere mosaicate come la natura e il suo riflesso nell’alto, radicata nella terra, nel verde del suolo ma a un passo dal cielo. In quello spazio fiabesco e onirico insieme, dove il segno prende corpo, tridimensionalmente, di fronte agli occhi. 

 Declinazioni Contemporanee

Dagli anni ’70 ad oggi il mosaico contemporaneo spazia attraverso le più svariate tecniche e sperimentazioni di materiali emancipandosi dall’idea di pura esecuzione rispetto a un’immagine pittorica già stabilita. Tutto può essere tessera a partire dal più piccolo frammento, tutto può divenire mosaico visto come opera d’arte totale che può tradursi in installazione, rilievo, pittura musiva o semplicemente tela appesa composta da tasselli e ingobbi di smalti, vetri, stoffe, stracci o altri materiali sintetici. Non ci sono limiti all’idea di opera e alle sue modalità di realizzazione materica per l’artista che si fa interprete dell’oggi nei suoi nodi problematici e tendenze stilistiche. Così passiamo da un lago d’acqua smeraldo fatto di tasselli verdi vitrei a un’installazione a mosaico fatta di nappine di stracci gialli e viola appesi, alla libreria in rilievo di Samantha Holmes fatta di tasselli-libri, e ancora a un cielo blu oltremare mosaicato. Ci sono ritratti di volti che emergono in frammenti come lasciti di memoria da un fondale oscuro, il rifacimento di una finestra ogivale su fondale oro nella ricerca di un sacro Graal moderno, o ancora un unicorno uscente in rilievo da uno specchio fatato. Per l’artista Roberto Grasso, infine, il mosaico diviene “l’essere sospeso” in un’invisibile trama fatta di pasta vitrea e silicone su un fondale di stoffa quasi trasparente. Evoca in maniera sottile la filigrana della memoria o del sogno e l’essere appesi in questa lieve trama di ragno abitata solo dai sensi e dall’immaginazione come dentro una città invisibile di calviniana memoria. Mappa lieve delineata dal filo d’Arianna dello scorrere stesso dell’esistenza.

    

Obey, “Make art not war” ( riflessioni sull'arte liberamente tratte...)

 

Quattro le tematiche intorno alle quali si è svolta la mostra conclusa pochi giorni fa ai Magazzini del Sale  a Cervia in provincia di Ravenna_ donne, guerra, immaginario e ambiente_ paradossalmente in concomitanza con l’emergenza nella stessa area geografica delle violente  alluvioni e scompensi climatici che hanno stravolto in maniera inaspettata la quiete e laboriosa provincia romagnola. “Make art not war” “ create arte e non guerra” è la monografia e insieme l’excursus essenziale su uno degli Street  artist più noti in America e nella  blogsfera digitale  grazie ai canali mediatici e al web, ai suoi manifesti e t-shirt stampate e riprodotte in maniera seriale. Politicamente impegnato sul fronte della critica sociale Shepard Fairey, per tutti “Obey”,getta il suo sguardo ironico e disincantato sulle tematiche più scottanti del mondo attuale e soprattutto  del proprio paese realizzando nei suoi più noti manifesti un metissage singolare tra cultura pop, fotografia e grafica modernista.  

L’arte di Fairey sulla scia di altri noti predecessori come Banksy si dispiega attraverso le strade e gli spazi metropolitani sullo sfondo delle città di oggi, attraverso muri rubati e occupati da tag e manifesti; altrove, si sposta nello spazio virtuale della rete sulle pagine condivise del web e i suoi canali. Lo stile unico dell’artista emerge dalla combinazione personale tra muralismo messicano e avanguardia futurista russa in ritratti dai forti contrasti tra pochi colori vintage da un lato_ blu, rosso e nero_ e la necessità espressiva di un ideale condiviso dall’altro. Si immerge nel mondo contemporaneo con una imprescindibile punto di vista politico creando icone dissidenti rispetto al main-stream americano.

Come Obey afferma: “L’America è sempre più il paese del consumismo, il paese dove si mangia troppo, si spende il denaro che non si ha e si vive la propria vita come debitori, sempre in arretrato con i pagamenti. E’ il paese in cui si obbedisce.” Di qui l’ironia del nome che rovesciando la logica dominante del verbo “obbedire” incarna  ironicamente i panni di un’artista della controcultura divenuta nel tempo parte di un immaginario globale condiviso.

 “Stickers”, adesivi inizialmente incollati sui muri della cittadina natale americana, (il più noto: André the giant has a posse”) e più tardi manifesti di tutte le dimensioni hanno tappezzato la stessa intervenendo sul tessuto urbano, poi sullo spazio virtuale attraverso i social media fino ad occuparlo, imprimervi il proprio marchio in un appello visivo, fisico e sensoriale immediato atto a risvegliare una presa di posizione critica in chi osserva. Basti pensare al celebre ritratto di Barack Obama sottotitolato “Hope” realizzato in migliaia di manifesti per la campagna elettorale del 2008 che ha apertamente sostenuto l’elezione del primo presidente afro-americano negli Stati Uniti. La sua arte sulla scia di Banksy si vuole empatica, democraticamente condivisa sul web ma anche essenzialmente decisa ad affrontare tematiche scottanti come l’emergenza ecologica, le guerre, l’immigrazione spesso evidenziando le contraddizioni più palesi di un post-capitalismo globale del terzo millennio improntato sull’uso incondizionato delle tecnologie.  Vogliamo soffermarci in particolare su alcuni ritratti della serie, We the people esposti negli Usa nel 2017 in occasione della Marcia delle Donne: primi piani di volti femminili, il cui impatto visivo e dimensione estetica appaiono particolarmente significativi prima ancora di interpellare la critica sociale e il messaggio politico soggiacente. Emerge qui la forza espressiva e l’intimità di una storia raccontata attraverso un volto, in particolare nel dettaglio  espressionista dello sguardo per la serie dei ritratti.

 

“We the people” ( 2017)

Sono volti in primissimo piano di una limpida ed essenziale forza espressiva, semplicemente volti di donne:  afroamericane, musulmane, latino-americane scelte per rappresentare l’America come unità secondo lo slogan “we the people”, oltre e in funzione di tali differenze somatiche e culturali viste non come stigma o esclusione delle minoranze  da parte del discorso dominante bianco ma come forza inclusiva. Lì nel mosaico composito generato da tali minoranze risiede, secondo Shepard Fairey, la vera e più autentica identità americana da dover essere riaffermata con forza in tempi in cui la tendenza politica dominante nel paese con l’elezione di Donald Trump  appariva essere risolutamente  conservatrice e repressiva . Tali immagini condivisibili gratuitamente sul web dal sito dell’artista sono divenute simbolo della lotta per i diritti civili da parte delle minoranze. Rivendicano l’idea di una nazione più inclusiva e democratica per gli USA, una identità condivisa per sollevarsi oltre le discriminazioni o le palesi lacerazioni che ancora dilaniano il paese. La scelta delle tonalità a livello grafico attraverso il rosso, il blu e il bianco riprende volutamente i colori della bandiera americana riaffermando l’idealità whitmaniana di un’America vitale, unita e profondamente democratica proprio perché vista attraverso le sue mille sfaccettature, i tanti volti e diversi modi  di essere Americani.

Queste immagini di donne_ antidoto alla xenofobia e al razzismo diffusi nel paese_ risplendono in primo piano illuminate nella loro semplicità  e bellezza essenziale marcando una singolarità o differenza etnica e culturale: valore aggiunto di una identità collettiva espressa dalla variabile del  singolo e dalla sua peculiarità. Così il volto della giovane messicana dai capelli lunghi, mossi e corvini e gli occhi neri, grandi e profondi appare stagliarsi magnificente sulla carnalità delle labbra, di un rosso intenso che in contrasto al nero si ripete anche nel colore della maglietta. Un fiore rosso tra i capelli, una rosa secondo l’usanza messicana, e in primo piano il volto della giovane nella sua seducente bellezza. La giovane donna musulmana ritratta in primissimo piano in un altro manifesto è avvolta dai colori a stelle e strisce della bandiera americana che le funge da copricapo  secondo l’usanza delle donne islamiche mentre il viso dai tratti intensi e marcati, le labbra rosso vivo e gli occhi grandi e oscuri appaiono stagliarsi nella forza incisiva dei loro tratti arabeggianti sul velo a stelle e strisce. Ancora in un altro ritratto le treccine rasta dei lunghi capelli cerchiano il volto della giovane afro-americana dalle labbra carnose e i tratti marcati sotto lo slogan: “noi, le persone, ci proteggiamo gli uni con gli altri”. Ogni volta in ogni singolo ritratto condiviso sui muri è il volto come singolarità, differenza espressiva e significante nel melting-pot dell’identità americana mostrando una ricchezza e unicità da preservare; ogni singolo tassello di un grande mosaico di voci, identità e differenze.

Dalla serie  “Barack Obama” ( 2008)

Particolare rilievo, infine, meritano i manifesti di Obey dalla grafica straordinaria disegnati per la campagna elettorale di Barack Obama nel 2008 che intendevano volutamente invocare un cambiamento politico e sociale per il paese, la svolta dalle precedenti forze politiche conservatrici e anacronistiche in senso utopico e democratico come sottolineato con forza  dalla figura di Obama. Citando McLuhan: “la maggior parte dei mezzi di comunicazione ha grande potere e influenza sulle persone. Il mio progetto invece vuole dimostrare come il singolo può ancora avere forte impatto sulla società; si tratta solo di tenere sotto controllo gli strumenti.[1]” L’arte di Obey si vuole fermamente incentrata su temi fondamentali di oggi quali la lotta contro l’emergenza climatica, il pacifismo o la giustizia sociale per contrastare violenza e discriminazione; un’arte decisa a cambiare o ricollocare la sfera politico-sociale del proprio paese_ l’America ma indirettamente tutta la società occidentale_ nel tentativo di abitare il presente ed esserne parte integrante. Il ritratto del nuovo presidente nel 2008, ispirandosi allo stile grafico di avanguardie storiche quali suprematismo e futurismo, incarna perfettamente questa idealità del volto in primissimo piano nel contrasto tonale del nero e del rosso, disegnato di luci e ombre, abitato da uno sguardo che si proietta lontano oltre il presente, abbracciando un destino differente per il proprio paese: una visione altra e utopica, forse irrealizzabile ma pure vista come orizzonte di pace e giustizia verso la quale tendere. La parola “hope”, speranza, come ultimo baluardo a cui aggrapparsi guarda lontano in questo appello deciso, chiaro e democraticamente rivolto alla nazione nella sua unità per invocare un’azione partecipativa, la svolta generata da un autentico coinvolgimento delle persone.

 

Diplomazia contro violenza: “Marianne” sulla guerra in Ucraina

“ Da quello che vedo, non importa quale sia la bandiera o l’ideologia che l’avvolge, la violenza è sempre motivata dall’ego, dall’avidità, o dall’impossibilità di cooperare in maniera diplomatica con gli altri. Nel caso dell’invasione ucraina credo che tutti questi fattori siano all’opera allo stesso tempo e molte persone stiano soffrendo in maniera ingiustificata. Questa immagine simboleggia il supporto al popolo ucraino e a chiunque creda che la pace sia preferibile alla guerra”.

Dare spazio alla creatività e alla diplomazia rispetto alla violenza; mostrare solidarietà al popolo ucraino, questi gli intenti del messaggio politico veicolato dall’immagine iconica rivisitata di una giovane donna “Marianne” simbolo della Rivoluzione francese in un primo tempo utilizzata dall’artista per rendere omaggio alle vittime degli attentati terroristici in Francia nel 2015. In questa nuova versione il volto della giovane è segnato da una lacrima blu che irrompe inaspettata  sulla natura epica e celebrativa dell’icona contornata di una ghirlanda di fiori nel contrasto violento del giallo e del blu sullo sfondo a ricordare la bandiera ucraina:  “Make art not war” Create arte, date voce in maniera creativa al vostro potenziale umano e  immaginativo anziché alimentare la violenza, il conflitto fine a sé stesso e in senso più ampio la guerra su un territorio. Ancora una volta si parla di prendere una posizione chiara sull’attualità del presente per l’artista Obey veicolando valori democratici e un approccio costruttivo, impegnato sul fronte della resistenza attiva contro ogni forma di violenza e usurpazione. Anche in termini concreti i profitti ricavati da quest’opera sono stati devoluti in favore del popolo ucraino diffondendo un messaggio di solidarietà attraverso il web con i suoi poster riproducibili liberamente dal sito.

L’’arte si immerge nell’attualità e diviene militanza politica utilizzando il linguaggio del disegno e una grafica assolutamente unica intensa e inimitabile nel lavoro di Shepard Fairey creando immagini che come simboli o icone globali percuotono, risvegliano le coscienze e lasciano un segno.

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[1] Cfr Sabina De Gregori, “Shephard Fairey in arte Obey” pag. 138

L’ARTE DELLA MODA, l’età dei sogni e delle evoluzioni ( ai Musei san Domenico, Forlì)

L’abito è, senza dubbio da sempre stato il riflesso di un’epoca e, insieme, testimone dell’evoluzione culturale di una società da un secolo all’altro. Ancora, l’abito ritorna al centro della rappresentazione visiva nell’arte, scolpito o dipinto nei grandi ritratti da parte dei più noti artisti   dal ‘700 fino all’epoca moderna nella mostra attualmente in corso ai Musei san Domenico di Forlì “L’arte della moda”. E’ ciò che coinvolge in qualche modo il corpo nelle sue forme di rappresentazione, là per dissimulare o nascondere, alludere o apertamente mostrare, incarnare simboli di potere, lo statuto e, infine, l’appartenenza a una classe sociale.  All’ingresso della mostra una tela del Tintoretto è posta in maniera emblematica all’introduzione del percorso: “Atena ed Eracle”(1543). Una donna ed una dea si sfidano al telaio nell’arte raffinata della tessitura prima che Eracle venga trasformata secondo la leggenda per mano della dea  in ragno simbolo del tessuto sul telaio ma anche del testo metaforicamente visto  in senso barthiano come trama di lettere e parole nel gioco di rinvii tra significante e significato nel linguaggio.  L’abito, a sua volta, nel percorso della mostra appare dall’Ancien Regime ai giorni nostri come il complesso intrecciarsi di trama e tessuto assumendo connotazioni distintive e simboliche per ogni epoca, ciò che noi definiamo in senso ampio moda. Rintracciando la storia della sua evoluzione attraverso le rappresentazioni che ne ha dato l’arte dal secolo XVIII ad oggi ripercorriamo il processo che ha condotto il corpo, soprattutto quello femminile, verso la modernità, vale a dire la liberazione della donna  dagli stereotipi e le rigide convenzioni sociali sulla via dell’individuazione, della libertà o dell’espressione in senso proprio.

Come suggerisce il  sottotitolo alla mostra con i suoi duecento quadri, numerosi abiti e la ricca selezione di accessori “Le età dei sogni e delle rivoluzioni, 1789-1968” si rifà proprio a due grandi rivoluzioni, quella francese e quella femminista/studentesca che fanno da spartiacque all’inizio dell’epoca borghese e al suo declino intaccato dall’emergere dei nuovi movimenti sociali nelle generazioni post sessantotto. Si parte dal passato monarchico della corte francese dove la moda_ Versailles fulcro di ogni stile_ opera come strumento di comunicazione al centro della società nobiliare e delle sue tacite convenzioni di classe o di privilegio sociale; l’abito mostra i segni della ricchezza e del potere rispetto alla gerarchia in atto ed è codice tacito quanto immediatamente leggibile, implicitamente  condiviso che permette all’individuo di farsi vedere ed essere visto, classificato o stigmatizzato in quella società.

Tuttavia la moda nel corso dei secoli non è stata solo uno strumento del potere, l’espressione e la diffusione dei suoi modelli quanto, anche in epoca moderna, un veicolo di rinnovamento, un luogo di reciproca contaminazione  con l’arte dell’avanguardia novecentesca e  perfino uno strumento di contestazione giovanile e di rottura per le generazioni post-sessantotto. A partire dal ventesimo  secolo molti stilisti traggono ispirazione dalle opere d’arte astratte o cubiste oppure in una loro  rilettura personalissima e ironica dell’abito ritratto nel passato. La moda passa, in definitiva, da statuto simbolico del sistema sociale esistente a via di ricerca e di espressione creativa, d’arte appunto, nel lavoro di molti creatori moderni; e, tuttavia, inevitabilmente, lo stile si fa anche oggetto di consumo nella società capitalista e industriale di oggi replicato in catene di produzione sempre più estese e globali nel mondo.

Specchio e insieme fenomeno di costume della società, la moda nella mostra forlivese appare nel passaggio fondamentale dal regime monarchico francese ai nuovi valori egualitari e repubblicani affermati con violenza dalla Rivoluzione per tradursi poi  nello stile impero in età napoleonica. Inevitabilmente, essa finisce per coincidere con la figurazione del ritratto femminile dallo stile neoclassico allo spirito e alla sensibilità romantica all’inizio del XIX secolo evolvendo poi nella visione simbolista o impressionista di fine ‘800. Il “Ritratto di Maria Antonietta” (1783) di Elisabeth Vigée Lebrun, esposto al Salon nel 1783 si pone in aperta rottura con  lo stile dominante e lussuoso della corte francese mentre la figura di Maria Antonietta appare già nella propria epoca come un’icona di stile precorritrice di mode e tendenze in grado di imporsi nell’intera società francese. La regina indossa un abito bianco di mussolina dalla foggia semplicissima e i colori chiari denominato “Chemise à la reine” su un cappello in stile campestre in assenza di parrucca o altra acconciatura preannunciando con eleganza discreta e malinconica il declino di un’epoca come di un ordine sociale ormai prossimo al proprio irreversibile tracollo. A partire dall’ottobre del 1793 l’Assemblea della Convenzione decretò “la libertà totale di abbigliamento secondo “la volontà individuale” mentre i vecchi codici d’abbigliamento monarchico vennero d’un sol colpo spazzati via dall’ondata violenta e inarrestabile della Rivoluzione. Il direttorio e l’impero segnano fondamentali momenti di passaggio nello stile e moda femminile là dove il revival dell’antico, le tuniche classiche derivanti dalla sobrietà statuaria greca si impongono con nobile semplicità mentre le dame cominciano ad indossare abiti dritti di mussolina bianca senza più sovrastrutture. Del 1808 è il ritratto di Josephine prima moglie di Napoleone magnificata  nella “robe à chemise” dalla vita alta e l’evidente scollatura attenuata dal lungo scialle rosso che le cinge la vita scendendo come strascico dalle spalle ai piedi. Tale revival neoclassico rendendo il corpo fluido e libero sotto il seno scoperto e il busto privato di impalcature permane come modello dominante in epoca imperiale riflesso anche nel gusto architettonico neoclassico dell’epoca. Artisti e creatori contemporanei come Richard Galliano per Dior non hanno esitato a ispirarsi a tale epoca con ironia e originalità rileggendo nel contemporaneo suggestioni neoclassiche nel revival, per esempio, di una tunica bianca e abito eccezionalmente accostato  nella mostra all’originale.  

L’età romantica poco dopo la restaurazione in Europa comporta un oscillazione del gusto cui corrispondono gli ammalianti ritratti di Francesco Hayez mentre la figura femminile appare come una silhouette fragile e delicata in un entourage sobrio e famigliare, spesso avvolta da un indistinto pudore o da una qualche vaga inquietudine romantica. Formalmente,  nell’abito, il punto vita si riabbassa, ritorna il corsetto per il busto e la gonna vasta disegnandosi in triangolo capovolto fino ai piedi. I ritratti femminili molto più popolari ora circoscrivono un mondo borghese che si impone con sobrietà, rigore ed un eccesso di forma pur sottendendo nel ritratto a una qualche dimensione intima e celata del personaggio. Con l’affermarsi del nuovo modello borghese il corpo femminile diviene sempre più “un segreto che le vesti fanno il possibile per mascherare” nell’abbondanza di tessuti, nell’eccesso di decori, nelle rigidità delle forme che sempre più coprono e serrano la figura come la libertà del suo manifestarsi. Vestirsi, allora, è in quest’epoca l’obbligata e  costante correlazione tra un soggetto sociale e uno intimo  “personale”, che deve, tuttavia, assumere una maschera, una prospettiva riconoscibile e codificata in quella precisa realtà sociale.

Belle epoche: Boldini, De Nittis, Tissot

De Nittis attratto dalla raffinatezza aristocratica e alto-borghese della Belle Epoque dopo essersi stabilito nella capitale francese rappresenta giovani donne protagoniste della vita mondana parigina  là dove la sua pittura subisce dall’antecedente dei macchiaioli il forte impatto impressionista fissando la mondanità, la natura e la vita in immagini vivaci e iconiche della Belle Epoque. In “Fior d’autunno” per esempio, una giovane donna  raffinata e ammaliante appare in un abito scuro lungo fino ai piedi, avvolgente intorno al suo corpo ma serrato  fino al colletto nel pieno riflesso del giorno; là a catturare la realtà nel suo aspetto fuggevole e transitorio come la luce evanescente del giorno .

 

Nelle tele di Boldini sono ritratte le fragili muse dannunziane come la Marchesa Casati , donne sublimi e di ineguagliabile fascino di cui  si trova similitudine nelle figure femminili dell’ultimo simbolismo, nella secessione di Klimt o nell’estetismo di fine secolo. Figure  diafane e esili ma anche dotate di personalità eccentriche e dall’eleganza imprescindibile incarnano le inquietudini sociali e psicologiche dell’epoca, nonché la transizione femminile verso la modernità agli albori del nuovo secolo.

Avanguardie, moda e arte

 

“Si pensa e si agisce come si veste”, scriveva Giacomo Balla in uno dei manifesti che  a partire dal 1909 scandiscono l’avanguardia futurista per stravolgere e rinnovare ogni aspetto della vita e dell’arte, compresa l’idea di moda all’inizio del ventesimo secolo.  In “La bionbruna” di Balla assistiamo a una scomposizione dinamica della figura femminile, in particolare la messa in movimento delle sue linee e forme per richiamare la nuova estetica sensoriale del colore, della mobilità e del flusso contro la rigida staticità borghese. Fortunato Depero, ugualmente, con tale impeto innovativo disegna dei gilet dai colori sgargianti nell’ottica del movimento futurista coniugando forme geometriche a precisi ritmi cromatici. Altre suggestioni nella scomposizione della figura o del ritratto arrivano dall’estetica cubista e astratta dell’arte moderna ( Leo Gestel, “donna con i fiori”) mentre negli stessi anni tra le nuove generazioni Coco Chanel libera il corpo della donna dalla dittatura dell’abito o delle mise più convenzionali introducendo l’eleganza di linee fluide ed essenziali  per un nuovo stile che abbraccia leggerezza e modernità. In definitiva, nel corso del ‘900 la commistione tra artisti e moda si fa sempre più intensa là dove gli stilisti si ispirano ad opere d’arte o ne traggono suggestioni deducendone simboli della propria epoca. La moda, d’altro lato, nel gioco delle parti, sempre più si vuole forma d’arte oltre che specchio della contemporaneità, lo stile modo di gettare il proprio sguardo sul mondo similmente al cinema o alla letteratura mentre a partire dal secondo dopoguerra si impone con forza il riferimento alla creazione italiana del “Made in italy”. Per concludere l’excursus tra arte e moda nel ‘900 è d’obbligo il riferimento all’esperienza dell’ Informale in Italia con la sua  polisemia di tracce e scrittura visiva o materica sulla tela  che influenza la creazione di diversi stilisti italiani dello stesso periodo. In particolare la creatrice di moda  Germana Marucelli nel 1969 partecipa all’esposizione milanese curata da Gillo Dorfles e Giuseppe Ungaretti; là, i disegni unici dei suoi abiti ispirati all’arte informale pongono l’attenzione su linee, colori e superfici sperimentando con le medesime per traslare tali possibilità espressive dall’arte all’abito o al design di oggetti mentre  Ungheretti riconosce nelle sue creazioni  “la fugacità della grazia” tradotta attraverso la moda ne  “l’infinito fuggitivo della sua poesia”.