L’ARTE DELLA MODA, l’età dei sogni e delle evoluzioni ( ai Musei san Domenico, Forlì)

L’abito è, senza dubbio da sempre stato il riflesso di un’epoca e, insieme, testimone dell’evoluzione culturale di una società da un secolo all’altro. Ancora, l’abito ritorna al centro della rappresentazione visiva nell’arte, scolpito o dipinto nei grandi ritratti da parte dei più noti artisti   dal ‘700 fino all’epoca moderna nella mostra attualmente in corso ai Musei san Domenico di Forlì “L’arte della moda”. E’ ciò che coinvolge in qualche modo il corpo nelle sue forme di rappresentazione, là per dissimulare o nascondere, alludere o apertamente mostrare, incarnare simboli di potere, lo statuto e, infine, l’appartenenza a una classe sociale.  All’ingresso della mostra una tela del Tintoretto è posta in maniera emblematica all’introduzione del percorso: “Atena ed Eracle”(1543). Una donna ed una dea si sfidano al telaio nell’arte raffinata della tessitura prima che Eracle venga trasformata secondo la leggenda per mano della dea  in ragno simbolo del tessuto sul telaio ma anche del testo metaforicamente visto  in senso barthiano come trama di lettere e parole nel gioco di rinvii tra significante e significato nel linguaggio.  L’abito, a sua volta, nel percorso della mostra appare dall’Ancien Regime ai giorni nostri come il complesso intrecciarsi di trama e tessuto assumendo connotazioni distintive e simboliche per ogni epoca, ciò che noi definiamo in senso ampio moda. Rintracciando la storia della sua evoluzione attraverso le rappresentazioni che ne ha dato l’arte dal secolo XVIII ad oggi ripercorriamo il processo che ha condotto il corpo, soprattutto quello femminile, verso la modernità, vale a dire la liberazione della donna  dagli stereotipi e le rigide convenzioni sociali sulla via dell’individuazione, della libertà o dell’espressione in senso proprio.

Come suggerisce il  sottotitolo alla mostra con i suoi duecento quadri, numerosi abiti e la ricca selezione di accessori “Le età dei sogni e delle rivoluzioni, 1789-1968” si rifà proprio a due grandi rivoluzioni, quella francese e quella femminista/studentesca che fanno da spartiacque all’inizio dell’epoca borghese e al suo declino intaccato dall’emergere dei nuovi movimenti sociali nelle generazioni post sessantotto. Si parte dal passato monarchico della corte francese dove la moda_ Versailles fulcro di ogni stile_ opera come strumento di comunicazione al centro della società nobiliare e delle sue tacite convenzioni di classe o di privilegio sociale; l’abito mostra i segni della ricchezza e del potere rispetto alla gerarchia in atto ed è codice tacito quanto immediatamente leggibile, implicitamente  condiviso che permette all’individuo di farsi vedere ed essere visto, classificato o stigmatizzato in quella società.

Tuttavia la moda nel corso dei secoli non è stata solo uno strumento del potere, l’espressione e la diffusione dei suoi modelli quanto, anche in epoca moderna, un veicolo di rinnovamento, un luogo di reciproca contaminazione  con l’arte dell’avanguardia novecentesca e  perfino uno strumento di contestazione giovanile e di rottura per le generazioni post-sessantotto. A partire dal ventesimo  secolo molti stilisti traggono ispirazione dalle opere d’arte astratte o cubiste oppure in una loro  rilettura personalissima e ironica dell’abito ritratto nel passato. La moda passa, in definitiva, da statuto simbolico del sistema sociale esistente a via di ricerca e di espressione creativa, d’arte appunto, nel lavoro di molti creatori moderni; e, tuttavia, inevitabilmente, lo stile si fa anche oggetto di consumo nella società capitalista e industriale di oggi replicato in catene di produzione sempre più estese e globali nel mondo.

Specchio e insieme fenomeno di costume della società, la moda nella mostra forlivese appare nel passaggio fondamentale dal regime monarchico francese ai nuovi valori egualitari e repubblicani affermati con violenza dalla Rivoluzione per tradursi poi  nello stile impero in età napoleonica. Inevitabilmente, essa finisce per coincidere con la figurazione del ritratto femminile dallo stile neoclassico allo spirito e alla sensibilità romantica all’inizio del XIX secolo evolvendo poi nella visione simbolista o impressionista di fine ‘800. Il “Ritratto di Maria Antonietta” (1783) di Elisabeth Vigée Lebrun, esposto al Salon nel 1783 si pone in aperta rottura con  lo stile dominante e lussuoso della corte francese mentre la figura di Maria Antonietta appare già nella propria epoca come un’icona di stile precorritrice di mode e tendenze in grado di imporsi nell’intera società francese. La regina indossa un abito bianco di mussolina dalla foggia semplicissima e i colori chiari denominato “Chemise à la reine” su un cappello in stile campestre in assenza di parrucca o altra acconciatura preannunciando con eleganza discreta e malinconica il declino di un’epoca come di un ordine sociale ormai prossimo al proprio irreversibile tracollo. A partire dall’ottobre del 1793 l’Assemblea della Convenzione decretò “la libertà totale di abbigliamento secondo “la volontà individuale” mentre i vecchi codici d’abbigliamento monarchico vennero d’un sol colpo spazzati via dall’ondata violenta e inarrestabile della Rivoluzione. Il direttorio e l’impero segnano fondamentali momenti di passaggio nello stile e moda femminile là dove il revival dell’antico, le tuniche classiche derivanti dalla sobrietà statuaria greca si impongono con nobile semplicità mentre le dame cominciano ad indossare abiti dritti di mussolina bianca senza più sovrastrutture. Del 1808 è il ritratto di Josephine prima moglie di Napoleone magnificata  nella “robe à chemise” dalla vita alta e l’evidente scollatura attenuata dal lungo scialle rosso che le cinge la vita scendendo come strascico dalle spalle ai piedi. Tale revival neoclassico rendendo il corpo fluido e libero sotto il seno scoperto e il busto privato di impalcature permane come modello dominante in epoca imperiale riflesso anche nel gusto architettonico neoclassico dell’epoca. Artisti e creatori contemporanei come Richard Galliano per Dior non hanno esitato a ispirarsi a tale epoca con ironia e originalità rileggendo nel contemporaneo suggestioni neoclassiche nel revival, per esempio, di una tunica bianca e abito eccezionalmente accostato  nella mostra all’originale.  

L’età romantica poco dopo la restaurazione in Europa comporta un oscillazione del gusto cui corrispondono gli ammalianti ritratti di Francesco Hayez mentre la figura femminile appare come una silhouette fragile e delicata in un entourage sobrio e famigliare, spesso avvolta da un indistinto pudore o da una qualche vaga inquietudine romantica. Formalmente,  nell’abito, il punto vita si riabbassa, ritorna il corsetto per il busto e la gonna vasta disegnandosi in triangolo capovolto fino ai piedi. I ritratti femminili molto più popolari ora circoscrivono un mondo borghese che si impone con sobrietà, rigore ed un eccesso di forma pur sottendendo nel ritratto a una qualche dimensione intima e celata del personaggio. Con l’affermarsi del nuovo modello borghese il corpo femminile diviene sempre più “un segreto che le vesti fanno il possibile per mascherare” nell’abbondanza di tessuti, nell’eccesso di decori, nelle rigidità delle forme che sempre più coprono e serrano la figura come la libertà del suo manifestarsi. Vestirsi, allora, è in quest’epoca l’obbligata e  costante correlazione tra un soggetto sociale e uno intimo  “personale”, che deve, tuttavia, assumere una maschera, una prospettiva riconoscibile e codificata in quella precisa realtà sociale.

Belle epoche: Boldini, De Nittis, Tissot

De Nittis attratto dalla raffinatezza aristocratica e alto-borghese della Belle Epoque dopo essersi stabilito nella capitale francese rappresenta giovani donne protagoniste della vita mondana parigina  là dove la sua pittura subisce dall’antecedente dei macchiaioli il forte impatto impressionista fissando la mondanità, la natura e la vita in immagini vivaci e iconiche della Belle Epoque. In “Fior d’autunno” per esempio, una giovane donna  raffinata e ammaliante appare in un abito scuro lungo fino ai piedi, avvolgente intorno al suo corpo ma serrato  fino al colletto nel pieno riflesso del giorno; là a catturare la realtà nel suo aspetto fuggevole e transitorio come la luce evanescente del giorno .

 

Nelle tele di Boldini sono ritratte le fragili muse dannunziane come la Marchesa Casati , donne sublimi e di ineguagliabile fascino di cui  si trova similitudine nelle figure femminili dell’ultimo simbolismo, nella secessione di Klimt o nell’estetismo di fine secolo. Figure  diafane e esili ma anche dotate di personalità eccentriche e dall’eleganza imprescindibile incarnano le inquietudini sociali e psicologiche dell’epoca, nonché la transizione femminile verso la modernità agli albori del nuovo secolo.

Avanguardie, moda e arte

 

“Si pensa e si agisce come si veste”, scriveva Giacomo Balla in uno dei manifesti che  a partire dal 1909 scandiscono l’avanguardia futurista per stravolgere e rinnovare ogni aspetto della vita e dell’arte, compresa l’idea di moda all’inizio del ventesimo secolo.  In “La bionbruna” di Balla assistiamo a una scomposizione dinamica della figura femminile, in particolare la messa in movimento delle sue linee e forme per richiamare la nuova estetica sensoriale del colore, della mobilità e del flusso contro la rigida staticità borghese. Fortunato Depero, ugualmente, con tale impeto innovativo disegna dei gilet dai colori sgargianti nell’ottica del movimento futurista coniugando forme geometriche a precisi ritmi cromatici. Altre suggestioni nella scomposizione della figura o del ritratto arrivano dall’estetica cubista e astratta dell’arte moderna ( Leo Gestel, “donna con i fiori”) mentre negli stessi anni tra le nuove generazioni Coco Chanel libera il corpo della donna dalla dittatura dell’abito o delle mise più convenzionali introducendo l’eleganza di linee fluide ed essenziali  per un nuovo stile che abbraccia leggerezza e modernità. In definitiva, nel corso del ‘900 la commistione tra artisti e moda si fa sempre più intensa là dove gli stilisti si ispirano ad opere d’arte o ne traggono suggestioni deducendone simboli della propria epoca. La moda, d’altro lato, nel gioco delle parti, sempre più si vuole forma d’arte oltre che specchio della contemporaneità, lo stile modo di gettare il proprio sguardo sul mondo similmente al cinema o alla letteratura mentre a partire dal secondo dopoguerra si impone con forza il riferimento alla creazione italiana del “Made in italy”. Per concludere l’excursus tra arte e moda nel ‘900 è d’obbligo il riferimento all’esperienza dell’ Informale in Italia con la sua  polisemia di tracce e scrittura visiva o materica sulla tela  che influenza la creazione di diversi stilisti italiani dello stesso periodo. In particolare la creatrice di moda  Germana Marucelli nel 1969 partecipa all’esposizione milanese curata da Gillo Dorfles e Giuseppe Ungaretti; là, i disegni unici dei suoi abiti ispirati all’arte informale pongono l’attenzione su linee, colori e superfici sperimentando con le medesime per traslare tali possibilità espressive dall’arte all’abito o al design di oggetti mentre  Ungheretti riconosce nelle sue creazioni  “la fugacità della grazia” tradotta attraverso la moda ne  “l’infinito fuggitivo della sua poesia”. 

Scorci contemporanei sulla poetica del paesaggio

 

Paesaggio: sentieri battuti e nuove prospettive 

(Riflessioni a partire dalla mostra al Museo Civico di Bagnacavallo)

Una lettura contemporanea sul tema del paesaggio reinterpretato nelle arti visive oggi, tale la riflessione che emerge dall’esposizione appena conclusa al Museo Civico delle Cappuccine in provincia di Ravenna, “Paesaggi”,  pensata come “un percorso stilistico e tematico”, volutamente non cronologico, vale a dire una vera e propria passeggiata esplorativa di ispirazione potremmo dire quasi calviniana tra sentieri battuti e nuove prospettive per rivisitare tale tema intramontabile dell’arte. Citando Calvino non possiamo non richiamare alla mente la figura del labirinto presente in molte delle sue opere come percorso reticolare  dal quale diramano molteplici vie o storie, ipotetiche combinazioni di eventi aleatori o percorribili dall’immaginazione che si tradurranno o meno nella realtà della pagina scritta. Da una parte, tale struttura labirintica incarna un modo di leggere il mondo contemporaneo rifiutando visioni troppo semplicistiche che continuano a reiterare le nostre “abitudini di visione”. D’altro lato, il piacere di perdersi nel labirinto diviene la possibilità di tuffarsi in forme non ancora esplorate della rappresentazione , quel caos apparente che comincia ad assumere senso vagandoci attraverso senza trovarne subito una via d’uscita:  la sfida al labirinto ma non  la sua resa incondizionata.

Passeggiare, spostarsi, divagare da un paesaggio all’altro potrebbe, allora, divenire una chiave d’accesso per questo percorso sfaccettato e multiplo di visioni contemporanee dal figurativo all’astratto, dal realistico all’onirico, dalla predilezione per il paesaggio naturale  nel filone appena conclusosi alla mostra a quello invece più propriamente urbano che sarà al centro della  seconda parte prevista per la fine del 2023. Tecniche e sensibilità si intrecciano  e si contaminano nell’espressione degli artisti contemporanei abbattendo barriere di stili e generi o le grandi avanguardie estetiche dell’epoca moderna. Il percorso si apre a questo proposito come esplorazione del paesaggio nel ventesimo secolo con una sala dedicata ad alcuni artisti noti che hanno segnato la strada ad inizio ‘900 tracciando linee-portanti dalla metafisica post-futurista di Carlo Carrà alle periferie urbane asettiche e grigie di Sironi alla sperimentazione dell’ “action painting” di Mario Schifano, infine alle acqueforti di Giorgio Morandi o la “Black city” astratta di Congdon esposta a New York nel 1949. Le sezioni principali della mostra sono poi raggruppate in maniera tematica attraverso la scelta dei tre elementi portanti del mondo naturale: l’acqua, l’aria e la terra mentre si scorre agevolmente da una generazione all’altra di artisti, dal realismo al surrealismo pittorico, dalla fotografia all’astrazione, dall’incisione, all’arte informale. Particolare interesse desta, infine, la sezione conclusiva denominata “Il sogno del paesaggio” dove il cerchio spazio-temporale del percorso si chiude esplorando tecniche e sensibilità differenti per opere che spaziano liberamente nel panorama variegato dell’arte attuale.

 Il paesaggio, in definitiva da quanto emerge tra gli artisti esposti, può essere letto nell’ottica dell’umano, del sociale o della sfera globale, riallacciarsi al filone onirico del surrealismo, raffigurare un sogno o una proiezione distopica della realtà in senso satirico o meno. Ancora, può  incarnare attraverso la rappresentazione uno stato mentale, emozionale o del desiderio ma, anche, al contrario, esprimersi semplicemente come un insieme di segni e tracce, esplorazione della materia o della pelle per esempio nella micro–visione di un dettaglio della natura o dell’ epidermide. Altrove, su versanti completamente differenti, l’immaginario contemporaneo ci rimanda a scenari emergenziali  di intere regioni e aree geografiche della terra devastate da disastri naturali o dalle emergenze ambientali in corso in varie parti del mondo che periodicamente investono di reportage i nostri media e da cui anche alcuni artisti o fotografi contemporanei traggono materia per il loro lavoro. Infine, la natura  per altri artisti giunge in inevitabilmente a confrontarsi o scontrarsi con la tecnologia nella sua visione esaltante o critica del futuro attraverso un’immagine avvenente della realtà aumentata o nel suo versante opposto e  più deleterio quando mostra  i limiti e le derive prodotte dalle  medesime tecnologie.

Il sogno del paesaggio: alcune opere a confronto …

“Mi basta aprire la finestra per vedere i campi, il fiume. Non è sufficiente non essere cieco per vedere gli alberi e i fiori. E’ necessario anche non avere alcuna filosofia. C’è solo una finestra chiusa e tutto il mondo là fuori; e un sogno di quello che si potrebbe vedere se la finestra si aprisse, che mai è quello che si vede quando si apre la finestra”. ( Fermando Pessoa)

Manuel Felisi, “Vertigine ” (2022) e CaCO3 “Cattedrale n. 42”( 2016)

In Felisi è soprattutto una vertigine di colore, simile all’immersione in un campo magnetico avvolgente fatto di rami che definiscono lo scheletro esterno, la struttura portante di una forma arborea immensa, espansa sui due pannelli della tela, attraverso la quale penetra la luce irradiando aloni luminescenti di blu, viola, arancio o  rosato attraverso le sue fronde. Così appare come il sogno di un paesaggio espanso attraverso la lente di una visione onirica e soggettiva, ingrandita quasi in quel telescopio poetico dove le linee dei rami e delle foglie si espandono in finissima tessitura che contiene al suo interno un iride dei colori accesi  di luce.  Così, noi spettatori siamo attratti e catturati entrando nella stanza, prigionieri di tale visione.

Per CaCO2  sono fittissimi tasselli di vetro brillante assemblati insieme in mosaico simili all’onda verde e incontenibile di un prato o di uno spiazzo erboso,  vibrante ai nostri sensi, infuso di movimento, muovendosi in ondulazioni ritmiche accordanti e discordanti secondo il fluire dei venti o di ipotetici correnti che lo attraversano. Scintillante sogno di paesaggio ugualmente rifulgente di luce dove la materia appare fuoriuscire dal quadro, prendere il sopravvento dalla forma che all’origine doveva definirla per tuffarsi anche qui in un vortice di senso, di materia e di visione. Come se la natura diventasse per questo collettivo d’artisti uno spazio completamente mentale, immateriale, generato dalla percezione di chi guarda e tendente verso una dimensione altra, essenziale e puramente immaginativa.

 

José D’Apice, “Occidente” (2014)

Se dipingere per l’artista italo-brasiliano Jose D’Apice è “ addentrarsi nell’ignoto”, affondare nell’immaginario condiviso per indagare quelle pieghe e scarti che la nostra società esclude o volutamente ignora, tale è la sua visione inquietante e oscura della terra che lascia intravvedere vaghi presagi per le sorti dell’umanità e del mondo. Come se queste ombre oscure, i rilievi tracciati in fine inchiostro nero e matita colorata, questo sole tenebroso incombente sulla terra lasciassero presagire contro la leggerezza del tratto un destino funesto incombente sull’occidente. L’artista ispirandosi a sapienti citazioni pittoriche a china riesce a mescolare tale raffinatezza compositiva a una sensibilità più aspra e contemporanea sul presente, questo mondo naturale che da un’emergenza planetaria all’altra appare imboccare inesorabilmente la via della propria auto-distruzione. 

 

Enrico Minguzzi, “Germogli d’inverno” (2021)

Paesaggio post-atomico, incendiario e apocalittico. Fluorescente indaco rosso vivo su una natura inerte, grigia, quasi arsa da un’esplosione.

Come la terra negli ultimi cinquant’anni è stata oggetto di una massiccia azione dell’uomo tale da trasformarla, appropriarla e arrenderla a processi irreversibili di contaminazione, allo stesso modo la visione di Minguzzi non può che riflettere una simile ricerca d’artificio che si traduce in un uso personale e saturante del colore fatto di contrasti violenti_ dal vibrante al cupo_ per rendere la nuova era antropologica in cui siamo immersi. Il paesaggio resta irreale, contaminato da luminescenze incendiarie e rossicce che sanciscono la fine del mondo naturale, rigurgitato forse da un evento apocalittico e l’inizio di un’altra era post-atomica, post-industriale tendente implicitamente  verso la propria entropia.

 

Mattia Moreni, “Un pezzo di anguria come paesaggio”  (1968)

La materia è viva, presente nella tela come colore e come traccia densa lasciata dalla pittura ad olio pulsante di soggettività impersonale, tanto da diventare essa stessa paesaggio materico e insieme, prettamente espressivo. Angurie compaiono in questa serie di quadri di Moreni  come densità materiche che assorbono lo spazio e dileguano ogni altro soggetto mentre tendono a disfarsi, dissolvere di fronte a chi guarda dal rosato al bianco, infestate di piccoli segni simili a semi o insetti neri presenti sulla materia in disfacimento. Le forme sembrano liquefare in puri correlativi emozionali totalmente impersonali, in  tele successive alludendo apertamente agli organi sessuali femminili seppur liquidati come forme. L’idea di paesaggio qui è in maniera assoluta spazio di elaborazione del sensibile oltre la frontiera dell’apparente ma sempre partendo o restando ancorati all’esperienza della materia, del colore e della traccia emozionale che incide e plasma la tela. 

 

 “Exodus” (2021 ), Fabio Giambietro

Il paesaggio è  per Giampietro esaltazione di un mondo avvenirista  e virtuale o la sua negazione? Da una parte questa  vista urbana immensa e magnificente su una ipotetica città moderna appare sprofondare simile al vortice di torri e palazzi verticali verso le profondità infernali della terra; dall’altra, se vista in senso opposto, la città sembra elevarsi a dismisura verso l’alto dal sottosuolo oscuro da cui ha tratto origine  occupando  anche orizzontalmente l’intera parete della galleria. E ancora, l’opera è pensata per essere guardata attraverso un visore di realtà aumentata che permette allo spettatore di tuffarsi in quel paesaggio smisurato fino a esserne ingurgitati quasi là dove l’immagine tridimensionale prodotta dalla tecnologia lo getta letteralmente e in modo spaventoso dentro il quadro. L’opera è dunque leggibile come un’esaltazione cieca e smisurata del potere della tecnologia sulla natura oppure come il suo opposto destabilizzante e minaccioso per l’uomo. L’immagine di realtà aumentata confonde e fa perdere le coordinate spazio-temporali allo spettatore; allo stesso modo un possibile uso e abuso delle tecnologie implica derive irreversibili quando induce all’annullamento dell’umano, alla distruzione della natura e alla catastrofe ecologica in corso. Domanda aperta forse cui la mostra come labirinto di possibilità espressive e interpretazioni sul tema paesaggio da parte di questi artisti contemporanei non può dare facile risposta, semmai lasciando questa via aperta e da esplorare nella seconda parte del percorso  che si aprirà alla fine del 2023.

 

"Atlantide 2017-2013", Yuri Ancarani, video-installazioni al Mambo di Bologna

 Atlantide secondo la tradizione letteraria rappresenta il mito del continente sommerso, l’isola leggendaria “ sprofondata in un singolo giorno e notte di disgrazia” nelle parole del Timoteo di Platone. Atlantide è anche il titolo scelto dal regista ravennate Yuri Ancarani per il docu-film presentato nella sezione Orizzonti al Festival del cinema di Venezia del 2021 e attualmente al centro del progetto espositivo a cura di Lorenzo Balbi, “Atlantide 2017-2023” al Mambo di Bologna. Perché se di continente sommerso si tratta per questa  “Venezia-Atlantide”, esplorata dal regista nei suoi paradossi e radicali cambiamenti sociali soprattutto qui esso coincide drammaticamente con l’universo esploso dell’adolescenza tra i più giovani d’oggi: “l’ambiente e le pratiche di una generazione alla deriva vista sullo  sfondo senza tempo del  paesaggio veneziano”. La sceneggiatura è in fondo plasmata sull’unicità stessa della laguna, la città sommersa e riemersa dall’acqua sfondo alla vita in divenire di un gruppo di ragazzi, gli scorci sul loro esserci e relazionarsi là dove il film come afferma Ancarani “si è lentamente costruito da solo”, prima di ogni sceneggiatura. Il lungometraggio presentato per l’esposizione in una sala del museo bolognese diviene parte di un progetto più ampio, opera corale che include anche una serie di nuovi lavori: brevi cortometraggi, una video-installazione posta in maniera speculare al centro della sala, infine una serie di frames fotografici ingigantiti e immersi nell’atmosfera psichedelica e allucinata del finale del film con le musiche trap di Sick Luke.

Come Ancarani afferma in un’intervista: “ Mi occupo di cinema di realtà perché oggi la realtà fa molto più paura della fantascienza. C’è tanta violenza in queste inquietudini di Daniele, il protagonista, un giovane di sant’ Erasmo nella laguna che vive di espedienti e si sente emarginato dal gruppo dei suoi coetanei. I ragazzi sono quasi tutti non attori e le loro vicende di vita_ i dialoghi rubati dalla realtà, il loro rapporto con Venezia attraverso gli angoli della laguna dove si ritrovano e si consumano le loro relazioni spesso alla deriva nella fuga dalla realtà verso uno sballo distruttivo_ tutto ciò è al centro del film come un’ osservazione in divenire nel corso dei quattro anni di produzione.  Barchini colorati con musica trap a tutto volume sfrecciano attraverso la laguna nella notte veneziana mentre una vita di svago, di evasione devastante emerge dal close-up cinematografico su questi adolescenti alla deriva . Daniele separato dal resto del gruppo passa il tempo  passa il tempo a trasformare piccoli motoscafi lagunari in pericolosi bolidi da competizione sperando così di poter guadagnarsi il primato e il rispetto dei suoi coetanei.

Adolescenti visti in un mix micidiale di alcol e droga in tale ricerca di svago senza limiti corrono sui piccoli motoscafi nella notte veneziana attraverso i cunicoli stretti e i riflessi oscuri dei canali poco illuminati dove baluginano a distanza luci scintillanti e i psichedelici bagliori della città . Un’altra protagonista, Bianka, è vista in una sorta di estasi allucinata muoversi a ritmo frenetico di musica tecno sulla barca che Daniele conduce a sempre a più forte velocità sfrecciando attraverso i canali mentre appare schivare a malapena i ponti bassi che sembrano travolgerla nella piena euforia del momento e l’immagine sempre più mossa e instabile rivela la percezione soggettiva, distorta della sua mente nella parziale perdita di punti di riferimento. I due consumano un rapporto fugace sulla barca in immagini filmate attraverso forti contrasti chiaroscurali e filtri colorati violacei e verdi riflessi nella laguna; poi il ragazzo è visto correre nella notte inseguito da altre barche solo con il volto sanguinante  sullo sfondo di una città fantasma accelerando in immagine sempre più distorte  e allucinate di ponti e strade che si protendono verso di lui oscuri e minacciosi quasi ad ingoiarlo in uno scenario infernale percepiti come dall’interno della sua mente. La realtà finisce per rivoltarsi contro e la vicenda volge in tragedia: Daniele muore tragicamente in un incidente in laguna annunciato dal telegiornale in uno schermo parallelo  e il barca in fiamme è vista bruciare in un falò in piena notte al centro della laguna.

“La storia è un pretesto per lasciarsi dominare dalle immagini, sono loro che ti raccontano, che vibrano in te” afferma il regista. Venezia rivive nel video e nei cortometraggi di Ancarani come un mondo a sé, un universo d’acqua che diviene anche la sua metafora visiva più potente; Atlantide filmata dall’altezza stessa dalla barca, appare invisibile e profonda  come il continente sommerso di questa generazione non-vista che riemerge per frammenti o in negativi fotografici tra le linee. Altrove l’acqua è riflessa contro un cielo terso e limpido al tramonto come impeto e grido di libertà mentre le barche sono viste sfrecciare libere nella laguna. Ancora la osserviamo cadere goccia a goccia da un rubinetto della fontana quando Daniele afferma di non poter credere ai propri sogni, infine appare salire inesorabile nel crescendo drammatico del film pari all’insofferenza celata di questi giovani, simbolo di annegamento o di deriva di un’intera generazione attraverso l’ acqua all’immagine del bastione corroso visto crollare all’improvviso all’ingresso della laguna. 

Ancarani esplora come video-maker attraverso i cortometraggi e il film presentato alla mostra di un’estetica dell’immagine differente che egli ricerca guardando oltre la consuetudine del film scritto e diretto come “un modo nuovo di fare cinema”. Lo definisce un “ cinema fuori dall’inquadratura” che continua oltre il frame ed esiste prima ancora di ciò che viene inquadrato dentro la cornice della telecamera. Filma questi giovani  senza dare loro un copione scritto, prima di una sceneggiatura seguendo i loro incontri e conflitti, il loro relazionarsi e agire attraverso la cinepresa oppure utilizzando droni che si muovono autonomamente sulla laguna. Perché il  lavoro vuole portare in sé l’attuale, cogliere  il presente di una giovinezza che si muove troppo rapida sotto i suoi occhi per poterla arrestare in una forma scritta, allo stesso modo il volto di una città che cambia altrettanto rapidamente divenendo luogo esemplare per raffigurare la crisi del capitalismo globale. E la mostra al Mambo di Bologna vive di questo stesso processo in divenire, tassello di un progetto più ampio che ingloba il film Atlantide ma anche la fotografia e la video-installazione perseguendo  l’’immagine visionaria che ne scaturisce con lo stesso intento poetico attraverso modalità visive differenti.

JAGO, BANKSY E TVBOY, STORIE CONTROCORRENTE ( a Palazzo Albergati a Bologna)

 

Una serie di storie controcorrente che in aperta rottura con il sistema esclusivo dell’arte  si vogliono risolutamente provocatorie, anticonformiste e in presa diretta sul nostro tempo, ciò accomuna i tre artisti esposti in triplice monografia nella mostra bolognese di Palazzo Albergati visitabile fino a maggio 2023: il celeberrimo e misterioso Bansky e due degli esponenti più influenti della nuova generazione italiana, Jago e TVboy. Circa sessanta opere suddivise in quattro sezioni_ le tre monografie e una quarta con tele di giovani emergenti ispirati ai medesimi _ dialogano tra loro attraverso una concomitanza di stili diversi che scorrono fluidamente dalle icone classiche a quelle pop contemporanee per TVBoy , alla sperimentazione scultorea  per Jago,  alla pittura a spray e graffiti per Bansky. Primaria necessità per tale generazione di street artists resta il raccontare storie e farsi interpreti della realtà contemporanea uscendo dai canali elitari dell’arte per farsi portavoce di scottanti tematiche sociali o emergenze attuali quali il terrorismo, la crisi economica, l’ambiente, la violenza, il razzismo, la discriminazione. E’ ancora dare corpo e spazio a un’altra versione della realtà oltre quella politicamente corretta e ufficiale,oltre alla  voce dei poteri forti o dei media dominanti, raccontando l’alterità, la marginalità, l’urgenza di un luogo e di un momento sui muri o gli edifici di una città.

Così nella prima sala introduttiva di Palazzo albergati sono accostate tre opere simboliche nella poetica dei tre artisti in dialogo. Celeberrima la litografia di Bansky ( 2004) con uno dei suoi iconici topi sopravvissuti all’apocalisse e la scritta rossa colante in graffiti “Because  I am worthless” che grida dai margini il suo inno alla libertà. Del 2005 è la scultura di Jago “ Memorie di sé”dove un bambino viene letteralmente generato dalla testa di un adulto, nel suo involucro-cranio bianco di marmo scolpito quasi incarnandosi come pensiero e presenza auto-generata nell’universo. Infine è l’autoritratto ironico di  sé per TvBoy come icona pop nei panni della Gioconda mentre il giovane artista si incarna e rinasce in questa rivisitazione contemporanea del celebre ritratto.

Jago, la nuova scultura italiana

La provocazione in Jago nasce già dentro e a partire dalla materia, dall’interno del blocco di marmo dove un’energia si ripercuote e una forma unica emerge e a poco a poco si compone.  Là, il pensiero si unisce al fondo materico plasmandosi all’esterno in figura alla ricerca di una visione personalissima e innovativa. Al centro del suo lavoro restano le immagini e le icone del presente che passano tuttavia, attraverso un procedimento esecutivo classico: dal disegno al modello al calco in gesso. Così in Airavata un piccolo elefante in marmo  appare scavato dentro un sasso di fiume che diviene guscio, involucro ma anche gabbia in un atto di auto-generazione che unisce al simbolo della nascita quello di una prigionia primigenia.

Raccontare storie umane o personali attraverso la materia implica, anche d’altro lato, il confrontarsi alla “Grande storia” attraverso citazioni che si spostano dall’antichità classica al postmoderno in un modo quasi per introiettare la tradizione e rigurgitarla fuori dando ad essa nuova libertà ed espressione . Così appare il busto di papa Benedetto XVI esposto alla Biennale di Venezia  ma rielaborato nel 2016 dopo la sua abdicazione con il titolo “Habemus Hominem” (2009). La figura risulta ora spogliata dell’abito, scarna e drammatica fino alla pelle nuda e le ossa, il volto mostrando due cavità vuote al posto dei lobi oculari. Uomo ora intagliato nella pietra, segnato nel viso, deposto e denudato ma anche avvolto da una nuova, inattesa serenità nell’aurea che emana.

Altrove, nel 2018 Jago scolpisce una Venere classica privata della giovinezza e di ogni splendore estetico implicito nel modello originario. I segni del tempo marcano pesantemente il suo viso dai capelli rasati; l’imperfezione del corpo è colta nel passaggio del tempo che vi si imprime mentre un braccio ne ripara i seni cadenti con le non più non giovani membra nella posa. Jago mostra un corpo la cui bellezza non sta nella perfezione delle forme ma nella verità di una storia, di una vita vissuta, di uno sguardo magnetico e indagatore che a sua volta si volge  allo spettatore e rinvia a lui quella domanda sul senso della bellezza e dell’esistenza.   In un altro gruppo di opere più recenti Jago ritorna al presente svincolandosi dalla storia: guarda ciò che attraversa il proprio tempo e gli da forma scegliendo di diffondere direttamente  il proprio  lavoro attraverso i video e i social network prima che attraverso le gallerie d’arte. Così nasce  “Apparato circolatorio” nel 2017 dove i trenta calchi di gesso raffiguranti l’ organo cardiaco sono riflessi a specchio in una stanza mentre un video a ripetizione riproduce l’esatto movimento del cuore: il suo battito vitale, la sua pulsazione primigenia e inarrestabile espansa dall’interno come per dare vita a questo grande cuore fatto di mille battiti e pulsazioni lì convocati.

 

2019, Jago durante la missione “Beyond” dell’Agenzia Spaziale Europea è il primo artista a inviare una scultura nella Stazione Spaziale Internazionale che tornerà sulla terra solo nel febbraio 2020. “First baby” una piccola scultura fluttuante  nello spazio rappresenta un essere umano nella sua forma embrionale: un feto nell’atto di formarsi circondato da un universo ugualmente in espansione proiettato  come installazione. Là una galassia di punti luminosi in movimento riflette, di tanto in tanto, splendenti meteoriti tra le quali scintilla questa piccola creatura nell’atto di prendere corpo e venire alla luce sulla terra.

TvBoy,  tra Urban art e icone contemporanee

Artista italiano della giovane generazione nato a Palermo ma cresciuto a Milano diventa uno degli street artist più noti del presente. Come Banksy, il misterioso predecessore di Bristol, incarna perfettamente il suo essere contemporaneo affrontando nell’arte tematiche urgenti e imprescindibili nella nostra società  quali razzismo, discriminazione, ambiente, la violenza o l’immigrazione con uno stile implicitamente satirico e provocatorio. Sempre e comunque nelle sue opere si passa attraverso un metissage di forme e stili che spaziano dall’arte urbana alla pop art attingendo anche dai fumetti e dai videogiochi per produrre icone costantemente rivisitate tra passato e presente.

Così “The pearl earring selfie ” appare come un rifacimento pop e contemporaneo del noto ritratto di Vermeer utilizzando una tecnica mista tra stencil per i contorni e pittura ad olio all’interno della tela. Riflessione implicita sull’uso pervasivo delle tecnologie e dei social nella società odierna la ragazza del ritratto appare, nella versione di TvBoy, di fronte a uno specchio intenta a scattarsi un selfie con il proprio smartphone. Nel forte realismo i contorni del volto riprendono perfettamente quelli dell’originale; la bellezza e la vivacità dello sguardo sembrano volgersi ammalianti allo spettatore, ma la nuova versione appare acquisisce visibilità immediata come  fenomeno  di comunicazione di massa e insieme critica implicita all’uso esasperante dei nuovi media.

Si tratta  per questa generazione di artisti contemporanei di prendere la storia controcorrente ponendosi tra continuità e rottura rispetto ad essa attraverso i capolavori immortali dell’arte classica e moderna nella volontà di rileggerli, reinterpretarli in icone di spesso in una visione ironica del presente.  E ancora diffondere le proprie opere senza la mediazione di gallerie o dei canali ufficiali ma invece sui muri della città o su pagine indipendenti del  web per raggiungere direttamente il grande pubblico. Così troviamo tra i lavori più noti dell’artista il celebre bacio di Francesco Hayez rivisto ai tempi del coronavirus con tanto di mascherine sul volto e amuchina gel sulle mani tra i due amanti.  E ancora sono baci per lanciare un messaggio di amore universale a favore della battaglia per una piena libertà sessuale nei baci tra celebri icone pop come Messi e Ronaldo o tra le protagoniste della serie spagnola “La casa di carta”.

Prevalenti, infine, restano le tematiche sociali nel lavoro di TvBoy a cui egli vuole dare voce con ironia e provocazione contro assuefazione prodotta, al contrario,  dall’usuale bombardamento televisivo. In alcune delle sue opere più note ritroviamo il tema dei diritti umani, l’emergenza dell’immigrazione in Europa o la lotta contro il razzismo. Così il ritratto del  bambino annegato in mare durante la traversata del Mediterraneo ricompare con la pagella in tasca bocciando l’UE nel far fronte all’emergenza. Ancora, si staglia indelebile  il volti di Giovanni Falcone leader della lotta antimafia nella sua esortazione ad “andare avanti” mentre Gino Strada tiene in mano il cartello stradale dalla scritta“stop war” o ancora una bambina contro un muro dipinge in vernice  bianca il simbolo della pace impressa su “Hope”. 

 

Banksy, lo “street artist” più controverso del mondo

Come non concludere questo excursus sulle voci controcorrente dell’arte oggi senza soffermarsi sul celebre e misterioso paladino della street art Banksy; lui, attento osservatore delle dinamiche sociali nell’arte contemporanea sceglie di mantenere l’anonimato ma i suoi graffiti e stencil sono diventati immagini-simbolo uniche della nostra contemporaneità. Basti citare tra i suoi soggetti ricorrenti apparsi sui muri di svariate città nel mondo e entrati nell’immaginario comune gli animali emblema come gli iconici ratti ( rats) che invadono simbolicamente i muri degli edifici con i loro messaggi colanti in inchiostro rosso_ graffiti o stencil_ in parole di marcata satira sociale contro l’establishment. Oppure, ancora, i messaggi ufficiali dell’autorità o dei colossi economici dominanti ( Macdonald) sovvertiti riscrivendo ironicamente la verità della versione non ufficiale; infine le rivisitazioni iconoclastiche di note personalità del XX secolo come la regina Elisabetta o Churchill. Sono parte ormai dell’immaginario comune stencil come “girl with a baloon”, la bambina con il palloncino rosso simbolo di speranza e libertà,  “flower thrower”, il soldato che getta fiori contro l’esercito o ancora “Ronald and Mickey Mouse”, satira ironica sulle atrocità della guerra in Vietnam vista attraverso il tema dell’innocenza violata.

Nella litografia “Fought the law” Banksy parafrasando l’immagine di cronaca dell’attentato al presidente americano R. Regan nel 1981 pone sé stesso nei panni di Hinkley l’uomo delirante che sparò cinque colpi di arma da fuoco senza causare vittime ne riuscire nell’atto. Dietro all’uomo ferito a terra braccato dai membri dei servizi segreti  con una scia di vernice rossa colante ai piedi compare la scritta:“I fought the law and I won”dove ancora una volta si rimarca la rivolta dello street artist al discorso ufficiale e insieme l’opposizione alla violenza cieca delle autorità. Tuttavia, l’uomo a terra, suo alter ego, lascia cadere qui non un’arma da fuoco bensì un pennello intriso di vernice rossa suggerendo chiaramente che gli artisti di strada appaiono come criminali agli occhi della legge e come tali sono trattati. Ancora una voce contro-corrente afferma in pochi tratti rapidi e immediati la sua dichiarazione di poetica; Banksy, l’outsider per eccellenza, è colui che utilizza come armi pennelli e colore, bombolette spray e vernici in tenaci dichiarazioni di satira fuori dai canali ufficiali- del mercato e dell’arte- riaffermando costantemente la sua innocenza e disincantata ironia.

 

DE CHIRICO E L’OLTRE: dalla stagione barocca alla neo-metafisica, (mostra a Palazzo Pallavicini, Bologna)

 

E’ un De Chirico inusuale, certamente meno noto e acclamato ma altrettanto ricco di suggestioni e rimandi in controluce alla prima pittura metafisica quello che appare nella mostra di Palazzo Pallavicini, “De Chirico e l’oltre” visitabile fino al 12 marzo a Bologna. La prima parte delle opere esposte infatti appartiene al periodo della cosi detta produzione “barocca” ove l’artista lasciata Parigi per ristabilirsi definitivamente in Italia, ( da Milano a Firenze approdando infine a Roma) trae ispirazione dai grandi maestri del passato quali Rubens, Tintoretto, Delacroix o Renoir. Opere barocche che superando l’apparente naturalismo nella citazione quasi “post-moderna” dei grandi maestri della tradizione pittorica occidentale si pongono definitivamente  in un ottica dell’oltre, vale a dire ancora una volta nel superamento della natura verso la creazione di una visione onirica e irreale: “una finzione più vera del vero”. Nella seconda parte del percorso espositivo ricompaiono opere della stagione neo-metafisica appartenenti all’ultima parte della produzione artistica dechirichiana ( 1968-78) tra cui le suggestive ambientazioni delle Piazze d’Italia, le enigmatiche composizioni di oggetti e gli emblematici manichini rivisitati però con ironia, qui in forme più serene e giocose. Il percorso espositivo ci immerge in questa esplorazione di opere meno usuali e poco conosciute del grande maestro della metafisica che tuttavia riconducono in qualche misura, seppur in maniera differente dal periodo dell’avanguardia,  a un superamento della realtà oggettiva, certamente dello sguardo naturalista per esplorare attraverso la finzione  l’enigma annidato dentro le cose, una loro paradossale verità in quel presunto gioco di non-vero.

 

Bagnanti con drappo rosso nel paesaggio ( 1945)

E’ una visione di donna voluttuosa vista nella sinuosità di forme dall’apparenza realiste del corpo femminile ma che rinviano all’ideale barocco di una musa accogliente e voluttuosa, ammaliatrice, avvolgente nelle forme là dove il pittore rivisita il tema delle bagnanti in una variante moderna e seducente. Lo sguardo della donna ipnotico e incantatorio oltrepassa la semplice rappresentazione realista invitando già nel drappo rosso vivo che le modella il corpo alla carnalità, all’erotismo o a un’idea di implicita seduzione nell’immaginario dello spettatore.

Composizione con agnello (1947)

Ancora in un De Chirico barocco e figurativo è questione di spingere lo sguardo oltre l’apparenza oggettiva delle cose, per “veder la realtà oltre la realtà”, sviscerare la natura soggettiva dell’evento attraverso una finzione che riesce a rivelarsi “più vera del vero”. E’ l’immagine dell’agnello macellato che oltre la natura morta raffigurata appare come l’animale votato al sacrificio, la vittima votiva oggetto di olocausto arrestata nella sofferenza dell’oltraggio, nel mentre dello sgozzamento là dove l’espressione del suoi volto umanizzato si staglia in composizione frammentaria sull’immobile carne macellata tanto da rendere viva la crudeltà, l’aspetto sacrificale del gesto ben oltre la figurazione.

 

Autoritratto

Gli autoritratti si susseguono nel corso della vita e della produzione artistica dechirichiana come forma di rispecchiamento e insieme implicita dichiarazione di poetica: atto attraverso il quale l’artista riflette su sé stesso e la  propria concezione estetica. Da tale stagione figurativa emergono in particolar modo l’ “autoritratto in costume” e quello dove si mostra peculiarmente “nudo” di fronte al suo pubblico di interlocutori. Nel primo si rappresenta indossando un costume nobiliare del ‘600; si traveste in tale anacronistica visione del passato proclamandosi vicino ai grandi maestri del seicento là dove rinnega in qualche modo i valori modernisti di cui si era fatto portavoce nell’avanguardia. Appare tuffarsi in un ritorno alla tradizione pittorica barocca come via di fuga dal presente, nella citazione soggettiva di immagini provenienti da un passato rivisitato con la consapevolezza, certamente, dell’ insanabile frattura tra modernità e tradizione.   

In “Autoritratto con corazza” la maschera scelta dall’artista per raccontarsi in una sorta di autobiografia visiva è la pura e semplice nudità. Si mostra nudo di fronte allo sguardo dei suoi detrattori, critici e pubblico che l’avevano in qualche modo osteggiato rifiutando la sua nuova pittura antimoderna. E in tale tela maschera intima, rimpicciolita di sé stesso si mostra nudo nel suo corpo invecchiato, poco attraente, nella piena nudità del suo essere artista in qualunque modo, amato e esaltato oppure vituperato e non più compreso da critica e pubblico. Lo sguardo permane nei ritratti in primo piano come antro  rivelatore, là dove si manifesta ciò che trapassa la maschera dell’apparire o i travestimenti che esso assume per lasciar trapelare la natura incondizionata del creatore.

“Due cavalli in riva al mare” ( 1964)

La tela si rifà a uno dei soggetti figurativi privilegiati da De Chirico nella serie dei cavalli dipinti intorno al 1926 in riva al mare allo stato brado in mezzo ad antiche rovine. Magnificamente delineati in linee morbide e spumose appaiono qui nuovamente mossi dalla foga del vento circostante, selvaggi nell’andatura inquieta e tempestosa, colti in un nitrire bizzarro e incontenibile di teste. Loro, avvolti in questo vortice di schiuma e fluidi dalle acque del mare. Umanizzati, emergono dalla tela come  creature scalpitanti, vive, quasi irreali oltre la barriera mimetica della figurazione. Si rivelano a noi spumeggianti nella plasticità di forme mosse, incontenibili, non-finite.

Neometafisica ( 1968-78)

Dechirico nell’ultima parte della vita si lascia alle spalle l’ormai estinta ispirazione barocca per ritornare a una reinterpretazione dei primi temi metafisici che lo avevano reso protagonista indiscusso dell’avanguardia moderna. Ritornano le enigmatiche visioni sulle Piazze d’Italia vuote, i manichini disumanizzati dall’evidente portata simbolica, gli accumuli indecifrabili di oggetti antichi e moderni e ancora le rovine o i templi classici che inondano le stanze borghesi. Muta tuttavia, visibilmente, l’atmosfera e lo stato d’animo di queste ultime opere neometafisiche dove non trapela più la precedente visione disincantata e nichilista dell’universo_ la follia del mondo, il senso di spaesamento e perdita di riferimenti, la malinconia devastante dell’individuo moderno a inizio ventesimo secolo_ quanto un senso di accentuata ironia verso l’esistente: una visione più serena della realtà dominata da colori accesi e cadenze più giocose velate a tratti di una qualche malinconia.

Ne “Il pittore” (1958) ricompare l’invenzione del manichino al centro dei suoi primi quadri metafisici come alter-ego disumanizzato ma tanto più investito di sovra-senso simbolico ed evocativo. Seduto su un cubo squadrato  volge a noi le spalle con lo sguardo puntato verso il varco aperto del paesaggio fuori;  lui, concentrato nello studio della tela che gli sta di fronte agli occhi a distanza. La stanza come la proiezione del suo sguardo è questo reticolo di linee tracciate, di contorni stagliati e forme geometriche in una nitida ricostruzione dello spazio. Posto di fronte a lui è, infine, un altro manichino simile al suo riflesso su uno specchio deformato dove la realtà è ricondotta al quod essenziale del disegno. 

Manichini ripensati in tale inedita  versione divengono “maschere” nelle tele del 1970, visioni sovrapposte e contrastanti dell’io,sdoppiamenti o rivisitazioni stranianti di sé stesso.

Maschere ancora compaiono nell’intreccio dei due corpi in “La tristezza della primavera”( 1970). Un albero rigoglioso nel pieno fiorire della bella stagione annuncia l’affacciarsi della primavera sullo sfondo, ma i due manichini non si guardano serrati in una stretta che potrebbe apparire un abbraccio se non fosse impedita dall’intreccio delle linee sinuose sullo schienale barocco posto lì ad trattenerli. Sono maschere nude che non si e  guardano  e corpi immobilizzati dal grigiore di linee dense e sinuose pronte ad intrappolarli. Ancora in un’altra tela, “Ettore e Andromaca” ritornano come manichini stretti l’uno all’altro; maschere ultra-umane svuotate di identità si guardano senza vedersi, senza più occhi disegnati per a riscattare il proprio destino di automi  così come la percezione di un mondo immerso nel caos e nell’incomprensione.

“Interno metafisico con officina e vista sulla piazza” ( 1969)

Giocoso e ironico diviene questo “interno metafisico” dipinto da De Chirico nel 1969 dove si accentuano i colori accesi e i toni più sereni nella reinterpretazione dei temi del passato. Dentro la stanza è un’agglomerato di oggetti e ritagli colorati di forme all’apparenza indecifrabili che strutturano la realtà attraverso un’architettura frammentata di sfaccettature cubiste. Un quadro dentro il quadro si apre su questa dimensione del presente:  “la fabbrica moderna”, un’officina industriale con vista su una piazza deserta. Un altrove  metafisico, l’enigma della realtà che si nasconde dietro quella apparente si affaccia dove oggetti iper-realisti come la fabbrica  o la piazza assumono sembianze astratte e irreali rimandandoci a quella malinconia e spaesamento delle prime ambientazioni novecentesche. Ancora, è la consistenza della memoria, la citazione del passato evocativa e nostalgica che si innesta, in un’unica composizione, sulla vivacità del presente nella sua vena ironica, molto più lieve e disincantata.