DAOLIO, “Il respiro della natura”, Palazzina D’Este, Ferrara

“Spaesati paesaggi disegnati da spaesata memoria, memoria che strappa, cuce, risveglia, rilegge, reinventa, ripresenta, scava e allinea cose, persone, alberi, rocce, pietre, cieli, erba, attimi miei e degli uomini.”

 E’ un mondo onirico, magico, fortemente evocativo e simbolico, certamente di suggestione surrealista quello si rivela e prende forma nelle opere dell’artista poliedrico Augusto Daolio, compositore e fondatore della band I Nomadi, nonché eccellente disegnatore e pittore contemporaneo;  i suoi dipinti e disegni dell’ultimo periodo_ perlopiù olii e chine colorate_ realizzate tra il 1973 e il 1992 sono attualmente esposti nella mostra ferrarese a lui dedicata a Palazzina Marfisa D’Este.  “ll respiro della natura”, dal titolo della retrospettiva, è per l’artista emiliano il respiro di ogni forma vivente, dagli alberi alle rocce, dalle pietre all’erba che germoglia, dal respiro dell’uomo a quello di ogni essere animato o cosa della natura soggetta a metamorfosi in quanto viva e per questo fonte di visione creativa. Così, nei suoi disegni il corpo dell’uomo si ricongiunge a quello degli alberi, una rigogliosa natura germoglia sulla testa degli umani e inusuali connubi, ibridazioni e innesti accadono con grande naturalezza dalle pietre ai corpi, dagli astri ai volti, infine dagli alberi alle figure umane. Il tutto perseguendo una forma di bellezza estetica, nell’insondabile mistero che il cosmo porta in sé e che come tale vuole essere messo in luce dall’artista Daolio.

 

Gli alberi

“L’albero tra forza e nutrimento dall’oscurità della terra silenziosa e misteriosa.” E’ un “essere fisico” che irrompe in un esubero di rami, foglie, chiome o semplicemente sta nella solidità della propria corteccia-tronco, affondando nel sottosuolo le proprie millenarie radici; ma è anche, per Daolio, un essere “metafisico” che esce dalla terra acquistando corpo di uomo o di donna, forma fragile o robusta, genuina o artefatta sovrapponendosi o innestandosi all’ umano. E’ infine “essere poetico” che crea visioni fantasiose e pittoresche nella mente dell’artista e si imprime nello spazio come sul foglio quale fonte di ispirazione primordiale per la sua arte.

Nella stessa sala vediamo nella serie dei dipinti una chioma che diviene il volto di una donna, eterea e silvestre come una dea su un tronco alato simile ad aquila. Appare poi un tronco aperto come fosse l’involucro di una corteccia dove all’interno si nasconde un torace d’uomo generato e nutrito dalla linfa stessa dell’albero centenario, a sua immagine, mentre i suoi piedi si fondono con le radici sommerse nella terra. L’uomo abbraccia la natura in questo ritorno essenziale e inevitabile a un’idea di unità primordiale dove, in un altro disegno di Daolio, il tronco prende le sembianze di una mano, quella della natura, che abbraccia l’altra, completamente umana, e le radici dell’albero nutrono le radici dell’uomo in una compenetrazione unica e profonda tra i due. Una sorta di unità originaria e salvifica è così inconsciamente ristabilita tra l’uomo e la natura che solo può prospettarsi come orizzonte salvifico per preservare le sorti dell’umanità in questa sincronicità infranta tra uno e l’altro nel cosmo oggi.

 

Nella sala seguente un tronco si plasma nel corpo di una donna e la sua testa si delinea allusiva tra le radici là dove la figura femminile sembra fondersi in una vera e propria relazione amorosa con l’albero. Altrove, è una testa di donna su cui si intrecciano rami, cespugli, e alte chiome; infine il corpo femminile si distende sensualmente sulla terra e sulla sua schiena germoglia un cespuglio: nuova vita si crea all’apice di un simulato amplesso amoroso con la natura.

 

“Spaesata infinita malinconia per i paesaggi che non ho mai visto e che avrei tanto voluto vedere.” Spaesata rabbia per tutto ciò che ho conosciuto intatto o comunque originale, primordiale e che ora agonizza soffocato dall’ingordigia e dalla cupidigia.”

 

La visione poetica di Daolio è percorsa dalla malinconia di paesaggi illusori o puramente immaginati dove metamorfosi umane e non solo accadono su sfondi onirici e lunari. Altrove, in tanta parte dei suoi disegni emerge il senso di un equilibrio perfetto evocato tra le forme naturali e quelle umane, all’immagine di un “mondo della relazione” dove l’uomo vede sé stesso come parte integrante di quell’unità fondamentale che è il cosmo. Daolio convoca istintivamente questa visione inclusiva come unica via percorribile, forse in risposta al grado di sempre maggiore scissione dell’uomo sulla terra e dalle risorse che essa ci offre.

 

L’artista, al contrario, pone alla base dei suoi disegni un ascolto profondo, un’immersione inclusiva con tutto ciò che lo circonda, volendo abbandonandosi quasi agli odori della terra, dell’erba, della corteccia e degli alberi. E la pittura, come egli afferma “ scava dentro me per interrogare lo stupore, la meraviglia e il segreto”. 

Essa si ricongiunge a quella miriade di percezioni che una volta sedimentate nella memoria involontaria strappano e ricuciono la trama usuale dell’esperienza in una serie di visioni inedite, originali e assolutamente soggettive suggerite dalla mente inconscia, forse da una memoria primigenia oltre il tempo e lo spazio presenti.

 

“Spaesata energia che mi spinge a cercare altri luoghi della nella memoria, sentieri di cui conosco a malapena l’inizio, labirinti vegetali che non lasciano filtrare il sole e freschi, umidi, ammorbidiscono, ingentiliscono i miei pensieri negativi.”

 

Vediamo in questa serie di disegni un grande occhio visionario alla base di una piramide misteriosa; una caverna di citazione neoplatonica dove le ombre illusorie all’interno impediscono di vedere oltre il velo della rappresentazione  l’essenza della vera realtà che l’uomo insegue come quel varco di luce accecante all’esterno . Ora la pittura assume i simboli astrali del sole e della luna: un volto maschile scolpito e greve chiude il circolo lunare del disegno in modo complementare ad esso. Un volto femminile simile a divinità del sole ricompone i frammenti in unità e ritrova la propria divinità  oltre la frammentazione dell’io. Infine è un bimbo che dorme accovacciato su un masso  volto verso il cielo stellato, avvinto a una falce lunare nella semi-oscurità cosmica intorno.  

Per Daolio disegnare, infine, non è possedere uno stile  e riaffermare  un segno consolidato ma cercare, scavare nel grande e piccolo mistero delle cose, della memoria personale e collettiva spinti sempre da quella “sottile malattia, da quello strappo o desiderio che non trova mai guarigione” e che tanto più genera una “immensa passione creativa e costruttiva”. E’ in questa continuità delle forme della natura e di quelle umane che tutto scorre nella sua pittura e la linfa vitale degli alberi circola e irriga i corpi in una implicita sinergia tra tutte le forme viventi. Come i massi divengono umani e le rocce parlano, così il soffio vitale passa da un corpo all’altro, dall’uomo alla terra, dalle radici agli alberi e da questi agli astri in una visione cosmica dove tutto si compenetra e si ricollega in unità.

 

 

Viaggiando attraverso l’Andalusia… tra passato e presente

 

Prima tappa: Malaga

 

E’ una città-porto dove l’arsura e il calore torrido del clima estivo nel sud della Spagna sono mitigati dalle correnti marine del Mediterraneo che bagna la popolare Costa del Sol per ricongiungersi all’Atlantico nei pressi di Gibilterra. Tuttavia, nonostante la pervasiva modernità urbanistica la città mantiene i colori luminosi e le tipiche atmosfere andaluse, le tonalità calde delle facciate e la rigogliosa fascia di palme tropicali che simili a lussureggiante giardino botanico fiancheggiano l’elegante viale litoraneo.

 

La città vista dall’alto appare divisa come se due anime l’abitassero e due storie ne facessero parte; da un lato la distesa di grattacieli colorati che si estendono fin nelle anonime periferie e cingono la baia insieme all’arena moderna costruita ai suoi piedi. Dall’altro lato, si staglia la cittadella fortificata, una delle ultime piazzeforti di Spagna a cadere in mano cristiana, traccia del piccolo regno moresco indipendente qui insediatosi dal 1236 alla riconquista dei re cattolici. Il tutto è immerso nell’inusuale sentore di oasi tropicale della città andalusa che sembra permeare di fronde rigogliose, alte palme e getti d’acqua il maestoso viale costiero.

 

 Tra queste due metà opposte e complementari guardando la città dall’alto si scorge al fondo il nucleo portuale, il suo polo commerciale ed espansivo forse meno attraente allo sguardo ma in sé stesso proiettato con vigore verso il futuro. Ancora avvicinandosi, lo sguardo si posa sull’ampia zona della baia tra gru e grattacieli in costruzione, mentre, dall’altro lato sulla collina, si erge in postura di baluardo difensivo la roccaforte araba e, ai suoi piedi, l’anfiteatro romano. Lì, le mura millenarie infiltrate di rampicanti e buganvillee rossicci e vivaci esalano profumi intensi, estasianti ai sensi. Al centro, quasi come un passaggio gettato tra due metà disuguali, nella simmetria imperfetta di un corpo scomposto si erge  una costruzione trasparente e colorata: grande cubo di vetro a tasselli di plastica dipinti, opera contemporanea dell’architetto  Buren ospitante la sede dislocata del Centro Pompidou parigino. Forse in quest’architettura aerea e lieve dalla semplicità disarmante e dai tasselli colorati messi lì per caso, sembrerebbe, dal gioco di un bambino, si ricompone il corpo architettonico della città con il suo skyline moderno e luminoso da un lato e il cuore della roccaforte araba dall’altro. Filo conduttore resta la luce pervasiva, e quell’aurea limpida e accogliente delle città del sud mentre il Cubo di Buren si situa di fronte alla baia e guarda dritto di fronte a sé all’infinito mare.  

 

Seconda tappa: Granada

Alhambra, agli apici dell’arte araba medievale..

Torniamo indietro nei secoli dalla metà del 1200 per scoprire lo splendore dei palazzi reali che costituivano la reggia dei sultani a Granada, fulcro del predominio arabo in Spagna al tempo della dinastia Nasride. Varchiamo la Puerta de Granades entrando nel grandioso complesso dell’Alhambra dove a ovest si erge la cittadella militare arroccata sulla collina, una zona fortificata circondata dalle mura esterne dell’Alcazaba. Accanto alla caserma e alla torre della guardia reale, nascosti dalla fortezza si estendono l’insieme dei palazzi che costituivano la dimora della corte araba ( Alcazar) e ancora, la meraviglia della residenza estiva dei sultani (Generalife) circondata da orti e giardini splendenti e rigogliosi simili a un’oasi in mezzo al deserto. Un paradisiaco giardino terrestre si nasconde  qui entro la cinta di mura per obliare l’aridità pervasiva della regione. 

 

Entriamo a Palazzo Nazaries ( uno dei sette palazzi che costituivano la residenza dei Nasridi) e immediatamente siamo attirati nel labirinto di sale, corridoi e patii meravigliosi che s’aprono all’improvviso come corti interne dalle stanze chiuse e ancora i giardini e gli appartamenti reali celati nel vago sentore di “Le mille e una notte”. L’atmosfera è velata, in parte ricondotta al gioco di luci e ombre tra gli interni in penombra intessuti di lievi filigrane e gli esterni che s’aprono all’improvviso in una luminosità pervasiva nelle corti irrorate di fontane ma sempre contornate dai portici immersi in una quiete ombra .  Quasi fossimo riportati a un altro tempo e spazio della storia moresca in Spagna, attraversiamo queste sale semioscure ricoperte di stalattiti e vetrate policrome dove l’arte araba decorativa giunge a sublimare la pesantezza della pietra nella levità di forme eteree, di motivi astratti finissimi di cui le pareti e i soffitti sono ricoperti.

Raggiungendo la Corte dei Mirti ( Patio de los Arrayanes) ci si trova immersi in un patio dominato dalla presenza dell’acqua che nelle dimore arabe era utilizzata per mantenere la frescura e l’ambiente salubre della casa ma, anche, a simboleggiare la vita nel suo costante gorgogliare in piccoli getti mentre nel verde rilucente del bacino rettangolare si riflettono gli eleganti portici della facciata .

Il Patio de Los Leones, capolavoro dell’epoca di Muhammad V incarna la potenza della dinastia Nasridi nella fontana sorretta da dodici leoni di marmo bianco al centro della corte assolata mentre la pianta rettangolare appare circondata da gallerie coperte da stalattiti poggianti su colonnine intarsiate e i capitelli, i soffitti e i muri sono velati da una lieve filigrana di stucchi che celano al di sotto segreti  versi d’amore.

 

Gli splendidi giardini di Generalife, definiti “luogo delle delizie dei Nasridi” con la fioritura dei roseti nell’estate, delle ninfee d’acqua e dei fiori di loto galleggianti permeano di inebrianti profumi e vividi colori i sentieri verdeggianti intorno . Benché mutati nel corso dei secoli dall’aggiunta di alte  siepi di cipressi  conservano ancora i tratti dei giardini arabi antichi: piccoli, ombrosi patii e corti segrete che si aprono di tanto in tanto dai sentieri in mezzo alla calura estiva; piccole fontane e bacini di acqua dai riflessi immobili delle facciate retrostanti. Là, cullati dal costante gorgoglio dell’acqua i sovrani mori si concedevano spazi di riposo, meditazione e contemplazione silenziosa. Dall’alto del colle ammirando nella loro potenza  l’ Alhambra, poi  la vista sulla città conquistata ai loro piedi.

 

Albaicin, a Granada è l’antico quartiere di impronta araba della città con accanto Sacromonte, un tempo residenza dei  gitani all’esterno delle mura cittadine. Si resta  immersi nel bianco luminoso dei muri delle  case basse intonacate in bianco candido. Sui selciati lastricati nel fitto intrico di stradine si annidano nella parte bassa negozietti e bazar stracolmi di oggetti, abiti e souvenir dall’impronta orientale. Poi, risalendo, un sempre maggior senso di sintesi e astrazione si impone nella visione di forme geometriche essenziali dagli edifici alle piazzette triangolari. Infine, sono gli improvvisi passaggi di luce e ombra nei giardini arabi,  dall’aridità delle mura alle oasi di pace dei patii irrorati d’acqua.

 

Terza tappa: Siviglia

 

E’ una città dall’estate torrida dove di giorno si resta al riparo dall’insopportabile calura nelle lunghe sieste pomeridiane e di notte si vive fuori nelle strade, nei bar a tapas mentre turisti e autoctoni riempiono i locali fino a tarda notte al ritmo di flamenco nel quartiere detto Barrio de Santa Cruz. Esplorando le strade sivigliane la sera si avverte immediatamente l’atmosfera rilassata, incantevole e particolare del luogo, nelle sue architetture pittoresche e calde tra cui l’immanente cattedrale gotica come nel labirinto di stradine tortuose o nelle piazze ombreggiate da aranci e alte palme. Il ritmo del flamenco come basso continuo attraversa le viscere della città. L’enigmatico termine “ el duende”  esprime perfettamente l’emozione che si vive assistendo ad un autentico spettacolo di flamenco in Andalusia.

E’ la fugacità irripetibile dell’istante, l’ispirazione che sorge improvvisa nei toreri come negli artisti gitani all’apice del canto o del ballo flamenco. Il giovane danzatore, simile anche nell’abbigliamento a un torero,  si alza accompagnato dal suono della chitarra e entra nella ritmica ineluttabile dei passi scanditi al suolo, in quel battito magnetico dei piedi che incarna sia il legame profondo con la propria terra che la fierezza della cultura gitana .  Nel finale la non più giovane danzatrice _ i lunghi capelli  corvini e sguardo intenso, una rosa bianca intrecciata_ si impone su scena di fronte agli spettatori.  Non è solo la tecnica, la ritmica del battito o il comporsi espressivo delle mani ma soprattutto la capacità di incarnare l’energia, la tristezza e insieme la gioia di  un popolo nomade e in parte osteggiato dalla storia:  “ il dolente sussulto” del popolo gitano. 

Maddalena, il mistero e l’immagine, ( Musei san Domenico, Forlì)

Maddalena figura avvolta nel mistero, al limite tra storiografia e Scrittura Sacra, emerge al centro della mostra attualmente in corso ai Musei san Domenico di Forlì attraversando secoli di rappresentazione  pittorica dal Medioevo ai giorni nostri. Il nome già dalle origini antichissime, in aramaico Marayam, in ebraico Myriam risalirebbe al luogo in cui è nata, Magdala piccolo centro romano-guidaico in Galilea. La sua vita è legata alla narrazione della vita e morte di Gesù di Nazareth; nei Vangeli indelebile appare la sua figura ai piedi della croce, di fronte al sepolcro vuoto e alla pietra spostata, per prima dando l’annuncio del’avvenuto incontro con il Cristo risorto. E’ la prima a vederlo e a parlare con lui dopo la deposizione nel sepolcro, lei prima testimone di un fatto inaudito che affonda le proprie radici nel mistero e nell’intangibile . Sulle sue parole poggia la rivelazione dell’avvenuta resurrezione, dunque il destino delle prime comunità cristiane perdute e disorientate all’indomani della crocifissione così come tanta arte della tradizione pittorica occidentale.  Altrove, nella pittura sacra, appare coma la peccatrice penitente, colei che lava i piedi al Cristo e li asciuga con i suoi lunghi capelli ungendoli poi con oli profumati, sempre all’incontro tra peccato e redenzione, carnalità e spiritualità, fede e rivelazione. Attraverso lo specchio della pittura “ogni epoca l’ha interpretata guardando sé stessa”[1]; ne ha creato un modello differente quanto stratificato di significati restituendo l’ideale del proprio tempo attraverso la sua immagine. 

 Guido Mazzoni, “Compianto sul Cristo morto” ( 1483)

Nella scena teatrale le figure di grandezza naturale occupano tutto lo spazio architettonico. Non sono nella compostezza e armonia rinascimentale di ispirazione classica ma nel dramma quasi grottesco delle loro pose e nell’espressionismo dilaniato dei loro volti. Cristo è deposto al suolo, scolpito nella viva plasticità del corpo, avvolto dalla presenza delle donne piangenti ai suoi piedi mentre altri personaggi maschili ricalcando i duchi D’Este lo contornano. Il lamento, il grido muto e senza respiro attraversa le tenebre oltre il limite dell’umano; là è il naufragio dell’umanità perduta di fronte alla morte del figlio di Dio quando la luce scompare sulla terra e questa piomba in una oscurità dolorosa e senza fine. Le donne incarnano espressivamente quel dramma nei tratti dilaniati e grotteschi dei loro volti.

Scarsellino, “Noli me tangere” (1570)

Nel racconto delle  Sacre Scritture Maddalena è la prima a vedere il Cristo dopo la resurrezione e a testimoniare il mistero dell’evento. “Noli me tangere”, “Non mi trattenere perché non ho ancora raggiunto la casa del padre”, dice Gesù a Maddalena al momento dell’incontro straordinario con il Messia quando egli le riappare per la prima volta chiamandola  per nome di fronte al sepolcro vuoto ed ella volgendosi dice in ebraico: “Rabbunì”, maestro. Nella scena teatrale che Scarsellino dipinge con un’ambientazione realista sotto un cielo terso e luminoso la donna veste nella magnificenza dell’ abito cinquecentesco. Tende la mano nel commosso desiderio di abbracciarlo ma l’ineluttabilità della chiamata, l’intangibile compiersi delle Scritture si manifesta nello splendore ultraumano, irradiante del buon Pastore già proteso verso l’alto, nel ritorno annunciato al Padre. Il suo apparire evoca già una partenza, la sua presenza un distacco, quasi un sottrarsi dalle vesti dell’umano per ritornare in quelle dell’assoluto, nell’unione con il principio e la fine di tutto.

 “Maddalena e otto storie della sua vita”, Maestro della Maddalena (1280)

Estremamente iconica nel profilo sintetico e colorista della figura, vestita solo dei suoi lunghi capelli a coprirle interamente il corpo su uno sfondo aureo questa Maddalena appare in un gesto di devozione luminosa con un carteggio tra le mani e storie della sua vita dipinte sul fondale alle sue spalle. Qui è l’iconica peccatrice convertita quale immagine avvolta da un’aurea luminosa di mistero : la donna della trasformazione profonda prodotta dall’incontro folgorante con il Cristo nel suo messaggio straordinario di salvezza, la Parola che rivoluziona la sua vita.

Masaccio, “Crocifissione”, (1426)

La scena si delinea in una semplicità essenziale e sconvolgente ai nostri occhi; su un fondale aureo una croce in legno si staglia in alto culminante in un albero sulla quale il corpo del Cristo appare agonizzante nell’ora della morte. La testa di Cristo è volutamente incassata tra le spalle e il collo, quasi il petto si sollevasse nell’ora dell’ultimo respiro. Ai piedi nello scorcio prospettico visto dal basso sono i dolenti: Maria in un mantello nero stretto addosso come il proprio dolore, san Giovanni a lato nel mantello porpora e, al centro, Maddalena , distinguendosi in un autentico “urlo visivo” sulla tela. Solo la sua tunica rosso-arancio si mostra a noi spettatori mentre lei è volta di schiena con le braccia aperte, la cascata dei lunghi capelli rifulgenti al sole sulle pieghe del mantello nel momento lacerante della crocifissione. Immagine unica, simbolica inscritta al cuore della cultura occidentale indelebile ai nostri giorni ancora nell’espressività autentica che la contraddistingue .

Giotto, “Cappella della Maddalena”, Assisi ( 1307) e Cappella degli Scrovegni Padova,( 1305), video

Le figure si muovono con naturalezza, con intrinseca spiritualità e indicibile bellezza di fronte ai nostri occhi nel video sul“Compianto del Cristo morto” agli Scrovegni e presso la Cappella della Maddalena ad Assisi. Giotto si impone con la sua rappresentazione naturale e narrativa degli eventi del Vangelo e dei personaggi mentre lo spazio inizia ad assumere valori prospettici, una profondità  nuova e inedita, e l’essere umano emerge sempre più dominante al centro della pittura come del proprio destino. Il rosso cangiante della veste di Maddalena in opposizione al bianco spendente della tunica di Gesù incide  in modo descrittivo ma anche essenzialmente espressivo l’immagine nel racconto della vita di Cristo. Maddalena è raffigurata nei lunghi capelli d’oro e il volto impresso della mistica spiritualità medievale circondata da un’aurea di splendore ai piedi della croce, poi nel momento dell’incontro con il risorto nel tentativo di trattenerlo in “Noli me tangere”. Siamo portati dalla maestria lieve e sofisticata di Giotto nel mistero, nella natura straordinaria e inspiegabile degli eventi che segnarono l’inizio della cristianità in Europa.

Tiziano, “Maddalena penitente” (1550)

Maddalena è alla fine del ‘500 per Tiziano una figura carica di femminilità, riportata qui soprattutto alla figura della penitente nella semplicità delle vesti e del volto espressivo rispetto alla sontuosità della pittura quattrocentesca che la raffigurava come una nobildonna dalla grazia cortese unica controparte al dramma della croce. In questa pittura Tiziano la rappresenta  vestita e non più nuda come in una precedente sua versione più sensuale e perturbante,  eppure, sempre vista in una  pienezza carnale resa da una pennellata densa e pastosa in tonalità calde e brune. Il volto, al contrario, si volge verso l’alto tendendo lo sguardo fisso al cielo alla ricerca di redenzione rispetto alle colpe commesse in un precedente passato. Costantemente in tale equilibrio apparente tra sensualità e ascesi, terra e cielo.

 

Canova , “Maddalena penitente”, (1793)

In una reinterpretazione lontana da ogni connotazione propriamente religiosa questa giovane donna appare come eroina preromantica in  tutta la sua sensuale nudità. Canova nel virtuosismo impressionante della sua scultura pare plasmarla, farla rivivere come anima incarnata attraverso la pietra tanto da trasfigurare  il marmo fino a smaterializzarlo in pura forma estetica. Oltrepassando la barriera tra pittura e scultura quasi da infondere in quella pietra scolpita il corpo e l’anima di una creatura viva. Con il pittore Hayez ancora di più la figura di Maddalena “penitente nel deserto” (1825) in piena epoca romantica assume una carica sensuale dal temperamento romantico tanto da trasformare un’icona della pittura sacra e religiosa in una versione moderna della medesima velata  da un vago senso di malinconia.

Espressioni novecentesche della Maddalena

In epoca moderna la religiosità dell’arte si trasmuta dal piano trascendentale tipicamente medievale a un piano più strettamente umano che investe anche la sfera individuale e sociale del soggetto mentre l’artista moderno esce sempre più dalla dimensione narrativa ottocentesca per toccarne una più drammatica, partecipativa oppure puramente formale che allude, tuttavia,  a una qualche dimensione metafisica oltre il senso strettamente religioso.

Nella  versione simbolista di Bocklin di inizio novecento “Maddalena” (1901) appare come la donna del compianto autentico, della perdita e del dolore all’origine riferiti al dramma religioso ma qui traslati in un senso del tutto esistenziale e soggettivo. Il volto velato e piangente  in primo piano di Maddalena rinvia a un dramma personale, a una spiritualità inquieta e tormentata, riflesso della sua epoca che si riconduce propriamente al mistero dell’umano.

Marc Chagall, “La deposizione”, (1936)

La Bibbia resta da sempre una fonte di ispirazione assoluta e privilegiata nella pittura di Chagall ma la sua rivisitazione del tema si riveste di un senso onirico, fuori dal tempo storico dove l’ambientazione  appare irreale, sospesa e gli eventi della crocifissione e del compianto si fondono in una sinestesia creativa unica nel suo genere. Il corpo deposto del Cristo è allungato al suolo in primo piano una interpretazione del tutto personale e immaginaria. Su un fondale onirico e spendente il giallo-oro domina come simbolo di sapienza al centro della rappresentazione. La Madonna con il bambino avvolto tra le sue braccia si stagliano nel rosso acceso del manto in un puro nugolo di colore.  Maddalena in verde si avvicina al corpo deposto di Gesù in primo piano e gli sfiora il costato. Accanto a lei un’altra donna in ocra lo sostiene. Una miriade di piccole figure bibliche sfumano nel grigiore dello sfondo fino a perdersi all’orizzonte. Uno sciame di giallo brillante invade lo spazio in questo sogno drammatico ed espressivo che pone al centro il dolore umano, la ricerca di salvezza e  il compianto sulla perdita poggiando in primo luogo sulla semplicità

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[1] Cfr Maddalena, il mistero e l’immagine, catalogo Musei san Domenico

“Mast Collection”: un alfabeto visivo al Mast di Bologna

                                     

Un vero e proprio alfabeto visivo incentrato sui temi dell’industria, della tecnologia e del lavoro scandisce l’esposizione di più di duecento opere di fotografi italiani e internazionali di rilievo attualmente alla fondazione Mast di Bologna. Sono le tante lettere sparse di un alfabeto che  per libere associazioni di pensiero riconnette l’inizio dell’età industriale con l’ultima fase della nostra post-modernità digitale quasi come un modo per far convergere uno sguardo lontano da noi che getta le basi dell’età moderna a uno più prossimo che ne segue le conseguenze anche distruttive della sua ultima evoluzione. Tale alfabeto per immagini, allora, è un modo per pensare il mondo  visivamente, con tutti i sensi, come un vedere che diventa anche un riflettere in senso lato facendo confluire nella diversità dei punti di vista le contraddizioni e i conflitti che ci contraddistinguono. Come si tengono insieme, infatti, opposti inconciliabili se la lettera A sta per “Abandoned” ma anche per “Architecture” e l’ultima lettera W comprende la parola “Waste” (rifiuti) ma anche  “Wealth” o “Water”,ovvero la ricchezza e l’acqua che costituisce una fonte inestimabile oggi.

La fotografia nasce nell’era della meccanizzazione alla fine del XIX secolo, figlia della rivoluzione industriale e dei processi che utilizzando la luce convertono nella camera oscura un negativo in pura impronta fotografica . Evolve di pari passo al progresso tecnologico dalla semplice copia di realtà, dall’immagine analogica a quella digitale di oggi. Nella Collezione ci si sposta dalla fotografia documentaria di inizio ventesimo secolo in America con artisti come Lewis Hine, Dorothea Lange o sul fronte europeo  Robert Doisneau all’arte concettuale del ventunesimo secolo, alla fotografie di suggestione surrealista o iperrealista più recenti, e ancora dall’immagine in bianco e nero a quella digitale fino alle stampe in 3D di oggi.

Sul versante tematico alla celebrazione di un mondo tecnologico e industriale a partire dalla fine del XIX secolo si contrappongono le sue evoluzioni/involuzioni attuali. Dominante resta il filone dell’umano soprattutto nell’emergenza sociale legata alle classi  proletarie nella loro progressiva presa di consapevolezza politica. Dell’inizio del ventesimo secolo sono i ritratti di lavoratori o individui sfruttati o sottomessi dal sistema di produzione a catena, e ancora i disoccupati per strada, i bambini sfruttati nelle fabbriche,gli individui in cerca di lavoro e, in fotografie più recenti, i dipendenti in sistemi automatizzati, i migranti e i profughi di oggi ai margini del processo di globalizzazione. Le fotografie della Collezione scorrono dai cupi paesaggi dell’industria pesante dell’inizio ventesimo secolo_ la fotografia celebrativa di quella prima modernità tecnologica_ alle surrealiste visioni degli impianti high-tech ultramoderni di oggi, alle proiezioni, infine, di virtuali  metropoli del futuro. Alcune visioni di siti industriali in disuso non possono non rinviarci al tema dell’individualismo e dell’indifferenza umana soggiacente  tale società post-industriale. E’ evocata, infine, l’emergenza ambientale nei cambiamenti irreversibili, spesso distruttivi prodotti dallo sfruttamento incondizionato delle risorse del nostro pianeta.

 

Luoghi della post-modernità

John Sven, “Buchi neri” (2019)   

Viaggia attraverso la Germania orientale nel 2019 incrociando alcuni di quei siti disertati o edifici in disuso della precedente repubblica socialista sovietica. Fotografa centri di produzione dismessi, qualche volta alte cancellate chiuse nelle campagna gelide e innevate intorno. Linee ferroviarie incidono solchi bianchi e profondi su strade ferrate ricoperte di bianco lucore. Fotografa scheletri di edifici svuotati di cui restano le mura portanti esterne, impianti sportivi abbandonati. La frattura e la battuta d’arresto tra due metà inesatte, tra due parti spezzate di una storia collettiva che nonostante il“muro” abbattuto fatica a ricomporsi. Quello che lui chiama “buchi neri” di una storia sommersa, a tratti ancora disconnessa. Tali non-luoghi dall’atmosfera simbolica e immersiva appaiono investiti di un filtro di luce opalescente, quasi surreale.

Gabriele Basilico, “Milano” (1978)

Una geometria di architetture solide, estranianti, viste nella purezza di luci e ombre si staglia a distanza in linee nette e incisive in questo ritratto di fabbriche in bianco e nero.   Su quelle un manifesto incollato di gare d’auto acrobatiche rompe come uno schermo percettivo la piattezza dell’insieme per sottendere a un altro livello di realtà sensibile. Un uomo cammina in tale  immobilità sospesa come dovesse attraversare quello specchio, ricongiungere l’immagine a una memoria precedente, riconnettersi a quel tempo altro, nello spazio metafisico di una visione.

Frank Thiel : “città 7/12 Berlin” (2000)

Postdamer Platz a Berlino nel 2000 è ancora un gigantesco cantiere a cielo aperto lasciato al gioco di diversi architetti internazionali. Lo spazio non sono più mura, schermi, barriere occludenti ma un rapido susseguirsi di materiali nel processo ininterrotto di demolizione e ricostruzione. Uno spazio vuoto si apre sulla piazza enorme al centro della capitale occupato da gru, ammasso di detriti e opere in costruzione  in un cantiere aperto dove nuovi grattacieli in vetro si sollevano scintillanti contro il cielo dal giorno alla notte trasmutandone l’intrinseca natura. “Remake Berlin” è una panoramica su questo immenso svuotamento del luogo e del tempo, nel mutare del volto e dell’anima di una città.            Le nuove maschere architettoniche si ergono a occultare una storia fatta di buchi neri sommersi per gettarsi a capofitto agli albori del nuovo millennio. La storia del XX secolo della capitale tedesca segnata da bombardamenti e stermini durante la seconda guerra mondiale emerge qui palesemente su questa piazza come una ferita messa a nudo di edifici rasi al suolo e ricostruiti per essere poi ricoperta dalle nuove architetture avveniristiche all’alba della nuova era.

Luigi Ghirri, “Il profilo delle nuvole”( 1985)

Vi sono forme architettoniche nitide, pure e scandite da linee prospettiche provenienti dalla tradizione pittorica: una chiesa bianca, la sua netta facciata, il timpano sopra la porta, la sua coloritura azzurro-marmorea. Dall’altro lato dell’immagine vi sono fabbriche sullo sfondo; due strette ciminiere dai motivi circolari bianchi e rossi si ergono alte verso il cielo senza rottura visiva nonostante l’apparente contrasto. Al contrario, una sorta di armonia paradossale ingloba e permette di ricomprendere ogni elemento del paesaggio urbano entro questo cielo basso e denso di nuvole_ il profilo azzurrognolo all’orizzonte- che come una cupola bassa e densa scende a uniformare tutta la veduta d’insieme. Ancora una volta in Ghirri il luogo fisico trasla per diventare luogo illusorio,  “non-luogo” ovvero “paesaggio di immemore memoria”nel quale si getta a capofitto la sua visione. Ci riporta indietro fuori dal tempo ordinario in un viaggio quasi alla ricerca di quell’immagine originaria che paradossalmente ricostruisce l’integrità dell’essere.

Hiro,  “ Stazione di Skinjuko, Tokyo”(1962)  

Porte a vetro  inquadrate dall’esterno nei treni sotterranei di Tokyo si popolano di esseri umani compressi e affollati contro essi. Uno sguardo sulla vita_ ogni volto singolare e unico_  irrompe contro la costrizione gli spazi,l’affollamento dei treni, il passaggio veloce degli individui. Negli scorci urbani nebulosi e frenetici di Tokyo, istantanee di volti appaiono come folgorazioni improvvise illuminate nei tunnel sotterranei delle metro. Prigionieri dietro quei densi pannelli di vetro. La bellezza irrompe tra una folla anonima e incolore.

II. People: bambini al lavoro, donne in fabbrica, migranti

Lewis Hine (1907)

 Bambine dentro le fabbriche a stretto contatto con le macchine di un cotonificio in Indiana all’inizio del ‘900 nelle fotografie di Lewis Hine. Sono illuminate nella folgorazione estetica di un istante eppure già sottomesse al processo di produzione a catena, private del volto sognante e spensierato dell’infanzia o del suo sguardo magico e incantato sul mondo. Disincantate già nella gravità del lavoro, nella fatica dell’esistenza.

Ancora scorrendo tra i ritratti nell’alfabeto visivo del Mast troviamo i primi piani sui “minatori gallesi” di Robert Frank (1953). Sono i volti di uomini anneriti dal carbone dell’estrazione_ l’ultima sigaretta prima di scendere in miniera_ gli occhi vivi, la spossatezza dei corpi piegati alla fatica quotidiana.  La loro umanità riecheggia in rari scorci espressivi contro l’alienazione quotidiana del duro lavoro. Costantemente nella galleria è questo passaggio tra i “cityscapes” e “human portraits”, tra i paesaggi industriali e quelli umani emersi a stretto contatto con i medesimi nella costante dialettica tra sfruttamento e dignità del lavoro, tra liberà e alienazione dell’individuo.

Brian Griffin , addetta alla fonderia (2013) 

Ultra-realista, ultra-presente nella saturazione dei colori e nella resa ingigantita delle figure Griffith rappresenta con ironia queste donne addette industriali nelle fabbriche tedesche. Sono figure plastiche enormi, esasperate nella loro presenza; la prima fuochista appare plasmata nell’acciaio a immagine della fonderia nella quale lavora, la seconda ha mani colanti di petrolio luccicanti nell’effetto pittorico pop e saturante. Sono viste  all’interno di un processo di industrializzazione  senza volto, disumanizzate come parte di un meccanismo che appropria l’individuo con riferimento al real socialismo sovietico, ma anche esaltate ambiguamente nella loro plasticità come icone femminili pop, ingigantite e post-umane.

        

Christobal Olivares, “Migranti”, (2017)

I migranti di oggi e di ieri ritornano come tema complementare a quello dell’industria a partire dall’età moderna. Dalle valigie di cartone legate con un laccio per  i primi migranti europei di inizio XX secolo a questi contemporanei volti di profughi, esuli in fuga dalla guerra, dalla povertà o dall’indigenza nei loro paesi d’origine. Spesso sono gli individui anonimi profughi nel Mediterraneo o rigettati al margini del sistema capitalista globale. Compaiono qui di profilo nel loro anonimato e invisibilità come i tanti  dispersi in mare nell’attraversamento verso l’Europa. Parlano a nome dei molti perduti nelle traversate o  giunti in  Occidente nei viaggi della disperazione o della speranza lasciando la propria terra. Sono l’ultimo volto della disumanizzazione prodotta da un sistema economico globale con i suoi varchi di ricchezza e povertà, solidarietà e disperazione.