“In Nuce” di Maurizio Donzelli (Ori e Mirrors al museo Medievale di Bologna )

 

“In Nuce” come titola l’installazione contemporanea al museo medievale di Bologna  significa ciò che è nell’atto di venire alla luce, l’embrione di qualcosa che ancora non è, qui le geografie immaginarie create da Maurizio Donzelli entrando in uno spazio-tempo sospeso fuori dall’ordinario. 

I disegni lievi ed eterei dell’artista bresciano entrano in dialogo silenzioso con gli ambienti del museo bolognese dove stratificano armi, arazzi, stele sepolcrali, sculture sacre e bronzi che datano dal XIV secolo. I suoi ricami aerei insieme agli effetti a specchio delle installazioni si intrecciano con l’impronta medievale del museo e della città. 

Bologna ne è pervasa In ogni angolo o lembo del centro storico, dalle cortine rosse abbassate sulle finestre dei palazzi comunali, agli emblemi dei casati incisi  sulle mura rossicce, ai porticati dove ci si ripara nei roventi pomeriggi d’agosto. Allo stesso modo, le piazze ampie e soleggiate si alternano alle stradicciole strette e tortuose del centro antico mentre una costellazione di torri e resti di mura medievali circuiscono le porte cittadine. 

Da una parte la storia è stratificazione di tracce e lasciti del passato, nell’arte sacra  e profana da un’epoca all’altra in forme e stili differenti. D’altro lato, l’arte di oggi entra in un dialogo sottile, ironico con il passato al limite cercando ciò che è latente piuttosto che manifesto in esso: il suo doppio nascosto o invisibile, quello che le opere suggeriscono tra le righe a noi con la sensibilità del presente come risonanza spesso asincrona tra due epoche. 

Qui, nello specifico, i monocromi d’ oro e i “mirrors” di Donzelli  restano sospesi come  filigrane lievi di colore e di luce in un tempo altro che non è né il passato delle collezioni, né il presente della sua arte. Un intreccio invisibile tra i due suggerisce possibili connessioni attraverso il tempo e lo spazio secondo le libere reminiscenze o sensazioni degli spettatori.  

“Monolith 0”

Lo specchio è uno fondale argenteo che riflette al suolo; apre uno scorcio in profondità sul piano orizzontale, mentre i visitatori come gli oggetti attraversano la sua superficie. Un pilastro brillante ricoperto d’oro si staglia al suo centro simile a un manto di ninfee dorate su uno sfondo acquatico e trasparente. Ritaglia il suo spazio in mezzo alla pesantezza statuaria dei bronzi_ il busto di Gregorio XV del Bernini_ e altre piccole sculture in equilibrio precario su un piedistallo come  un atleta dell’arte classica. 

In alto a sinistra un cielo stellato irrompe come una visione planetaria bianca e azzurra di stelle o altre galassie tracciate nell’universo. La leggerezza aerea del bianco e del blu si imprime sull’immobilità bronzea delle sculture. La loro luce eterea sublima l’immane staticità  del bronzo.

“In Nuce”

Forme nascenti, ombre leggere, bianchezza, l’impressione di qualcosa di invisibile tra le linee.     “In Nuce”, ciò che è nell’atto di venire alla luce, ciò che è nel momento di divenire da spirito  a forma, da energia a corpo  in movimento. Come nella danza butoh giapponese trasformarsi da una forma all’altra dando corpo a forme visibili abitate da uno spirito invisibile.

“Double explosion”

Onde sismiche si imprimono in linee e colori vividi dal giallo al verde all’ocra terroso su un arazzo intessuto di fili policromi mentre  l’impronta funebre di una lastra tombale si erge scolpita alla fine del quattrocento da Francesco di Cossa. Impressa sulla pietra, la figura resta in una immobilità dove il volto scompare ma le vesti si disegnano plastiche, plasmate nelle onde immobili della pietra. Nell’intreccio di colori caldi e onde vive è il gioco di complementarietà paradossale tra l’antico e il moderno.

Alpha III

Un prisma di raggi in movimento genera una scia di riflessi cangianti. Evoca la frammentazione dell’uno in una miriade di forme multiple e infrante. La realtà unica è  vista in uno specchio di riflessi illusori, di forme mutevoli tanto quanto la caso o l’eventualità dell’esistenza. Intorno l’acciaio delle armature, la pesantezza inossidabile del passato si scontra contro la volatile instabilità del presente.

Come afferma Donzelli richiamando i valori del fare arte oggi: “L’arte è il contrario della morte perché genera, crea.” In Nuce evoca quel “momento dilatato della nostra esperienza artistica, che precede il momento creativo”[1]. Ci parla di sinestesie poetiche che si instaurano attraverso il tempo e lo spazio nei luoghi che sono da sempre quelli dell’arte. Ci ricorda ancora la necessità di portare con sé il proprio passato come civiltà e cultura ma anche del non restarne intrappolati o prigionieri in esso; al contrario, per appropriarlo con uno spirito vivo, in una dimensione dialettica che  nutra anche il nostro presente.

 

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[1] Maurizio Donzelli, “Ripartire dal GestoZero”, intervista su www.acme-artlab.com

 

Richard Mosse “ Displaced” ( storie di spostamenti e migrazioni al MAST di Bologna)

 






Storie di spostamenti di massa dovuti a migrazioni e conflitti etnici nel mondo, fotografie di trasmutazioni di luoghi sulla terra dovute ai cambiamenti climatici irreversibili di oggi; tali eventi dell’attualità contemporanea si trovano al centro del lavoro di Richard Mosse raccontati attraverso la fotografia di grande formato e la video-installazione esposte in questi giorni al Mast di Bologna.  In mostra la retrospettiva del fotografo irlandese presenta un’ampia selezione di opere che sovvertendo le convenzioni della fotografia documentaria o del reportage si contaminano con l’ arte contemporanea per creare immagini di straordinaria bellezza capaci di suscitare una riflessione etica sui temi scottanti ei nodi irrisolti della nostra contemporaneità.




Come egli afferma a proposito delle proprie scelte fotografiche: “ la bellezza è il più affilato strumento. Penso che l’estetica possa essere utilizzata per risvegliare i sensi piuttosto che per metterli a tacere, così abbiamo un imperativo morale come narratori e fotografi di trasmettere queste storie complesse per rendere le persone consapevoli. Cambiamenti impercettibili accadono nelle coscienze degli individui attraverso l’arte, la scrittura, la letteratura , un altro tipo di trasformazione”. Raccontare un evento contemporaneo, o ancora di più una tragedia del presente implica per Mosse la necessità sollevare un problema etico, dunque di risvegliare un atto di pensiero in chi guarda soprattutto passando attraverso la bellezza dell’immagine, la creazione di qualcosa che in ogni caso deve toccare, sommuovere o scuotere lo spettatore dalla miriade di input visivi che gli passano accanto con noncuranza al quotidiano. In questo senso l’uso della tecnologia, vale a dire il mezzo scelto per produrre un certo lavoro fotografico o documentario resta il suo punto di partenza alla ricerca visiva- vale a dire in che modo raccontare un certo soggetto scottante quanto al centro dell’attualità lasciando parlare il mezzo espressivo stesso.

Infra ( 2012)

Infra, la più nota serie fotografica  dell’artista, mostra immagini prodotte con pellicole infrarosse utilizzate all’origine dall’esercito per la ricognizione militare del territorio durante la brutale guerra nella repubblica congolese.


 

Come ci racconta Mosse: “Cinque milioni di persone sono morti in Congo dal 1998, un disastro umanitario immane di cui non abbiamo sentito molto parlare. C’è stato un enorme spostamento di persone, milioni costretti a fuggire dalle loro case verso luoghi più sicuri e a vivere in tende di campi profughi. Nel corso del lavoro per 5 anni mi sono immerso in queste narrative ed ho incontrato numerosi gruppi armati per capire il conflitto”[1]. L’esercito utilizzava l’infrarosso Kodak aero-chrome sul paesaggio per smascherare  la presenza del nemico sul territorio di guerra. Queste fotografie mostrano “l’immagine invisibile”: mappano le vallate e le montagne dell’est del Congo con una lente particolare a raggi infrarossi che trasforma la foresta pluviale in un paesaggio surreale di altopiani mercurio-argenteo e macchie velate di indaco e rosa. Un mondo surreale, un modo espressivo di mostrare  la realtà restituendola simile a un sogno  nel contrasto stridente tra la bellezza folgorante della natura e lo stato violento, irreversibile di guerriglia armata sul territorio. Una lente allucinante e violacea altera e ricopre ogni lembo di vegetazione sulla quale si stagliano i volti truci della milizia armata, dei singoli soldati congolesi, oppure i campi profughi e la massa di individui in fuga verso la vita.  “Sono stato affascinato”, afferma Mosse “a lavorare su questa pellicola che registra l’invisibile_ un disastro umanitario rimasto tacito, non-detto-  e di renderlo visibile[2]”,  in forma metaforica attraverso un lavoro artistico non di semplice documentazione foto-giornalistica. Luoghi isolati a nord o sud di Kivu, gruppi ribelli nascosti in territori remoti_ il luogo opaco di un conflitto incomprensibile e atroce_ un fotografo nel tentativo di restituire “quello che non si può fotografare”. “L’immagine impossibile”[3] dovrà arrivare al cuore dello spettatore e disorientarlo, scuoterlo, farlo pensare  fino a risvegliare in lui una rinnovata consapevolezza etica.      

         

Gruppi di popolazione si spostano per sfuggire la violenza delle milizie ribelli congolesi. In “Thousand are sailing ,(2012)un campo profughi appare dall’alto tra le montagne di un paesaggio impervio e desolato come una miriade di bianche macchie di colore sullo sfondo violaceo dei rilievi rocciosi ricoperti da una patina velata e ultra-violetta. Fuga di massa di donne e bambini in altre immagini e, ancora, un gruppo di bambini salvati dalla violenza della guerra ma perduti al limpido sogno della loro infanzia in “Lost fun zone” sullo sfondo delle bianche tende dei rifugiati.





 I guerriglieri in una postura  fiera e ribelle sembrano sfidare in modo aggressivo la macchina fotografica e, insieme appaiono naturalmente scenici in pose maciste di una indiscutibile presenza visiva. Eppure ci colpisce il  contrasto nel vederli immersi in alcune immagini tra fronde indaco dai toni poetici e surreali oppure sullo sfondo di paesaggi roccioso e lunare mentre un soldato armato congolese in posa virile tiene tra le braccia un neonato addormentato quietamente sul suo petto.    

Come afferma Mosse: “ la bellezza farà sentire”, toccare e commuovere le persone, le farà "restare in ascolto” usando il potenziale dell’arte  oltre i limiti del fotogiornalismo tanto da sfiorare l’idea del sublime moderno: rendere visibile attraverso la bellezza ciò che è incommensurabile quanto l’infinità della natura, ciò che è oltre i limiti del linguaggio e dare al esso un peso etico, la necessità implicita  di rendere una testimonianza, umanitaria e politica insieme.




2- Heat maps/ Incoming (2014-18)




La serie fotografica insieme alla più recente installazione visiva di “Incoming” riscrive la storia dei recenti flussi migratori in Europa nella dialettica irrisolta tra apertura e chiusura dei confini mentre il mondo occidentale si dibatte in un circolo vizioso tra accoglienza e rimpatrio, compassione e rifiuto oscillando tra il prevalere dell’umanità o il freddo calcolo politico.

 Come Mosse afferma nella sua presentazione di “Incoming”:
 “ La crisi in corso dei migranti attraverso l’Europa non è una singola storia ma una serie di storie tante quante sono i rifugiati e le persone che li hanno aiutati nel loro cammino verso la salvezza. (..)Mi sono imbattuto in una nuova tecnologia fotografica, il potente strumento dell’immagine termica che registra il calore e può intercettare un corpo alla distanza di 30 km. Ho usato questa macchina all’opposto del suo originale proposito_  operazioni militari e di rafforzamento dei confini_ per raccontare in modo autentico le storie dei rifugiati che continuano ad approdare sulle nostre terre.”[4] 
Heat Maps costituisce una serie di immagini realizzate lungo i percorsi migratori dal Medio oriente e dall’Africa verso l’Europa adattando una termocamera militare a un intento artistico-documentario.  Rappresentano con un effetto straniante minuscoli dall’alto i campi profughi di Atene in Grecia, in Turchia e in Libano e una distesa di container all’aeroporto di Berlino per accogliere gli immigrati illegali. 
                         
Il campo di Moria per esempio è visto a distanza come un’enorme distesa di casupole che si stagliano l’una accanto all’altra e proseguono anonime  all’orizzonte su un terreno arido e brullo nell’iper-saturazione dell’immagine post-produttiva. Dalla nebulosa oscura del fondo risaltano  fili elettrici, alberi, container e baracche immerse in una spietata e gelida geometria di forme che evocano segregazione, marginalità, prigionia e non possono non richiamarci vagamente alla mente i meccanismi di persecuzione visti nei lager nazisti. Altrove sono container iper-moderni in una sequenza di linee astratte e futuriste che disegnano linee di segregazione nel rigore esasperante di una tecnologia atta all’isolamento e al controllo disumano sugli individui.    

 

Nella più recente istallazione del 2017 “Incoming”le immagini in movimento si susseguono simultaneamente su tre schermi immersi in un’ambientazione sonora e visiva straniante che sommerge e disorienta lo spettatore. Immagini lente e solarizzate dai contorni fluttuanti e sfumati in bianco e nero prodotte delle termocamere di sorveglianza dei porti occidentali si susseguono in montaggio libero sui tre schermi mostrando i profughi alla discesa dalle navi di salvataggio e la mobilitazione dei mezzi di soccorso costiero. Nei punti di vista multipli del video si alternano in maniera ambivalente protocolli di sorveglianza e controllo, d’altro lato la paura, la salvezza o la disperazione per chi arriva profugo dai mari. Le voci fuori campo dei paramedici soccorrono i corpi sommersi, il caos, una folla di volti disperati accovacciati l’uno sull’altro; i passi lenti di qualcuno , l’attesa. Uno di loro si inginocchia gettandosi acqua sul volto disseccato dal mare. Sullo sfondo il rumore dei droni, voci fuori campo, ora una sonorità ipnotica ad avvolgere la scena, poi il silenzio. Un’esplosione quasi iridescente illumina i corpi solarizzati, visti come figure lente in movimento; sullo sfondo oscuro della costa d’un tratto un’improvvisa luminescenza.

                        

 “Perdere una casa significa perdere molte cose ma in primo luogo il calore”[5] afferma il fotografo citando un noto proverbio irlandese dove la parola casa è sinonimo di focolare: la base del camino, il posto più caldo della dimora. Questi individui, come egli afferma, hanno lasciato ogni cosa dietro di loro, in particolare il calore di un focolare per esporsi al freddo, alle intemperie e alle tempeste di mari sconosciuti nella speranza di approdare verso terre remote quanto ultime spiagge di speranza. Il calore nel lavoro di Mosse rinvia allo strumento tecnologico utilizzato per filmare l’arrivo dei profughi nei porti europei ma anche all’accoglienza e all’umanità di un calore umano che diventa freddezza, di una compassione che diventa indifferenza mentre lo sguardo attuale nella crisi politica europea oscilla tra paura e rifiuto dell’altro, in ogni caso nella minaccia esposta dello straniero . Come il termine termografia allude, l’intento metaforico dell’immagine è quello di restituire il calore di queste storie di dislocazione, di perdita e fuga obbligata lasciando parlare in molteplici punti di vista il dramma migratorio: l’inquietudine dell’autoctono sovrano,  lo sbarco di massa nei porti filmato dalle videocamere di sorveglianza, infine uno sguardo più intimo che, impersonale, giunge a illuminare volti, corpi, singole umanità in autentici gesti di salvezza.  

                                 

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[1] Richard Mosse, “The impossibile image” on Vimeo, https://vimeo.com/67115692
[2] Idib., Mosse
[3] Ibid., Mosse
[4] Richard Mosse, “Picturing crisis in Incoming”, video on www.youtube.com
[5] Ibid., Mosse

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Ligabue, la forza di una pittura ( mostra a Ferrara a Palazzo dei diamanti)

“ Ligabue, una vita d'artista” titola la retrospettiva  attualmente in corso a Palazzo dei Diamanti a Ferrara dedicata alla figura di questo pittore singolare e unico nel panorama dell'arte italiana del 900.  Un'esistenza difficile dominata da marginalità, solitudine e malattia  ma, tanto più  profondamente immersa e trasmutata nell'espressione istintiva della sua arte, unica via di riscatto. Tale appare nella mostra ferrarese il connubio quasi inscindibile tra l'opera pittorica e vitale, a tratti selvaggia dell'artista e il mondo intimo, personale, spesso relegato alla reclusione dell'uomo Ligabue. Agli antipodi di ogni avanguardia e astrazione artistica del primo novecento Ligabue incarna in maniera propria e originalissima con la sua arte la forza della natura, l'impeto o la foga del vivente, di cui i soggetti più ricorrenti restano  il  volto nell'auto-ritratto ma, soprattutto, gli animali selvaggi o domestici che siano. Dunque, il suo lavoro si posiziona al di fuori di tutti i movimenti artistici del primo novecento, perlopiù anti-figurativi, dominati da un diffuso nichilismo esistenziale. Resta impresso come il marchio singolare di un artista solitario, marginale, in parte compromesso da una malattia psichica contro la quale l'arte emerge come unico spazio di libertà e di catarsi.

 

1-Ligabue, Self-Portrait

L'autoritratto è diario intimo per Ligabue, in primo luogo necessità interiore, senza dubbio unica forma di rispecchiamento del sé nei diversi momenti e stadi esistenziali di una vita segnata dalla sofferenza e dalla reclusione. La figurazione serrata e introspettiva del volto racconta a tratti il malessere, l'angoscia o lo smarrimento dell'io sempre più soggetto nel corso degli anni a una deformazione espressionistica dei tratti. E' l'emozione che lacera o dilania la realtà in quanto percepita a dare tale visione sempre più estrema del sé.

 

Due ritratti.

 

1957- Il volto è impresso sulla tela emergendo dal resto della figura in piedi, a mezzo busto. Espressivo, segnato da profondi solchi sulle guance, esso appare scarno, scavato da rughe marcate sulla fronte  mentre il naso prominente emerge insieme agli occhi grandi, aperti sul mondo,  infiammati di follia o di ardore verso la vita. Le orecchie a dismisura sono lì per captare la realtà coi  sensi, gli occhi  immensi per assorbire il mondo attraverso il suo sguardo.

 

1962- Il paesaggio diviene mosso alle sue spalle, sfuggente, instabile come il fluire incontrollato delle sue emozioni. Gli occhi sono ora trasparenti, lavati di pianto, grandi e vitrei come lagni immobili d'estate. Riflettono una realtà dolorosa, a tratti violenta percepita all'esterno in ogni suo angolo o abisso dove  lasciarsi precipitare. Il volto solo appare  in primo piano nel piccolo ritratto come in un ingrandimento voluto mentre il resto della figura tende ad eclissarsi. Emergono in evidenza il naso imponente, gli occhi brillanti e vuoti e i capelli neri, corti e radi. Le scavature sulle guance sempre più profonde.

 

2- Diario intimo

 

Paesaggi del cuore, memorie dei luoghi d'infanzia in Svizzera. Memorie di quello che era nei primi anni di vita trascorsi prima del ritorno in Italia dove iniziano per Ligabue con la giovinezza i ripetuti ricoveri negli ospedali psichiatrici. Eppure la memoria confonde, l'occhio interiore trasforma e i colori divengono quelli della mente, del cuore: i campi si colorano di gialli e aranci, i buoi appaiono giocosi e chiazzati , il villaggio fiabesco con le case irreali, gialle, celesti o rosate.

 

 

3- “Ritratto di donna” (1960)    

Ligabue era solito dipingere ritratti di amici, benefattori e conoscenti; li ritraeva a mezzo busto, soffermandosi sulla dimensione intima del  volto, sull'espressività  di un dettaglio, cercando l'intuizione sulla loro più autentica natura.

 
La vede come una maschera imperturbabile e severa, immobile di fronte a lui, ricoperta di bianca cipria come fosse dipinta in quel colore. Si offre a lui con uno schermo seducente e distanziante: il volto pallido, i capelli neri e corvini raccolti con un’impalcatura solenne sulla testa, la camicetta sobria. Da quel volto-maschera emergono due occhi neri increduli sul mondo, le labbra rosse e carnose contro la fissità austera della figura. Segni oscuri alle spalle, uccelli neri sorvolano di tanto in tanto il cielo mercurio e stagnante in un paesaggio che cede sempre più, immancabilmente, all’emozione dominante. Ancora, in un altro ritratto, gli occhi azzurri e limpidi di Fanny Kessler emergono sul volto scavato e rugoso dell'amica anziana oppure quelli intensi e perspicaci del critico Vigorelli.  Mazzi di fiori allo stesso modo si animano al centro di altre tele, esplodono in vasi colorati carichi di vibrazioni audaci e policrome.

 

4- Animali selvaggi

 

Leoni, leopardi, iene, uccelli rapaci; gli animali  sono simbolo di forza, energia, virilità per Ligabue ma anche, altrove, di un'istintualità incontenibile e selvaggia. Possono incarnare una natura insidiosa e subdola, quella dell'umano, l'animale più feroce della specie all'indomani della seconda guerra mondiale oppure divenire emblemi di liberà e riscatto, simboli positivi di potere.

Alter-ego all'artista per spezzare le catene della reclusione e dell'isolamento.

Rapaci predatori come i leopardi o le tigri incarnano l'istinto di sopravvivenza e di dominio, la lotta verso l'affermazione della vita e di un potere incondizionato. Per esempio nel desiderio predatore dei leoni  o delle tigri sulle gazzelle.

“La tigre con gazzella” del 1959 rappresenta perfettamente questa animalità pura e istintuale, “buona” o innata dell'essere umano, la forza dell'animale di potere, guida totemica per l'umano. 

La tigre qui è anche la gioia della voracità del felino sulla più piccola preda: le fauci digrignate, pronte a divorare la gazzella mentre il momento è vissuto  senza colpa né coscienza sullo sfondo di una giungla irreale che veicola e dà libero corso a questo istinto selvaggio dell'essere umano.

 

La tigre è la regina ( “Testa di tigre”, 1956)

Su uno sfondo diviso tra cielo e terra il felino  in primissimo piano guarda d'avanti a sé con le fauci spalancate. La bocca emerge come una voragine ingigantita e aperta sul fondo dell'abisso, senza dubbio in chiaro punto di contatto con le forze viscerali della sua pittura. Evoca l'abisso, il tabù inesplorato della forma sessuale femminile ma, anche la forza prima e distruttiva  che veicola e sublima la sua arte. Tutto è centrato su quell'abisso per Ligabue: la follia, l'irrazionalità, la pulsione di vita e quella sessuale contro il suo opposto di morte. Tutto converge in quella bocca e fauci anatomicamente disegnati al centro della tela nella cromia possente dei colori, rosso, marrone e nero che riprendono il manto colorato dell'animale e  lo reinventano in una semantica propria.

 

 

5-Scene di caccia: “Lotta di cervi”(1955)

 

La tensione emotiva cresce portata all'estremo dall'espressionismo figurativo dei due animali. Testa contro testa, morte contro vita, gli occhi piccoli e brillanti in primo piano, i due cervi si fronteggiano in un faccia a faccia violento e vitale. Alle loro spalle è una tigre vorace dalle fauci spalancate. I cani impauriti retrocedono . Gli alberi esplodono in vegetazione rigogliosa e fantastica dando vita a un paesaggio lunare. Un mondo alla rovescia si lascia plasmare dalla violenza della scena, dalla visione vivida di un duello tra vita e morte. Sempre, in queste tele qualcosa esplode e cede, lascia aprire i propri cardini in una lotta all'ultimo respiro; qualcosa lacera i sigilli della razionalità e lascia fluire la lotta prima tra coscienza e forze oscure al di sotto: violenta esplosione di irrazionale.

 

Tutte le tele di Ligabue in definitiva dilatano in primo luogo una necessità di espressione personale, istintiva e non costruita che si pone agli antipodi di tanta arte del '900  astratta e d'avanguardia della stessa epoca. Incarnano una natura, la sua, dove animali selvaggi o domestici sono alter-ego all’umano, creature antropomorfe che danno vita a un mondo fantasioso specchio della sua personalità. La pittura è per Ligabue l’ unica forma di sopravvivenza e riscatto dalla marginalità e dalla malattia, forse anche un modo per veicolarne gli istinti più distruttivi e trasformarli in energia creatrice. Un'arte catartica, visionaria e assolutamente impregnata della sua sofferta condizione esistenziale.  

 

 

 

"DANTE, VISIONI NELL'ARTE... tra immagini e parole ( ai Musei san Domenico di Forlì)

“La visione dell’arte”, ovvero la potenza visionaria di una poesia, quella che ha inspirato l’opera di numerosi artisti e pittori nel corso dei secoli, liberamente tratta dall’opera di Dante, dalla sua poesia giovanile a sfondo stilnovista ma soprattutto dall’universo poetico inesauribile della Divina Commedia. Questo è il tema al centro della nuova esposizione ai Musei San Domenico di Forlì riaperta al pubblico alla fine di Aprile dopo la sofferta chiusura dovuta alle misure di contenimento Covid.

Temi e immagini, figure e personaggi  della Commedia restituiti  dal genio poetico di Dante hanno continuato a dominare nei secoli l’immaginazione collettiva oltre che a ispirare la figurazione plastica o pittorica di molti artisti e scultori. Vale a dire se non è forse possibile comparare due mezzi di espressione tanto diversi quanto la parola, il verso nella sua evocazione poetica e la rappresentazione visiva, molti artisti nel corso dei secoli si sono confrontanti alla potenza visionaria della Commedia dantesca, opera dove la realtà storica è costantemente riflessa in quella ultraterrena e viceversa mentre i ritratti dei più noti personaggi delineati in pochi tratti poetici restano vividamente impressi nella memoria collettiva.  Lui, Dante, poeta esule nel viaggio di ascesa dell’anima dal peccato alla salvezza diviene interprete e mediatore della cultura classica e, insieme,della rivelazione cristiana alle radici della nostra civiltà moderna.

L’intreccio tra arte sacra e rappresentazione della dimensione ultraterrena coincidono spesso in epoca medievale spostandosi, invece, in epoca moderna verso un’interpretazione astratta, una rilettura sempre più simbolica di temi e figure tratte dall’opera dantesca, come vediamo nell’estetica simbolista o nella pittura preraffaelita inglese.   Certo la Divina Commedia come tutta l’opera di Dante continua a costituire una fonte inesauribile di ispirazione, di citazione pittorica, di rilettura anche distante o rinnovata rispetto all’originale tanto che l’arte in tutte le epoche non può prescindere da riferimenti immaginativi o plastici a una delle pietre miliari della nostra poesia e cultura occidentali.

 

 SCRITTURA PER IMMAGINI A PARTIRE DALLE OPERE VISTE…

 

Dante Gabriel Rossetti, “Il saluto di Beatrice” (1828)

 La vede come apparizione inattesa nella folgorante bellezza di un istante mentre lo sguardo di lei volge oltre il tempo presente, nel suo enigma, nel suo ineffabile mistero. Contornata da un manto di rose fiorite a lato, la città in una citazione di architetture classiche alle spalle. Ne ritrae lo sguardo enigmatico, l’impressione di una bellezza affasciante e lieve, la natura inquieta e imperscrutabile.

La vede in tale figurazione antica rivestita dell’aurea della donna che in un momento sublime d’amore folgorò il giovane Dante e gli concedesse il saluto, fonte di beatitudine. Il poeta volse poi quella visione in pura poesia lirica ne “La Vita Nuova” fino al momento della morte della donna amata che lo condusse alla trasfigurazione dell’amore terreno in strumento di elevazione spirituale: “fondamento di salvezza eterna”.  Beatrice, la donna simbolo di spiritualità e di grazia divina tanto da farsi tramite alla visione di Dio ne Il Paradiso, resta il fulcro intorno al quale si dispiega in Dante la forza propulsiva d’amore_ dunque l’ispirazione poetica- dall’umano al divino.

L’artista Dante Gabriel Rossetti in epoca simbolista rappresenta la sua musa con una simile aurea di spiritualità  e mistero: la bianchezza sensuale della tunica le cinge la vita, lo sguardo enigmatico e sfuggente cela un qualche imperscrutabile segreto, quasi fosse un’apparizione sovrannaturale.  

 

Felice Casorati, “ Per sé e il suo ciel concepe figlia"

 ( Dante Purgatorio 28) 1917

 

“Intendiamo ribadire che la bellezza è il volto della verità che solo per suo mezzo [..] ai poeti si rivela ciò che nessuna scienza o filosofia chiarirà mai: l’ombra dell’ombra, la luce della luce, la vita e l’amore, la morte, la terrestre umana e la celeste anima del mondo nel suo più puro mistero..”

 

Visione simbolista,  la donna ricoperta di una tonalità acquorea è quasi dea, ninfa immersa in un fondale  bluastro intrecciato di tocchi di rosa che evoca un campo fiorito, il baluginare di tante piccole scintille su uno sfondo blu oltremare, e ancora, onde fluttuanti sulla tela. Il corpo della donna è immerso in questa tonalità irreale, bluastra e onirica, che evoca la profondità soggettiva di un inconscio mare-vita-memoria. Solo un piccolo involucro rosa compare in forma astratta tra le sue braccia  evocando la nascita, la nuova vita che potrebbe prendere forma mentre lei volge lì il suo sguardo completamente assorta in quella visione. Un’ondata oscura, tenebrosa è alle sue spalle pronta a travolgerla, ancora invisibile ai suoi occhi ora.  Il colore astrae le figure su questo sfondo vuoto, luccicante e simbolista che evoca il sovra-sensibile oltre la realtà storica, mentre l’idealità diviene più importante della realtà naturalista. Una ninfa è distesa come ombra, appena visibile tra le linee in basso nella seconda tela di Casorati mentre il quadro rappresenta una visione d’alberi e solo in un momento preciso allo sguardo compare questa altra figura celata: visione a specchio, salto verso una seconda realtà che si cela per i simbolisti dietro quella apparente e manifesta.

Canto V dell’Inferno, le ombre di Paolo e Francesca…

Ary Sheffer, 1835

 

Lecompte de Nouy, (1863)

  L’inferno dantesco influenzato dalla visione dell’ Ade pagano immerso nelle tenebre e popolato da una folla immane di anime viene  riletto e reinterpretato secondo la visione medievale cristiana come il regno dell’oscurità, della totale perdizione dove le anime dilaniate sono condannate all’eternità del

male e inviate secondo la gravità delle loro colpe in sempre più atroci gironi infernali. Eppure l’incontro con Paolo e Francesca travalica, soprattutto nell’interpretazione moderna la dimensione medievale di  colpa per lasciar emergere l’ombra di queste due anime gentili arrese all’amore “ch’al cor gentil ratto s’apprende”, quell’amore di matrice cortese che amando fa si che non si possa non essere riamati e che condusse i due “ ad un morte”. Ancora ” nel regno infernale come vento impetuoso travolge le due anime all’unisono in un impeto che “non  li abbandona”. Svariate le interpretazioni pittoriche del celebre canto nel corso dei secoli, rilette in maniera differente a secondo dello spirito e pensiero dominante nelle diverse epoche. Nella tela di Ary Scheffer( 1835) “Le ombre di Paolo e Francesca appaiono a Dante e Virgilio” immerse in un’oscurità infernale priva di ogni lucore e speranza eppure avvolte in questo abbraccio travolgente, quasi portate da una folata di vento, all’unisono in una visione romantica, sublime e anti-medievale della passione amorosa. Nella tela di Lecomte de Nouy (1863) il romanticismo è ancora più esasperato là dove la visione dell’estati amorosa coincide con la sofferenza della pena infernale evocata mentre i due corpi sono sempre più avvolti in una stretta che costantemente ricongiunge unione  e lacerazione. Traspare dalla tela il senso di qualcosa  che travalica i limiti dell’umano, l’impeto di una passione assimilabile all’infinità della natura, intrisa di un sentimento di sublime romantico. Ancora nel 1888 nella versione simbolista di Mose Bianchi le figure dantesche come vere e proprie icone appaiono estasiate, rapite su uno sfondo aureo, sospese e fluttuanti su un piano irreale tendente al sogno o al mondo spirituale oltre ogni realismo.

  

Gaetano Previati, “il sogno”, (1912).

 Evoca le ambientazioni immerse nell’oro e pervase di sensualità e bellezza femminile sulla scia di Klimt,  e ancora il movimento infinito  e la forza dinamica insita nelle sculture di Boccioni. Sul fondale dorato e inclusivo le figure appaiono travolte, rapite in questa dimensione ultra-umana, fusionale e quasi paradisiaca di erotismo mentre i corpi sono immersi su uno sfondo vivace e solare. Ai loro piedi sorge una natura rigogliosa mentre un’onda immensa e bluastra li avvolge. Non più visti nella condanna alla dannazione infernale come nella visione medievale ma arresi in qualche a una forza travolgente intrisa d’amore e di spiritualità  quale via d’accesso privilegiata a un’altra dimensione oltre il visibile.

 

 

Sacha Schneider, “Giuda Iscariota”, 1923

Sacha Schneider, 1923

Figura intera, ritratto o auto-ritratto moderno: il corpo è nudo, essenziale su uno sfondo oscuro mentre alle spalle sono una croce rovesciata, ombre informi alla deriva. La testa è reclinata quasi non potesse guardare dritto di fronte a sé per il peso della colpa; avanza in cammino imprigionato, arrestato da una corda sottile, rossa e intricata che ne circuisce il petto, le spalle, il torso, la schiena. Rosso è il filo che lega Giuda alla sua condanna, al suo tradimento, come  rosso è il sangue di Cristo colante sulla croce nella sua passione, morte e resurrezione. Rosso è il filo che lega Giuda Iscariota come anima perduta all’inferno della sua colpa; rosso è il filo che lega la figura al suo inconscio dilaniato, arreso alla perdizione, condannato di per sé stesso da quella corda che lo serra fino a togliergli il respiro.

  

Albert Maignan, “Dante incontra Matelda” ( canto 28 Purgatorio), 1881

Simbolista, magnificente ed eterea Matelda appare in bianco come angelo annunciatore del futuro paradiso celeste. La vediamo in questa tela di fine secolo avvolta in un candido abito bianco simile a veste nuziale. Un’apparizione quasi celestiale che anticipa l’ascesa al terzo regno ultraterreno per Dante. Cammina nella sua aurea di assoluta bellezza sulle rive del fiume Lete cogliendo fiori splendenti di quell’Eden rigoglioso e verdeggiante colmo di alberi fioriti che appare come il paradiso terrestre alle sue spalle. A lato il poeta e la sua guida ammirano la visione rapiti. Figura allegorica reinterpretata dall’estetica simbolista di fine ottocento, Matelda incarna la condizione di felicità primigenia prima della caduta causata dal peccato originale. Nel Purgatorio è anche colei che rivela al poeta il senso “dell’acqua di verità” nella quale sarà battezzato: i due fiumi, il Lete che dona l’oblio dei peccati commessi e l’Eunoé che fa ricordare solo le azioni buone compiute così da renderlo pronto a “salire alle stelle”. Ancora una volta è in Dante la figura di una donna, che anticipando l’apparire di Beatrice come guida ammantata di luce ne Il Paradiso, apre la strada al regno celestiale portando in sé, nel suo sorriso, la contemplazione dell’opera di Dio sulla terra.