Studio Azzurro e video-arte: “ Ricordare e raccontare la shoah"

 

Molti sono stati i modi di ricordare, commemorare e rendere tributo alle vittime dell’olocausto attraverso testimonianze, racconti, opere  cinematografiche e letterarie in occasione della Giornata della Memoria, lo scorso 26 gennaio. Gli Istituti Italiani di cultura all’estero hanno reso disponibile e presentato in streaming il documentario “Testimoni dei testimoni, ricordare e raccontare Auschwitz”   realizzato da Studio Azzurro, un  collettivo di artisti contemporanei in collaborazione con un gruppo di giovani studenti esplorando le possibilità espressive dei nuovi media.

 

Ci si potrebbe chiedere, come raccontare oggi ciò che a distanza d’anni appare ancora sotto il segno dell’indicibile, dell’inenarrabile, nell’aberrazione ultima dell’umano, in altre parole quale arte si può produrre ancora dopo Auschwitz, si domandava Adorno nel 1949, dopo il fallimento di tutta la cultura occidentale di fronte alle barbarie dello sterminio?

Il proliferare di opere artistiche e letterarie intorno alla shoah palesa in maniera evidente la necessità innegabile  della memoria, non solo quella individuale dei testimoni diretti o di seconde generazioni ma anche quella collettiva, di una coscienza critica comune sorta sulle ceneri del passato contro l’oblio e la ripetizione cieca degli stessi meccanisti distruttivi.  

 Una domanda si pone qui: come la shoah può divenire oggetto di rappresentazione oggi da parte delle seconde e terze generazioni dei sopravvissuti cioè come la memoria storica- al di là delle logiche di mercato che renderebbero perfino l’orrore commercializzabile- può  rispecchiarsi e rendersi presente nella società attuale? Tale domanda resta alla base dell’installazione visiva realizzata da Studio Azzurro dove “i testimoni dei testimoni”, giovani d’oggi si sono confrontati con i luoghi dello sterminio e i racconti dei sopravvissuti in un eco di immagini e voci riflesse tra passato e presente.

In altre parole, il documentario si snoda in  salti temporali simili a quelli cui è soggetta la memoria di ciascuno di noi. Le immagini agghiaccianti filmate alla fine della seconda guerra mondiale all’ingresso degli americani nei lager compaiono accanto ai volti dei testimoni d’oggi. Alle voci dei sopravvissuti fanno eco quelle di un gruppo di giovani tornati a distanza di tempo sugli stessi luoghi  con l’intento documentario, nel video, di  scuotere le coscienze e produrre una rinata consapevolezza critica sul presente. Tale percorso si vuole costante asincronia tra il vedere e l’udire, ovvero l’immagine e  il suono non devono coincidere mai per lasciare libero spazio a un pensare creativo attraverso le immagini.

 

 

L’ oscurità totale, il nero in apertura al video. Poi una città surreale in un plastico in miniatura di forme scorre sulle schermo; un insieme di riquadri bianchi e neri si ripetono in linee parallele e infinite, forse baracche o anonimi giacigli. Scorrono lentamente sullo sfondo di parole urlate, a tratti incise a grandi lettere sullo schermo nella lingua feroce degli aguzzini.  I fili elettrici alti quanto l’orizzonte occupano tutto il campo di visione; la fatidica frase ,“ Arbeit macht frei”  compare all’ingresso di  Auschwitz, e ancora, torrette di controllo e blocchi di baracche in muratura, reticoli di fili di morte nell’oscurità. Scorrono dei campi lunghissimi sul lager immerso nella tetra nebbia mattutina e risuonano  le voci, i frammenti dei racconti spezzati o interrotti dei sopravvissuti, solo audio in assenza di corpi.

Voce1: “Mise le sue mani sulla nostra testa e ci benedì. Sapeva che la sua fine era vicina. Disse: “ non ci vedremo più”. I tedeschi urlavano, bastonavano e mia madre ebbe paura, non per lei ma per noi, poi disse: “ Adesso andate ”. Fu l’ultima volta che la vidi.”

 

Parti mancanti o non congrue tra voci e immagini lasciano spazio a libere associazioni di pensiero. Si ode il sibilo assordante  dei treni nell’oscurità_ quelli che arrivavano carichi  di prigionieri ad Auschwitz da destinazione sconosciuta_ infine, lo stridore dilagante delle rotaie contro il grigiore del fondo.

 

Voce2: “ Mio padre fu messo alla destra insieme ai vecchi ed ebbe il coraggio di dire a questo ufficiale tedesco che aveva il frustino “voglio stare con i miei figli. Sono forte, sono pronto a lavorare”. E il tedesco gli dette un colpo con il frustino alla sinistra ed ebbe salva la vita. Visse ancora tre mesi con noi”

Voce3: “ Ci guardavamo da lontano, io e mio padre,  io con l’ultimo fiato cercando di non piangere, gli facevo dei piccoli sorrisi e lo salutavo da lontano perché ero sempre molto preoccupata per lui, nel vederlo così sofferente, così disperato per avermi messo al mondo, come era lui. E a un certo punto non lo vidi più.”

Voce4: “ E mi dissero, vedi quel fumo, ebbene, tua mamma è salita là. tutti quelli che sono andati sui camion sono morti subito quella sera come siete arrivati. Ho avuto un grosso trauma, non ho più parlato per lungo tempo”.

 Seguono le voci dei giovani studenti partiti per compiere il “viaggio di ritorno” sui luoghi dell’olocausto settant’anni dopo la fine della shoah. Immagini d’archivio in bianco e nero, i volti scheletrici dei prigionieri devastati dalla persecuzione scorrono in montaggio filmico accanto ai volti dei giovani testimoni d’oggi.

Testimone1: “ Quando siamo arrivati al lager per visitarlo ricordo perfettamente  la sensazione di freddo. La prima sensazione giunta alla mia mente. Un freddo interiore che è penetrato nelle mie ossa e non mi ha più lasciato fino alla fine del viaggio”.

Testinome2: “Ci siamo fermati in un luogo, faceva molto freddo e il nostro rabbino ha preso il suo shofar, che è un piccolo corno di montone usato durante le cerimonie religiose e ha cominciato a suonarlo. Era lontano da noi ma abbiamo sentito l’eco del suono a distanza. E portava con sé le lacrime, le voci di tutti i bambini, le donne, gli uomini e gli anziani trucidati in quel luogo e tutto il gelo è scomparso e abbiamo sentito solo il fuoco della rabbia, che era la rabbia e l’incomprensione dentro di noi; perché tutto questo?”

Testimone3: “ La shoah è stato uno dei massacri perpetuati nella storia contro l’umanità ma anche la quintessenza di ogni massacro perché sistematicamente messo in atto e, ognuno lì ne era consapevole. Questo deve essere chiaro. Tutto quello che ha a che fare con la violazione dei diritti umani dovrebbe essere gridato, testimoniato o scritto, e come tale, opposto e combattuto.

“Penso che dobbiamo proteggere la debolezza del passato”, la fragilità della memoria per evitare la ripetizione insensata degli stessi errori, delle stesse aberrazioni afferma un altro protagonista del video. Solo ricordando e mettendo in atto una consapevolezza critica e collettiva sul passato possiamo impedire che queste derive accadano e si ripetano nella storia .”    

 

Nel lager è stata espropriata e distrutta la differenza individuale, la vita del singolo: tutto ciò che fa si che un individuo sia, nella sua unicità e umanità essenziale. Prendere un individuo e renderlo perduto in un luogo  che più non può chiamare casa o mondo, senza punto di riferimento alcuno rimasto nella sua vita.

Liliana Segre nella sua testimonianza sull’olocausto scrive:

“ Fummo denudati, ci portarono via tutto, della nostra vita precedente non rimase nulla. Muri grigiastri, teste rasate, fili spinati elettrizzati, ci chiedevamo dove siamo, è un incubo da cui si sveglieremo, non è possibile. Questo numero che fa parte di noi sopravvissuti è più importante del nostro nome. Con quel numero volevano sostituire la nostra identità di persone e farci diventare cifre. Questo numero inciso sulla nostra carne è diventato simbolo di noi stessi. Noi siamo essenzialmente quel numero perché chi ricorda Auschwitz e ci è stato non dimentica mai”.

Sullo sfondo dei ruderi delle baracche, dei forni crematori, dei fili spinati filmati ad Auschwitz  anni dopo la fine della guerra una voce di donna in singhiozzi si ode sull’oscurità imperante del paesaggio:

“La mia infanzia, la mia casa, la mia salute e sonno, ditemi che cosa è rimasto? Maledico il giorno che ho lasciato quel lager, non sarei dovuta tornare.

Vedo ancora me stessa là nuda, espropriata di tutto, della mia personalità, dignità, di ogni umanità. La mia memoria è ancora completamente  presente, sento i fucili tedeschi spingermi da dietro la schiena per farmi avanzare. E loro, le loro voci dall’altro lato dicono racconta… racconta anche per noi perché non crederanno.

Se sopravvivi racconta perché noi non potremo più raccontare. Così dobbiamo mantenere questa promessa.”

 

File indistinte di giacigli o di riquadri ignudi, l’uno simile all’altro, vuoti, si ripetono  all’infinito in un freddo di morte mentre un campo lungo e sfumato scorre lentamente sul paesaggio fino alla conclusione del video. Eppure, come affermava la Segre in quella stessa testimonianza: “ noi abbiamo scelto la vita, anche quando eravamo picchiati, torturati, avevamo freddo, fame o paura perché la forza che è in ciascuno di noi è molto più grande e di questa dobbiamo fare tesoro”.

Là, in quel racconto individuale o collettivo risiede, infatti, il potere straordinario della memoria; esso, solo, si impone contro l’oblio della storia, contro le derive dei totalitarismi e i loro stermini. E accende, infine, una scintilla di consapevolezza in ciascuno di noi come umanità.   

 

"Dove siamo infiniti", (TDO teatro, workshop on-line in progress)

A proposito di mani e di vita…

Con le mani lavorerò fino a quando le mani mi faranno male, risuona la canzone di Zucchero, e camminerò un’altra volta ancora fino a dove i piedi mi porteranno,

sempre più lontano per trovare le  risposte che non avrò..

Avrò’ mani sudate e stanche, forse con le unghie rotte e le dita annerite dalla terra o dal lavoro, e palmi callosi, 

nella gabbia estenuante della fatica quotidiana. 

Saranno mani dure e intagliate per raschiare la terra e occupare la mente, 

e lasciare che la fatica anneghi il senso... forse per riempire quel vuoto di senso.

E avrò’ mani dolci e delicate pronte ad accarezzare ed  avvolgere, a lasciarmi cullare quando l’angelo dell’amore verrà a bussare alla mia porta. 

Verrà lì a rapirmi con le sue dita bianche e leggere per lasciarmi incantare dal suo lieve sogno.

E avrò mani per dire e raccontare, per dare forma ai miei pensieri, alle mie oppressioni ed ossessioni perché le storie diventino carne e vita, 

e i corpi esultino o piangano lasciandosi portare dalla propria voce. 

E avrò mani per cercare lasciandomi poi sorprendere   da quello che troverò sul cammino;

Mani per giocare con il destino, la vita e la morte di chi mi è vicino..

E avrò mani caparbie per aggrapparmi alla vita anche quando essa vorrà sfuggirmi, scivolarmi via di dosso..

E mani bagnate di lacrime per sopravvivere a quelli che se ne andranno senza nemmeno dire addio.

Avrò mani sempre e comunque per fare, creare e trasformare. 

Mani per dare forma e corpo a questa scintilla divina della mia anima nel mondo. 

A proposito di Artemisia Gentileschi, una voce al femminile nell’arte

 “Artemisia Gentileschi, pittrice guerriera”, il nuovo docu-film di Jordan River uscito recentemente sulle piattaforme streaming in concomitanza con la Giornata internazionale contro la violenza alle donne illumina e apre un squarcio poetico sulla vita e le opere di Artemisia Gentileschi, pittrice italiana del ‘600 di scuola caravaggesca, figura eccezionale per la propria epoca, una tra le  prime donne ad essere ammessa in una accademia di disegno, artista di rilievo e precorritrice di un’arte al femminile e delle future poetiche femministe.

Come afferma il regista Jordan River: “Penso che la vita di Artemisia e le sue opere possano oggi farci immergere nella potenza dell’arte su un piano emozionale e comprendere ciò che vive nell’animo un artista a tratti oppresso dalle circostanze quotidiane che a volte la vita può riservare a un essere umano”. Il documentario mette in luce, in particolare, questa commistione profonda tra la vita e l’opera della pittrice, la sua personalità artistica e stile espressivo intimamente connessi alle vicende esistenziali. Orfana molto giovane di madre, Artemisia era figlia del noto pittore Orazio Gentileschi che nella sua casa-bottega a Roma ne valorizzò il talento precoce, la condusse passo a passo sulla via della pittura mettendola  in contatto con maestri influenti e noti come il Caravaggio. L’evento dello stupro giovanile subito dal Tassi, l’umiliazione del processo che ne seguì e il matrimonio riparatore con un mediocre e quasi sconosciuto pittore  segnano tutta la sua giovinezza e si proiettano con veemenza nella sua opera fino a renderla senza dubbio il simbolo di un’arte assertiva e di una voce  inequivocabilmente femminile. In definitiva, è la dimensione interiore e esistenziale dell’artista, nello specifico il suo essere donna in un mondo dominato da leggi e gerarchie di potere a cui esse non hanno accesso, e riflettersi in queste opere di matrice classica, a sfondo mitologico o religioso, tanto da renderle per noi estremamente espressive e attuali oltre il loro tempo e la storia. 

Artemisia, privilegiata dalla protezione di committenti e mecenati potenti, appare nel ‘600 l’eccezione in un mondo dominato da sole presenze maschili; è tra le prime a combattere contro cliché e discriminazioni di genere per affermarsi professionalmente grazie al suo talento e alla sua formazione artistica.

Vorremmo soffermarci qui su tre opere in particolare di Artemisia appartenenti a epoche diverse del suo lavoro ma certamente abitate  da un’imponente energia femminile comune a queste figure mitologiche e drammatiche che in qualche modo si integrano con la vita dell’artista nutrendosi della sua personalità.

 

Giuditta che decapita Oloferne ( 1613)

Colpisce la violenza del gesto in Giuditta, esasperato, irreversibile, visto come una rivalsa, una vendetta, un’esplosione di rabbia culminante nel taglio sanguineo della testa di Oloferne mentre la serva è complice nell’immobilizzarne il corpo. Che un’artista donna esasperi a tal punto una passione violenta fino a riversarla con tale energia incontenibile sulla tela è quantomeno sorprendente per l’epoca. Al momento del dipinto Artemisia non è più all’inizio della carriera ma pittrice sicura della propria tecnica e in connessione profonda con la propria interiorità attraverso la pittura. E’ la donna che aveva fatto fronte alla violenza subita e all’umiliazione del relativo processo  un anno prima, che screditata si era poi trasferita a Firenze con un matrimonio riparatore per voltare pagina alla vicenda. Nella Bibbia Giuditta è una vedova ebrea coraggiosa che salva il suo popolo dall’assalto degli Assiri seducendo il generale assiro a Betulia per poi tagliargli la testa. Caravaggio, uno dei grandi maestri,  aveva già dipinto questo tema biblico ma Giuditta nel chiaroscuro estremo delle figure caravaggesche appariva ancora a una certa distanza da Oloferne. Nella versione di Artemisia il corpo dell’uomo è coperto da un drappo rosso, disteso trasversalmente sul letto, la testa in primo piano prossima agli spettatori e vicinissima a Giuditta. Il corpo è braccato, tenuto fermo, immobilizzato dalla complicità delle due donne con vigore, nella freddezza programmatica che precede un’esecuzione. Un bracciale scintilla verde smeraldo sul braccio sinistro fermo e poderoso di Giuditta, la sua figura statuaria, l’abito scollato, i capelli neri raccolti sulla testa. Lì, con quella lama affilata e sottile sulla gola di Oloferne pronta a inciderla da parte a parte attraverso la pelle. In quel brivido che precede l’atto omicida, il gesto irreversibile, forse il piacere di una crudeltà restituita mentre fiotti di sangue già sgorgano sui drappi bianchi dei lenzuoli. Tutta la scena è avvolta da un profondo chiaroscuro di influenza caravaggesca ad eccezione dei volti; le figure emergono da quel fondale nero con una luce intensa, calda che mette in evidenza in modo drammatico l’esecuzione. Artemisia ritraeva spesso tra i suoi soggetti scene violente o crudeli di uccisioni là dove l’urgenza poetica si avvolgeva a stretto contatto con il dramma esistenziale. Qui sembra che l’una nutra e raccolti l’altra come per esorcizzarla, sviscerarne la memoria e insieme liberarne l’energia distruttiva e rabbiosa sulla tela. Giuditta come carnefice dalle braccia robuste e muscolose  compie l’esecuzione senza timore né pietà ma con fredda, controllata determinazione in una sorta di rivalsa esistenziale: la brutalità di un gesto riversato con arte sulla tela.

Autoritratto come allegoria della pittura ( 1638-39)

La pittura per Artemisia è l’ autoritratto di sé, lei è la pittura e viceversa. E’ una donna che dipinge sé stessa al centro della scena, eppure lo sguardo scelto non è narcisistico, il suo volto non è frontale a noi spettatori quanto proiettato insieme al corpo verso quello che sta cercando, obliquo verso un altrove, un aldilà non visibile, non manifesto oltre la realtà della scena, oltre l’orizzonte del quadro. 

Cerca, forse, il segreto della pittura in quell’oltre a cui tende con l’intera figura, tutto il corpo carnale, massiccio, rapito verso quell’interrogativo, una mano sollevata verso la tela con un pennello , l’altra serrando la tavolozza. Il corpo si volge verso e oltre quell’orizzonte della tela per meglio guardare; appare intenso, rapito in maniera quasi mistica. Tutto in lei tende verso quell’altrove della pittura, lo sguardo con stupore là si proietta come se là fosse il segreto del suo quadro.

 

La vergine e il bambino con il rosario ( 1650-51)

Negli ultimi anni il pennello diviene nelle parole di Artemisia “un’oggetto sacro”, un’estensione del proprio pensiero, una cura per la propria anima mentre l’artista sempre più consapevole della tecnica e potenzialità espressive intreccia in maniera istintiva e  serrata arte e vita, lo stile pittorico sempre più audace e consolidato,  la sua forte personalità artistica e i temi della tradizione pittorica sacra . Nella “Vergine e il bambino con il rosario”, una donna nobile, alter-ego della pittrice tende un rosario al bambino sulle sue ginocchia  in una visione mistica della maternità in altre tele da lei rappresentata in chiave molto più carnale e umana. Il rosario, in tale simbologia, è ciò che chiude il cerchio tra divino e umano, che ricollega i due piani, quello della concezione divina e della maternità umana, ciò che connette e vincola la figura femminile al figlio, al bambino che è anche il Cristo Salvatore e sé stessa verso il mondo divino e spirituale dell’arte.

Perché infine, il suo fare artistico così unico ed espressivo è inevitabilmente una lotta  tacita e costante contro i pregiudizi e le riserve della sua epoca rivolti alle donne, in particolare alle donne nell’arte, lei forse unica eccezione del suo secolo .  

Paolo Roversi, “Studio Luce” in tempi d' oscurità

“The studio is everywhere, it is a corner of my mind.”

“Studio luce è una stanza rettangolare con il soffitto alto, il pavimento di vecchio parquet e una grande finestra orientata a nord. E’ un  piccolo teatro con un’attrezzatura scarna. E’ qui dove lavoro ogni giorno come un artigiano nella sua bottega”.

 Primo punto focale della retrospettiva su "Paolo Roversi" è l’idea di studio come luogo di rielaborazione mentale dell’immagine oltre che lo spazio fisico dove il fotografo lavora da anni nel suo atelier  parigino,  da cui  prende il titolo la mostra. 

Il Mar di Ravenna ha ospitato fino a pochi giorni fa- prima dell’obbligata chiusura per le restrizioni imposte dall'emergenza Covid- la retrospettiva dedicata al fotografo ravennate Roversi da anni stabilitosi a Parigi con le sue più note fotografie di moda ispirate a muse della bellezza contemporanea: i suoi ritratti di personaggi  “famosi”,  le “still life” come visioni soggettive dello studio, infine una serie di scatti inediti provenienti da Vogue o da altri editoriali  del settore .

 La mostra spazia attraverso quello che a prima vista apparirebbe come il regno dell’effimero e del transitorio allo stesso modo in cui il mondo della moda si mostra a noi nel suo involucro  scintillante, lieve e dorato fatto di belle apparenze;  al suo opposto   viviamo oggi in Italia, per una seconda volta, un parziale confinamento imposto per tentare di arginare la pandemia  Covid in atto. Ciò si traduce nella cancellazione di tanta parte del nostro vivere sociale:  ogni forma di aggregazione bandita, gli spazi culturali sottoposti a restrizioni, i luoghi pubblici e di socialità chiusi nella palese austerità o rinuncia a tutto ciò che non appare sostanziale e necessario.  Tali immagini  sembrerebbero fuori luogo ora, il contrasto con l'emergenza economica di oggi stridente eppure forse è proprio in momenti di oscurità o parziale oscuramento della nostra vita collettiva che sentiamo il bisogno più che mai e la necessità di  tali ansiti di bellezza. Perché le fotografie di Roversi più che scatti di moda si imprimono ai nostri occhi come  impronte di luce, non solo ritratti di corpi ma vere e proprie emanazioni di anime colte in rari momenti di autenticità. Essi iniziano a deporre le proprie maschere per lasciare a noi trapelare una loro più intima verità. Forse oggi più che mai queste immagini eteree e inconsistenti ci parlano della permanenza della luce in un mondo che si restringe ai nostri occhi e si chiude portandoci via terreno da sotto i piedi, giorno dopo giorno oscurati da pandemie  e fobie collettive . Qui, al contrario la fotografia di Roversi è definita da Emanuele Coccia “il contagio della luce, di corpo in corpo, di anima in anima, di istante in istante"[1]. 

Ancora  il fotografo parte proprio dall’idea del suo studio fotografico, l’atelier  di creazione dove lavora ogni giorno, come "luogo simbolico" che si apre oltre lo spazio fisico limitato, chiuso appunto del presente.  Là, le immagini ci fanno accedere nella loro potenza poetica ed evocativa. Di tali spazi di pensiero, di immersione sensibile o di apertura immaginativa abbiamo più che mai bisogno oggi contro le chiusure e i distanziamenti, le restrizioni e l’annullamento di tanti aspetti della nostra vita culturale e creativa.

Studio Paris

“Lo studio è ovunque”, afferma Roversi,  è un atto di sublimazione della realtà che lo circonda, degli oggetti, dei volti ai quali chiede di lasciare affiorare la loro storia, la macchina fotografica solo lì per raccontarla. La  "Deardorff", da sempre il suo strumento privilegiato di lavoro, è ripresa in diversi scatti come un oggetto del passato, magico e misterioso investito di un qualche indicibile necessità e segreto. Ancora lì, identica dopo anni, immutata e immutabile nel tempo, vista nella sua aurea luminosa e trascendente su uno sgabello a distanza oppure di profilo come uno strumento musicale: una  fisarmonica pronta a accordarsi nelle proprie segrete armonie con quello che la circonda. Appare , infine in primissimo piano come la lente riflettente ingrandita al centro dello spazio: l’occhio della mente, della visione soggettiva espandendosi dal subconscio alla realtà esterna. La macchina appare lì nel suo potere di creare e distruggere, di rivelare con mistero, charm e fascino gli oggetti, incantandoli nell’atto stesso di produrre immagini.

Polaroid Processor (2002)

Un ammasso di vecchie pellicole, film e ritagli di negativi fotografici sono gettati sotto un tavolo e lì lasciati confondersi nel dimenticatoio delle loro passate provenienze. Danno vita a una composizione inedita nata da “una manciata di immagini” infrante e ricomposte. Che cos’è la fotografia se non questo costante tagliare e comporre, arrestare e trasformare, gettare via per ritrovare sotto altra veste quello che non può essere preservato immutabile nel tempo. Come per queste migliaia di polaroid il fotografo procede lavorando pazientemente_ artigiano nella propria bottega_ ogni giorno per scoprire attraverso la propria visione mille modi di raccontare la stessa storia in una miriade di forme differenti. 

“Blanket”

La coperta è un fondale appeso a un muro, distesa come una pelle di animale scuoiato contro lo spazio vuoto dello studio illuminato da un semplice riflettore. La coperta è sudario di corpi lì impressi anche se invisibili al di sotto. E’ schermo di protezione, velo, bianco spazio vuoto che lascia affiorare  e mettere a nudo la prima pelle del soggetto per cogliere del suo essere il riflesso che si rivela nell’immagine fotografica.

“Lo studio è una scena dove ogni cosa può accadere”, afferma Roversi; è un “teatro alchemico” che non vuole isolare il soggetto per dare a lui una fittizia apparenza quanto, come l’ attore nel momento performativo, rivelare la sua più autentica presenza. La scena come lo studio fotografico è nella foto di Roversi il luogo di tale svelamento. Uno spazio deserto dopo lo spettacolo; il parquet risuona di passi mentre un paio di scarpe nere a tacco alto, lucide ed eleganti si stagliano su quella scena vuota. Il sipario si chiude, le quinte senza tendaggi si mostrano nelle loro struttura a vista. Il tempo è sospeso, denso e abitato da ciò che è lì appena avvenuto.

“Ogni cosa è ritratto e ogni cosa è autobiografia”

I grandi ritratti di Roversi sono corpi femminili visti nella sublimazione della propria intrinseca  natura e per l’aurea che emana ciascun volto_ l'intima vibrazione di un essere_  rivelato dallo sguardo del fotografo.  Un alone luminoso  li avvolge quasi ci aprissero a un mondo. Sono intimamente scrutati, lasciati parlare, quasi esorcizzati nel loro potere di  influenzare o attrarre il nostro sguardo. Come osserva Coccia: “La fotografia non è stata inventata per permetterci di conservare la memoria dei morti; si è imposta a noi perché ognuna delle anime che ci abitano deborda dai nostri corpi, desidera vivere altrove, nella pellicola, nelle stampe, al fondo di chi ci osserva”[2].

Volti di donne sono ripresi in primissimo piano; emergono sul vuoto del fondo, tagliando quasi quel velo sottile che separa lo spettatore dall’immagine. Sublimati in estetica forma, ora intrisi di malinconia riflettono il proprio modo di esporsi  al mondo. Il volto può diventare una narrazione per immagini:  è in parte oscurato in “Audrey” da un filtro colorato che evoca   l’ansito del desiderio, ora è immerso in un’aurea di purezza oltre la sua reale presenza. 

“Natalia” appare come creatura angelicata, ispirata alla figura di Beatrice nella tradizione dantesca, colei che irradia nello sguardo radioso e trasparente una innata luminosità cui fanno eco gli ori bizantini della città natale di Roversi. 

“Rihanna”, al contrario, emerge come una Cleopatra moderna, donna affascinate e tentatrice immersa nel sostrato della cultura araba fatta di fumi di narghilè ,  veli e chador a nascondere o velare il corpo e gli ori scintillanti di bracciali e preziose spirali antropomorfe .      

 Roversi definisce la bellezza un inspiegabile equilibrio della natura, “ una linea sottile tra la luce e l'oscurità, la realtà e il sogno, la verità e la finzione connessa all’inseparabile relazione tra due opposti”[3]. Forse la linea stessa che separa e unisce tali opposti.

 

 Altri ritratti  emergono in una forma essenziale liberata da ogni superfluo,  quasi che la superficie dell’immagine riuscisse a coincidere con il volto interiore dell’io rimasto intrappolato sotto la pelle, dietro l’abito, oltre  l’espressione di convenienza, dietro la maschera interiorizzata del nostro vivere sociale. Impressi di fronte a noi come maschere nude essi ci guardano perlopiù frontali oppure illuminati per metà di profilo, diversissimi tra loro: ora inquieti, insidiosi, angelici ora limpidi o provocanti in un faccia a faccia unico e inequivocabile con l’ obbiettivo. Una “mutua confessione” tra fotografo e soggetto.

 

Yemen ( Al-Mukkala)

Un villaggio bombardato dalla guerra, disertato dai suoi abitanti, in fuga, infine occupato dalle milizie estremiste. Là, solo i bambini nell’immagine sono rimasti: una tribù di bambini di tutte le età, grandi e piccoli al centro della scena nello spiazzo di terra vuota. Dietro di loro  sono le case in terra battuta, le capanne fatiscenti, i tetti di paglia. i muri e il suolo disseminati d’argilla. Loro appaiono al centro di questo piccolo mondo antico fatto di orfani e figli nati in mezzo al deserto: gioiosi, non curanti del resto, pieni di speranza, in un sogno che sembra aprirsi solo quando le milizie e le millenarie autorità religiose si eclissano per lasciare il villaggio abitato da questa tribù di bambini.

“Looking for Juliet” ( 2020)

“ Ho sempre sentito la fotografia più come una domanda che come una risposta”” afferma Roversi a proposito della serie di immagini del calendario Pirelli 2020 ispirate alla figura di Giulietta nella tragedia Shakespeariana. Le immagini create per la serie fotografica appaiono come ritratti di giovani donne ispirate a dame del ‘500 nei dettagli di decolté magnificenti. Acconciature o gemme brillano sui corpetti stretti e raffinati; i volti ritornano cerchiati da un’aurea nobile e radiosa . Appaiono scalinate e portici di palazzi rinascimentali, una figura in fuga, statue a replicare gli stati d’animo dei personaggi. In un’altra versione moderna Giulietta è vestita in jeans e maglietta con lo stesso volto audace, nitido e appassionato della figura shakespeariana. Le  immagini ricreano l’ambientazione originale, l’aurea del personaggio riportandolo ai giorni nostri perché la fotografia si vuole “traccia atemporale” che l’immagine lascia oltre il momento presente.

Sempre la fotografia in Roversi resta  “luce che illumina l’invisibile che ciascuno porta in sé”  lasciando, infine, emergere attraverso il ritratto l’intrinseca emanazione di cui è fatto un corpo.

 

 

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[1] Emanuele Coccia, “ Light from light, soul from soul”, in Catalogo Mar 2020

[2] Ibid.,

[3]Paolo Roversi,  Catalogo Studio Luce, Mar 2020

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[i]

Monet e gli Impressionisti: paesaggi d’acqua a Palazzo Albergati ( mostra a Bologna)

Nel 1875 Monet dando inizio alla svolta pittorica  moderna scrive a proposito del suo quadro “treno nella neve”: “Quando il treno parte il fumo della locomotiva è talmente denso che rende ogni forma difficilmente riconoscibile”. Tale il treno diviene sulla tela:  una presenza scintillante, viva come due occhi irradianti nella notte, un bagliore arancio sulla bianca coltre di neve, una fantasmagoria di punti luminosi , fugace come l’impressione che l’ha generata. Tale la svolta semplice quanto radicale della nuova pittura impressionista alla fine del diciannovesimo secolo: dipingere la vita, l’impressione immediata e autentica dei sensi, lasciare l’atelier per lavorare in esterno, “en plein air” utilizzando  la contingenza del momento, le varianti atmosferiche, l’influenza dei primi procedimenti fotografici. Gli impressionisti abbandonano  il canone e la staticità della pittura accademica classicista di soggetto mitologico; dipingono all’aria aperta portando con sé tele e pennelli, rapidamente  prima che la luce del giorno scompaia oppure utilizzandone le sfumature più cangianti per immergersi in quei paesaggi e renderli così come apparivano  ai loro sensi. 

“Color is my daily obsession, joy and torment”: il colore è la mia ossessione quotidiana, la mia più grande gioia e tormento”  affermava Monet, come leggiamo nella citazione all’inizio del percorso a Palazzo Albergati; al centro della mostra bolognese alcuni tra i più noti  capolavori del movimento impressionista francese, in particolare Monet, Degas, Renoir ecc sono affiancati da alcuni inediti provenienti dal museo  Marmottan di Parigi tra i quali assumono particolare rilievo le tele di Berthe Morisot unica esponente femminile del gruppo.

Un’irradiazione di colori accoglie i visitatori attraverso l’installazione all’inizio della mostra:    ninfee d’acqua, distese fiammeggianti di papaveri rossi, piccoli pesci guizzanti nel laghetto dai riflessi smeraldo di Giverny trasformano il corridoio del palazzo in un prato fiorito, in un campo acceso di colori dove le ombre dei passanti si confondono con quelle delle forme proiettate  sugli specchi laterali per lasciarli precipitare nel sogno luminoso degli impressionisti.

Uno spazio particolare della mostra bolognese è dedicato alla figura di Berthe Morisot, artista auto-didatta in un’epoca in cui le accademie d’arte erano riservate esclusivamente ai pittori , la sola esponente femminile del gruppo impressionista. Modella in diversi ritratti per Monet con il quale stinse una lunga amicizia sposando poi il fratello del pittore, Berthe elabora una propria cromia fantasiosa e vitale che definisce il suo stile singolare rispetto agli altri impressionisti.

 

Manet, “Ritratto di Berthe”,  Berthe Morisot “donna con ventaglio”, 1875

 

Al centro della sala Berthe appare nel dipinto di Monet; la ritrae distesa, allungata su un divano focalizzando l’attenzione sul suo volto, quell’aurea magnetica che attrae lo spettatore verso il punto focale dello sguardo al centro della tela. Quegli occhi vitali neri investiti di profonda sensibilità. Coglie in lei l’artista e non solo la bellezza del volto da ritrarre: lo spirito sagace e intuitivo, l’intelligenza, forse la vitalità di un momento in un’impressione che la rende quasi istantanea fotografica della realtà.

La mussola del corpetto bianco stretto in un decolté sinuoso, il chiarore traslucido dell’abito insieme al ventaglio e ai guanti si stagliano contro gli occhi e i capelli neri raccolti, un mazzo di fiori oscuri sullo sfondo. La postura della donna rivela fascino e mistero convocando l’immagine di una dama di fine secolo colta nell’atto di mostrarsi con attitudine all’esterno. Gli occhi, al contrario, irrompono di una luce propria oltre lo stereotipo femminile emanando autentica vitalità.  

 

Nelle tele successive la pennellata dell’artista diviene sempre più ampia, fluida ed espressiva fino a rendere i personaggi parte integrante del paesaggio, fino a creare continuità cromatica tanto da spingere le figure alle soglie dell’astrazione espressiva. La figlia Julie appare di profilo su un albero, il suo cappello di paglia appeso a un ramo. La luce permea la tela, l’artista la immerge in una piena cromia luminosa tanto che i volti e le figure tendono a dissimularsi sfuocati dalla pennellata immensa che la riconduce quasi alla sperimentazione pittorica moderna. 

In “sottobosco in autunno”  siamo immersi nel fluido colorato e oleoso di questa pittura al femminile mentre le forme sono rese sfuocate, morbide e indefinite come linee sinuose immerse nella vivida cromia dell’insieme: i gialli accesi, i rossi brillanti, i blu chiari, gli azzurri a macchia o a getto oleoso evocano una vera e propria danza d’acqua e di luce sulla tela.

 

Degas, “Ritratto di Madame Ducros”(1858)

La vede in questo volto dalle tonalità creole e dai tratti finemente delineati.  In tale bellezza altera e quasi malinconica, in qualche modo irraggiungibile, in sé stessa austera  Nella frangia blu dell’ abito nero che le serra la vita. Nella macchia rossa dei fiori ai suoi piedi, sullo sfondo della stanza sfuocata alle spalle. Della donna resta questo: un volto madreperlaceo, un nastro rosso, una frangia blu sul nero semi cancellato del fondo.

 

Monet si trasferì a Giverny nel 1883 con la famiglia e passò qui metà della sua vita in quello che scelse come il suo luogo ideale per la pittura. Dipinse ugualmente paesaggi ad Argenteuil nei pressi di Parigi e visioni della Senna in diversi momenti del giorno e dell’anno,  nella luce brillante di primavera oppure attraverso un filtro rosato e attenuante  per effetto del crepuscolo. Altrove la Senna gli appare irreale e fiabesca come coperta da un alone traslucido e luminoso per liquidare  la realtà nel suo corrispettivo favoloso. Dopo la serie delle “Matinées sur la Seine” si consacra quasi esclusivamente ai fiori e in particolare alle “ninfee” del suo giardino in particolare nelle ultime grandi tele là mentre la forma dissolve sempre più a favore della vibrazione luminosa anticipando la svolta astratta  di Kandinsky.

 

Monet, “Passeggiata ad Argenteuil” (1873)

 

Attraversano un campo di papaveri rossi e scintillanti, illuminati dalla piena luce del giorno, il padre la madre e il figlioletto accanto. Camminano, sono portati dal divenire di quella folata invisibile e vigorosa che insieme spazza via e trascina i tre in un moto continuo verso l’avanti, l’orizzonte, forse il domani oltre il loro sguardo. Appaiono avanzare sospinti dal vento nella brezza lieve che muove i loro abiti e insieme li restituisce al paesaggio in unione quasi ideale con essa, lussureggiante e meravigliosa. I riflessi del blu, del rosso e del bianco sul campo fiorito, il cielo indaco attraversato da nuvole basse sopra di loro, gli alberi oscillanti al vento sullo sfondo. E’ forse un sogno di matrice romantica quello che racchiude il segreto di questo quadro che da sempre affascina gli spettatori, oppure una  sensazione d’infanzia  nella quale si ricorda vagamente di aver camminato per campi fioriti, il sole in faccia o il vento alle spalle. I contorni sfumati, indistinti ritornano  alla tavolozza chiara nell’armonia di un istate ritrovato.

 

Serie delle ninfee, (Water lilies, 1916-1919)

Scrive Monet a proposito di Giverny: “ Amo l’acqua ma anche i fiori; il mio giardino è un’opera lenta perseguita con amore.”  Il pittore continua a dipingere queste visioni d’acqua e di fiori tutta la vita, ogni volta ritorna sullo stesso soggetto inevitabilmente per approfondirlo, ricrearlo, immergerlo in una progressiva fusione con quella natura rigogliosa e selvaggia o nella percezione d’essa. Grandiose queste tele emanano le tonalità intime del luogo, vivono di quell’acqua e di quelle ninfee, ne amplificano i ritmi e il loro scorrimento lento e sensuale. Incarnano l’immersione dell’anima in quel laghetto indaco, violaceo e blu fino a divenire liquido, espanso irradiante di luce.

Queste tele nel loro amplificarsi e ripetersi divengono un atto d’amore verso il creato, il fluire lento e inarrestabile, il costante estinguersi  e rinascere della vita alla natura. Un lavoro al microcosmo intessuto con amore di cui i fiori restano il segno tangibile, movimento primo verso il sensibile che gli impressionisti convocano nella loro pittura.

“Il mio giardino è il mio più grandioso lavoro d’arte”, conclude Monet, un luogo della pittura che evoca atmosfere fino a quel momento non ancora catturate , di smeraldi che si riflettono nei blu argentei, e rosati, un luogo della creazione di Dio sulla terra.

 

Le rose (1925-26)

 

Nel 1926 Monet a ottantasei anni prende in mano per l’ultima volta il pennello e dipinge delle rose per rendere omaggio, dire addio in qualche modo a quei fiori che l’avevano da sempre ispirato a diventare pittore. Dipinge quei boccioli rosati su un fondale celeste come dono, ultimo lascito, incanto di un’istante e insieme gesto d’addio, come traccia indelebile di una bellezza per l’ultima volta ritrovata.  Sceglie l’azzurro lieve del cielo soffuso al bianco delle nuvole disseminato   di boccioli nuovi o dischiusi come omaggio al creato, sancendo il suo legame ultimo d’amore verso l’universo.