SURREALIST, LEE MILLER ( fotografia a Bologna, Palazzo Pallavicini)

Surrealista il suo modo di osservare il mondo, il ricorso a metafore e paradossi visivi per raccontare attraverso le immagini, ancora il rivelarsi a tratti sorprendente di una bellezza inattesa scavando sotto l’usura del quotidiano; tale lo sguardo surrealista per ispirazione e stile dell’artista Lee Miller nel corso di tutta una vita pur nell’evoluzione delle immagini e degli accadimenti. Tanti volti in un sol volto, tante sfaccettature in una sola personalità, nel corso degli anni la musa ispiratrice diviene fotografa, Parigi diviene New York poi il resto del mondo, la ricerca modernista pura astratta si trasforma nella fotografia documentaria durante l’epilogo tragico del secondo conflitto mondiale. La retrospettiva “Surrealist Lee Miller” attualmente a Palazzo Pallavicini a Bologna raccoglie le immagini più significative di una carriera, da quelle iconiche e d’una perfezione stilistica ineguagliabile entrate a pieno titolo nella storia della fotografia moderna e quelle che come tracce, segni o punti incidenti marcano la storia del nostro ultimo secolo di guerre in Europa. 

L’eleganza innata della figura, i tratti puri e raffinati del volto, l’atteggiamento distante e altero, Lee Miller diviene dagli inizi della sua carriera il nuovo volto della moda Newyorkese sulle copertine di Vogue dove lavora a partire dal 1927 con Condé Nast. Approda a Parigi l’anno successivo inviata da Nast per incontrare il fotografo surrealista più in voga dell’epoca Man Ray iniziando con lui una collaborazione proficua come modella e musa al centro dei suoi più noti ritratti. E’ allora che Miller si inizia al lavoro fotografico sotto la guida dell’eccezionale maestro: vuole che lui le trasmetta i segreti della camera oscura, la perfezione della presa di immagine o la sua voluta distorsione; sperimentando con la nuova estetica dell’avanguardia giungono a sviluppare la tecnica della solarizzazione. “Oggetti trovati” del quotidiano, immagini dai contrasti tonali esasperati nella sovrapposizione luminosa, particolari estraniati dal proprio contesto per divenire altri, misteriosi e perturbanti, tali le immagini che accomunano la ricerca estetica degli anni più propriamente surrealisti.

“Nude bent forward” ( nudo piegato in avanti) ne è l’esito più evidente. Il nudo femminile visto di schiena in primissimo piano ingigantito e ripiegato su sé stesso al centro genera un’ immagine equivoca, astratta e insieme perturbante allo sguardo. Allude a rotondità sensuali e tondeggianti, ondulatorie e sinuose evocando nell’inconscio una chiara simbologia sessuale al femminile e insieme avvolgendola di un’aurea di mistero e inconoscibilità. Altre volte sono contorni iconici di volti o figure resi in maniera assoluta, epurati in linee essenziali dalla realtà che come moderne icone pop, espongono sé stessi in una simulata nudità di superficie. Tuttavia, l’ottica surrealista permane sullo sfondo, l’idea che l’arte debba attraversare le soglie del cosciente, del convenzionale o consueto, esplorare il sogno e ogni altra manifestazione dell’inconscio come l’irriducibile del razionale e del senso comune. E, ancora, cercare come voleva Baudelaire, la poesia della realtà in segrete, misteriose corrispondenze parte di una totalità cosmica pre-esistente. 

1929. La musa diviene fotografa e rende soggetto fotografato il maestro. I ruoli si invertono e lo sguardo di Miller sorprende e immortala il volto di Ray a metà coperto di schiuma nell’atto di radersi. Il suo volto appare a metà nitido e intagliato in linee incisive nell’effetto solarizzato, a metà liquidato, tratteggiato e in parte rimosso, reso nebbia o fumo dalla distesa del bianco. Sul nero della capigliatura, sullo sguardo unico, intenso e presente di Ray, sulla fissità del medesimo che si proietta lontano oltre il momento presente il bianco e nero si compongono in una perfetta simbiosi come un’impronta di presenza e su un fondo di cancellazione preesistente. 
Ancora il volto di Ray irrompe di fronte all’obbiettivo sorpreso in primo piano, spiato contro il suo volere dalla fotografa attenta a coglierne le sfumature, il controluce d’ombra, il risvolto sottile di ciò che il ritratto-icona non svelerebbe. Surrealisti in questo senso sono gli inconsueti scorci fotografici di Lee in quegli anni: scarpe pietrificano in ghiaccio, pietre si rivelano masse animate simili a mani, sabot tracciano impronte lievi di passi al suolo, infine un volto resta intrappolato dentro una campana di vetro trasparente e crudele. In “ritratto allo specchio” una donna è colta di profilo oltre la patina della fotografia convenzionale di moda. Pensosa, avvolta da un lungo cappotto di feltro in una posa statica ed elegante da un lato dello specchio_ immagine inflazionata della moda parigina_ si rivela quasi in un controluce discordante e inquieto si sé dall’ altro lato. Quasi volesse oltrepassare la soglia di realtà e correre lontano oltre lo specchio per ricongiungersi all’altro segreto e recondito ritratto di sé. E’ lì nell’ assenza o nell’ attimo di improvviso smarrimento, nell’infelicità inspiegata e momentanea di un istante, in uno spazio-tempo altro non della vita ma propriamente dell’anima.

Negli anni 30 Lee Miller si trasferisce al Cairo in seguito all’ inaspettato matrimonio con un ricco imprenditore egizio per ritornare a Parigi nel 1937 e ritrovare la vecchi cerchia di amici surrealisti, da Picasso a Ernst, da Cocteau a Mirò. Degli anni in Egitto sono gli scenari di villaggi e rovine nel deserto sub-sahariano all’ ombra delle monumentali piramidi. 

“Portrait of space”, Ritratto dello spazio: come percepirlo se non attraverso l’apertura, lo strappo inatteso, la fenditura lieve di una tenda, velo o zanzariera. Un’apertura verso l’al di fuori, l’idea di irrompere e aprire una breccia, oltrepassare i confini, i limiti fisici e di pensiero per andare oltre, verso il deserto, la nuova frontiera di libertà e esplorazione come ci si gettasse in un mare aperto oltre i limiti della stanza. La foto apre a questa dimensione altra dello sguardo e dell’immaginazione immergendoci alla ricerca di tale spazio, personale e di movimento, di libertà e d’azione mentre dischiude un piccolo varco, una breccia semplicemente entro l’orizzonte conosciuto del nostro mondo abituale. Piccola cornice, grande apertura forse attraverso la maglia rotta di una rete , là è andare verso l’aperto in senso surrealista secondo Lee Miller.

“Dalla cima di una grande piramide” un’ombra immensa e spaventosa si espande e si propaga, discende in tutta la sua altezza e rende il villaggio un arido deserto, il suolo assolato e brullo ricoperto della consistenza di una grande ombra , un’oscurità densa e abitata, che dilaga come una minacciosa presenza in mezzo al vuoto circostante.

La fotografa si trova a Londra allo scoppio della guerra rifugiatasi lì con il nuovo amante Roland Penrose in fuga dal precedente matrimonio. Fotoreporter durante la seconda guerra mondiale diviene corrispondente di guerra accreditata dalle forze armate americane perseguendo una fotografia di reportage nuda e spietata agli antipodi della precedente estetica surrealista. Documenta durante quegli anni tragici e atroci i bombardamenti su Londra, l’Europa ricoperta di macerie, il ruolo inedito e coraggioso svolto dalle donne durante la guerra, le operazioni di liberazione da parte delle truppe alleate americane nei giorni dello sbarco a San Malò e in quelli successivi, Lee in prima linea sul fronte insieme ai soldati.

Una visione cupa di Londra intorno al 1940, ombreggiata come l’edificio che si erge al centro della foto fa presagire lo spettro del nazi-fascismo in Europa con l’invasione della Polonia insieme allo scoppio imminente della guerra. Dello stesso anno è la visione molto più simbolica di “Revenge on culture” (vendetta sulla cultura): le statue classiche greco-romane dei templi cadute a pezzi insieme ai libri sono deposte al suolo avvolte da un nastro nero. Dal poema di Eliot l’ammasso di immagini infrante della civiltà occidentale, frammenti di umanità dispersa e pezzi naufragati di cultura lottano per sopravvivere in un mondo oscurato da forze infernali scatenatesi come bufera su questa “terra desolata”, privata d’acqua e di vita perché immersa in una aridità pietrificante.

Una macchina da scrivere esplosa appare con molle, lettere e tasti saltati in aria in seguito alla detonazione di una bomba in “Remington silent”: cavi strappati, pezzi di ferro, lettere esplose, parole rimaste intrappolate nel “linguaggio rotto o fatto a pezzi” dalla guerra. E ancora seguono le rovine di Londra, il tetto crollato della University College, donne reporter o infermiere dai volti completamente occultati e coperti da maschere protettive eppure tanto più reali e presenti ora nella loro umanità che non i ritratti puri e denudati, limpidi e iconici degli anni venti. Lee Miller in prima linea su fronte schierata tra i soldati, indossa abiti militari e una maschera antigas, mostrandosi pronta all’attacco, ferma e determinata, tra mine e esplosioni imminenti all’ingresso della fortezza di san Malò in un volto inedito mai visto prima per la fotografa.

La guerra è finita, Hitler sconfitto, l’Europa è devastata dai bombardamenti e coperta di macerie; l’orrore e la rabbia dei crimini di guerra ancora pervadono, possenti, impossibili da affrontare, redimere o in qualche modo liquidare. In una visione di Parigi la città è coperta di neve e ghiaccio, le ombre di morte e l’oscurità imperanti. Figure spettrali e oscure si allungano sull’ampio sentiero di Chaillot ricoperto di bianca neve mentre la torre Eiffel scompare come una silhouette sbiadita all’orizzonte; sulla superficie di morte il bianco manto dell’ oblio discende invocando la luce della dimenticanza.

In Germania Lee Miller fu tra i primi insieme alle truppe americane alleate, certamente la prima fotografa donna ad entrare nei campi di concentramento evacuati di Dachau e Buchenwald nel 1945. Tra i primi si trova di fronte alle pile di cadaveri, all’odore nauseabondo e l’orrore dei forni crematori di Dachau. Tra gli scatti documentari più spietati e atroci del momento il corpo di una guardia SS trucidato, fluttuante tra le acque di un canale a Dachau; ancora, deportati uccisi nel tentativo di fuggire, visti come un mucchietto d’ossa e d’abiti laceri accanto ai binari di una ferrovia; infine prigionieri liberati scavano tra i rifiuti alla ricerca di cibo. Sono le gambe e i piedi unicamente fotografati nelle divise di alcuni sopravvissuti rilasciati da Buchenwald, senza volto, senza busto o testa, senza individualità alcuna in questo dettaglio di corpi scarni al limite della sopravvivenza. Forni crematori e mucchi d’ossa e polvere, guardie SS in ginocchio catturate in abiti civili nel tentativo di fuggire e ancora la fiorente cittadina tedesca a pochi chilometri dai campi.

 

“Hitler’s house on fire set by SS troupe” Una delle dimore di Hitler messa a fuoco dalle SS è vista bruciare, ardere, andare in fumo mentre le fiamme divampano al centro dell’immagine lasciata in oscurità sullo sfondo. Sancisce la fine di un incubo di terrore e distruzione che ha devastato l’Europa e il mondo nel corso di un quinquennio, il simbolo della fine di uno sterminio indicibile, infernale, inspiegabile altrimenti. Infine, forse nel suo scatto più celebre la fotografa si auto-immortala nella vasca da bagno di uno degli appartamenti del Fuhrer quasi in un atto di iconoclastia voluta rispetto a un innegabile simbolo di potere implicitamente rovesciato per proclamare la fine del regime.

Miller dopo la fine della guerra ritornerà a vivere negli Stati Uniti insieme al marito Roland Penrose. Fotografa e reporter di fama internazionale, non riuscirà mai a cancellare o meglio a scrollarsi di dosso gli incubi e i mali della guerra. In una degli ultimi scatti della mostra “the hostess takes it easy” Lee appare avvolta da una coperta sul divano di casa sua in California, forse sotto l’effetto dell’ alcool di cui fa uso sempre più frequentemente. Anche lei “ sopravvissuta” della guerra, anche lei liberata come i molti prigionieri dei campi ma mai completamente liquidata dai traumi e la memoria di quegli anni tragici e atroci.

“UNFORGETTABLE CHILDHOOD”…Indimenticabile infanzia (al Museo Ebraico di Bologna)

Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita significa forse conservare il piacere fine a sé stesso o meglio la noncuranza assoluta e gioiosa del gioco infantile, l’uso incondizionato dell’immaginazione e ancora le ali illimitate della fantasia. Nel bambino è la capacità di guardare al mondo senza i limiti stringenti della ragione, del razionalismo e della legge di casualità nel pensiero dell’adulto . Del bambino ancora è il vivere l’eterno presente come un tempo che si dilata illimitato al suo sguardo senza la consapevolezza di un inizio e di una fine, la capacità di guardare la vita senza attribuirgli  un senso altro, un fine secondo ma semplicemente nel suo scorrere eterno e vitale, nel suo essere in divenire.

Perché, inevitabilmente, l’infanzia è per gli artisti di “Unforgetable Childhood” a Bologna, come per molti di noi ancora, l’innocenza gioiosa e senza finalità del gioco, il tutto possibile dell’immaginazione, l’indefinito di ogni singolo istante che si dilata come una temporalità senza limiti dove primariamente è il principio del piacere a dominare. L’infanzia, richiamando il pensiero di Nietzsche è l’arte, artista preso nel gioco della creazione, il fanciullo primigenio e creatore in ciascuno di noi.

Giorgio di Palma, "coni gelato"

Tale l’omaggio, fantasioso e ironico, spesso, irriverente e gioioso  al tema dell’infanzia nella mostra allestita in varie città da Tel Aviv a Ravenna a Matera,  ora al Museo ebraico di Bologna nello sguardo di sessanta artisti contemporanei tra l’Italia e Israele. Diversi gli echi delle singole voci ma  comuni gli oggetti, i segni o le suggestioni provenienti da archetipi universali che si rivestono dei colori di singoli luoghi agli antipodi sulla terra.

Coni gelati finiti a terra, schiacciati o dissipati al suolo di fronte forse al volto incredulo di chi dall’altra parte guardava esplodendo in un pianto irrefrenabile e burrascoso, nell’istallazione di  Giorgio di Palma.

 Ancora nel “disastro annunciato” un orsetto di ceramica posto insieme ad altri suppellettili fragili e preziosi finisce a pezzi al suolo, forse disintegrato dalla furia gioiosa del gioco infantile, dall’impulso creativo del bambino come dell’artista di toccare, sperimentare, fare a pezzi, dalla curiosità innata di far esplodere o esplorare. E, ancora, ricompaiono tra i diversi lavori barchette di carta ripiegate, rifatte in ceramica e poi lasciate scivolare su un immenso foglio bianco e liscio come la scia disegnata su una marea solitaria,  una libreria composta da mille copertine colorate, un elefante in gesso, una scatola in ceramica ingigantita con i quattro colori primari, un secchiello rosso su una spiaggia nuda e  oggetti inflazionati della memoria infantile come ghiaccioli, gomme da masticare,  merendine, liquirizie, palloncini svolazzanti o bolle di sapone .

"Endless Love” nell’affresco su tela juta di Valerio Berruti è la pacificazione del sonno, il riposo sicuro dell’infanzia mentre l’artista osserva i suoi figli “abbracciati, avvinghiati, uniti in un intrigo di braccia e gambe che, non a caso, ricorda il filamento del DNA». E’ la carezza di questo riposo pacificante e sereno amplificato, ingigantito, all’ennesima potenza come un affresco affiorato di per sé su una tela dove le due piccole figure appaiono trasportate, avvolte, completamente immerse nelle braccia del sonno come in un avvolgente stretta materna. 

Adi Kichelmacher

Roberta Savelli

Per Roberta Savelli sono lavori onirici, istantanee fotografiche arrestate in punti incidenti della memoria d’infanzia e ricreate, fatte rivivere come dipinti vividi, incisi in cera su una eterea tela di garza. Là i segreti sono sussurrati all’orecchio, gli occhi bendati tra le due bambine, e le parole disvelate ricreando questo immaginario di un mondo scomparso, fragile e segreto fatto di legami, giuramenti e tacite corrispondenze in qualche modo ritrovate, intuite o captate sulla tela come l’anacronismo di un tempo altro.

Adi  Kichelmacher:“My childhood dreams”(2018). 
 Il mio sogno d’infanzia, racconta questo dipinto, si espande all’ennesima  potenza dal suo fondo rosa intenso, acceso e violaceo, ora indaco e fucsia. Si espande a raggiera, in raggi multipli e brillanti, in linee incantatorie come per l’effetto di un qualche alchimia da queste mani di bambina sorprese nel mentre del meraviglioso. Il mondo è per lei tale spazio illimitato e senza fine che si crea dalle sue mani, che prende forma e si colora di un indaco  gioioso. Tutto si muove intorno a lei nell’infinito moto della creazione,  nel varco aperto dal gioco in un continuo dove creare e distruggere divengono una e la stessa cosa.  In un’altra versione è “ la ragazzina con il sole nelle proprie mani” dove tutto si colora di giallo e arancio, raggi solari espandendosi in una radiazione della solarità e dell’infinito.

Orly Aviv: “Come, fly with me”. Lo scenario è immerso nell’oro e nell’arancio, l’immaginario quello di un sogno ad occhi aperti. Le due piccole figure, una l’ombra dell’altra reale ritratta nella foto, aleggiano, si muovono, danzano nel sole, nella vibrazione rilucente e dorata dove sono immerse, nella tempestata di punti fluttuanti come uno stormo disperso nell’orizzonte risplendente del cielo, come piccole foglie verdi, eteree e leggere, che corrono, si inseguono e volteggiano in quel mare d’oro.  Stessa luce, stessa immersione in ambiente liquido e luminoso, questa volta è lo scenario di una città moderna e metropolitana, Milano forse, vista nella stessa irradiazione di una luce oro, giallo-arancio luminosa e riflessa dai fari dei lampioni elettrici.  Attraverso un grande arco è la porta d’accesso alla città, disegnata dalle linee dei  tram che circolari si intrecciano portando verso questa scia di luce lontana oltre il mostro sguardo.

In Eran Shakine lo scenario dell’infanzia emerge dal dopo la tempesta, dopo l’alluvione che ha sradicato e portato il caos, lo sconquasso di forme di vita, il groviglio di piante e alberi sradicati tutti intorno:  multipli mondi da un mondo, il rovesciamento dall’ordine precedente, un nuovo ordine ancora a trovare, cespugli, braccia e rami, sullo scenario di un post-diluvio universale.
 Il nero pennello  ritaglia    il contorno di un piccolo corpo naufragato, ridipinto sulla solitudine del fondo boschivo sul piano nudo di legno.



 
 

“Stitches” (Dado Schapira) sono i punti di sutura che ricuciono e tengono insieme le fotografie dell’infanzia di Schapira. Come un taglio sula pelle aperto e ricomposto attraverso dei punti chirurgici, come si ricuce il tempo tra passato e presente nel tentativo di riannodare i fili tagliati o interrotti della propria storia, come si sutura l’istante e si ricompongono i pezzi, i frammenti o gli anelli mancanti dalle proprie passate esistenze, così si riempiono le immagini  di Shapiro di reali, fisici, tangibili punti di sutura sulla tela ritrovando il bambino che si era nei giochi più comuni come corse, scivolate e capriole immortalate dalle pellicole.

Conclude l’allestimento il grande affresco colorato di materiali compositi, tutti i colori, tutti i rimasugli in plastica ritrovati e ricomposti insieme usando pezzetti di palloncini scoppiati, esplosi o fatti saltare in aria. Un circuito è visto cortocircuitare, come un palloncino esplodere lasciando residui di plastica qui ricomposti in una nuova composizione irriducibile e gioiosa, colorata e multiforme che si sporge fuori dalla forma circolare dell’istallazione sulla parete simile a un bouquet o omaggio floreale a un'infanzia ritrovata in un modo proprio per ciascuno di questi artisti. Una finzione possibile,  re-immaginata a posteriori di un mondo disperso o mai esistito altrimenti, irraggiungibile se non attraverso il gioco del fanciullo o il passaggio alchemico del lavoro d'arte.

MIKA ROTTENBERG, creazioni visive e video ( al Mambo di Bologna)

Sistemi di produzione sul punto di collassare si ripresentano nei video di Mika Rottenberg mentre geografie e narrazioni all’ apparenza realistiche scivolano verso l’assurdo, il surreale o il “non-sense” ironico o volutamente umoristico per l’artista argentina cresciuta in Israele e ora stabilitasi a New York. 
Per la prima volta esposte in Italia in una personale attualmente al Mambo di Bologna le sue architetture minimaliste non senza humour e implicita ironia si stagliano come micro-installazioni sulle pareti nude e gli immensi spazi bianchi della galleria bolognese insieme alle sue  tre nuove creazioni video surreali barocche.

Tema dominante al centro della produzione artistica di Rottenberg resta il paradosso e le disuguaglianze generate dall’attuale modello economico capitalista esteso su scala globale; in particolare modo l’artista si sofferma sulle dinamiche del lavoro sfruttato, sottopagato, o a catena nelle fabbriche in Cina, come tali parte dell’ingranaggio di un sistema che delocalizza sé stesso nelle realtà geografiche più marginali o in espansione rendendosi allo stesso tempo sempre più virtuale e smaterializzato nei suoi flussi di ricchezza e  risorse spendibili in una reale economia. L’essere umano preso al laccio da tale ingranaggio, il corpo e, in primo luogo quello femminile nei video, appare come il primo specchio o riflesso deformante di tale realtà: disumanizzato e annullato dal lavoro a catena  perché soggetto allo sfinimento della ripetizione. Esso incarna la precarietà e l’intrinseca ingiustizia di tale sistema sulle vite di questi individui, in particolar modo delle donne. Il tono dominante dell’artista argentina resta, tuttavia, quello surreale della deformazione grottesca della realtà passando attraverso i registri del fantastico, nello scivolamento allucinatorio o fantasioso , infine nel volutamente umoristico e derisorio.

Ceiling projection (video installazione, 2018) 





Lampadine colorate su una superficie trasparente posta al centro dello spazio sopra la nostra testa si frantumano in un caleidoscopio di colori di fronte ai nostri occhi: cromie brillanti e luci di vetri riflessi continuano rifrangersi sulla superficie trasparente, come attraverso uno specchio colorato. Assistiamo alla scena a distanza ravvicinata, quasi fossimo dentro quello spazio fisico e sonoro, insieme al rompersi e deflagrare in aria delle ampolle esplose, insieme alle pietruzze e alle schegge di vetro che si proiettano a pioggia sul tavolo. Gli oggetti e la materia di vetro volgono da uno stato all’ altro, si trasformano incessantemente come pulviscoli e pezzetti colorati esplosi sotto i nostri occhi. Scintille luminose, tutti i colori diluiti insieme nel continuo cromatico mutano sospinti dal movimento incessante dell’infrangersi del vetro e ogni volta creano, secondo il caso, una nuova composizione astratta. Come scintille di un qualcosa di leggero, fragile e in movimento_ un microcosmo di vetrini verdi, rossi, fucsia e gialli_ fanno pensare alla molteplicità disordinata dell’esistenza, mutevole e in divenire, all’ essere o sentirsi vivi, al respirare, battere e fluire, allo scorrere del ritmo vitale in noi. 


“Cosmic Generator” (2017), scultura e video installazione

Al confine tra Mexico e California un tunnel sotterraneo di accesso clandestino al confine americano collega la città di Calexico a quella di Mexicali; lì, nella Chinatown del suolo messicano dentro il Dragon Restaurant si trova il passaggio occultato verso la nuova frontiera. Da tale contingenza reale emerge l’idea alla base del video “Cosmic Generator”: “chi entra nel tunnel in Mexico non raggiunge gli Usa ma riemerge in un’enorme magazzino cinese regno lucente e barocco della plastica dove domina l’horror vacui di un’inutile sovrapposizione che genera un vuoto di senso”. 
 Là, uno scorcio sulla società cinese d’oggi si mostra nella dicotomia irrisolvibile tra miraggio esasperato di ricchezza e realtà precaria di un ingranaggio spietato di produzione che annulla e disumanizza l’individuo. Ancora, è la dicotomia tra la seduzione delle merci o il loro potere di dominio e fascinazione quasi assoluta sulla società consumista d’oggi e il senso sempre più esasperante di individualismo e solitudine che permea gli individui. Tunnel e muro appaiono come i due punti tensivi, le due costruzioni opposte legate da una dialettica di prossimità: il desiderio e l’opportunità da un lato dell’attraversamento contro la paura e la minaccia dall’altro, o ancora, lo scorrere e il fluire nel passaggio di individui, merci e idee e il blocco, l’occlusione, il limite invalicabile del muro. 
La frontiera è luogo di libertà ma anche ciò che divide e sancisce un territorio proteggendolo dall’ assedio dello straniero o dell’incomprensibile. 

“Cosmic Generator”, images

 


Surreale un tunnel si apre dentro un piatto del ristorante cinese servita e scoperchiata dalla proprietaria; surreale la fantasia confonde e trasforma la realtà, la altera volutamente creando immagini deformanti della medesima. La frontiera tra Mexico e Usa è zona di confine, di transito ma anche di sbarramento, di occlusione o limite invalicabile posto dall’ amministrazione americana attraverso la realizzazione di una immensa muraglia difensiva contro il traffico clandestino e i flussi migratori dell' intera comunità messicana.
La Chinatown di questa cittadina di confine appare nei colori caldi e accesi degli edifici, bassi e paralleli alla linea dell’orizzonte, nelle tonalità ocra, ambra e terra del suolo sud-americano in netto contrasto con l’interno degli edifici cinesi adibiti per lo più a commerci e negozi in un esubero illimitato di merci a basso costo straripanti dagli scaffali . 

Dunque nel piatto scoperchiato tre figurine surreali si muovono , poi un tunnel si apre e siamo come gettati attraverso tale passaggio in technicolor dalle tonalità psichedeliche e saturanti: rossiccio acceso, verde, fucsia, ocra in un scivolare, correre, lasciarsi portare a velocità stratosferica attraverso tale scorrere e fluire delle immagini in movimento.




Vetri rotti e esplosione di frammenti multipli e colorati, sul tavolo da lavoro trasparente in primo piano. Una mano appare nell’ atto di infrangere, far esplodere e lasciar depositare casualmente i mille pezzetti, schegge e sprazzi di colore, specchi e ritagli di vetro. L’artista al lavoro fa a pezzi e lascia accadere, ricomporre la molteplicità disordinata di sensazioni e particelle d’esperienza in una visione multipla e astratta. Tutto è là, tutto è tenuto insieme e trova il proprio posto naturalmente. Dai vetri rotti scintille, schegge o riflessi vivi e brillanti si illuminano nell’oscurità del caos circostante come un lavoro d’arte nasce in se stesso  tra grazia e caos, nel caso che l’ha generato in quel modo e non differentemente.

Oggetti in plastica di ogni forma e dimensione affollano in un esubero di colori i market cinesi: giocattoli, bambole, salvagenti, anatroccoli, decorazioni natalizie e fiori finti, festoni variopinti, fontane di gesso e frutta plastificata, bolle di sapone, utensili e ogni sorta di cianfrusaglie in plastica. Gli "oggetti spazzatura" come i "cibi spazzatura"a moltiplicano e proliferano nell’ illimitato ciclo nella catena di produzione, nell’uso e nell’abuso che ne facciamo, nel consumo fine a sé stesso, infine nell’artefatto, nell’artificio o nell’artificiale delle merci. L’uomo appare intrappolato in mezzo a tale surplus di cose come il corpo della venditrice fagocitato dall’ ultra-saturazione degli oggetti. 

Ora la scena si sposta all’interno di un negozio cinese dove festoni sfavillanti e vistosi di tutti i colori ricoprono completamente la facciata d’ ingresso in tale esaltazione esasperante di presenza, sovrabbondanza e consumo di merci a poco prezzo impilate negli scaffali stracolmi e variopinti. 
Luci fosforescenti all’interno; la donna lì in attesa dei clienti appare quasi sepolta tra le merci, divorata dalla creatura allegorica, mostruosa e fagocitante, mai sazia e senza limiti di cupidigia rampante del nuovo capitalismo cinese. Il corpo della donna confinato nello spazio esiguo di una piccola scrivania in mezzo allo spazio saturato di cose d’un tratto compie qualcosa di inaspettato quanto disarmante nella sua semplicità, forse la risposta più semplice e naturale che un corpo possa dare, più sovversiva anche perché in grado di interrompere implicitamente il circuito alienante di sfruttamento e profitto. Il suo corpo cede, si appoggia al tavolo, si lascia andare semplicemente, forse sfinito, al sonno. Si abbandona a quella necessità prima e imperante. L’antidoto più potente in un semplice gesto resta il richiamo primo e impellente del corpo nel suo istinto di sopravvivenza, nel suo grido essenziale e incancellabile contro l’annullamento dell’individuo catturato e in qualche modo piegato alla logica spietata, ai ritmi estenuanti del lavoro a catena nelle fabbriche. 

Tunnel infinito grigio verde, mercurio, fucsia e violaceo, ora rosso psichedelico come la grande corsa di una giostra impazzita, lanciata a velocità folle, attraverso discese e salite simili a quelle delle montagne russe nei più comuni parchi di divertimento. 
 Avanza, scivola attraverso quel tunnel stretto, stringente a tratti, viene catapultato quasi alla velocità della luce, il piccolo uomo scoperchiato dalla pietanza precedente come una figurina minuscola e surreale, proiettata attraverso il tempo e lo spazio nella visione fantastica creata da Mika. Anni luce condensano in pochi istanti per ricongiungere due realtà, due visioni del mondo, due luoghi fisici che sono anche sinonimo di due universi culturali estranei divisi dallo sbarramento di un muro, muraglia o frontiera chiusa. Si scivola nel tunnel in Mexico e ci si ritrova non nella terra promessa di libertà e ricchezza del mito americano ma dentro un grande magazzino cinese lucente e stracolmo di merci perché nell’ idea dell’artista argentina il tunnel che collega le due città si trova proprio al centro della Chinatown messicana. Possente la metafora incarna le proiezioni e deformazioni prodotte dagli esiti dell’attuale sistema economico tra l’indigenza dei molti e il miraggio di ricchezza dei pochi, tra i paesi dominanti e quelli marginali, nella dialettica ancora tra l’occidente, l’altro e le potenze mondiali emergenti in un mondo dove le economie sono tutte oggi, sempre più, globalmente e inevitabilmente interconnesse. 

Tale la dicotomia alla base di “Cosmic Generator” dove tunnel fantasiosi e immaginari si alternano a barriere reali e invalicabili filmate in primissimo piano, la muraglia per esempio voluta dal George W. Bush e il suo successore, l’attuale presidente americano tra Stati Uniti e Messico per impedire agli immigranti illegali di attraversar il confine. E ancora, sono le barriere che sanciscono arresti e separazioni di territori come i cartelli di confine alla frontiera dove lettere bianche si stagliano, nitide e indelebili, con i nomi dei singoli stati e città, Calexico, Usa sul verde dello sfondo.

 Là, il giallo e ocra del deserto, i colori accesi e brillanti, vividi e luminosi della terra messicana investono una inusuale Chinatown del sud America. Perché tutto il lavoro di Mika Rottenberg infine è costruito su queste immagini contrastanti e quasi inconciliabili che il capitalismo produce di sé stesso tra barriere che chiudono e passaggi che indicano alternative percorribili, tra il bloccare i flussi, la circolazione, gli scambi_ l’individualità intrinseca dei soggetti in quanto appartenenti a una collettività_ e il trovare vie d’uscita, vie di fuga o vie aperte verso un “al di fuori”: un’alterità economica o altre risorse possibili da cercare oltre tale sistema alienante. L’idea di annullamento dell’individuo va di pari passo in queste immagini  con un’esasperazione di presenza, un mondo di cose che in qualche modo sostituiscono, rimpiazzano o fagocitano l’umano. La realtà appare, infine, sempre inevitabilmente come un costrutto che per quanto visibilmente falso, frutto di un artificio, di una deformazione grottesca della medesima, nasconde o insinua una propria verità volutamente scivolando nel fantastico, nell’ assurdo o nell’ irreale.

A proposito di “WAR IS OVER”, TRA ARTE E CONFLITTI ( al Mar di Ravenna)

“Tra queste due verità, tra queste due spaventose forze del fronte tu cammini lasciandoti attraversare dal paradosso di tale contrasto, le voci intime e affezionate da un lato e il ruggito indistinto della spaventosa battaglia dall’altro.” (Lettere dal Fronte, I guerra mondiale)

Il tema della guerra dal mito delle sue più antiche narrazioni eroiche al presente di lacerazioni e conflitti che sempre e inevitabilmente continuano a colpire il mondo d’oggi è fulcro delle opere esposte al Mar di Ravenna nella mostra : “War is over”. Artisti di epoche e culture tanto distanti nel tempo e nello spazio quanto due millenni di storia sono giustapposti sui tre piani del museo intorno ai quali si aprono molteplici questioni e riflessioni. Come titola la mostra con un grande punto interrogativo:  la guerra è davvero finita o non sarà mai possibile estinguerla veramente, nella sua presenza inalienabile, nel suo ripresentarsi ciclicamente nel corso della storia e al centro stesso della natura umana?

Nel mondo d’oggi guardandosi intorno la guerra è ovunque frammista  alla storia contemporanea, dagli scontri sanguinosi nell’eterno conflitto arabo-israelita, dalla guerra ai terrorismi degli Stati Uniti contro Afghanistan e Iraq, alle guerre nei paesi medio-orientali contro le organizzazioni estremiste islamiche, dalle guerre civili nei paesi africani a quelle per il controllo del petrolio o di altre risorse energetiche in medio-oriente.  C’è da chiedersi se, come affermava il noto critico d’arte Croce, “ la civiltà umana è veramente la forma a cui tende e in cui si esalta l’universo con la natura da piedistallo”, oppure si tratta solo di “un’illusione consolante” contro la presenza indistruttibile, inevitabile e intrinseca dell’istinto umano portato all’animalità, alla distruzione del dare o perpetuare la morte tra i propri simili.

La pace non è data ma conquistata, acquisita attraverso la difficile sospensione del conflitto, la logica del dialogo, della trattativa  o del “trattato” di pace; la guerra al contrario appare quasi come quell’aspetto inalienabile insito della visceralità dell’animale-uomo, nel suo bisogno di dominio o di opposizione obbligata al dominio dell’altro, nel suo istinto di prevaricazione e espansione. Il conflitto è forse il concetto che contiene potenzialmente in sé tutte le altre dimensioni della guerra, da quella privata e intimista nella relazione a due allo sfociare politicamente, a livello collettivo nello  scontro aperto e violento.  La guerra mette bruscamente a nudo, “l’umanità di fronte a sé stessa spogliandola di quei doni di intelletto e ragione di cui tanto va fiera.”[1] Mostra il sacrificio della carne e del sangue e il suo ripetersi inevitabilmente nel corso della storia, dunque, in tale istinto distruttivo si rivela nel suo intrinseco scacco alla ragione dell’uomo “sapiens”, intelligente e razionale in controllo di sé stesso e delle proprie azioni o reazioni.  

L’arte come si relaziona alla guerra? In “spazi di libertà”, l’ultima sezione della mostra la creazione artistica interpreta la libertà di pensiero e d’azione del singolo, libertà d’essere e di esprimersi come antidoto alla violenza collettiva e regimentata di ogni guerra. Ancora, denuncia in maniera diretta o trasversale documenta attraverso la fotografia e il reportage, sempre in ogni caso, si confronta e si interroga dialetticamente attraverso l’opera producendo infine nella performance atti trasgressivi e violenti  capaci di scuotere le coscienze e di gridare una propria verità con autenticità e crudezza. L’arte apre tali spazi di libertà, dal singolo o dal gruppo, una possibile via d’uscita espressiva e creativa al conflitto attraverso la creazione di immagine come primo antidoto all’inevitabile, feroce portata di distruttività insita in tutte le guerre.

Teatri di guerra

“Just off the mark”, appena fuori dal bersaglio sembra dirci Lawrence Weiner mettendoci in guardia all’inizio della mostra attraverso la sua installazione del 2012. Siamo appena fuori dal bersaglio, a un piccolo passo, a un istante solo dall’essere colpiti, attaccati, annientati e dissolti come insignificanti bersagli da una guerra invisibile e crudele, da uno stato apparente di minaccia o di instabilità insita nel nostro mondo a diversi livelli, là a un micro-passo dall’essere disintegrati contro quel muro di silenzio che è anche l’impossibilità di dire o comprendere profondamente la realtà che ci circonda, di trovarvi lì una risposta o una progettualità condivisa.  E’ questa la visione del mondo che vogliamo avere per noi stessi, il tipo di luogo dove vogliamo vivere o immaginare di vivere per noi e quelli a noi vicini? Ammonizione, annuncio o segno scritto a grandi caratteri sul muro, lasciandoci lì una domanda aperta, incisa con un segno ellittico, unico, tracciato a inchiostro nero sul bianco del fondo nella stretta uncinata del suo atto demistificatore.

Alfredo Jaar, (Milano, 1946, Lucio Fontana visita il suo studio al ritorno dall’Argentina)

Qual è lo scenario che compare alla fine di una guerra, di ogni guerra che cosa resta quando tutto l’odio, la vendetta e la rabbia, la dedizione cieca e insensata a un’ideologia, la crudeltà atroce e fine a sé stessa obbedendo alla medesima si è consumata, per esempio alla fine della seconda guerra mondiale in Europa?

Qual è lo scenario che si presenta_ la fotografia espansa e ingigantita di Jaar ci mette di fronte qui all’interrogativo _ quando tutto è finito, le bombe lanciate, i palazzi rasi al suolo, le città incendiate o distrutte, le linee ferroviarie fatte saltare in aria, al ritorno dopo una guerra, di qualsiasi si tratti, dopo il quinquennio di storia che  ha devastato l’Europa , la sua storia, cultura e civiltà precedenti. Così la immagina e la ridisegna Alfredo Jaar nelle fotografie in cui Fontana ritorna esule in una Milano distrutta all’indomani della II guerra mondiale, scoprendovi case diroccate alte ormai quanto lui, pile di macerie fino a metterne a nudo le fondamenta, sassi sui quali incespicare per raggiungere l’ingresso del vecchio studio tra le palazzine retrostanti ancora intatte. Immensa, ingigantita, dilatata e esposta l’immagine dell’uomo che avanza solo tra le macerie ovunque intorno a lui, forse di quello che era al cuore del suo lavoro, del suo essere là precedentemente, sulle tracce di  un mondo scomparso, seppellito di rovine, un tempo donato al lavoro d’arte.

Estratti filmici sul tema della guerra

“Chi fu il primo che inventò le spaventose armi? Da quel momento aprì la via più breve alla crudele morte. Tuttavia, siamo noi che usiamo malamente quello che egli ci diede per difenderci dalle feroci belve”. (Catullo)    

Le guerre le si sono sempre fatte, suggerisce il montaggio video , dalle guerre storiche combattute con tanto di cavalleria e schieramenti sui campi prestabiliti per la battaglia, con stendardi e trombe che annunciavano l’inizio delle medesime alle guerre di posizionamento iniziate nel XX secolo nelle  trincee: carneficina di uomini e mezzi nelle putride fosse scavate per avanzare e difendersi durante il I conflitto mondiale. Si arriva alle immagini indicibili dello sterminio di massa perpetuato in epoca nazista. Sorprendente pensare alla distanza che corre tra un primitivo atto catartico di uccisione visto in una scena di caccia _l’uccisione come atto umano di dominio e tutela contro lo sbranamento da parte dell’animale_ alle moderne guerre fatte di contraeree e obbiettivi nel mirino di computer assolutamente sofisticati per colpire precisi target militari, disintegrare meri bersagli di guerra   senza tener conto delle conseguenze sui civili che vi andrebbero di mezzo al primo errore di un obbiettivo. Il cinema ha immaginato e dato corpo a guerre stellari per conquistare galassie sconosciute e dominare da parte dell’uomo l’immensità sconosciuta dell’universo estendendone i confini del possibile nell’immaginario collettivo di Guerre Stellari negli anni 50 in America. Eppure nel corso del tempo le guerre, come ci mostra il video, sembrano essere diventate  sempre più in-umane e spietate, corroborate da  sofisticati sistemi tecnologici e digitali atti a colpire un target, annientare scientificamente studiati bersagli strategici e militari. Dunque cieche a chi o cosa di reale, umano e vivente si interporrebbe nelle sue immediate vicinanze. Tanto più cieche e spietate, senza logica altra che una distruzione scientificamente programmata.

Esercizi di libertà

Shirin Neshat, “Stories of martyrdom” (1994)

Le mani sono scritte di parole, I palmi scoperti e mostrati, esposti quasi come per un messaggio messianico, nitido, limpido e indelebile nella grafia. Fanno pensare a un gesto sacrificale, quasi all’immagine del Cristo che volutamente si offre come queste mani ai suoi persecutori, si consegna, acconsente perché la Parola, la Scrittura possa infine compiersi e l’umanità essere salvata. Mani dai palmi aperti, esposte e senza difese mentre un’arma da fuoco è posta sopra di loro in maniera distaccata, anonima e impersonale. Si auto-scrivono e raccontano storie, si offrono inscritte di parole; raccontano ciò che la voce sola non potrebbe anche volendo raccontare. Dipingono caratteri di scrittura, geroglifici nella lingua persiana, nitidi nei tratti, neri sulla bianchezza dei palmi voluta dall’effetto fotografico chiaroscurale quasi volessero raccontare una verità, sottoscriverla semplicemente nel loro gesto tacito e 

inequivocabile.

Marisa Albanese, combattente (2000-3) e Marina Abramovic , Balkan erotic epic: banging the skull( 2005)

Combattente, guerriera moderna e instancabile della vita quotidiana appare vestita d’un abito essenziale scolpito nella pietra, i piedi nudi e lo sguardo abbassato, raccolto, concentrato su sé stesso, come una combattente del quotidiano, l’ elmetto più simile a un casco da moto che non a uno militare per connetterla e schermarla dal contesto circostante. Nella sua posa ieratica, serena e distaccata appare seduta sopra il supporto d’una colonna  di gesso con gli occhi chiusi, resistente, impenitente in una posa combattente e guerriera eppur quieta nell’accettazione del presente. Forse la guerra è anche ogni giorno, sembra dirci l’artista, oggi, domani, sempre, nel presente delle nostre vite al quotidiano, lei come molti di noi alla ricerca di quiete, di interna pacificazione con sé stessa e con il mondo posti di fronte ai fragili equilibri delle nostre società, alle precarie condizione delle nostre esistenze in un mondo in trasformazione tanto rapido ed effimero quanto noi stessi.

In Marina Abramovic, di rimando, un’altra combattente indomita appare, questa volta con il volto coperto, schermato come la propria parte logocentrica e razionale dalla chioma dei folti capelli neri, ritratta a busto nudo con il seno esposto e un teschio tra le mani. L’immagine performativa della Abramovic  nata per mettere a nudo, sfidare e mettere alla prova sé stessa in una tensione e presenza scenica straordinaria  espone apertamente e con fierezza la nudità intrinsecamente legata all’erotismo nell’epica dei Balcani come una forma di investimento rituale, quasi divino a simbolo della fertilità che l’accompagna. Tuttavia, nell’interpretazione della Abramovic l’eros si lega all’impulso opposto e distruttivo a simbolo del teschio che porta tra le mani e il conflitto è già intrinsecamente presente, in questa tensione prima e inspiegabile tra il desiderio e sua disintegrazione  , in questo gioco di forze tensive tra attrazione e repulsione, eros e il suo opposto dissolutivo.

Spazi di libertà

“La parola come arma” penetra, “la parola di Dio viva ed efficace, più tagliente di ogni arma a doppio taglio penetra fino al punto di divisione dell’anima e dello spirito, fino alle giunture e al midollo a discernere i sentimenti e i pensieri del cuore”.(San Paolo)

La parola rivelata dalle Scritture, ma anche la parola poetica, la parola in senso lato come “arma” di fuoco vivo rubato come nel mito di Prometeo e donato all’arte, alla poesia, quella parola taglia a vivo la carne fino al midollo afferma Paolo da Tarsio, penetra lo Spirito dell’uomo portando in sé lo spirito di Dio; ebbene quella parola sola ha in sé la forza di creare e distruggere, annunciare e demistificare, più potente di qualsiasi arma da fuoco.

Anima che sei nascosta, Studio Azzurro, (2018)

La statua sepolcrale di Guido Guidarello scolpita e distesa nel proprio letto di pietra diviene nell’ambiente sonoro realizzato da Studio Azzurro un’anima risvegliata poeticamente alla vita attraverso la risonanza di frammenti di voci da T.S.Eliot, Dante, Shakespeare ecc.: una messa in vibrazione sonora e visiva dell’immagine ricondotta dalla sua immobilità al ciclo temporale della ripetizione, dell’eterno ritorno all’esistenza. Così, mentre “la voce di un uomo urlava in mezzo alla pietra”, “lui che era Dio ora è morto..”, “Aprile è il mese più crudele, genera lilla da terra molta, confonde memoria e desiderio”, perché ognuno ignora la ragione del nostro esserci. La statua diviene nell’effetto dell’animazione pietra bianca e raggelante “quando il dolore la vinse”, viscere di nebbia e fumo  a dissolverne i contorni simile al moto vasto e calmo di una marea, bagliori di terre lontane, l’eco del vento tra le onde, gocce di rugiada  stillate una a una su questo fondo di pietra, un manto di foglie d’autunno svolazzanti in aria, infine un lago d’acqua ricoperto di ninfee.    

Ettore e Andromaca, Giorgio de Chirico (1924)

“Nelle guerre moderne tutto si dissimula e la verità non sta mai da una sola parte” afferma la citazione di Umberto Eco. Se i volti dei due personaggi sulla tela di De Chirico appaiono anonimi, inumani manichini privi di identità i corpi ripresi dal modello dell’archeologia classica  si intrecciano ibridi, si calpestano e si sovrappongono in una guerra tra i sessi, in un corpo a corpo violento, in una stretta tensiva all’ultimo respiro. Ettore e Andromaca nell’ultimo abbraccio sotto le mura di Troia, appaiono riportati in una temporalità immobile, sullo sfondo di un paesaggio surreale ricomposto tra citazioni di antiche rovine e segni o simboli dell’inconscio collettivo. Lì i principi opposti del maschile e femminile  si fronteggiano in un ultimo abbraccio che sfocerà in cecità, distacco, incomprensione e separazione.      

Borders: battaglie, confini e nuove frontiere

Il confine è linea di demarcazione, barriera, margine ultimo che separa e divide territori fisici ma anche ideologie, etnie,  popoli o credo religiosi; si definisce in questo senso on il duplice risvolto di ciò che sancisce e protegge ma anche ciò che  delimita un al di-fuori come altro, straniero e potenzialmente minaccioso aprendo incrinature profonde di co-esistenza  che sfociano spesso in forme di razzismo, segregazione, scontro o aperto conflitto tra diversi gruppi, etnie o individui.   

“Des Meeres und der liebe wellen” (2003) di Anselm Kiefer è la rappresentazione di una sorta di guerra cosmica, marittima e oceanica insieme in uno spazio plumbeo, denso e cupo dove trovano la morte i due giovani amanti naufraghi nella narrazione originaria che ha ispirato la tela.  Eppure la dimensione della guerra resta mitica e astratta in Kiefer evocando costellazioni celesti, scie di imbarcazioni e campi di battaglia,  una nave gettata sull’oceano, il teatro di una battaglia stellare in una visione totalizzante che ricomprende l’uomo e la terra in un tutto cosmico. Tra i frammenti di materiali e la ricomposizione per schegge di vetro, legno e vernici risuona la dimensione senza tempo del mito e il frastuono, l’eco traumatico e cupo del secondo conflitto mondiale ancora alle spalle: un’intera civiltà affondata insieme al  relitto di una nave striata di metallo e ruggine.

Maria Pia Tognini

“Avevo sognato un bel viaggio ma è stata una ferita, una guerra”(2017),  è la voce di profughi d’Eritrea approdati sulle nostre coste europee nel corso delle recenti fughe di masse dei migranti esuli di guerra o di carestia dalle coste libiche  all’Europa. Le parole urlate in un monologo silenzioso riscrivono  a grandi lettere traslucide e dorate_ appese a un filo  come le vite di questi individui e incollate l’una all’altra sull’immenso tavolo orizzontale_ la traccia di una storia, il tracciato lieve e indelebile della loro memoria. Ricostruiscono la traversata, il terrore  e la speranza, la preghiera e la gioia dell’approdo, infine la disperazione di chi rimasto indietro, è là precipitato o perso in quel mare.

“In mare abbiamo pregato, pregato e pregato. 
Poi siamo scesi dalla barca e ci siamo dimenticati di quello che abbiamo chiesto a Dio. 
Nelle onde pregavamo tutti insieme e non importava di che religione fossimo, quale Dio pregare.
 Io pregavo di fermare il mare, di uscire dal mare intero, di non morire. Sapevamo che Dio era vicino a noi e quel pensiero mi bastava. 
Avevo paura  ma lo ricordo come un momento bellissimo. 
Quando siamo scesi dalla barca ci hanno diviso.
 Dove saranno ora quelli che hanno viaggiato con me?”

In un’altra visione dell’Europa, dell’immigrazione dell’alterità, un’utopia spirituale ci è mostrata dai ritagli di carta e inchiostro di Pietro Ruffo in “Migrazioni 24”.  Un’altra prospettiva emerge oltre la visione storicamente data del rapporto colonizzato colonizzatore, centro e periferia, occidente e resto del mondo. La visione conica e circolare della terra, inclusiva e idealista nel disegno di Ruffo rovescia le prospettiva e  pone sullo stesso piano o meglio al centro le periferie, il resto del pianeta rispetto a quell’occidente dominante e industrializzato dove l’Europa storicamente ha sempre disegnato intono a sé i confini del mondo sulle carte geografiche del Mediterraneo. E un’ altra visione dell’alterità si offre: il Mediterraneo può assumere anche la forma di un compromesso, di un dialogo o di un gioco di parti come nell’istallazione di Pistoletto e non solo l’aspetto lugubre di un luogo d’approdo di masse incontrollate di profughi percepite come minaccia alla nostra sicurezza e incolumità. L’arte contemporanea mostra qui giustamente una via possibile d’uscita da tale dialettica conflittuale sull’immigrazione capovolgendone la prospettiva. Osserva i flussi migratori con una dinamica umana, inclusiva o comunque umanitaria anziché oppositiva, conflittuale e militarista;  apre un dialogo con l’alterità dai margini e dalle periferie anziché dal punto di vista dell’occidente per assumere le forme e i colori di una narrazione a partire dal vissuto dei suoi protagonisti.

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[1] Angela Tecce, War is over, catalogo della mostra, Sagep 2018, p.30