Omaggio a "165 anni di fotografia iraniana" , Photoquai, musée du quai Branly, Parigi

Dopo le principali preoccupazioni documentarie che dominano il foto-giornalismo iraniano degli anni ’80 (in concomitanza alla rivoluzione islamica e alla guerra contro l’Iraq), dalla fine degli anni '90 una nuova fotografia plastica comincia ad affermarsi, più intimista e personale, mettendo in primo piano la ricerca estetica e identitaria: l’identità del singolo rispetto alla sua storia, alla sua cultura e nel confronto con l’occidente tra estremismo ideologico o religioso e ricerca di libertà. Fondamentale resta la dimensione politica, la denuncia della censura, delle ingiustizie sociali, e, soprattutto, dal punto di vista femminile, la necessità di una liberazione dalle strutture sociali repressive del passato.

Uno stile più intuitivo che metodico, immagini poetiche che ricercano soluzioni visive inedite per tradurre preoccupazioni identitarie, politiche e sociali creando un discorso alternativo in assenza di una vera e propria scuola.

Seifollah Samadian, “Obey” 2007

Su un’auto bruciata di cui resta solo una carcassa scalcinata bambini giocano alla guerra, una pistola puntata contro una di loro, sguardo attonito, sottomesso, piegato come se la violenza del momento fosse qualcosa di talmente scontato, naturale e quotidiano, di talmente visto e rivisto mille volte, ogni giorno, da scolpirsi sotto la pelle delle abitudini quotidiane come in un gioco rituale e crudele.
Piana deserta, arida e brulla; terra di nessuno: non ci sono adulti qui. Sullo sfondo di un paesaggio roccioso resta solo la carcassa di una vettura vuota e tre bambini che mimano quello che hanno sotto gli occhi ogni giorno, una violenza senza giustificazione, senza comprensione, senza conoscerne il senso, la piccola piegandosi attonita al volere dei due come dovrà fare più tardi mille volte nella vita, implicitamente assorbendo la nozione di quella ineluttabilità, di quella subordinazione in una gerarchia tradizionalmente dominata da uomini.

Vahid Salemi, “stade de France”, 2009

Tra tradizione e modernità, tra repressione e desiderio d'espressione,

una jeunesse éclatée sulla scia dell’occidente...

Serie di tre fotografie: ragazzi fanno il tifo con bandiere in prossimità di uno stadio su un bus polveroso e sgangherato, sullo sfondo di una metropoli disordinata, preda di un urbanesimo selvaggio,

nel contrasto tra i cartelloni in bianco e nero figuranti le autorità religiose locali e il desiderio di libertà, d'emancipazione;

come se un altro modello liberale, democratico, di partecipazione collettiva e ugualitaria volesse farsi strada, lentamente, sulla scia di una certa idealità occidentale.
Presenze di una polizia militare blindata compaiono nella seconda immagine, il contrasto tra il rosso di bandiere e il nero di uniformi , segno di una censura che riduce al silenzio.

L’ultima foto: nero contro azzurro, macchia nera del potere espansa contro la singolarità dell’individuo sullo sfondo di una serie anonima di forme grigie che si perpetuano a ripetizione come le sedie vuote di uno stadio. Il singolo arrestato in questo face à face con le forze militari,

una mano tesa in segno di minaccia a immobilizzarlo.

Sguardo sorpreso, rabbia trattenuta, sospensione tensiva colta al momento dell'affrontamento nello scatto fotografico.

Hamed Yaghmayain, “serie di tre foto, pellicola kodak” 2009

Fotomontaggio: tutto é là, visibile ma velato, celato dietro le lettere a inchiostro semi cancellate impresse sull’immagine, estratti di un quotidiano di cronaca nera raccontando la morte di qualcuno. Tra i due la pellicola di una rete rossa elastica, tesa, amplificata, deformata, tagliata in qualche punto dove compaiono macchie informi, punti o colature di colore tra le lettere.

Infine il velo dell’immagine: volto anonimo, semi-nascosto come fosse velat; volto del piacere, di una jouissance che si rivela dietro le schermo della scrittura. Nella seconda immagine gli occhi sono chiusi come in una specie di estasi dispersa nel nero di segni diluiti fino quasi a dissolvere come inchiostro sotto l'effetto d'acqua.

Terza immagine: linea rossa, la stessa che ricompare nella prima foto, sbarra la scrittura della morte con la visione di un' estasi pagana e moderna.

Dire senza dire, come esistesse una sorta di pudore insito nella rappresentazione fotografica qui,

giocando sul contrasto tra il rosso e il nero, tra le chiazze diluite di colore e i segni della scrittura attraverso il fotomontaggio;

giocando ancora sul contrasto tra la cancellazione, la morte del segno e la vita dell’immagine latente, celata attraverso la contraffazione del volto. La censura é talmente presente in questa società da divenire interiorizzata, interna al soggetto, nel suo modo di mostrare, mostrarsi, di far vedere o nascondere, di celare o rivelare.

Impronta di una repressione politica e ideologica impressa a fuoco nella mente dell'individuo fino a divenire parte integrante della sua coscienza.

Rana Javedi, “ when you were dying”, 2008

Messa in scena fittizia, costruita: collage di verdi, viola , aranci, stralci di tappezzeria, macchie di colore. Una cornice fantasista dove figure in bianco e nero emergono estratte da foto di posa degli anni '30: corpi composti, abiti da cerimonia, volti fissi, sguardi immobili, statici, quasi intimoriti di fronte alla macchina fotografica.

Fotomontaggio di volti translati, translitterati nel presente facendo rivivere ritratti d’inizio secolo con uno spirito ironico di citazione, di pastiche o di rilettura plastica.

Si tenta di riportare in vita cliché d'epoca spostandoli attraverso il tempo e lo spazio, strappandoli al loro immobilismo di posa, alla loro staticità costruita di figure per immetterli in un presente ibrido e vitale, tanto più fittizio e costruito quanto autentico.

Corpi e volti, privati della parola, ritornano come tratti di una rara presenza.

Medhi Ghasemi, "Iran" 2009

Nel controluce d'ombra di una parete grigia come fosse un'apparizione, una visione, un'immagine sacra proiettata contro un muro,

il profilo di una donna avvolta in un velo, un'apparizione rubata al caso, sorpresa nel controluce d'un muro, niente più che un'ombra, un profilo, un'icona assolutamente irreale, immateriale, de-soggettivizzata.

Metafora stessa dello schermo, del velo o ancora della pellicola sottile che l'immagine poetica, visiva o fotografica costituisce rinviando al sogno e al fantasma, lasciando il campo aperto alle divagazioni del caso,

ai detriti dell'incosciente, ai salti dell'immaginazione.




Mehranet Atash, “Teheran self-portrait” 2008-09

Come nella serie precedente dell'artista, “bodyless”, la preoccupazione identitaria resta in primo piano , riflesso del corpo femminile alla ricerca di una definizione del sé contro gli specchi deformanti di un modello sociale patriarcale e repressivo.

Alle spalle, il ritratto di una città lasciata a un' urbanesimo disordinato dove la popolazione é triplicata in meno di trent’anni. Sfruttando la coincidenza di una macchina fotografica difettosa, la cattiva esposizione dell'immagine crea effetti flu

colori falsati da lenti verdi o rosse confondono, modificano o mascherano il senso della rappresentazione.
Volto in primo piano: effetto surreale contro lo sfondo anonimo di una città. L'immagine interna si rivela poi, il ritorno alla realtà:

colori opachi qui ,

una certa apprensione si disegna leggibile sul volto

un attimo di sospensione, un niente quasi ,

lo scatto come questa sorta di vertigine, un attimo rubato ai sensi.

Ancora un effetto rosso, allucinante della figura in primo piano nella terza foto: qualcuno si cerca nel riflesso di uno specchio là fuori fissando un'immagine estranea di sé.

Atto primo : sorpresa.

Atto secondo: angoscia.

Atto terzo: sospensione, veridicità, presenza.

Velo, velare, volto, velatura, svelamento; coprire o lasciar intravedere;
l'atto di celare o svelare deliberatamente, atto che porta in sé una propria ambiguità di fondo,
il velo come un simbolo di chiusura, di repressione, di silenzio per la donna islamica ma anche come parte integrante di una cultura, intimamente assimilato all’immagine del sé preso nel conflitto tra la radicalità di una tradizione e lo slancio verso l’emancipazione, l’affrancamento. Qui, deliberatamente il velo dell'immagine,

traslato nell’ambito della rappresentazione,

velo che avvicina nella misura in cui tiene a distanza,

schermo che chiarifica nella misura in cui nasconde,

metafora al cuore del processo fotografico come al centro della nuova fotografia plastica iraniana.

Surrealismo e immagine poetica ( "la sovversione delle immagini ")

Jean Cocteau: « il mestiere del poeta, mestiere che non s’apprende, consiste a spostare gli oggetti del mondo visibile, divenuti invisibili per l’occultamento dell’abitudine, in una posizione insolita che colpisce lo sguardo e l’anima e restituisce loro il senso della tragedia. Si tratta di compromettere la realtà, prenderla di contropiede, inondarla di luce e, all’improvviso, obbligarla a dire quello che normalmente nasconde ».

Aragon: « Surrealismo é l’impiego sragionato e passionale dello stupefacente immagine o piuttosto la provocazione senza controllo dell’immagine per essa stessa e per quello che scatena nel dominio della rappresentazione di perturbazioni imprevedibili alla coscienza e di metamorfosi inattese. Ogni immagine, all’atto decisivo del suo manifestarsi, deve obbligarci a rivalutare l’intero universo. »

Immagine: rappresentazione mentale, trascrizione verbale, creazione fantomatica, sintesi visiva. Elaborazione psichica complessa, perlopiù incosciente, a partire dai dati del sensibile, del sentire, della sensazione. Illuminazione improvvisa attraverso le tenebre.
Ricostruzione, infine, del senso di un’esperienza passata.

Pierre Reverdy: « Immagine: una pura creazione dello spirito. Avvicinamento di due realtà più o meno distanti; più il rapporto tra due realtà prossime sarà messo in prospettiva, e quindi giusto, più l’immagine sarà forte, avrà potenza emotiva e realtà poetica ».

Un linguaggio reinventato: una parola tornata « allo stato nascente » in un rapporto analogico alla realtà. Una parola sul bianco di una pagina,
un corpo nel vuoto di una scena, avvolti nel silenzio di un' attesa.
Il surrealismo prendendo di contropiede la legge della causalità, il principio di identità, le norme della piccola psicologia individuale cerca l’immagine irrazionale del mondo, la presenza di segni del visibile a decriptare, l’esistenza di un pensiero incosciente, che puo’ sorgere, manifestarsi ad ogni istante, non anteriore ne esteriore al linguaggio che lo porta e che solo puo’ rivelarlo. Seguendo una coerenza altra dalla logica del nostro vivere quotidiano.

Scrittura automatica come « pensiero non diretto »(Breton),
jaillissement soudain de l‘être, spontané, intable, absolu.
Improvvisazione , forma irriflessa d’espressione,
abstaite, atemporelle, la plus éloignée possible de l‘accident qui l‘a générée ;
momento particolare dove l’uomo é all’improvviso afferrato da “ce plus fort que lui “.



« Scatola a multiplo fondo » fatto di finti passaggi, deviazioni di percorsi, porte che s’aprono su altre porte all’infinito, pareti dove si sono accumulati strati su strati di vernice, corridoi tortuosi, cunicoli sotterranei, ritorni temporanei alla luce, scalinate che conducono non si sa bene dove, labirinti di visioni senza trovare vie d’uscite.
Le chiavi per aprire tale edificio a multiple entrate sono la materia dei sogni, la scrittura automatica e tutti quegli stati alterati di coscienza che possono diventare veicolo potenziale di creazione artistica.

L' immagine poetica è per Breton una “straordinaria aggregazione di scintille come uno di quei tratti fulminanti che legano improvvisamente elementi cosi' distanti in natura che la ragione rifiuterebbe di mettere in relazione”. L'immagine poetica è dunque ricondotta alla metafora dell'elettricità: associata al sogno, alla fase tra il sonno e la veglia, al momento della scrittura automatica, si identifica con “ il contatto di elementi caricati elettricamente”. Nasce “dal fulcro di questi campi di forze” creati dall'immaginazione per l'avvicinamento di polarità opposte, di cariche uguali e contrarie attirandosi e respingendosi nell'infinito passaggio dall'una all'altra. Tale avvicinamento permette allo sguardo di sollevarsi oltre la considerazione data alla vita manifesta dell'oggetto”.

"La sovversione delle immagini: surrealismo, fotografia e film", Paris, Centre Pompidou

Il reale, il surreale, il casuale.La surrealtà puo' essere contenuta nella realtà stessa come si trattasse di « vasi communicanti », di un fluido energetico e vitale che corre tra il reale e l'inatteso, sorprendente perché rivelato nella misura di una propria giustezza interiore.
L’ artista diventa flaneur, accumulatore di oggetti eterocliti trovati restando all'ascolto delle coincidenze del momento.

Brassai: « il surrealismo nelle mie immagini é il reale arreso al fantastico della visione. Cervavo di esprimere la realtà perché non vi é nulla, infine, di più surreale ».

Cartier-Bresson: « Ho un debito con il surrealismo perché mi ha insegnato a lasciare l'obbiettivo scavare tra i detriti dell'incosciente e dell’accidentale».

Artur Harfaux: « solo la creazione conta , non quella dell'individuo ma quella del caso,
il caso straordinario che lascia intravvedere la portata allucinatoria dell’immagine usuale. »

Brassai, FOTOGRAFIE DI GRAFFITI (1933): « poesia involontaria »,
« Prelevamenti bruti » di oggetti, ingenui o magici, innocenti e perturbanti,
innocui e evasivi, investiti di un senso altro che tuttavia resta oscurato in parte.
« Oggetti trovati » dal caso.
I muri di Parigi fanno sentire le loro voci, il loro mormorio incessante di sossulti e grida,
di ansiti e respiri, di lacrime trattenute e incrostazioni di materia.
Graffi, graffiti e abrasioni, sono segni che parlano d'altro,
incisioni di memoria, meteoriti esplose di tempi lontani, , impossibili a collocarsi,
se non come residui e aderenze in un eco infinito di voci.
Parlano molteplici linguaggi; i messaggi sono spesso anonimi, confusi. Ripetono incessantemente dettagli, frammenti d'esperienza come meccanismi a ripetizione che s’urtano senza sosta tra loro, Iniziano a volgere a  una velocità incontrollata fino a esplodere in una miriade di frammenti sparsi fluttuanti, alla deriva.

Conciliare la visione interna con la realtà esterna: la fotografia si pone come medium alla ricerca di questa unificazione esplorando la tecnica fotografica come il proprio interno potenziale psichico.

Karel Teige: « Bisognerebbe avere la possibilità di fotografare il mondo dal « di dentro ». Diventeremo placche sensibili in uno stato indefinibile simile a quello del sonno o del sogno a costo di captare le immagini fluttuanti in noi ».

Roland Penrose: « ogni fotografia fissando il mondo con uno sguardo che per sua acuità e perspicacia supera la visione scontata che tutti possiamo avere della realtà possiede necessariamente delle qualità poetiche ».

Come defamiliarizzare la figura, perturbare la percezione, mettere in discussione la forma data, aprire lo sguardo a una nuova lettura del visibile? I surrealisti sperimentano con solarizzazioni e  abrasioni, deformano i negativi per distocere le figure.

I corpi appaiono presi nello specchio della loro interna visione, nel rifiuto di

definirsi, liquidi, espansi, senza confini, ne forma finita a trattenerli.

Raul Ubac: « la fotografia oggettiva non mi interessa. Spiavo le coincidenze dovute ai ratages, ai residui d'esperienza. Sfruttavo il fenomeno del brulage, che consiste a far fondere progressivamente il negativo sottoposto a fonte di calore.

La forma diventa quasi irriconoscibile. L'immagine iniziale é metamorfizzata rivelando un'altra immagine, latente, e poi, un'altra ancora, diverse altre sovrapposte nelle stratificazioni del tempo e che operazioni dovute all'intervento fortuito di elementi diametralmente opposti quali il fuoco e l'acqua permettono di rivelare bruscamente. La serie « Pantasilée » del 1938 fa sorgere contorni di corpi nello spessore di mura usurate dal tempo, sgretolate dagli agenti atmosferici, intaccate dall'intervento d'elementi estranei.


Sulla Bellezza

« La bellezza é ritmo, vale a dire movimento associato a una forma che da al reale la sospensione gioiosa del movimento ».

« E' dall'avvicinamento in qualche modo casuale di due termini che sgorga una luce particolare, interna all'immagine alla quale siamo infinitamente sensibili. Il valore dell'immagine dipende dalla bellezza della scintilla ottenuta. E ' funzione del differenziale dato nella portata potenziale dei due conduttori"
Brassai: « il paesaggio e l'oggetto non hanno in effetti bisogno di alcun abbellimento. Niente é più bello o più profondo che la loro propria realtà. Perché avvolgerli dei nostri sentimenti individuali, perché immergerli in quel collante appicicoso che chiamiamo anima? Chi non ha paura della parola abbellire, chi non conosce l'esitazione che precede l'atto di attaccare la materia non ha capito nulla della fotografia ».

Man Ray « Eros é la vita »
L 'immagine come " eterno l'enigma del corpo femminile”, illuminato dalla sensualità dell'eros, diventa “veicolo privilegiato per accedere a una forma di conoscenza superiore ", percorrendo una via contraria a quella della ragione.
Il desiderio e il caso rappresentano i due modi favoriti di tale esplorazione.
Il fotografo sfutta « il fuggitivo, il circostanziale, l'accidentale»: il riflesso di una figura in uno specchio, la deformazione di un'ombra come un dettaglio che si impone perentoriamente su una superficie.

Corpo e movimento

"Un corpo portato al silenzio paradossalmente parla per altra via". Mosso, illuminato dalle ombre che lo ricoprono nelle vie del sogno.
E' sempre un corpo che parla, aprendosi a una forma di conoscenza che solo l'arte puo' offrire. Anche quando fa schermo e si protegge dall'esterno, oppure si trova preso in trappola, chiuso dentro la « cage intérieure », dove si vede costretto, impedito nel suo slancio vitale.
E' sempre un corpo che parla, che s'apre, paradossalmente, a un'altra forma di conoscenza, di libertà se possiamo dire, giustamente perché oppresso da queste forze stringenti, trappola occlusiva di un “troppo” di pressione interna, di circoli chiusi che a un certo momento trovano modo di corto-circuitare, di creare un'eclosione e aprire un varco, violento, verso un « al di fuori». Qualcosa prende il sopravvento tracciandosi, iscrivendosi come ritmo e movimento contro le forze contrarie, le cariche energetiche e potenzialmente distruttive che lo stingono al di dentro.

Fotografia e inconscio

L’immagine fotografica come traccia[1].
L’impronta é semplice attestazione di un passaggio, la traversata fugace di uno specchio, qualcuno precipitatosi frettolosamente in un luogo senza aver assicurato l’atto della sua presenza. Non risulta dal desiderio di un’iscrizione ma solo della messa in contatto tra un oggetto e una superficie ricevente. La traccia attesta, al contrario in chi l’ha lasciata, il desiderio di realizzare un’iscrizione permanente, la vera e propria presenza della Cosa in sé, materializzazione attraverso i segni di un corpo o quelli impressi su una tela;

il passaggio, ancora, dal negativo di una camera oscura al positivo di una superficie riflettente.
E’ come "l’eterna dichiarazione d'amore" d'un corpo danzante preso nella continuità del movimento, abbandonanato al ritmo segreto delle sue leggi secondo un fantasma di inclusione arcaica.

Lasciare una traccia, opaca, indecifrabile o non immediatamente leggibile, sia essa grafica, fisica o visiva, fotografica o danzata, è tentare di iscrivere, in permanenza l’espressione di quel primo desiderio. Cercare precisamente questa concordanza o “ adeguazione fisica del sé alla struttura ritmica del mondo"[2].

Quello che il soggetto lascia volontariamente intravvedere di sé in una traccia,
quello che in essa a sua volta lo sorprende, lo afferra, lo rivela
nell'apertura inaspettata che non sapeva di possedere.

In fondo a ogni immagine si cerca una presenza a sé, un proprio riflesso al mondo. Il desiderio di costituire un’immagine dell'altro attraverso la fotografia intesa come specchio riflettente di uno quarcio di reale intriso del collante ideologico che lo sottende, va di pari passo con il bisogno intimo di “provare la propria esistenza”.

Sempre, attraverso la relazione privilegiata all’immagine, il soggetto tenta d'assicurarsi di quel primo sguardo nel quale ha visto per la prima volta la forma del sé riflessa nell'altro, riconoscendo, in questo modo, il suo “esserci", essere là, al mondo, come presenza.
Un doppio movimento risulta, allora, dal lavoro fotografico: ispira il mondo attraverso le sue immagini e si lascia, a sua volta, inspirare da quello. Non é semplice cattura di un oggetto o di uno sguardo ma “ continuità dell’essere e del mondo nella loro reciproca separazione e ri-connessione permanente ”[3].

“Eikon/similitudo” . L'immagine in greco non é somiglianza ma “assemblare frammenti di bello dispersi in natura per comporre l'idea di bello in sé”.
“Similitudo” in latino implica l’idea di somiglianza come l’immagine di una maschera mortuaria ricalcata sul volto dello scomparso. L’imago qui é immediatamente compresa in un rapporto di sostituzione con quello che rappresenta e che resta, tuttavia, irrimediabilmente perso, lontano, irraggiungibile.

Sollecitazione del corpo intero nella fotografia. Per Cartier-Bresson il momento dello scatto é come una “gioia fisica, danza, tempo e spazio riuniti”. Weston parla di sensazioni tattili, di gusto, di odori, perfino delle mutazioni sottili del tempo atmosferico agenti al momento della presa delle sue fotografie più sensuali.

La luce. Fa della fotografia il luogo privilegiato della trasfigurazione. Se l'immagine fotografica è per eccellenza “scrittura della luce”, essa rimanda, immediatamente, alla metafora di una luce divina come unione tra cielo e terra ricongiungendosi al senso mistico e religioso della rivelazione.
Per il suo rapporto privilegiato alla trasfigurazione la fotografia é tra le arti che sfiorano più da vicino il Sacro; ma, anche, si posiziona in una sfera di estraneità, di impersonalità, se vogliamo in quella distanza che gli permette di arrivare ad un'“apprensione simbolica” del mondo, ad una figurazione astratta del reale.

Fotografando ci si nasconde, si parla attraverso le cose, si manipola attraverso la scelta dei punti di vista, degli angoli, dell’obbiettivo, ma ci si ritrova a propria volta presi, sorpresi di fronte al mistero degli esseri e delle loro forme in mutazione,
sedotti da una bellezza che non ci si attendeva di trovare.


Il rapporto della fotografia alla morte.L'immagine fotografica rappresenta una realtà che é esistita ma che é scomparsa, dandomi ancora l’impressione che sia li’, vivente di fronte ai miei occhi. L'atto di figurare, in un primo caso, svolge un lavoro di separazione dall'oggetto scomparso. Diversamente, si sostituisce alla sua assenza creando un circolo infinito di introiezione dell'oggetto che impedisce implicitamente la sua liquidazione, il suo lutto definitivo. La morte, allora, resta presente nell’immagine, vivente e come rivissuta costantemente attraverso quella.
Esiste, infine, una terza possibilità: la trasfigurazione dell’oggetto fino al punto di renderlo visibile con una intensità che sarebbe stata impossibile cogliere al suo vivente. La luce che irradia la fotografia diventa, qui, metafora della vita interiore dell’ immagine in quanto opposta alla morte dell' oggetto reale che l'ha prodotta.

L’immagine sfuocata.
E’ segno di una percezione parziale, effimera, inaffidabile del soggetto preso dentro le fluttuazioni della propria vita interiore, immerso nel fluido magnetico del sentire che lo porta, ai margini della razionalità, come in uno stato d’oscillazione costante simile a quella che lo coglie vagando tra il sonno e la veglia,
e ancora spostandosi attraverso il magma denso del ricordo.

L'immagine sfuocata conferisce all’oggetto della memoria una fluidità di contorni simile a quella data dall' intrusione di componenti non visive, sensibili, emotive alla cosa figurata.
Vacilla tra la cancellazione parziale dell’oggetto e il divenire, la sua eterna trasfigurazione.

Se da una parte fissa un’ombra, la finitudine di qualcosa di ineffabile, incerto, allucinatorio dall’altra “testimonia l’infinita fluttuazione delle cose”[4] immerse nel fluido erotico e vitale del loro essere-in-vita.



[1] Serge Tisseron, Le mystère de la chambre Claire, Photographie e Inconscient, Archimbaud.
[2] Ibid., Tisseron

[3] Ibid., Tisseron

[4] Ibid., Tisseron

Sull’immagine fotografica

La fotografia sempre più si rende significativa ai nostri occhi al di là della sua prima preoccupazione documentaria come “riflessione su se` stessa” [2] non perché “fissa il mondo tale che appare”[3] ma perché interroga i fondamenti della nostra percezione, della nostra abitudine a guardare e a non vedere. Insinua il dubbio, l’intervallo, la sospensione in quello sguardo indifferente o anonimo perché usurato dal tempo e dall’abitudine.
Lo scuote, lo rovescia, lo rivolta, lo mette in discussione aprendo uno iato sottile tra il reale e la sua parte di incomprensibilità,
tra la superficie opaca e luminosa nella quale le cose ci appaiono a un primo sguardo e la loro controparte d'oscurità, di mistero, d'illegibilità.

Simbolizzazione istantanea alla quale la fotografia permette di accedere nel tempo di uno sguardo .

"Fissare" : stabilire o determinare una forma precisa, rendere inalterabile un'istante, fissare uno sguardo.
"Fissare" é arrestare il tempo in un punto ma anche assimilare un’insieme di componenti in uno spazio dato dove l’uomo si integra all’ambiente restituendo una visione unificante del reale. L'immagine puo' anche constatare, al contrario, lo iato, tracciare la linea invisibile dove la superficie si fende e lascia intravvedere le sue crepe. Fissare frammenti di senso, vertigini,
scorie di materia, lembi, margini d'esperienza di un mondo non più riconducibile a unità.

Tentare di toccare “la ferita del tempo vivente” [1] l'’istante cruciale, puctum in Barthes, che non cerco ma che viene a sorprendermi come una tacca sensibile, macchia o taglio dove il caso mi conduce.
Momento cruciale e doloroso, momento di passaggio dalla vita alla morte, di qualsiasi morte si tratti, reale o metaforica.
Sospendere, o meglio sorprendere: un atto propriamente fotografico.

“Immagini psichiche e insieme paesaggi reali”,
riappropriazione simbolica del mondo piuttosto che pura e semplice mimesi di questo. Lavoro di rielaborazione psichica partendo dai dati dell’esperienza sensibile (Tisseron) insieme nella posizione del creatore d’immagine e dello spettatore.



August Sander: vedere, osservare, pensare, Parigi, Fondazione HCB

Lucidità` e ossessione di verità : “ fotografare vuol dire essere capaci di comprendere un soggetto, potersi fare un`idea chiara di una cosa complessa e condurla alla sua completa elaborazione formale”.

Galleria di volti, ritratti di personaggi presi fuori dallo stereotipo del tempo dentro la verità di uno sguardo, di un soggetto, di un frammento d`esistenza;
ogni immagine apre a un universo di senso attraverso il modo di stare di un corpo, un'attitudine, uno sguardo, un dettaglio.
L` intuizione riguarda il momento di verita` strappato al caso, scritto là su un volto e ancora leggibile dopo tanto tempo, ma anche il mezzo fotografico spinto al limite delle sue possibilità fino a anticipare, in qualche caso in Sander,

l`informale astratto di un Fautrier o di un Pollock.

“Ritratto ” (1931). Interno borghese spoglio: un tavolo squadrato in legno su uno sfondo bianco, nessun altro elemento scenografico tra i due. Sulla parete ombre di cesellature a ripetizione.
Interno borghese asfittico, vuoto: un corpo femminile volge lo sguardo verso una parete bianca, obliquamente a chi guarda, il vuoto tra i due come la sospensione di qualcosa di indefinito verso cui lo sguardo si proietta, che intuiamo senza vedere apertamente attraverso il volto di lei. Sguardo fissato su un punto lontano, distante, indifferente all'obbiettivo; l'inquietudine si indovina vagamente nella sospensione dolorosa di quel volto arrestato in un intermezzo di vuoto, di pausa o d’attesa.
Immagine presa fuori dal tempo, atemporale se possiamo dire, forse solo per la verità` di quello sguardo perduto su uno sfondo bianco.

“Segretaria alla Westedeutscher radio ” (1931). Volto androgino, taglio maschile dei capelli cortissimi, sigaretta alla mano, charme nel portamento, enigmatico, in una sorta di visione femminile moderna avant lettre. Sguardo lucido, distaccato, ironico piuttosto che lirico. Ieratico.
Un volto.

Rocce, fiori, piante, lumache prese a distanza ravvicinata, spinte in alcuni casi al limite del realismo fino ad anticipare la chiarificazione estetica del modernismo fotografico americano (Paul Strand). L` epidermide presa a distanza ravvicinata diviene una forma epurata, materia parlante in se` fuori dal suo reale contesto o rappresentazione.
Mani d`artisti ambulanti, di contadini, di commercianti, d' avvocati, di scultori,
mani strette, serrate, disciolte, mani che si chiudono o si protendono all`esterno,
mani con pelle liscia o con unghie rotte, lacerate dal lavoro, dalle condizioni di vita precaria;
mani in attitudine di impegno intellettuale, di sfida o di riposo, di pace o di guerra, di lotta o di rassegnazione. Mani.



[1] Serge Tisseron, Le mystère de la chambre Claire, Photographie e Inconscient, Archimbaud, p. 49
[2] Ibid., , p. 35
[3] Ibid., 35

Gesto, teatro, improvvisazione

Un gesto lascia un’impronta invisibile. Amo l’idea che si possa lasciare nello spazio una successione di segni come se il movimento si cancellasse nell’atto stesso di prodursi ma lasciasse un solco, una traccia anche se invisibile.
Rendere un gesto significante, caricarlo di un movimento di senso, “farne un vettore per suscitare un sentimento o risvegliare in noi un frammento di incosciente1”

Un gesto deve in primo luogo trovare un proprio posto nello spazio, deve essere purificato, sbarazzato del superfluo. Più semplice e diretto sarà più apparirà naturale. Perché in sé il movimento non é che un “involucro, una conchiglia vuota ”.
Il lavoro é quello di riempirlo, di nutrirlo di senso, restituirlo come materia sensibile, imprimerlo, infine, della densità stessa dell’esistenza. Difficile ingannare qui, evitare di mettersi a rischio, in gioco, in pericolo fino al fondo di sé anche e là soprattutto dove non abbiamo voglia di discendere.

“ Il nodo della questione é il dono”. E’ l’essere umano che si svela dietro il costume, attraverso la maschera e al di là della forma: una maschera neutra, la maschera di quello che puo’ divenire un viso investito di un’insistenza interiore , un corpo proiettato nell’altro di sé, nell’altrove di una visione o di un’immagine ricorrente che ritorna.
E’ l’anima delle cose, degli esseri, la complessità del vissuto individuale di ciascuno di noi,
lo spessore, la densità dell’esistenza che vogliamo vedere non solo i movimenti ben fatti
il prolungamento del corpo nell’anima, il malessere, la distruzione anche
la grazia e l’eleganza che é la non si vede, che si esprime come un sapere innato,
un intuizione che s’apre in noi in modo incosciente, improvvisamente,
il senso di bellezza che ci sfiora in qualche raro istante.

Non potrei immaginare un lavoro che sia perfetto da un punto di vista formale, vale a dire nel dominio assoluto del linguaggio, della composizione e dell'esecuzione, ma che sia sprovvisto di un’ investimento nell’ordine dell’umano, d’un umanesimo che si carica implicitamente d’un valore politico senza tuttavia voler divenire un’aperta presa di posizione ideologica.
Mettersi a rischio, in discussione, in gioco in ogni caso, cosi' immagino il senso del teatro intuitivamente; usare la propria esperienza, umanità o intelligenza nel senso di una comprensione profonda delle cose per non restare imprigionati nelle gabbie dell’accademismo, dell’estetismo puro o al servizio della rentabilità del mercato,
del divertissement finalizzato a sé stesso.
L’ironia che salva, il riso che libera e non risparmia nulla e nessuno, l’intelligenza di un umorismo che distrugge le false apparenze e corrode i luoghi comuni vestendosi di un'insostenibile leggerezza d’essere. Ma anche questa sorta di sesto senso o visione a tre dimensioni: momento in cui si tocca all'essenziale, attingendo al vuoto denso e abitato che é in noi come alla radice di ogni creazione.

Più di ogni altra arte la danza puo' esprimere il disequilibrio: un corpo disincarnato che é là senza esserci veramente, che é là senza crederci veramente, che perde una parte di sé stesso come fosse trasparente,
che sente il vuoto come lo ingoiasse fino a divorarlo
che si irrigidisce, si blocca, rifiuta di muoversi
preso in un gesto di prostrazione, nella follia aperta del corpo , oppure in un atto assurdo, estraneo, improvvisamente disconnesso dal contesto dell'attuale.
La danza come arte del sensibile risveglia in noi una storia che non ci appartiene ma che é iscritta al fondo del nostro corpo come una stigmate. “ Come gli avvenimenti si iscrivono nella nostra carne e ci trasformano, questo é il filo conduttore del lavoro. Lo chiamiamo teatro del corpo perché consideriamo il corpo come rivelatore dei sogni, dell’immaginario, della memoria e dell’incosciente di ciascuno di noi”[1].

[1] Pietragalla, Simmonet, La femme qui danse , Seuil 2008, p. 175

2 Ibid.,

Teatro-danza, estratti

Bausch: “ ci sono momenti in cui si resta senza voce, completamente persi o disorientati senza sapere cosa fare. E’ la` che si comincia a danzare per ragioni diverse da ogni vanità, da ogni mostrare, mostrarsi”[1].

Presi dentro un’immagine del sé fluttuante, mutevole, instabile, presi dentro l’immagine di un corpo che imbarazza, che non risponde ad alcun canone formale se non la densità o la brutalità dell’essere in vita. Rivela il non-conforme dell’individuo serrato nelle trappole sociali, ideologiche o in quelle interne alla propria personalità. Rivela il non-incontro tra uomini e donne, il malinteso totale tra gli individui, l'inadeguatezza fisica del sé rispetto all’altro. Al di là della più grande politesse sulla scena, vedere questi corpi alla prova quando si fanno male, quando sbagliano, quando si storcono una caviglia, sudano, si bloccano o rifiutano di muoversi. Quando sono privati della parola, imprigionati dentro un corpo che rigettano, questo corpo che pesta i piedi inutilmente, questa specie di cosa con la quale sbattono da ogni parte, si scontrano al mondo invano, si rivoltano in silenzio senza poter essere uditi nella rabbia sorda che li divora.

“Se l’attore sulla scena , si maschera, gioca con l’identità, il danzatore si mette a nudo, si offre completamente aspirando al sublime”.

Nella vita le parole spesso alienano, falsano, violano l’individuo. Quando i danzatori iniziano a parlare é come un sudore; anche quando parlano in modo ripetitivo un linguaggio che volge a vuoto, che gira inutilmente su sé stesso, che non significa nulla. Esiste una violenza incredibile eppure sottile, quasi impercettibile a occhio nudo, che a un certo momento rende la situazione intensa, esplosiva. Il mutismo della gente é interessante perché racconta ancora di più la chiusura di un corpo, l’estremo di un dolore e come questo prende forma sulla scena attraverso atti semplicissimi: rovesciare sedie, sbattere contro un muro, chiudere gli occhi quando qualcuno vi parla, vi grida contro. E poi come in certi momenti, all’improvviso, qualcosa si libera, semplicemente toccati dalla bellezza di un gesto, di un respiro.

Pina Bausch, « Entretiens réalisés par Philippe Noisette », Paris, Van Dien 1997