Da "Too early too late", arte contemporanea, Medio-Oriente e modernità ( Pinacoteca di Bologna, gennaio-aprile 2015)

“Troppo presto e troppo tardi” già e non ancora, un tempo anacronistico rispetto a quello storico, costantemente fuori dalla temporalità dell’attuale come il vento d’una rivoluzione mancata o a venire, cominciata troppo presto o che si è tradotta in atto troppo tardi,  costantemente traslata su un piano virtuale, indeterminato, oltre semplicemente come quel tempo dell’a-venire rispetto a ogni presente storico. Così il titolo del film di Jean-Marie Straub e Danielle Huillet, “Trop tot, trop tard”  fa da eco all’esposizione alla pinacoteca di Bologna inquadrando nei termini di tale temporalità differita o metaforica la relazione, per esempio, tra Medio oriente e modernità in Iran, tra arcaismo e una non riuscita democratizzazione imposta in molti dei paesi medio-orientali sul modello occidentale, ciò che si è ripercosso a più ampio raggio nel conflitto di civiltà, nella dicotomia aperta e ancora oggi irrisolta tra islam e occidente dopo la fine del bipolarismo mondiale. 

Nel film due temporalità storiche differenti sono messe in parallelo, quella delle lotte contadine nella Francia rivoluzionaria del 1789, poi quella delle rivolte anticoloniali egizie nel 1952 sullo sfondo di immagini svuotate, la campagna deserta francese, poi quella egizia scossa invisibilmente dal vento di eventi accorsi_evocati più che palesemente presentati _ il vento di quei processi rivoluzionari che scuotono alle radici lo stato di cose esistenti_ mentre una voce fuori campo legge la parole di Engels a Karl Kautsky sui lasciti della rivoluzione francese. In tale temporalità  dislocata, in tale orizzonte spazio-temporale aperto sull'area medio-orientale si situa lo sguardo scelto dalla mostra, sguardo gettato dall’Occidente europeo al mondo arabo, caucasico o dell’Asia centrale, dalla Turchia all’Iran dall’Egitto alla Libia, Siria e Palestina partendo da un preciso punto di vista topografico, l’Italia, nello specifico Bologna  al di là d’ogni stereotipo o visione orientalista. La scelta curatoriale di Marco Scotini resta infine quella di mostrare il lavoro d'artisti contemporanei medio - orientali nel loro interfacciarsi allo  sguardo d’artisti e critici occidentali rivolti alla stessa area geografica: tra i più noti riferimenti il “taccuino persiano” di Michel Foucault scritto per il Corriere della Sera durante la rivoluzione iraniana nel ‘79, le fotografie scattate da Gabriele Basilico a Beirut all’indomani della guerra civile negli anni ‘90, “i sopralluoghi in Palestina” di Pasolini nel ’64, infine il film dei coniugi Straub sulla mancata rivoluzione egizia.  

 Area Iraniana

Nel video d’apertura di Peter Friedl, “Tiger and Snake”, una  tigre all’interno d’una stanza dalle pareti bianche ermeticamente chiuse si accanisce miseramente, ferocemente contro  il simulacro d’un animale fittizio, un serpente ricucito in stoffa nel tentativo di sbranarlo e insieme ripetendo grottescamente il pathos sublime del dipinto di Delacroix  cui è ispirato. L’installazione mostra ironicamente quei dispositivi di potere militari, politici e sociali  messi in atto in Iran attraverso meccanismi di censura, dispotismo e corruzione qui volutamente sovvertiti a immagine della tigre, simbolo di potere, che si accanisce con ostinazione di fronte a un animale di pezza, sbranandolo con noncuranza. Secondo Foucault il processo di modernizzazione così come si è presentato in Iran è apparso “in sé stesso un arcaismo ”, processo non riuscito perché messo in atto attraverso meccanismi repressivi e di corruzione del regime e imposto a partire da un modello occidentale estraneo al paese; là la società tradizionale immobilizzata sul suo passato si è ripiega in un rifiuto in nome d'una religione e d'un ordine sociale millenario  mentre le aspirazioni della giovane generazione nel movimento rivoluzionario  sono risultate sconfitte dagli esiti della  medesima.

In “the portrait of the artist as a one year old child” di  Golshiri un volto è appeso a testa in giù, alterato e trasformato secondo un procedimento di “ reverse” rovesciamento e manipolazione dell'immagine giocando sul doppio significato del termine che in persiano si riferisce sia a un rovesciamento politico come una rivoluzione, esistenziale o di fortuna-_l'artista perde un figlio della stessa età_ che alla parola “fotografia”, scrittura o stampa su luce ottenuta tramite rovesciamento nella camera oscura del negativo in immagine di realtà.  Volto appeso, sospeso come da corde per volgerlo all'ingiù, volutamente rovesciarlo dal suo usuale posizionamento di ritratto. E’ un volto di bambino e vecchio insieme, volutamente grinzoso, appesantito, riempito di rughe intorno agli occhi, volutamente segnato sulla fronte da solchi e incisioni profonde come fosse stato sottoposto a un  lento processo di decomposizione, di decadimento o distruzione dell'epidermide nella sovrapposizione appunto di un'infinità di immagini, di micro-mutazioni visibili dalla nascita alla vecchiaia.  L'immagine del volto del figlio scomparso appare infiltrarsi attraverso, in qualche modo la percezione della sua assenza ritornante sulla decrepitezza simulata della figura in quegli occhi scintillanti, baluginanti di luce ma relegati a distanza su un piano più lontano, guardati come attraverso il filtro apparente dell' assenza, visti quasi, infine, attraverso un distacco velato di pianto. Alterare un volto è anche strategia per sovvertire i canoni d'una configurazione estetica  riconosciuta o ufficiale , mettere allo scoperto la manipolazione sulla fotografia attuando al contrario quel meccanismo di censura silenziosa, rendere visibile la contraffazione del volto, volutamente esacerbarla come atto di posizionamento critico del  lavoro artistico rispetto alla repressione politica imposta dal regime. Così  attraverso quel volto anche i termini di innocenza e corruzione, saggezza e maturità, i confini tra coscienza e cinismo, purezza e perdita di integrità dell’individuo come del corpo divengono più opachi, ambigui o di difficile individuazione nella sovrapposizione tra i diversi stadi d'esistenza, di età e di volti riflettendo tale evoluzione.

Nella stessa area espositiva montaggi su pagine di quotidiani iraniani raccontano a trent’anni dalla rivoluzione islamica la caduta dello Scà, l’ascesa di Khomeini e l’instaurarsi del nuovo regime; fotografie e dipinti spettrali di Bosch, Breugel et David si soprappongono in oleografia allo sfondo delle cronache dell’epoca insieme a mani apparse dal gioco della Morra, carta, sasso e forbici, l’artista Jinoos Taghizadeh dicendosi “destinato a scegliere la carta a rischio d’essere tagliato dalle forbici ma determinato ad avvolgere il sasso se solo le forbici lo permettono”. Determinato ad avvolgere la pietra, la durezza della politica e dello stato iraniano nell’aspetto vibrante e sottile della parola, della pagina scrittura, nella libertà d’espressione o d’immagine che diviene nelle sue mani strumento o arma per rovesciare quella stessa realtà. La serie dei montaggi esplora, come nella morra, gioco il cui esito è lasciato al caso nella  totalità assenza di razionalità, il destino della rivoluzione islamica nello scarto che avvenne tra le promesse nutrite della giovane  generazione e il rovesciamento del loro esito al prevalere in Iran di repressione e censura con il sopravvento di un nuovo regime. La morte di Marat assassinato da un fanatico rivoluzionario dipinta da David appare in montaggio oleografico sullo sfondo di articoli raccontando la sistematica eliminazione di scrittori e dissidenti nei mesi che seguono l’instaurarsi della nuova repubblica islamica. In un altro articolo è l’accostamento tra teste mozzate di famosi martiri della pittura classica e parole che raccontano la tortura e l’uccisione di prigionieri politici da parte della polizia segreta iraniana.  Ancora “il giudizio finale” di Bosch si affaccia in oleografia su fotografie di persone e uomini di stato dello Scià imprigionate e torturate a un mese dalla rivoluzione. Il “prestigiatore” di Bosch appare in un altro montaggio sullo sfondo d’una cronaca recensendo il referendum per la nuova Repubblica Islamica definito in sé stesso un imbroglio. Nel montaggio visivo le figure dei dipinti di Bosch appaiono grottescamente disumane, deformate nell’espressione dei volti, preda di forze oscuranti che ne devastano i lineamenti in tratti bestiali: testimoni o spettatori incantati da un gioco di prestigio sono derubati da un borsaiolo mentre una figura mefistofelica dallo sguardo sinistramente presente in primo piano, simile a maschera si affaccia nel gioco di prestigio in accostamento a volti di iraniani contemporanei. I volti si confondono tra presente e passato, le immagini sfumano volutamente l’un l’altra nell’oleografia sul fondo di parole cancellate: testimoni, vittime e carnefici, colpevoli e innocenti sono ricondotti all’ambiguità voluta del montaggio, nella sovrapposizione anche tra il passato del quadro e il presente del reportage fotografico.         

Moni Hatoum e Hassan Sharif

Oggetti preziosi e fragili in malleabile pasta intrecciati e intessuti a mano  compaiono dentro una vetrina trasparente. Forme in filamenti di pasta come filamenti di cristallo creano oggetti in minuscola tessitura: un sole e i suoi raggi, la ragnatela d’un insetto di ghiaccio, nidi intrecciati di fili, nugoli o sciami di libellule , filamenti di linee che si intrecciano e formano angoli e punti a intersezione oppure si liberano in forme fluide e organiche di pasta, morbide e informi plasmandosi nel movimento della composizione. Ora sono oggetti d'uso quotidiano come semplici sedie portate fuori dal loro contesto funzionale, messe in rilievo sul vuoto dello spazio circostante, isolate e trasposte come forme minacciose e estranee. Ora sono griglie di capelli finemente annodati insieme, fili da intrecciare e nodi da districare fino a costituire la tessitura d'una rete lieve , d'un quadro simile a una gabbia di linee ferree e trasparenti che s'allentano, si stramano, perdono il proprio filo fino a scomparire trasparenti su bianco, ora nero su nero.

“ Filed papers, colorful files” di Hassan Sharif sono ugualmente “oggetti trovati” della memoria,  archivi, depositi o ammassi di materiali cartacei ricuciti insieme a tessuti rossi e violacei nell’installazione dell’artista saudita.

Incongrue cartacce, scorie  e nuovi drappi colorati sono tenuti insieme a documenti senza appartenenza, anonimi e privi di data, stipati in cartelle di recupero e legati con fili di spago. Altre volte le medesime appaiono aperte, dispiegate come scatole di  cartone mostrando le loro interne linee di cesura, le loro strutture compositive rovesciate all'esterno e messe a nudo con un preciso intento estetico .

Come autentici luoghi della memoria, d'una memoria da ritrovare a posteriori insieme storica e personale i suoi “files” colorati divengono depositi, archivi, stratificazioni di cose la cui esistenza possiamo solo tentare di comprendere, di riconoscere o rendere significante a posteriori. Immagini della memoria, d’una memoria in sé stessa cancellata o manipolata dai meccanismi potere, censurata o non ancora negoziata da altri funzionamenti psichici inconsci se riferita a una grande o  piccola Storia, tali riemergono a posteriori in questa composizione eteroclito di frammenti,  ammasso e colorato di materiali ready made.

Gli “oggetti trovati” nelle opere di Sharif sono anche le  scorie del mondo contemporaneo, del mondo industriale o di consumo investite d'una nuova identità a partire dal loro precedente stato di residui: tazze recuperate di plastica colorata, cannelli di fili vuoti ammonticchiati a pila, fogli e cartacce ricucite insieme, tutti quei materiali “poveri” che rovesciano volutamente regole formali e  canoni estetici d’una precisa arte celebrativa o ufficiale per posizionarsi come gioco di creazione e  rivolta esistenziale.

  

Gabriele Basilico, Beirut

L’area centrale di Beirut negli anni ‘90 dopo la fine d’una guerra civile durata quindici anni, una guerra assurda logorante e spietata che distruggendo migliaia di vite ha devastato il centro della città, reso gli edifici fino ai luoghi di culto più sacri cumuli di macerie, scheletri denudati, mura perforate da buchi di proiettile, facciate arse, esterni e impalcature crollate mettendo a nudo l’ossatura primaria delle medesime.  La fotografia per Basilico  oltre il suo ruolo di reportage giornalistico intende  “comporre uno stato di cose, un’esperienza diretta del luogo affidata a una libera e personale interpretazione ” rispondendo, anche alla necessità di costruire una memoria storica degli eventi. L’atto del fotografare  instaura un rapporto “personale e affettivo” con il luogo, diviene un modo per combattere o rispondere alla sensazione diffusa di rovina, per contro-effettuare quella presenza indelebile di distruzione cercando in essa una giustificazione estetica, un alone di bellezza malgrado tutto, una plausibilità del fotografabile. Immagina la città come spazio originario, vuoto, il vuoto nella fotografia, il vuoto di strade che si aprono come cunicoli scavati, come interni di condotti ventricolari  portando ossigeno ai polmoni e sangue al cuore ferito d’una metropoli medio-orientale attraverso passaggi o corridoi aperti tra i cumuli e gli ammassi di macerie. Immagina la città in questa radiografia d’una distruzione che si vuole nitida, senza commento, distante quasi della distanza d’un indagine clinica, senza compianto.  Una radiografia di distruzione che è anche la bellezza dei frammenti, dei crateri, delle pareti nude, dei detriti, il lavorio del tempo e della guerra su una superficie originaria e integra. Lo stato intaccato della materia su uno scheletro originario e  intatto. Nelle rovine scopre la suggestione di forme grandiose e barocche espandendosi gaudinianamente in derive e ritorsioni delle medesime, le fotografie indugiando su edifici distrutti di cui restano solo forme portanti e cumuli di cemento arzigogolanti in forme pittoresche e barocche su loro stessi. Uno strano alone di bellezza appare malgrado sé stessa attraverso il dolore della distruzione sulla pelle devastata della città come la testimonianza della sua metamorfosi in tempo di guerra.

Kutlug Ataman “Strange Space” da “Mesopotamian dramaturgies” ( video e fotogrammi in immagini del medesimo, Turchia 2009)

Attraversa a piedi nudi, bendato, il deserto solforoso di Turchia, la terra arsa, dissecata come pietra spaccata in crepe irregolari; come nell’antica leggenda mesopotamica l’eroe vaga senza fine nel deserto accecato dalla passione alla ricerca dell’amata, in alcune versioni ritrovandola solo per morire insieme a lei tra le fiamme del suolo incendiario. L’incontro è anche quello metaforico tra tradizione e modernità nel lavoro del giovane artista,  la difficoltà o l’impossibilità di negoziazione i due termini della questione, in ogni caso la dicotomia aperta e irrisolta  dal loro incontro.  Deserto di Turchia dalla terra arsa, brulla, dissecata alle radici, scavata e nuda,  aperta in fessure profonde, mentre l'immagine è esposta alla luminosità irradiante del mezzogiorno, in questo lago volutamente pervasivo di luce che si estende, come distesa lavica, dalla terra sommersa alle rocce arse, alle nuvole d'un orizzonte blu calmo e piatto in lontananza, ai paesaggi rocciosi, ispidi e brulli di Turchia. La purezza del cielo al di sopra, indaco immobile  all'orizzonte. Attraverso quella luce e contro il profilo acuminato delle montagne  la figura appare allontanarsi, rimpicciolire, scomparire a poco a poco fino a essere riassorbita dalla diluizione luminosa fino a diventare un punto nero minuscolo, irrisorio all'orizzonte. Resta la bellezza del vivente, arché, inizio e fine, origine e cominciamento, resta il senso d'un destino, d'una provenienza sconosciuta là dove quel punto nero scompare, dilegua al limite del nostro sguardo; è l'immobile presenza della divinità in quella luce espansa, invasiva, in quel paesaggio etereo, immobile e accecante.

Ayren Anastas, “Pasolini, Pa, Palestine” e Emily Jacir

Nel 63 Pasolini viaggia in Palestina per esplorare la possibilità di filmare il suo racconto biblico del “Vangelo” nei territori storici originali. Cercando ambientazioni per il suo film nei “Sopraluoghi in Palestina” la voce fuori campo del regista commenta sul filo del paesaggio, lo percorre in attraversamento video rievocando  brani del Vangelo e insieme testimoniando la delusione di trovare villaggi e ambientazioni troppo moderne e industriali per le sue immagini, volti e individui troppo miserabili per farne i seguaci della parola del Cristo.

Il video di Ayreen Anastas, rifacimento dei “sopralluoghi” adatta la sceneggiatura originale dell’itinerario pasoliniano alla mappa di un percorso che si sovrappone al paesaggio palestinese attuale. Nell’atto di “ripetere” l’esperienza originale Anastas afferma voler comprendere,citando Heidegger, il dischiudersi di possibilità finora sconosciute o impensate, d’una visione non scorta da Pasolini rispetta a un territorio, un paesaggio che si pone a lui come nodo identitario, simbolico e conflittuale. Pasolini era alla ricerca nei suoi sopralluoghi in Terra Santa di quell’aspetto arcaico e poetico di realtà rispondente alle sue immagini del “Vangelo”, di quei volti di povertà e umiltà che riflettessero in qualche modo il volto del Cristo; non l'aspetto moderno d’una Israele industriale e modernizzata ma la bellezza di paesaggi arcaici, quella striscia di terra vicino al Giordano dove Gesù passò i suoi ultimi giorni.  Decise infine di girare il film nelle terre aride e brulle dell’Italia del sud. Nel video di Anastas ugualmente sono villaggi nel distretto di Hebron vicino a Gerusalemme, masse di pietre a secco, sassi di un’arida regione graffiata dal sole; poi alcuni particolari geografici della Terra Santa, il fiume Giordano che “attraversa la Palestina come attraversa la storia biblica” dal battesimo del Cristo nelle acque fino alle sue rive viste oggi coperte di arbusti  e attorniate d’animali a pascolare, là dove il Messia andava a meditare seguito dalle folle, compiva miracoli e annunciava come vento rivoluzionario la venuta della Parola.

Le fotografie dell’artista palestinese Emily Jacir scattate ugualmente nella zone in prossimità di Gerusalemme documentano un volto completamente differente in quegli stessi territori: una guerra irrisolta, l’occupazione dei territori palestinesi frammentati e colonizzati da Israele, lo stato d’assedio costante e le forze sovversive che in esse agiscono attraverso la radiografia di luoghi  abitati e dilaniati dal conflitto. Sono scuole distrutte dai bombardamenti , edifici in cemento grezzo con vetri rotti e frastagliati, fili spinati, militari con armi da fuoco insieme a civili in strada nello stato quotidiano di cose. L’incancrenirsi del conflitto in cellule cancerogene di guerra è visto attraverso buchi e fori sui muri, pareti distrutte o scrostate d’edifici attaccati da bombe, segni di spari di fronte a manifesti di ballo flamenco, panni stesi  d’uniformi sinistramente ergendosi in linee orizzontali simili a schieramenti  militari o piani di guerra.  

 “White house” (2005), “Brick sellers in Kabul” (2006) Video di Lida Abdul

Lida Abdul: “ L'Afghanistan è il paese dove sono nata, significa tutto per me, viene prima d'ogni altra cosa. I lunghi anni di guerra, dall'invasione sovietica ad oggi hanno lasciato nella mia mente solo rovine. Da queste riflessioni scaturisce il forte legame con l'architettura; “White house” è una riflessione sull'idea di casa-non avendo mai avuto una dimora fissa- in questo lavoro parlo di rovine, di architettura e del modo in cui entrambi rappresentano per me, come per molti afgani, l'idea di rifugio domestico.”

“ Vent'anni di guerra hanno mutato profondamente il profilo del paese, ho deciso di tenere gli occhi aperti, e di non lasciare che i miei ricordi occupassero prepotentemente le opere per cogliere le continue suggestioni che il presente, il paese mi offriva. Ci sono stimoli ogni giorno; penso spesso al disastro, alla violenza ma anche alla voglia di ricostruire. La guerra per me è un percorso doloroso, l'Afghanistan l'unico paese per cui sento un profondo coinvolgimento politico, il suo destino, il suo futuro. In quanto esule il concetto di abitazione è stato sempre presente nel mio immaginario, forse perché non posseggo un luogo fisico, un edificio che chiamiamo casa.”

 In un Afganistan martoriato dalle invasioni violente delle guerre e dall'imporsi dei regimi totalitari  immagini video minimaliste, poetiche ed essenziali insieme, drammaticamente documentarie raccontano "il volto d’un paese  espropriato che ugualmente tenta di proiettarsi verso un futuro possibile”.

 Vestita di nero vaga tra le rovine e lentamente a colpi di vernice le ricopre di bianco candore in un atto di compianto, in un gesto empatico e insieme di ricomposizione immaginaria del paesaggio, la sua tela a poco a poco divenendo tutt’uno con la superficie di realtà rasa al suolo della città. Sassi, rocce, macerie, l'artista in nero ridipinge simbolicamente di bianco la materia, i lasciti dei bombardamenti. E’ la in mezzo a quel deserto di pietre, sassi e macerie, in mezzo alla secchezza della pietra disgregata degli edifici, in mezzo ai macigni, ai massi, alle basi dei colonnati neoclassici rimaste intatte; dipinge e ridipinge, scrive e ricrea, vernice bianca espansa in nuova immagine di realtà come atto di testimonianza, anche, necessaria rispetto a quella immemorabile tabula rasa della storia. Un corpo sottile e avvolto da tunica nera solo in mezzo al deserto di pietra vaga attraverso questo regno di morti e rovine simile a un Ade moderno dove come figura spettrale a gesti lentissimi avanza lentamente ricoprendo e versando bianco ovunque sulle pietre pazientemente a piccoli tocchi di vernice. E’là in quello spazio disabitato, sospeso, in quel regno apparente tra la vita e la morte forse nel tentativo dopo il compianto di restituirlo a un nuovo candore.

In “Brick sellers in Kabul” (2006) bambini in fila indiana in mezzo al vuoto sgretolante del deserto, di rocce e ruderi alle spalle d’una Kabul rasa al suolo dai bombardamenti vendono mattoni recuperati dalle macerie attendendo il loro turno per ricevere pochi dollari in cambio dei medesimi di fronte a una figura lasciata volutamente a lato , un compratore nell’atto di ricostruire, ergere simbolicamente la base  di un nuovo edificio. Le loro tuniche, i loro corpi avvolti e spazzati via dal vento, poi lo spazio vuoto che resta quando pezzo a pezzo, pietra dopo pietra si smantella, si toglie tutto il resto, quando si giunge faccia a faccia all’ esperienza dell’azzeramento, del nulla, alla tabula rasa della guerra; là,  la ricostruzione d’un nuovo abbozzo di identità comunitaria, d’architettura a partire dal vuoto dello spazio in rapporto a quel che resta, alle pietre nude, ai ruderi, ai frammenti e alle parti elementari di cose in un loro possibile rimontaggio o ricomposizione e trasformazione per assurdo in altre possibili forme. Una fila di mattoni al suolo simile a una strada di pietre intercalata ai corpi è gettata in mezzo al nulla, bambini attendendo per vedere erigersi un  nuovo simbolico edificio su quel deserto arido e brullo.

        

RISONANZE VISIVE, RISONANZE POETICHE (Su alcuni paesaggi di Giovanni Fabbri, mostra fotografica a Ravenna )



Alcune immagini giungono a noi implicitamente per la loro potente “risonanza” visiva, cioè appaiono investite di “quella capacità unica di trasformare i paesaggi locali in trame simboliche fatte di rughe e cicatrici” (Pellizzari), di trasformare un paesaggio noto, una visione da cartolina oppure l’usuale di una realtà poco attraente, marginale e qualunque che incontriamo al quotidiano in una trama di segni e indici visivi sottratti al luogo comune proprio perché visti attraverso tale lente intuitiva, esperienziale, singolarmente percettiva che è l'approccio d'una certa fotografia contemporanea.  

I paesaggi di Giovanni Fabbri appaiono, in questo senso, come un atto di sublimazione visiva attraverso la potenza della luce o del colore, permeabili alla materia fotografica e in un’apertura alla percezione in primo luogo; giustamente mettono in risonanza la realtà in immagini desunte dalla propria terra- il paesaggio lagunare ravennate, il mare o le distese multiformi coltivate della sua piana- oppure in vedute tratte dai viaggi in un altrove esplorato con fascinazione e incanto perlopiù nel sud del mondo. Lo sguardo di Fabbri solare, estetico o meglio estatico, appare affascinato dai colori caldi dell'isola cubana come dall’ impressione folgorante di aquiloni colti in vortice di rosso e di fucsia elettrico nella notte d’un festival cervese, dalla sensualità di vedute di individui e scorci di villaggi o case nella solarità pervasiva di Trinidad, dalla purezza dei suoi colori chiari e nitidi come dalle tonalità luminose dell’isola, raramente mostrandole il risvolto tragico, appunto le sue stratificazioni di miseria, incisioni e cicatrici.

Qualche volta tali immagini esulano dal realismo di superficie, dal nitore ricercato della focalizzazione per aprire a una tensione verso l’astratto, per esplorare nella ricerca formale la saturazione voluta dei colori che, nella messa a fuoco incisiva, divengono artificiali, caricati di forti contrasti chiaro-scurali, improntati sull’opposizione empatica tra la sfere delle tonalità calde e fredde, dal rosso arancio elettrico al blu violaceo indaco.

La fotografia per Fabbri sembra voler dare forma a “un’esperienza di realtà” vista nella sua bellezza di superficie cioè attraverso una visione luminosa, serena, sprovvista nel caso specifico d’ogni filtro o lente oscurante, d’ogni ombra incidente. Si vuole atto esperienziale, percettivo di apertura senza riserve nei confronti degli esseri e delle cose come d’un misurarsi con quello che si ha di fronte agli occhi e dunque fare dell’immagine ogni volta un’esperienza inedita, necessaria e imprevedibile nell’atto del vedere ma anche nell’aprire un dialogo esistenziale con l’ambiente; lo spazio nel quale si è immersi, non è dato o preesistente al soggetto ma invece ricreato, messo in luce o in scena nelle sue geometrie di forme o linee incidenti da quel medesimo sguardo fotografico. In altre parole, l’immagine in Fabbri è spontanea e intuitiva, legata all’esperienza momentanea e percettiva della realtà, di quel paesaggio noto o meno e, qualche volta, le visioni tendono all’incanto, al sogno, come fossero fatte di luminescenze irradianti o di colori sublimati delle cose, dunque mettono in luce o plasmano spazi alla ricerca d’una bellezza innata oppure semplicemente riflettono la forma d’una interna percezione, la proiezione d’uno sguardo desiderante.

“Vele al vento”

Aquiloni in linea d’archi a ripetizione su sentiero o varco aperto verso il mare: viola trasparente e velato, via d’accesso privilegiata verso l’aperto, punto di fuga discendente verso la vastità delle acque, dalla sabbia intrisa dalle maree, contro un cielo plumbeo, pesante di nubi, mentre gli aquiloni si delineano in profilo di arcate trasparenti e violacee,

 leggere e svuotate all’interno. L’immagine è nitida, tendente all’ essenziale, nel nitore d’una messa a fuoco, d’un realismo sfociando nel simbolico, nell’ultra-oggettivo. Nel dialogo esistenziale aperto con il paesaggio, esso diviene qui, come l’immagine in fotografia varco, apertura intuitiva al mondo attraverso la sua tensione a una bellezza innata delle cose partendo dalla loro veste più usuale, da un occasione o un accadimento del quotidiano. Il gioco di Fabbri allora sta nello spostare lievemente il paesaggio partendo dal suo luogo comune, fotografare un luogo noto come la pineta di Ravenna e farne un luogo simbolico, vederlo sotto un’altra luce, lavorare sulle sue possibilità espressive esasperate o sublimate dalla piena focalizzazione, dalla saturazione dei colori, dalla tensione di linee e forme portate al loro massimo grado di astrazione figurale, in definitiva affidando la percezione  al qui ed ora del corpo, all’ineffabilità dei sensi, alla temporalità propria dello scatto fotografico.

Cosi’ quegli aquiloni in un’altra immagine nella notte del festival cervese divengono vorticanti in aria, appaiono riconnettersi l’uno all’altro a vortice, a fluttuazione di linee viola, fucsia, magenta fino a toccare il blu elettrico, a vortice inglobante, a flusso continuo d’un effetto luminoso, fluidificante nell’oscurità, ergendosi alti nel cielo. In basso restano baluardi d’aquiloni e cannucce di tessuti blu fosforescenti e azzurrini o pallidi turchesi, trasparenti o opalescenti di luce riflessa nell’oscurità come miraggi o vaghi baluardi di salvezza.

“Riflessi dorati” sulle acque a raso d’oro; uomini intenti alla lotta contro il mare sono visti nello sforzo d’avanzare controcorrente, nella tensione fisica, nel grido, nel battito congiunto di braccia muovendosi all’unisono, nella compressione muscolare dei loro torsi, ordinatamente dibattendosi in lotta in mezzo ai flutti. 
Su una barca a remi, fendono le acque in un movimento irregolare, solcano, scavano, segnano e muovono le superfici intatte delle acque generando flutti schiumosi, lievi brume di spuma, fluttuazioni appena percettibili sulla massa intatta di superficie come di un’eco a distanza, udibile anche se trattenuto, attenuato dei grandi moti violenti, espansivi, centripeti partiti dalle profondità degli abissi, giungendo dall’altrove, avendo volteggiato in indicibili loro circonvoluzioni fino ad attutirsi li’ su quella superficie piatta del mare. Sulla distesa apparentemente dorata delle acque intorno sono riflessi luminescenti che ricoprono in volte d’oro, in guizzi e flutti scaturiti al tramonto e immensi nella radiosità dell’oro.

"Trinidad"

                                                                                                                  

Gialli intensi sulle pareti di pietra a vista, murate a secco dove il sole viene a specchiarsi, a indugiare, ad adagiarsi quasi. Giallo irradiante sulla scalinata visibile in primo piano del grande edificio; sulle colonne millenarie nel dettaglio della base si intravvedono le ombre dei balconi, il riflesso delle cancellate disegnandosi in una simbologia complessa di arabeschi in ferro battuto. Sulle architetture soleggiate e massicce uomini sono adagiati nella siesta pomeridiana; fumano grandi sigari, i vecchi distesi accoccolati al sole a indugiare sulle grandi gradinate del palazzo di potere ermeticamente chiuso. In altre immagini sono dimore di stampo coloniale dai nitidi colonnati, dai tetti ghermiti di mattoni e pietre a vista, dagli azzurri celesti alternati ai pallidi giallini pastello, qualche volta agli ocra accesi, più spesso ai bianchi dei colonnati. Sono vedute d’una presunta oggettività, d’una chiarificazione di realtà attraverso il colore nella sua sublimazione all’ennesimo grado, nella sua nitida visibilità privata d’ogni ombra, d’ogni riflesso oscurante. Portati in un moto intensivo alla saturazione delle loro tonalità attraverso l’immagine, scorci di case e strade in quartieri popolari sono visti in turchesi, tenui rosati, in giallini smorzati pallidi, ora in ocra di pietre a vista accese dal sole. All’ingresso d’un mercato rionale in un'altra foto il giallo solare, accecante quasi tende verso l’alto nella luminosità pervasiva del pieno giorno sull'isola. Assistiamo a questa ascesi del colore verso un’idealità di luce oltre la semplice presenza documentaria dell’immagine: sul rosso bruciante del suolo, la terra è arsa, nuda riempita dei passi, dei tracciati di ruote e carri, biciclette appoggiate di fronte all’ingresso del mercato. Uomini in posa non consapevoli al momento dello scatto appaiono in questo tentativo per il fotografo d’inseguire una bellezza volitiva e sfuggente oltre i segni della miseria, attraverso la sensualità delle facciate, delle pietre, degli ingressi e le scalinate dei quartieri popolari.

"Bambina gitana"

E’ in Camargue, Santes Maries de la mer,  la celebrazione d’una festa popolare in onore di tutti i gitani d'Europa. Dopo la parata, all’uscita della scalinata d’una chiesa dedicata alla santa protettrice di questo popolo , dopo che l’evento festivo ha avuto luogo, sul selciato ricoperto di cartacce, stracci e resti del corteo in involucri e polveri al suolo, sul cemento piastrellato di fronte all’ingresso della chiesa ormai deserta una bambina gitana inizia a danzare, sola, a piedi nudi di fronte al tramonto. La veste sfilacciata sui bordi, le gambe nude, i piedi anneriti dal cemento al suolo, la piccola zingara danza dileguante contro il riflesso del tramonto, i capelli sciolti e arruffati al vento; danza per una folla svanita insieme al vento a ovest, contro il soffio del vento del nord che la trascinerebbe lontano verso l'altrove. Le braccia e i palmi aperti accennano al movimento in questa disposizione al volo, al respiro del corpo, all’innato della danza in sé di fronte a una luce soffusa che svanisce lentamente a distanza.

Pineta, Ravenna "tra le nuvole"

Vallate e corsi d’acqua stagnante, la pineta è sullo sfondo con le sue vette ritagliandosi nitide, nette in oscuranti chiome contro la distesa acquorea e rosata di cielo al crepuscolo. Acquitrini e immobili canali divengono valli, specchi d’ acqua opachi, immensi e riflettenti contro i quali un cielo rosato o liquido , ora ingrigito e brumoso si riversa e si espande, tra gli arbusti e le cannette sporgendosi sui canali al tramonto. Capanni e reti da pesca intessute in trama leggera si intrecciano per confondersi ad essi. D’un tratto il riflesso d’una fonte sconosciuta riverbera lì in una nuvola rosata dall’effetto elettrico rendendo quel paesaggio onirico attraverso la profonda risonanza d’un rosso tenue ma artificiale, satinato ma coprente sulle vallate svuotate della laguna. 





La saturazione del blu in violaceo elettrico e del rosato frammisto a tonalità irradianti di arancio al tramonto viene portata a compimento in “fra le nuvole” dove i colori caldi e freddi, metà e metà cielo, si riuniscono in contrasto e ricomposizione d’una medesima scia di viola, arancio e bluastro all’orizzonte.

"In attesa di un nuovo giorno" (foto in inizio pagina)

E’ un blu elettrico artificiale e violaceo portato all’ennesima potenza nelle sue possibilità espressive, eterno e ultra-terreno, magnifico in sé ma onnicomprensivo, coprente e esaurendo in sé tutte le tonalità, tutte le sfumature, tutte le prospettive in attesa d'una svolta cromatica  o inedito riflesso di colore. Magnificente e espanso come una patina che ammanta, ovunque e senza riflesso,  come finisse li’ alla fine del mondo in attesa di un' alba a venire. Il mondo immerso in questa oscurità artificiale e straniante. Sulla spiaggia barche rovesciate in attesa, il litorale illuminato a distanza nella notte.

Luce artificiale, colori saturanti, il senso di straniamento rispetto a una realtà nota, usurata, per conferirle quasi un alone metafisico, in un dialogo esistenziale con sé stessi.

 Il cielo violaceo e blu ultravioletto nella notte rischiarata dalle luci a distanza esalta l’impressione surreale di un’astrazione figurativa dove gli oggetti, le barche affiorano alla superficie del paesaggio come fossero state rovesciate li’ a riva non viste attraverso una densa oscurità mentre  la notte scendeva, elettrica sulla città.

"Freezing painting", Lawrence Carroll ( esposizione al Mambo di Bologna e video on line)

Lawrence Carroll: "Ho conservato quest’idea per molti anni, l’idea di gelare qualcosa e tenerlo sospeso per un momento, con la possibilità che potesse riscendere e tornare  alla vita, differentemente, ancora una volta".

  Una tela distesa e' lasciata immergersi dentro questo bacino o cornice d’acqua raggelante al tatto (  prodotta da un meccanismo di raffreddamento posto sotto la medesima che a poco a poco la immerge in una massa incredibile d'acqua e la ricopre d'una pesante lastra di ghiaccio solida, sospesa per un tempo indeterminato, mantenuta in questa metamorfosi raggelante dell'acqua dal dispositivo di refrigeramento in atto.)

Bianco monocromo in strati successivi di pittura ad olio e cera su legno, la tela ricoperta di ghiaccio lascia trasparire tracce e aloni dove l’acqua s'addensa e solidifica a macchia, a coagulo, a nucleo aggrumante o in zone di livore dissecate dal gelo come bruciature d’un tempo  antico.

“Off-white colour", per Carroll "neutro non-colore portatore di memorie", il bianco intonaco sulla tela nelle sue molteplici sovrapposizioni dà all’artista la possibilità di azzerare  e sommare strato su strato, di coprire e lasciar trasparire, di sospendere nella glaciazione indeterminata e dissolvere allo stesso tempo la medesima perpetuandone, sommersa e velata, la sua  trama di vita. Nel video che filma la creazione dell'opera,  mani si immergono in quella vasca, divengono della patina assiderante dei ghiacci artici. Carroll evoca qui le idee di genesi e glaciazione: tenere qualcosa immobilizzato in una luce addensante e opaca, soffusa d’un livore come di bruciature di gelo, tenerlo sospeso per un tempo indefinito con la possibilità che possa tornare allo stadio precedente, e, ancora prima, più indietro, a uno stadio originario di creazione; quasi si volesse ripercorrere a ritroso dalla genesi d’una prima età glaciale sulla terra il processo inverso di  sommovimento degli oceani e delle masse solide nelle interne circonvoluzioni e spostamenti dei pianeti, nei grandi cambiamenti climatici, in un bagno di fuoco e  lava magmatica che come per i grandi cataclismi sopraggiunse nel passaggio da un'era all'altra sulla terra. In fasi alterne e cicliche lì a costituire e liquefare i blocchi antartici millenari fino a trasformare completamente il paesaggio terrestre esistente.

Le mani dell’artista si immergono nella coltre ghiacciata sovrastante la tela, muovono queste acque raggelanti al tatto fino al loro trasmutarsi in corpo e alone di ghiaccio con zone di intensificazione o slittamento dove l’acqua scivola in rigagnoli sotterranei, in trame intessute sulla superficie assiderante d'una tela-ragnatela monocroma.

Goccia a goccia ora si muove sul fondo dell’immagine-video oscurata: piccole gocce d'acqua all’ improvviso tintinnano nell’oscurità divendo tic-tac, coaguli di pioggia appena udibile, gocce cedute alla pioggia, rimbalzo d'un battito ritmico, regolare e appena accennato al suolo. Un gorgoglio d’acqua scorre e si ode divenire più chiaro, forte e nitido attraverso la corteccia immobile e spessa del ghiaccio, partendo da una fessura, da una zona di cedimento appena visibile della medesima, di lacerazione dove la pioggia si insinua e compie lentamente, il suo lavorio lento e graduale di liquefazione, di dissolvimento dei solidi raggelanti .

Acqua sgorgante, spring water,  fonte di vita appare come un piccolo gorgoglio zampillante verso l’alto nell’oscurità.  Mani si snodano da quella vasca immobile, articolazioni cominciano  a muoversi, a far saltare in aria i gettiti d'acqua zampillanti di vita. Battito di gocce nell’oscurità, primi passi di qualcosa che si muove, non visto, appena udibile, vagamente tintinnante e incerto nel buio all'albore di un suo nascere o al momento di un suo ritorno alla vita.

"Veramente" in immagini, sulla fotografia di Guido Guidi, ( esposizione al MAR, Ravenna, )

Fotografare “veramente”, dal titolo della retrospettiva al MAR di Ravenna, è per Guido Guidi quel momento brevissimo in cui “ tra le infinite possibilità offerte dai luoghi marginali si rende visibile l’immagine”, là nella sua radicalità di visione, in quel vedere che diviene anche un soffermarsi, continuare a guardare, fermarsi per vedere veramente “ là dove pensiamo non ci sia nulla da vedere”. L’immagine d’apertura della mostra nella sua semplicità e nitore sorprendenti giunge a noi, implicitamente, come una prima dichiarazione d’estetica del fotografo: “rendere visibile” dalle periferie urbane, dai bordi e i luoghi liminali, fotografare “veramente” come tracciare un punto su una linea, il segno d’una parola nuda giunta lì a graffiare per caso una parete di cemento grezzo o una pagina scritta. “Veramente” : una parola che usiamo quotidianamente, senza prestarvi troppa importanza, scorta lì su quel muro, a lei sola in una sorta di rilievo di luce che la chiarifica e la intaglia dal contorno di lamiera e cemento del fondo. In quel vedere, contemplare, mettere in luce, rendere apparente là dove apparentemente non c’era nulla di interessante da fotografare. Il portone d’un capanno a scanalature profonde e cementificate, una lamiera e una barra in acciaio che la attraversa appare a metà rischiarata da questa fonte di luce esterna, sconosciuta, che arriva da una direzione trasversale come aprendo a una chiarificazione intima dello spazio dell’oggetto e del paesaggio sullo sfondo. Tracce o segni della realtà in tali rivelanti istantanee divengono vie d’accesso privilegiate a un altro modo di guardare, punti in cui l’epidermide opaca, quotidiana di realtà comincia a vibrare, rinviare il proprio eco, rispondere in qualche modo come superficie foto-sensibile all’immagine.

Vedere dal vero e vedere “veramente”, vedere in questa veridicità in cui le cose, gli indici di presenza, i segni più banali del linguaggio si rivelano a noi d’ un tratto;
vedere attraverso quella superficie opaca , in controluce al reale , in una sorta di radiografia intorno o in prossimità alle cose.
Vedere nelle loro pieghe più interne o sui loro bordi, esattamente in quei margini residuali della nostra esperienza o percezione del mondo. Le fotografie sono qui un invito a pensare attraverso le immagini, a soffermarsi, contemplare ed attendere che quella superficie sensibile vibri, parli, ci parli, ad attendersi qualcosa da quella epidermide del mondo oltre le sue semplici pretese referenziali. Ad attendersi all’avvenimento casuale, estemporaneo o non previsto, per sua natura alchemico dell’immagine.







Le “Vedute” in bianco e nero degli anni settanta dominano come paesaggi statici immersi nell’immobilità, in un realismo tendente all’astrazione di forme e linee essenziali congelate quasi in istantanee fotografiche abitate da un tangibile svuotamento di presenza dove di tanto in tanto sembra baluginare o affacciarsi qualche rara alchimia di luce. Sono forme cubiche o squadrate di edifici resi all’essenzialità astratta dei loro contorni oppure sequenze d’una stessa immagine ripetute quasi identiche con minime variazioni nel tempo, infine le opposizioni nette tra la luce e l'oscurità , l’offuscamento e la chiarificazione di visione, il nitore del bianco e l’abisso del nero cupo o del grigio diffuso. Vedute in periferia sono essenzialmente simulacri d’una realtà svuotata, inesistente in sé stessa dove baluginano di tanto in tanto rare, inattese rivelazioni d’intangibile.


Case isolate nella campagna cesenate o ai bordi dei centri urbani appaiono come facciate di edifici nitidi ed essenziali dove le barriere di ferro in esterno divengono una serie di cornici bianche e vuote, di porte a ripetizione innestate su una luce fredda, a neon distanziante . Ancora una volta riquadri, inquadrature, lenti di ingrandimento sono gettate su una realtà che vuole essere compresa prima che mostrata dal fotografo, interrogata prima che fissata in una singola immagine, messa a nudo e ridefinita costantemente attraverso lo sguardo della camera. Bianca vernice contro il grigio fondo allo stesso modo ricompare in altre fotografie di finestre con tapparelle abbassate che, semi-aperte sull’esterno, evocano bandiere oscillanti su uno statico grigio, bianchi baluardi di salvezza contro una bruma circostante e diffusa. Gli spazi fotografati sono, in queste immagini, per lo più sbarramenti, case-sepolcri con auto parcheggiate di fronte, capanni da pesca segnati da croci sopra, cespugli intagliati come blocchi di cemento su giardini chiusi all’interno da altre mura, forme massicce e spigolose, un volto occultato dal fumo d’una pipa. Rigorosamente in bianco e in nero misurano in qualche modo la relazione o meglio la distanza tra l’individuo e lo spazio codificato del suo quotidiano qui svuotato d’ogni funzionalità, reso bordo o preso come punto di fuga dal fotografabile.

Masse fumose di cespugli aprono da una finestra in sequenza su un luogo affollato d’una densità boschiva simile a nebbia; qui, fili quasi invisibili di cavi divengono ricettori verso l’esterno tracciando una linea di confine sottile quanto netta attraverso cui uno spazio occultato, reso irriconoscibile dal luogo comune, è volutamente riportato all'incerto, al non localizzabile, non fotografabile.

Una parete di pietra massiccia frontalmente in uno scorcio in primissimo piano nel profondo chiaroscuro, un’auto nera parcheggiata di fronte. All’altezza dello sguardo un’insegna si staglia, nitida, l’iscrizione “gelati” a grandi lettere è incisa, deposta sul cemento a secco della parete-sbarramento. In lontananza il mare è punto di fuga disgiunto dallo sguardo, linea di confine perdendosi all’orizzonte, baluardo di salvezza a ridosso della terra ferma, ultima stazione o fermo posta del mondo prima di lasciarsi ingurgitare dal nulla.
Le immagini, afferma Guidi, "accadono dopo lunghe estenuanti pose, indefinite attese", necessitano di pause interminabili restandoli’ posizionati per ore di fronte a un treppiede; arrivano pesanti come piombo, pensanti, grevi e immobili come nebbia che sedimenta in quel paesaggio d’antiche paludi per volgersi in blocchi di cemento squadrati come solidi geometrici, volutamente tracciati in linee di confine o di sbarramento senz’ ironia, senz’anima. Volutamente sono riprese in punti di vista inusuali che tagliano parti delle loro forme o la decentrano quando si guarda, per esempio, un edificio dai suoi angoli, dalle sue linee di cesura sull’esterno, quando si inquadra una finestra come un puro rettangolo di oscurità, di grigiore diffuso o di chiarificazione improvvisa della luce.

Cesena, 1970

Le sequenze sono fasi d’un processo mentale reso visibile come attraverso una matita tracciando una serie di tratti consecutivi, frames d’una sequenza filmica resa statica, congelata nel tempo e fissata su tre momenti precisi, in tre istantanee d’una serie. Un ritratto d’un bianco e nero antico, un volto austero, possente di madre-matrona come d’una figura arcaica, rimanda lontano nel tempo a qualche nume tutelare della dimora accanto al volto incorniciato d’un santo sullo sfondo d’una stanza svuotata. Il rigore delle linee austere disegnate da una cassettiera nera dove la foto è posta rifrangono al riverbero del cerchio di luce pallido sul muro spoglio, una lampada a neon appesa al soffitto. L’immagine nel fare sequenziale si cerca, ricerca l’evento dell’apparire nella ripetizione differita nel tempo, forse nell’effetto d’eco tra le due, quasi identiche. Nella seconda il luogo diviene ancora più immerso in questa atmosfera austera, religiosa, quasi sepolcrale, impregnata in un silenzio in cui il ritratto è sempre più assimilato a un simulacro sacro.






















Ronta

Siamo nel contrasto tra la nebbia d’una realtà che si perde, si schiarisce ma anche si copre di indeterminato come d’una vaga foschia bianca e dissimulante e il varco d’una finestra-schermo dell’anima che diviene sempre più luogo d'un sedimentarsi e intensificare delle tonalità e del fulcro del nero. Ora la finestra appare nel cerchio disegnato dalla lente d’una telecamera, d’un riflettore o d’un occhio che guarda proiettandosi sul fondale d’una parete neutrale. La visione si rischiara, si irradia d’una fonte di luminosità filtrata e distante, opacizzata tuttavia dal biancore del luogo. In una foto successiva la soglia d’una casa vuota sul fondo asettico, neutrale d’un grigio intermedio è vista attraverso una serie di porte, aperture o varchi luminosi che con le loro fonti di luce arrivano e trasformano quell’ambiente inumano e vuoto. Trasversale, il passaggio di luce arriva da una porta aperta lateralmente, attraversa il corridoio raggiungendo una finestra che si intravvede sul fondo dell’ultima stanza mentre tutto il paesaggio appare cerchiato da una lente di ingrandimento fotografico.

Per Guidi l’immagine non è mai un discorso immutabile e pre-esistente rispetto a una realtà oggettivamente, neutralmente data ma, invece, un processo seriale, un lavoro in divenire dove la visione si cerca e si rende permeabile all’esistenza delle cose, aderisce ad esse partendo da un 'non sapere' dello sguardo gettato su quelle, infine risponde a una necessità di pensiero, di comprensione, di decifrazione d’un mondo reso volutamente opaco. Un’inquadratura errante avanza su questo spazio incerto in pose ripetute attraverso scatti consecutivi che nella serie fotografica si oppongono all’estetica del “momento decisivo”. Spesso le immagini appaiono inquadrate o viste attraverso lenti circolari evocando l’occhio che guarda o la presenza d’un obbiettivo puntato su una realtà mai trasparente e neutrale ma invece posta dentro un cerchio chiarificante o nell’ombra di un negativo, soggetta, anche, a intangibili apparizioni. E’ la luce più spesso che si fa veicolo di questo elemento di incommensurabilità attraverso l’immagine perché attraverso quella l’invisibile entra nel regno del visibile e si incarna nella forma fotografica. E, ancora, è la sequenza fotografica attraverso la ripetizione seriale uno dei modi in cui questa fessura o alchimia dall’invisibile si insinua nella rappresentazione. Perché fa della fotografia un percorso nell’incertezza, un cammino fatto di decisioni momentanee, d’una serie di passi o scatti successivi e virtualmente possibili per approdare alla serie finale delle immagini.




“Preganziol”, in questo senso appare come una sequenza filmica di fotogrammi mostrati come le fasi d’un processo percettivo ricostruito scomponendo la veduta finale. La stanza d’un capanno abbandonato dando su un giardino è fotografata nell’estrema sobrietà della cornice: pavimenti in terra battuta, muri nudi, chiara e slavata vegetazione in esterno. La luce entra da una finestra ad angolo creando questo varco luminoso e trasversale che trapassa, travalica e entrando si disegna prima appena percettibile come un raggio che chiarifica, poi si espande in una sezione di piramide tridimensionale lungo tutta la lunghezza del suo asse divenendo schermo riflettente sul quale un tronco e passaggi d’alberi dall’esterno si proiettano. L’immagine riflessa si impone, crea in sé una visione, nell’equilibrio perfetto tra le linee dello spazio all’interno e la percezione esterna. Arriva come un’apertura, l’imporsi d’un quid essenziale che rompe l’andamento lineare dello spazio creando l’interferenza d’ un varco luminoso, significante e poetico. Lì in quello schermo solitario attraverso la luce che si proietta, si iscrive il passaggio del tempo, lo scorrere delle ore, il riverbero dal mondo di fuori nella proiezione sul muro.



Pinarella, "dune dando accesso al mare".

La serialità con cui le vedute si presentano porta l’estetica di Guidi fuori dal “momento decisivo” della fotografia e ne fa gesto immediato, provvisorio e aperto a simultanee ripetizioni come una serie di tentativi, il ripetersi di scatti fotografici su una superficie fotosensibile che ogni volta “darà a vedere”, si imprimerà come negativo su stampa fotografica in maniera similare eppure mai identica a sé stessa. Qualcosa si ripercuote, vibra e si trasforma impercettibilmente da un’ immagine all’altra in una serialità obbligata, in una continuità, in un rapporto temporale, quasi filmico dell’immagine in movimento nella sequenza.

Sono dune nel passaggio verso l’aperto del mare, improntate su un sentiero che porta verso l’ orizzonte illimitato, infinito delle acque. Il passaggio è segnato da un’infinità di passi, solchi, impronte e buchi al suolo in ascesa verso la cima della duna. Ora persone in lontananza attraversano l’immagine avendo percorso quel cammino. Sono là di fronte al mare in contemplazione.
La scena si svuota ulteriormente; è completamente calma, chiara e vista a distanza come attraverso un filtro attenuante, più luminosa, vagamente irradiata di luce.

Poi un baluardo sulla linea dell’orizzonte trapela, in fondo al mare come un punto focale verso il quale lo sguardo corre travalicando l’infinità di impronte, segni, solchi e tracce rimaste al suolo nel loro temporaneo iscriversi ed essere sommerse, ricoperte da altri strati nel tempo e nelle evenienze.

In-between cities

 Dalla fine degli anni sessanta compaiono le pellicole a colori di grande formato riprese con estrema semplicità quasi come si trattasse di piccole istantanee. Sono perlopiù spazi marginali, periferie urbane, zone industriali che decentralizzano lo sguardo dai punti focali delle nostre società, dai luoghi di potere, dai centri storici, dal sensazionalismo dei più diffusi target fotografici. L’immagina ancora una volta si situa in questo atto di chiarificazione o comprensione profonda del reale, nell’esperienza diretta dei luoghi e delle cose in un guardare e riguardare, soffermarsi e pensare attraverso la fotografia partendo da paesaggi presi volutamente come linee di fuga, spazi di mezzo erranti allo sguardo: non-luoghi sintomatici del nostro contemporaneo.

Zona industriale di Ravenna: intonaci e scrostamenti di colore colanti rivelano gli strati antichi di ruggine e vernici sulle pareti dei container; scorci di pareti esterne di navi in ferro e rame compaiono, rosso e nero su ventri e corazze di grandi imbarcazioni da trasporto merci. Montagne di sabbia, dune di terra fine e ghiaia bianca in depositi ammonticchiati ricoprono e poi svelano nella serie il fondale nero-lucido gocciolante di rosso sanguineo e ruggine. Ci sono, ancora, vedute di parti o scorci a raso di realtà, ravvicinate, trasversali o ritagliate di capannoni industriali in legno e lamiere, di depositi merci, di container, tanks e edifici-magazzini murati a secco. Sono pareti in lamiera, sentieri in terra battuta con taniche luccicanti e scorie che conducono ai depositi merci, e ancora, ferraglie, fili, pezzi di vetro rotti di vetrerie e depositi, collage multiformi e intagli di colore d’ “oggetti trovati” a riempire le superfici in rilievo della nostra realtà.

Polonia 1994





L’Europa dell’est prima della caduta del muro di Berlino all’epoca degli stati socialisti sovietici. Architetture senza volto, squadrate, massicce e funzionali al regime dominano al centro delle immagini. Sono case popolari come colonne di cemento massificate ergendosi verso l’alto verticali e anonime, ripartite in griglie regolari, in file di finestre neutrali, improntate sulla durezza del cemento grezzo: architetture rese funzionali sul modello centralizzato d’uno stato-regime dove l’entità del singolo scompare. Bambini in esterno giocano a calcio sull’erba tra il cemento. Le forme cubiche, neutrali e senz’anima degli edifici si ergono contro le presenze animate, sonore, vibranti di colore nella corsa, in movimento, nel gioco di ragazzini in strada contro la miseria e freddezza che li circonda.

Gli interni indigenti degli appartamenti sono visti in sterile igiene, nel nitore d’una asettica, fredda miseria. In questa Polonia comunista affiliata al regime sovietico le fotografie di Guidi si situano ai bordi d’uno stato centralizzato e dittatoriale, si situano in prossimità delle cose; guardano i paesaggi del quotidiano  dandone, quasi, una radiografia silenziosa in controluce fatta di grigi-opaco cemento, di finestre squadrate, d’auto parcheggiate di fronte a solidi geometrici di case, d’una patina raggelante di silenzio e immobilità. Nell’assimilazione silenziosa al regime gli individui, in assenza d’ogni segno d’umanità, appaiono oggettivati come parti di un meccanismo in bar squallidi, svuotati d’ogni merce e vetri rotti a terra ricoprendoli di polveri e detriti.


Cesena, cinque foto in sequenza 




Un ponte cementificato, possente nelle sue basi a vista sovrasta un corso d’acqua, immenso nello scorrimento, nel passaggio delle acque; a distanza sono i suoi argini fangosi ricoperti di melma e arbusti, fanghiglia e terra intrisa d’ acqua stagnante che prosciuga a poco a poco per diventare pianura verdeggiante e campi coltivati. Un varco di luce si disegna attraverso il fluire delle acque, espande e si amplifica ad ampio raggio come scia luminosa d’un tratto risplendente nell’oscurità. Punta di cometa o forma geometrica impadronendosi dello sguardo la scia è sentiero aperto indicando una direzione, verde terra su acqua stagnante che al riverbero della luce si irradia, si desta alla vita per nuovamente ritornare al suo immobilismo di palude di melma e tronchi. Lascia dietro a sé un letto di fiume fangoso e denso, opaco e pieno della sua massa sommersa di scorie mercurio-argentee degradando lentamente sugli argini prima di tramutarsi in terra ferma. Traslucida al passaggio della luce l'acqua rifletteva luminescente, cambiava completamente tonalità, si rivelava altra quando attraversata da questa scia espansa e luminosa, manifestazione d'intangibile, traccia di vibrazione del respiro cosmico sulla distesa immobile del canale.