"Superfici Sensibili", (liberamente suggerito dalla fotografia di Sabrina Biancuzzi, Voz galerie, Parigi)

  “Le forme si cancellano e non resta che un sogno, un abbozzo lento ad apparire su una tela dimenticata che troverà compimento, conclusione solo grazie al lavoro del ricordo”.(C. Baudelaire) 

Paesaggi provvisori, interazioni, fotografia e altro (intorno a Ai Weiwei, "Entrelacs", Jeu de Paume, Parigi)

Provisional Landscapes (2002-2008)

“Esiste una continuità nell’architettura occidentale dal rinascimento ai nostri giorni. In Cina tale continuità é stata spezzata dalla rivoluzione. Da allora odiamo il passato, non ha ai nostri occhi alcun valore. Allora lo distruggiamo. Ed é così che ci ritroviamo con questi edifici senza anima, senza gioia né vita che massacrano la terra e il territorio circostante”.  

Terre di interi villaggi, considerate proprietà dello stato in Cina, vengono sottoposte a sistematiche operazioni di smantellamento, vecchie case tradizionali, gli hutong, interi nuclei rurali sono rasi al suolo nel corso d’una notte nel processo di riconfigurazione dello spazio architetturale, della sua dislocazione in linea discontinua aderendo a vasti progetti edilizi a basso costo.

La velocità di ricostruzione, quanto l’altrettanto rapido atto d'azzeramento, tabula rasa, messa a capo dell’eredità precedente riconfigurano il territorio in gerarchie spaziali, in reticoli e sistemi visivi mai neutrali anche quando si presentano negli stadi mediani di terre a raso, di cantieri industriali o cumuli di macerie. Eppure, la riconversione del territorio, tanto rapida negli ultimi decenni, quasi rincorrendo freneticamente il ritmo del cambiamento, sembra lasciare nelle fotografie di Weiwei delle parentesi di vacuità, questi campi lunghi ricorrenti in primo piano di terreni aridi, brulli, di intere estensioni rase al suolo e corsi d’acqua in fuga prospettica verso il fondo. I primi piani resi alla denudazione di forme e segni pre-esistenti e i nuovi edifici sullo sfondo come altra dimensione architetturale, altra configurazione  d'un modello estraneo che si affaccia, senza reale continuità al precedente, sul retro delle immagini.

Nella giustapposizione che occupa una parete immensa della galleria sono insieme queste visioni di case e villaggi secolari spazzati via dalle esigenze di un capitalismo ascendente, poi lo spazio del provvisorio, della transizione, l’indefinito d’una trasmutazione riempita di macerie e sassi, di detriti in eruzione-irruzione; tale la materia di pietra o terra in fase di sommovimento, nel riavvolgimento apparente su sé stessa.  Accanto alle macchine, alle scavatrici, e ai cantieri aperti nella caoticità ingovernabile dei lavori in corso, appaiono,  queste terre o superfici messe a zero, rase, rese a terreni incolti, a pozze d’acqua, alla denudazione d’una non-memoria o solo forse al fascino d’un transitorio, d’un provvisorio voluto, inevitabile o volutamente assunto che vi si insinua.

Ai Weiwei:  “Nel mondo d’oggi fotografare é come respirare, finisce per fare parte di sé come disegnare o prendere note.” Diviene gesto quotidiano, sociale, di relazione e inter-azione necessariamente allontanandosi dalla ricerca d'un valore estetico primo, affidato alla provvisorietà di cellulari o macchinette digitali, lasciato allo scatto rapido, senza importanza, di immagini che portano in sé gli umori del quotidiano,  momenti condivisi, il linguaggio dell’ordinario e l’automatismo d’un gesto che, portato in rete crea tessuti di connettività, di condivisione e scambio più che la ricerca d’una esclusività dell’immagine.

“Mezzo é metodo, portatore di senso, grido di speranza ma spesso, anche, fossato disperatamente inattraversabile, mezzo ingannevole e pericoloso. Non può né registrare né esprimere una verità”, l’autenticità della cosa rappresentata ma produrre forme di realtà potenziali, visioni possibili d'essa passando per la “messa in spazio” o meglio “in gioco” d’oggetti materiali nel senso del creare, dare una visione di realtà partendo dal loro potenziale.
E’ piuttosto “un processo per raggiungere una comprensione e il mezzo di esprimere tale comprensione” secondo Weiwei;  una ricerca di conoscenza, la necessità di rendere leggibile o di decriptare una realtà dandosi come groviglio, ammasso caotico di informazioni, falsificazioni e travestimenti dei discorsi ufficiali,  o ancora, i silenzi carichi di ambiguità delle autorità che detengono il controllo dei media in Cina.
Si tratta giustamente di mettere a disagio, mettere sottosopra là dove la superficie appare troppo liscia, uniforme, levigata, coperta di intonaco bianco, dove la verità ufficiale stride sotto il peso d’una tacita censura, nella mancanza d’una coscienza collettiva, d’una aperta presa di posizione critica da parte di molti artisti nella limitazione dei diritti individuali, la parola in primo luogo.
 Fotografare, dunque, è tentativo di comprendere, posizionarsi, di porre uno sguardo mentale, analitico, altro rispetto a quello apparente, tentativo erroneo forse, parziale, certamente soggettivo di posizionarsi rispetto a quello che travolge,  circonda,  investe, e non può fare a meno di incombere, intralciare il percorso di un’esistenza.
 

In questo senso il lavoro artistico di Weiwei, dalla scrittura alla fotografia, dalla blogsfera all’attivismo politico, dagli interventi architetturali a quelli attraverso l’immagine video si situa in questa  mobilità provvisoria, nella transizione rapida  da una forma e l’altra tanto da impedire il suo irrigidirsi o essere neutralizzato dalla censura, tanto da far perdere tracce di sé trasmutandosi nello spazio virtuale, nel passaggio in una rete globale presa al suo potenziale democratico e libertario. 
 Fotografare diviene, nel lavoro di Weiwei, atto chiarificatore, ordinante, in grado di restituire una certa trasparenza o meglio visibilità, leggibilità a un sistema occluso e totalitario; si vuole presa di posizione critica, individuale e sovversiva, non sottomessa all’imposizione d’uno stato-regime  e, insieme, slancio creativo verso una transizione democratica del paese.

Seven frames,  1994 (sette inquadrature):  l’ambizione del potere impersonale, cieco, senza volto d’uno stato autoritario appare nell’immagine delle sue gerarchie anonime di militari e funzionari.
Prima inquadratura: sono scarpe lucidate e gambe dei pantaloni neri d’una divisa,  mani anonime. Nella serie, di seguito, sono pantaloni, mani e uniforme senza volto, cintura e bottoni dorati.
Nell’ultima inquadratura è il volto anonimo, depersonalizzato, in acciaio ricomposto, incorniciato da un berretto di divisa militare d’uno stato che si incarna in una maschera plumbea, pesante, inossidabile, sulla quale lo sguardo inciampa, rimbalza e torna indietro, violentemente, senza possibilità di passare attraverso.  

Dropping a Han dinasty urn, 1995  (Lasciando cadere l’urna della dinastia Han)

Un gesto ironico e performativo, nella stessa sala, sorge in eco e risposta all’imposizione dell'uniforme militare  rigorosamente  smantellata dalla scomposizione precedente.
La serie fotografica é ugualmente arrestata qui in tre fotogrammi d’un gesto decisivo, rapido, irreversibile, gettato con la leggerezza d’una distrazione, d’un atto casuale che manda in frantumi un reperto archeologico  illustre, carico di valore aggiunto, greve quanto il peso della tradizione imperiale, quanto il lasso di tempo d’una storia millenaria incombente sul suo capo. 
Atto primo: sospendere il vaso antico, gravido del peso d’una storia e d’una cultura  secolare tra le mani,  reggerlo in aria,  fermarsi, attendere.
Atto secondo: con la più grande noncuranza, forse con tacito piacere o ironico distacco   lasciarlo volutamente, semplicemente cadere al suolo, precipitare portato dal peso della sua forza gravitaria verso il basso, buttato come si butta una zavorra a mare, un carico insostenibile che altrimenti farebbe affondare il bastimento.
Terzo atto: frantumi di cocci, ora inutili, senza più valore sono ai suoi piedi sparsi sul pavimento, irriconoscibili, dilapidando in pochi istanti il legame, il simbolo che l'oggetto   costituiva con quel passato scomodo, discontinuo eppure ancora troppo presente.

  

“La complessità d’una visione fratturata domina l’ambito politico e culturale della Cina d’oggi. Molteplicità e confusione, cambiamento e disordine, dubbio e distruttività, la perdita del sé, il vuoto che ne consegue, la disperazione e la libertà che si raggiunge, il superamento della colpa e il piacere che l’accompagna”.

Fairytales Portraits”, 2007

Milleuno cinesi venuti da tutte le classi sociali, da tutti gli angoli del paese, aiutati a ottenere un visto per rendersi a Kasseln dando vita a questo mosaico composito, installazione vivente e multiforme, a questo montaggio, collage, paesaggio seriale di figure riprese in piedi di fronte all’obbiettivo, singolarmente sullo sfondo dell’ambasciata tedesca. La demoltiplicazione  si dà come variante dello stesso, parla del  dilemma tra identificazione prototipica in un modello collettivo e liberazione di individualità incontestabili nel rapporto tra autenticità, ricerca di sé  e adesione ideologica a un gruppo nel  quale essere assunti, fisicamente assorbiti, ideologicamente assimilati.
 Forme prototipiche, simulacri, francobolli a ripetizione con variante su carta postale sono impressi a vivo dai dettagli d’ogni figura ; stessa posa in tensione di fronte all’obbiettivo per visi diversissimi, sullo sfondo d'un palazzo di vetro riflesso, miraggio dell’occidente; lì s'annida il sogno del  benessere, d’una ricchezza materiale immanente, d’ un solo colpo raggiunta. 
 La contraddizione si situa in questa ricerca di individualizzazione nei colori, negli abiti, nei volti e , al contrario, il ritorno a una posa comune, intagliata nel piano fisso di forme sagomate, figurine seriali tagliate e incollate su un medesimo sfondo. Il colore è indice di diversità, di differenziazione nella definizione dell’abito, d’uno stile come auto-visibilità, libera espressione del sé, d’una ricchezza individuale anche attraverso la mescolanza di generi e mode contro l’impronta d’un posizionamento, d’un messa in posa, d’ una postura o auto-imposta che si ripete  identica per quasi tutti. 
Al centro della sala, in contrasto, una video-intervista racconta l’evento intollerabile d’un licenziamento, d’una persecuzione agita, perpetuata contro l’artista in risposta alle sue prese di posizione critiche contro lo stato cinese attraverso il suo lavoro. In contrasto alla censura e alla persecuzione raccontata nell’intervista, alla realtà grigia, dominata d’un senso d’oppressione e d’ineluttabilità nel video, emerge sullo sfondo un’utopia democratica riempita di colori, d’auto-espressione, di partecipazione del singolo come condivisione di diversità, di tonalità colorate in un progetto-installazione collettivo.
 Si vuole, infine, la ricomposizione d’una realtà nata dalla somma di molteplicità auto-figurate, di corpi e volti auto-soggettivandosi.

“La creatività è il potere di rigettare il passato, di cambiare lo stato di cose, di cercare nuove potenzialità. Al di là dell’uso della propria immaginazione è il potere di agire, l’azione che volge l’aspettativa, la necessità o la domanda di cambiamento in una realtà.” 

“Viviamo in un’epoca che avvelena la creatività a morte, allontana la politica da comuni ideali d’una società umana e da valori universali. Un paese che rifiuta la libertà, rifiuta il cambiamento e manca di spirito critico è senza speranza. Libertà d’espressione, uno dei diritti fondamentali dell’esistenza, libertà di esprimere e comprendere, pietre fondanti della nostra civiltà. La modernità non può esistere senza tale liberta”.

“Study of perspective” 1995-2010

Sulla piazza di Tienanmen a Pechino nel 1995 la prospettiva adottata è quella dell’artista sul diritto all’autonomia e alla libertà d’espressione di fronte a uno stato post-totalitario, a una certa violenza politica o militare tacitamente agita.
Il fotomontaggio del medesimo gesto all’onore, gesto di un ironico “fuck off” titola anche un’esposizione di Weiwei aperta a Shangai nel 2000, mano e braccio in primo piano sullo sfondo di monumenti iconici o simbolici della storia o della cultura occidentale : la Casa Bianca, Buckingham, Palace, la torre Eiffel,Roma, Londra, Venezia, Pechino.
Palazzi del governo e delle istituzioni, facciate, travestimenti ufficiali di potere, pareti di intonaco bianco per coprire le manipolazioni ideologiche ad esse connesse, la corruzione di diritti fondamentali che vi si celano dietro. 
E ancora facciate come “luoghi ufficiali della cultura”, forme volutamente estetiche, discorsi etichettati come tali, fossilizzazioni entro stili o codici di norme usurate dall’uso. La prospettiva scelta è quella dell’individuo o del singolo, dell’artista in una postura critica, vigilante, non-ceduta al potere, a un’istituzione che uccide il suo diritto ad essere, a prendere posizione, a prendere parte, aprendo a un ideale democratico e egalitario.  

“Le cose che crei con i loro limiti fanno parte del tuo stato d’esistenza. Cercare di eliminare o guardare al di là di quei limiti attraverso diverse alterazioni è un’altra via d’espressione. La vita è più esuberante, più colma di significato che qualunque stile immaginabile”.

Internet, Twitter, le reti sociali sul net, la scrittura d’un blog fino al 2009 poi la sua soppressione causata dalla censura cinese per i suoi contenuti “”politicamente sensibili”, le foto numeriche sopravvissute da quell’archivio. I canali e flussi di comunicazione aperti in rete,  le nuove forme d’espressione ad essa connesse si rivelano per Weiwei un potenziale inimmaginabile, una via d’accesso a una comunicazione libera, a uno scambio democratico di idee, a una partecipazione collettiva e egalitaria, linea di fuga sovversiva, creatrice a un regime di sorveglianza, di controllo, alle forme di censura applicate dal governo,  infine nell’impossibilità fisica per Weiwei di lasciare il paese, vale a dire di cercare una via di fuga reale, nello spazio.
 L’interconnetività aperta dalla rete virtuale produce degli effetti impensati sulla società cinese: un’opportunità d’accedere liberamente all’informazione, al libero scambio della medesima oltre le limitazioni imposte all'individuo, infine una moltiplicazione di forme d’auto-visibilità sul net.

Immediatezza, mobilità, interazione rapida nella comunicazione su Internet,

connettività universale, infra-spazio, infra-rete, infra-numerico;

transitivo, transitorio, sintetico, provvisorio, senza importanza.

Questione di legame, link in senso mediatico, interazione, intervallo,
accesso a  una rete dove tutto entrerebbe in circolo, in risonanza, in gioco di rimbalzo e rinvio, lancio, rimpallo e ritorno, "de-comunicazione" anche come decostruzione dei codici della lingua scritta in forme brevi e incisive una volta immesse in questo  canale mediatico.

Nel 2009 dopo la chiusura del blog Ai Weiwei inizia a utilizzare Twitter come piattaforma di comunicazione. Fotografie scattate con il cellulare e trasferite immediatamente su Twitter seguono sul net in tempo reale gli avvenimenti che accadono nella società al quotidiano. 
La plasticità dello spazio virtuale diviene un’arma, un mezzo di comunicazione rapido, transizionale, difficilmente intercettabile che si oppone e si insinua negli interstizi del discorso ufficiale, ai margini delle strategie di controllo e sorveglianza, scomposto, frazionato, disseminato oltre il potere dello stato d’arrestarlo.

L’informazione sul net è contagiosa, rapida, difficilmente controllabile,  si diffonde a velocità vertiginosa;

 la parola, ugualmente diventa strumento d’affermazione di voci singole, apre spazi di libertà e di rappresentazione individuale , sposta infine una società chiusa e recalcitrante a un’apertura democratica oltre le proprie barriere.

Le fotografie dal blog, proiettate  a flusso continuo nell’ultima sala della galleria, documentano avvenimenti politici e sociali_ il terremoto nella regione dello Sichuan, demolizioni, nuovi progetti di costruzione_ ma anche eventi del quotidiano, occasioni per ritrovarsi, dettagli di vita ogni giorno, cene condivise, momenti con amici, scorci di Pechino, ritratti, primissimi piani su dettagli d’oggetti, volti, cibi o prospettive spaziali. 

Titolano  “Auto-riprendendosi in foto”, “al lavoro” e così via..
 Sono foto qualsiasi, foto fatte con un cellulare e scaricate su un computer,

foto auto-riprese, auto-selezionate, senza formalità o finalità, senza troppa importanza;
foto automatiche, con auto-scatto, neanche stampate, quasi senza avere una forma finita, insieme di indici, di segni dal reale, d’un reale possibile, reticoli significanti immessi nel flusso mediatico, nel canale aperto dalla comunicazione, sul suo muro di visibilità.

 Il banale e l’estetico, l’artistico, il politico e il personale si confondono, fondono nella documentazione d’una realtà possibile attraverso la fotografia, d’una forma d’esistenza forse non ancora trovata.

Danza e poesia: "Medea", Carlotta Ikeda, Pascal Quignard, Paris-Villette

Una serie di quadri coreografati si susseguono su una scenografia essenziale iscritta in grandi  arcate intagliate a vivo nella pietra dello spazio neutro, denudato d’un luogo sacro. 

La scena vuota, lasciata al nero del fondo, nel silenzio una voce impersonale dai margini della medesima, riporta in luce il mito greco di Medea nella riscrittura poetica di Pascal Quignard. Uno dei miti fondanti della cultura occidentale rievoca qui la verità mostruosa, il terrore, la trasgressione dell'atto omicida compiuto da Medea verso i propri figli,  tale l'atto tragico o il punto di non ritorno che infrange le leggi della città e dello stato, l’ordinamento vigente come i limiti della soggettività aprendo a una dimensione tragica più antica, arcaica dalla portata altamente catartica.

Interiezioni di suoni, stridori, granuli di sabbia o sassi rotolanti a terra, rimbombi o eco di rumori provenienti da lontano rompono il silenzio di parole essenziali, scandite una a una nella purezza distante del racconto.  

Terminata la lettura, la scena si svuota, siamo nell’oscurità, in questa cornice d’una purezza sostanziale, tracciata, delineata dalla voce fuori campo in attesa che l'atto, l’ombra o il suo riflesso possa passare, apparire, lasciarsi affiorare.

Nel nero attendiamo, l’attesa, l’evento o la sua convocazione. Solo a questo punto, in questo luogo e momento preciso la danza può avere inizio.

 “Medea è la figlia del tempo, è il tempo arrestato in essa. A mezzogiorno, arrivato al più alto del cielo, il sole arresta la sua corsa, depone i suoi reni.

Mezzogiorno, Medea, medita.”

Primo quadro. Di fronte all’esilio, nell’abbandono del corpo, nel dolore della perdita, la donna venuta d’altrove, lasciato tutto, sacrificato il fratello per seguire lo sposo Giasone, di fronte al tradimento di quest’ultimo , si ravvolge su sé stessa, discende al suolo in gesti lentissimi, le mani intorno al capo, si raccoglie con i drappi dell’abito trinato seguendo le fluttuazioni del suo essere interiore, ora invocando le braccia verso l’esterno nel viso contratto, immobile, ricomposto in una maschera impassibile  di dolore. Ogni istante della sua presenza é abitato, scavato dall’interno in micro-movimenti di braccia e mani che coagulano densi, scanditi, goccia a goccia dall’uno all’altro mentre il corpo è in tensione al centro della scena.

Il viso é preso in questo tremore raccolto, incomprensibile, in questo tremare, tramare, pre-meditare un destino già là, iscritto, inciso, visibile infrangendo le leggi degli uomini e degli dei.

“Medea, meditando, la spada sul sesso, gli occhi chiusi. Chi è questa donna sulla quale cado, questo viso dalle palpebre abbassate, questo corpo immenso che affonda, il torso in avanti, le pesanti mammelle cadenti?”

Medea é nella luce affilata del mezzogiorno come nell’oscurità indicibile che la riassorbe al fondo della scena. Retrocede in gesti lentissimi, ipnotici, in passi impersonali, quasi portata,

sollevandosi dal suolo. Le braccia si dispiegano ora in orizzontale nel rosso del tessuto che l’avvolge; ne lascia cadere le coltri a terra come deponesse le squame d'una prima pelle al passaggio.

In questo semplice gesto, il volgersi improvviso della figura verso il fondo,

in questa linea incisiva del rosso, nel taglio netto della luce che s’apre al centro della scena per riassorbirla, che s’apre come un antro, un passaggio, la linea d’ un tessuto,

dispiegato, sollevato,

una linea  tesa, sospesa sul fondo, in questo gesto preciso il momento tragico può  portarsi a compimento.

Medea é corpo avvolto d’una luce crudele, omicida, nel bagliore accecante che lo precede, nell’orditura fredda del suo atto, nel gesto premeditato, nella risoluzione incomprensibile dei suoi occhi abbassati.

 E’ volto d’una straordinaria bellezza, nella lucidità spietata del dare la vita, dare la morte, portare la rovina, nelle trame ordite dalla sua mente.

E’ nella potenza accecante del sole come nella follia d’una luce bianca, incomprensibile;  porta in sé il potere della nascita, della fecondità, della proliferazione come, in un movimento inverso, “d’un tratto volgendosi semplicemente su se stessa”,  il sangue del la vendetta, il disseccamento della  morte, la potenza della distruzione.

Medea , maga,  cospargendo d’unguenti fatali l’abito nuziale per avvelenare la nuova sposa;

Medea,  all’ombra del palazzo in fiamme, tra le sue ceneri brucianti di polvere e fumo, oltre sé stessa, al di là dei legami di sangue e filiazione, procedendo verso una spaventosa alterità.

Nell’abito nero, nel tessuto nero che l’avvolge attraversa le soglie dell’umano;

è la maschera di cera o gesso immobile che la ricopre, nell’atto di morte freddamente perpetuato contro i propri figli.

Nella tempesta della glaciazione, nel gesto senza volto, nel terrore omicida , nel punto di perdita, nella luce tagliente del mezzogiorno,

nel punto più alto del giorno che illumina il suo volto affilato e inconoscibile.

Svuotandosi i viscei, la vulva come le ultime tracce del figlio non ancora nato,

tra le rovine del regno bruciante.

“C’è un di dentro, un di fuori quando si nasce? C’era una volta, c’era un di-dentro ed è perso.

Il mondo del di-dentro comincia a perdersi nel grido nella prima nascita e continua a perdersi nel linguaggio senza fine”. 

I gesti lenti, posseduti di Ikeda, dalla presenza ieratica indiscutibile, vanno a cercare molto lontano, affondano  in strati spazio-temporali antichi, nascosti sotterrati al fondo d’un corpo-matrice incosciente di cui portiamo in noi, ancora, le tracce. Affondano in questa non-memoria ,  ritrovano l’innato del corpo al suolo, questa immagine d’un di-dentro-di-fuori nell’atto di nascere a sé stesso senza fine, stato oceanico d’unità con il tutto che implica una cancellazione del sé o il suo superamento, stato energetico di pura presenza, nell’essere, incarnato nella sua metamorfosi in infinite forme. La danzatrice  affondando nel mito di Medea attraversa una serie di tali metamorfosi , 
dal ripiegamento del corpo in abbandono, dall’esitazione di un tramare, tremare, premeditare, al terrore dell’atto inenarrabile, alla convulsione, all’annientamento del grido che ne segue.   

Ultimo quadro: Medea ritorna dal luogo di morte. Ikeda é ora vestita nella sobrietà d’un abito nero, velato, semplicissimo. E’ una maschera dal volto trasfigurato, dalla presenza inavvicinabile, nella potenza di tratti incisi, scavati come a colpi di  pietra. L’ultimo grido della lacerazione come il primo grido della nascita, é lanciato, emesso dai visceri del corpo in una specie di follia bianca, grido fuori di sé,  il momento estatico della danza butoh .

Il dissecamento della figura svuotata del proprio cuore, dei propri organi, é portata all’esterno in una sorta di revulsione, di contrazione del torso e degli arti al suolo. Danza nel pallore della morte, già con un piede sulle sue rive, nella dissoluzione lancinante dell’ultimo grido di fronte alla propria consapevolezza.

...Liberamente suggerito da Krystian Lupa, "Sala d'attesa" ("Categoria 3.1" di Lars Noren) Théâtre de la Colline, Parigi

“Sala d’attesa” si situa in una zona liminale, zona di stazionamento, d'attesa indeterminata, attesa di non si sa che cosa, senza ragione, condizione apparente o casuale ritrovarsi d'esseri respinti ai margini, spinti fuori, sempre più rigettati sui bordi o volutamente errandovi in preda a strani stati di narcosi .

“Categoria 3.1” di Lars Noren è perdita di realtà,  perdita di sé stessi;

bassi-fondi della città, della scala sociale ma, anche, fondo della psiche, sottosuolo dell’esistenza cosciente, buco nero dell’anima dove sprofondare. E’ il fondo dell’animalità che portiamo in noi, questa zona interdetta alla norma, alla normativa del vivere sociale o morale, questo “di fuori”  che sfiora, si affaccia ai bordi della nostra esistenza cosciente, qui volutamente portato in scena, fatto esplodere,  passando attraverso la distruzione di individualità nell’ esperienza-limite della droga, dell’alcool o della malattia psichica.

 “Categoria 3.1 é un immenso materiale drammatico” afferma Lupa, un magazzino, una specie di deposito a multiple entrate, senza sapere esattamente cosa andarvi a cercare, cosa portare con sé varcandone la soglia. Testo magma, multiforme riserva di voci al quale attingere, questo materiale é in primo luogo una lingua, lingua che si situa ai margini del discorso, lingua che retrocede, discende a un livello più primitivo, precedente l’identità, aderendo allo stato lacerato dei personaggi. C'é tale discesa voluta anche nell'ambientazione, un parcheggio disseminato di rifiuti o una discarica impressa di graffiti, fatiscente bassofondo dove la scena si insidia . 
E’ una lingua  che delira insieme a chi la porta, che impazzisce urlando oscenità a piena voce, é una lingua che sputa, grida e inciampa su parole mozzicate, poi sogna ad occhi aperti  sdoppiandosi nell'immagine video come uno specchio interno al personaggio sotto l'effetto di qualche droga o per altri stati alterati di coscienza.

E' una lingua che impazzisce, che impreca, che strepita e affonda come questi corpi al suolo, rotola insieme a loro sul cemento colante di lordure, scorie e scarichi di rimessa, si rivolta nel fango dell'esistenza, manda in frantumi vetrate o bottiglie vuote. Poi, dal fondo della dissoluzione ritrova una parola altra, in limine. Sulla scena la ragazza sotto l'effetto di qualche narcotico erra in preda a stati allucinatori per arrestarsi d'improvviso  mentre gli altri continuano il loro guazzabuglio di strepiti e oscenità. L'immagine video s'apre ,  allora, sovrapponendosi in sdoppiamento su un piano parallelo, conducendo verso un'anteriorità,  uno spazio del  'di dentro/di fuori’ sprovvisto d'ogni verità psicologica:  uno spazio d'affioramento al limite della soggettività, brevi folgorazioni al margine di coscienza resi visibili della proiezione video. Tali stati affiorano come passaggi repentini tra  il corpo e la psiche, il baluginare di segni appena percettibili  nel fluttuare d'una semi-veglia, lampi o intermittenze della mente qui tradotti in immagini distanti, apparentemente disconnesse da quello che accade in scena, poi dalla voce dei monologhi fuori campo provenienti da un altrove; altra voce, altra parola per flussi poetici continui oppure per intermittenze, per tentativi frammentari, per scosse, esitazioni e riprese aderendo alla corporeità in azione. Superare le frontiere dell'individualità, trasgredire i limiti che sanciscono l'individuo all'interno di un sistema costituito, abbattere le barriere che lo separano da uno stadio d'essere più primitivo, più vicino all’indistinto significa, paradossalmente, avere accesso a un altro uso del linguaggio, aprire un'altro spazio d'essere nella lingua che invalida la comunicazione razionale,  tuttavia dandosi in folgorazioni improvvise, strettamente connesse all' esistenza sensibile, a stati fisici, corporei qui  esteriorizzati attraverso il monologo teatrale.

“Capita frequentemente che il linguaggio non sia in fase con la nostra anima, afferma il regista; momenti in cui le cose che vorremmo esprimere diventano difficili o impossibili a dirsi. La lingua ha un ruolo distruttore, ha tendenza a annullare, a comprimere, a reprimere l'essere umano a partire dal momento in cui trasforma i nostri pensieri, sensazioni o paure attraverso la mediazione della parola”. Il testo esplora stati di coscienza alterati, individui gravitando in uno stadio di sospensione atemporale, di indefinita non- esistenzia, rigettati in questo“di-fuori” del vivere comune, d'un pensiero razionale, d'un linguaggio atto a  esprimerlo. La dissoluzione dell’io , la perdita di realtà, la perdita di sé come depersonalizzazione, tuttavia, danno accesso, paradossalmente  a una zona franca, a uno spazio d’essere del linguaggio liberato dalle costrizioni della logica condivisa e d'un pensiero da essa formulato.

E’ tale caduta, il precipitare verso il basso delle vite dei personaggi, lì dove la maggior parte non vorrebbe discendere, non potrebbe, anche volendo andare,  che  da accesso a tale zona- limite della coscienza dalla quale fare baluginare segni, parole, indici da un altro linguaggio.

 “Tutti questi gesti segreti, misteriosi, gesti remoti, famigliari, nascosti, dissimulati, gesti che emanano un certo odore e una certa intimità non teatrale dei personaggi, sprovvista di psicologia proveniente, tuttavia, da un nodo di vita non drammatico, un nodo di vita denso, caricato, pesante da portare, mal costituito... E’ un teatro dell’assenza di intrigo, d’avvenimenti d’ordine mentale, affioramenti di materia, d’esistenza, l’esistenza che scorre e la materia misteriosa dei suoi richiami…”

Spetta al lavoro di messa in scena  far affiorare queste escrescenze, queste aperture brevi e impensate, questi frammenti scintillanti d’un qualcosa d'abitato, vivente che si lascia illuminare nella carne del personaggio-interprete. Il lavoro sull’attore, nella simbiosi che instaura con il personaggio, poi il processo di improvvisazione  sviluppato intorno al monologo interiore, divengono strumenti centrali  per la costruzione dell’atto teatrale in Lupa, cio' che  dilegua, necessariamente, ogni idea di intreccio narrativo, racconto o storia.  Tanto più che un circuito è stabilito tra l’attore in identificazione libera al personaggio e lo spettatore nell'atto del guardare, direttamente interpellato, scosso, chiamato in causa, a volte violentemente indirizzato, chiamato a entrare nel gioco drammaturgico. Nell’ultima scena tutti i giovani attori sono seduti in proscenio di fronte al pubblico, in questo sguardo lento che si prolunga, si sofferma, s'offre senza mediazione;  maschere nude portando con sé il tempo dell’attraversamento, la prova della scena, i segni della fatica, dello spossamento fisico e emozionale,  semplicemente dandosi in questa esposizione senza riserve, in un guardare che a sua volta, domanda un altro sguardo di ritorno, riflesso, senza risposta.

“Comprendere l'altro é coagire con lui, entrare nella sua parola”, forse fino alla soglia della sua pelle, afferma Lupa. “L'artista é giustamente quel folle che vuole comprendere altri folli”, discendere insieme a loro per poi tornare indietro, riportare alla luce la propria visione. “Affondo interamente nei testi che adatto, mi privo dall' inizio della distanza perché so che, comunque, non riuscirei ad abolirla completamente”. I giovani attori sono chiamati, allo stesso modo, ad assimilarsi, a incorporare o portare parte del loro  immaginario dentro la partitura dei personaggi attraverso il lavoro di improvvisazione sui monologhi. Da una parte devono scavare, ritrovare in loro gli stessi meccanismi psichici subcoscienti, le stesse pulsioni distruttive abitanti la loro generazione tesa verso l’età adulta, gli stessi germi patologici d'astenia, di disagio sociale, di malessere esistenziale. Dall’altra parte, è come se il testo di Lars Noren debba  ricongiungersi alla materia vivente della scena, corto-circuitare, farsi carne e sangue, azione riflettente, dunque modificare il proprio stato stabilendo in questo modo un punto di giuntura, una continuità tra lo scritto e la materia abitata dei corpi.

Afferma Lupa: “Non so perché ma questa zona apporta al nostro immaginario un flusso simbolico. Abbiamo voglia di cadere insieme a loro, d’affondare, qualche volta, nei loro sogni d’orrore”. Il testo, in questo senso, è trattato come una materia bruta alla quale attingere ma dove non restare imprigionati per rispettare la sua letterarietà. Trascendendo i limiti  della sua parola, funziona come un palinsesto, sovrapposizione di strati dove si indovinano tracce di strati precedenti. Gli attori, dunque, per primi sono chiamati a discendere con il  proprio corpo, all’interno del testo a cercare, ad attingere da questo versante oscuro o zona di insondabilità celata, non visibile tuttavia tanto più presente, ambigua, intaccata della  psiche.

Nel processo di improvvisazione si pone una situazione data, una limitazione spaziale, si creano le condizioni perché qualcosa possa accadere, uno spazio aperto perché  un avvenimento oppure la sua assenza abitata, l' irruzione di qualcosa o un niente carico di presenza possa attraversare. Un pezzo di muro, un antro fatiscente dove andrebbe a ripararsi un mendicante, il tempo d'un ora e una telecamera per fare sorgere qualcosa, creare a partire da uno spazio dato.

Accollarsi al testo  apportandovi un proprio sotto-testo in questo incontro tra attore e personaggio, lasciare fare al gioco dei monologhi improvvisati, come a un magma vivente che deve lasciarsi scorrere, colare liberamente su scena. E' giustamente nello spazio dell'improvvisazione, per strane “alchimie corporee e della voce” che le situazioni sceniche più giuste, più sintetiche e rivelatrici appaiono. Lupa nomina, qui l'idea di “sotto-testo”,  minuscoli “movimenti d'ombra”, movimenti abbozzati, appena accennati, lasciati sorgere come momenti di verità, la giustezza d'una situazione scenica, quello che si é incapaci di esprimere a parole, perlomeno le parole  in senso ordinario e che passa per il desiderio di liberarsi delle regole del linguaggio di realtà, cercando un altro modo di dirsi, un'altra libertà attraverso la voce e il corpo.

( Blanchot, “l'uomo non sa nulla dell'intrusione del basso alla quale é esposto, si trova  all'interno d'un sistema di valori che  ha altro scopo  di coprire e controllare l'irrazionale attraverso il quale é portata la nostra vita sulla terra. )

A proposito di “Baselitz”, museo dell’arte moderna, Parigi

Scavare la materia per scoprire una forma già là, pre-esistente, sommersa,

lavorare sul togliere, sul tagliare, sull’estrarre o affondare, mai sull'aggiungere, dare forma, affinare. Togliere il superfluo, strati su strati per arrivare all'oggetto in sé dove l'atto di scavare rinvia implicitamente alla terra, a un ritorno al suolo, all'impronta d'una matrice generativa, generante o rigenerante per l’immaginazione nella sua messa in spazio plastica d’altre possibilità sculturali.

La scultura  si vuole  in Baselitz  ritorno a un “grado zero” della medesima,  simile a un de-stratificare,  sfogliare, discendere in senso genealogico, strato su strato, ciò che corrisponde, anche,   a decostruire le sovra-strutture dell’estetica occidentale fino a toccare o raggiungere paradossalmente una sorta di “innocenza ritrovata” nel fare artistico, (innocenza a posteriori prodotta a ritroso d’una cultura). Partire dal gesto in presa diretta sul legno, gesto di “non-sapere” assoluto, non premeditato né razionale, violento, primordiale, gesto in togliere che porta in sé qualcosa di  irriducibile dandosi in primo luogo nel proprio potere di presenza  e di fascinazione, al di qua d’ogni preoccupazione formale o stilistica.

L'energia violenta implicata in tale atto, la brutalità del legno nella sua realtà ordinaria,

una materia “bassa”, a portata di mano attaccata direttamente dall'ascia o dalla segatrice;

lo stato d'urgenza, di necessità nell'approccio sculturale,

l'intempestività del suo darsi in presa diretta su tempo , contro il tempo, a contro-tempo sulla forma, in parte ridipinta, ripresa o ridisegnata a tempera, acquarello o vernice, aggiunta di stoffa o d'altri tessuti, 

presa infine tra il desiderio di figurare e il ritorno a una primordialità della materia _tronco-albero-legno_ in quanto forza emergente, agente o generante dalla natura.

 “ Le ragioni dell'apparire formale della mia prima scultura arrivarono solo in seguito” racconta l’artista tedesco. “ Avevo senza sosta, unicamente, l'impressione di fare qualcosa come scavare. Scavo il suolo e trovo qualcosa. Utilizzo un'ascia o una sega e non faccio che tagliare direttamente sul legno sculture alle quali non posso nulla aggiungere, nulla sovrapporre come  stessi lavorando sulla pietra. Malgrado ciò, quando l'oggetto é là resta la sensazione netta d'averlo estratto dalla terra, quasi esumato”. La scelta di lavorare a stretto contatto con il suolo, scavare partendo da quello che é là, presente e sovraccarico di strati,  significati e valori estetici matura con l’imporsi del real-socialismo negli anni 1945-46 in Germania orientale come  forma radicale di diffidenza o  opposizione verso ogni imposizione ideologica, impostura di potere, sistematizzazione estetica o politica d’ogni discorso dominante.

“ Ho cominciato a scavare il suolo, meno curioso di guardare il cielo che la terra e la sua interna oscurità, ossessionato dall'idea di fare un buco nel sottosuolo, un tunnel che avrebbe portato dall'altra parte del mondo, in Sud Africa forse”. Scolpire diventa, gettare questo ponte, arrivare da qualche altra parte, compiere un cammino sotterraneo per ricongiungersi con l’altro emisfero, l’altro lato della terra, un’altra idea di scultura, quella trasmetta dall’arte africana per esempio. Di qui la metafora e insieme la necessità di un rovesciamento , tale, volgere la figura dal basso verso l’alto, dipingere alla rovescia, portare la forma finita a un’ inconsueta discordanza di linee, spostarla in una voluta asimmetria o sproporzione nei tratti del viso o del corpo , amputarne parti isolate, frammenti ingigantiti di piedi, busti o teste, figurarne solo a metà apparizioni uscite dalla lotta tra l’energia e la materia.  

“Modello per una scultura” esposto alla Biennale di Venezia nel 1980 é la prima opera che apre il cammino verso “ la prefigurazione d’una nuova immagine”. Né seduto né in piedi il personaggio sembra estrarsi dal fondo del legno, intagliato direttamente in solchi, scavature, incisioni marcate a partire da un blocco monolitico, massa anonima, squadrata dalla quale cominciano a delinearsi alcune parti lasciate al non-finito: testa, bacino, torso, un braccio che si eleva obliquamente in saluto. Solo alcune abbozzi di linee riescono a emergere dalla materia grezza, ripresi, tracciati, rifatti a vernice come in quei disegni preparatori dove si delineano approssimativamente segni di matita su cui si andrà a tagliare o fissare una forma tranne che qui, ancora, la sua sagoma definitiva non esiste e non si vede che questo primo apparire volutamente lasciato allo stato dell’in-determinato.

Simile a uno scavare, manipolare, fare violenza in qualche modo al blocco unico, farne solchi, pieghe, fossati, farne una lotta, un faccia a faccia impulsivo,

farne una messa in luce, un dare alla luce, nella metafora della terra-matrice _ esumare una testa, un bacino, un busto, un capo.

Le teste dello stesso periodo, ugualmente, sono massicce, riprese a colpi o segnature di vernice blu o nera, nella cancellazione voluta, inevitabile dei tratti o di parti dei tali, nello sforzo di discendere, andare verso il basso, verso strati più antichi  lasciando nel processo occhi o bocche distorte.

Sono queste teste dell’incisione, tagliate o staccate dal resto del corpo, messe in rilievo, esse sole su un piedistallo,  verticali o distese, rovesciate; teste della discordanza interna tra le linee, dell’asimmetria voluta o del disaccordo tra il fondo e la figura,  una metà ancora immersa nel blocco massiccio del legno e l’altra graffiata, incisa, riversa fuori nell’atto scultoreo. 

Le “figure in piedi” degli anni ottanta si ergono a grandezza naturale di fronte ai nostri occhi quasi estratte dal suolo, in questo contatto diretto con le forze basse, libidiche, prime della terra  attingendo alle sue radici. Sono corpi-albero, corteccia, corazza, sughero, o legno intagliato elevandosi in verticale, simili alle sculture africane nate come statuette-emblemi medianti tra il mondo degli umani e quello degli spiriti. Dalle profondità delle radici il supporto-tronco si erge verso l’alto intagliato direttamente sull’unico del legno. Affila il busto  in estremità verticale, ora rigonfia la zona del ventre disegnata in circolo come ricettacolo nevralgico dell’insieme del corpo.

In “Gruss aus Oslo”, la figura sospesa su un piedistallo, a metà fluttuante in aria senza più piedi, si da nell’evidenza di volumi grottescamente portati verso l’esterno là dove la materia si scava o si accumula secondo le fluttuazioni energetiche del corpo: la testa dalla fisionomia marcata, il naso come protuberanza rossa enorme in orizzontale, gli occhi ugualmente tuberi rossicci, infine le zone del seno e del sesso messe in evidenza dalla tempera colorata.

In “G Kopf” la testa da identità individuale diviene un universo in sé, una mappatura circolare, un piccolo cosmo scomposto in parti interscambiabili, senza più fronte ne retro, modello in forma circolare e cubica insieme, fatto della combinazione, dell’incastro di tanti piccoli riquadri scomposti senza più trovare soluzione, armoniosa ricomposizione. Ancora, in primo piano, è l’intaglio sulla corteccia-cosmo ripresa a vernice blu.

La “testa tragica” del 1988 é un tronco lasciato ancora all’indeterminato della matrice dove la figura decide di non separarsi completamente dal fondo-legno o forse vi fa ritorno scavandosi nel tutt’uno d’uno stadio primigenio con essa. Scarnificata in verticale, i seni volumizzati e il naso rosso, sporgente d’un pinocchio messo alla berlina é figura tragica perché derisoria, presa in questo assurdo d’una presenza che ride sé stessa, deride e auto-deride, nella bizzarra distribuzione dei volumi spostandosi in pieni e vuoti attraverso la figura secondo la concentrazione dei suoi fluidi energetici. 

“Le donne di Dresda” (1989/90)

La serie evoca le vittime della distruzione della città nel 1945; un gruppo di figure plasticamente distribuite nello spazio, intagliate nella vivacità cromatica di un giallo vivido, anti-naturalistico in aperto contrasto con l’incarnato del modello classico. Forme tondeggianti, piatte o ovali, la prima riempita dei buchi d’una mitragliatrice sembrano dire che la scultura diviene, infine, questa impregnazione d’una materia grezza, presa di mira, giustamente colpita, messa in movimento da un’energia che le é propria, che si incarna perché assume sembianze plastiche nello spazio partendo dal blocco monolitico  del legno. Mettere in vibrazione la materia, attivarne un’energia che si imprime in una forma singolare,  in accumulazioni, scarnificazioni, scavature o incavi, tale é il senso possibile di questo modo di figurare.

Cinque teste nel coro delle donne di Dresda. E’ una schiera, un gruppo,

una disposizione a cinque nello spazio che quintuplica l’energia del singolo in un coro tragico ma distaccato, impersonale, le cui dimensioni espanse sovrastano lo spettatore.

Scalpello, ascia, punta affilata, i colpi, le cesellature si susseguono, scavano, si accaniscono sui visi, non solo rigati ma apertamente intaccati, tagliati, presi a colpi d’accetta, tanto che in alcuni non vi si distinguono neanche più i tratti. La massa si svuota, la durezza cede alla violenza del colpo, il pieno iniziale e compatto lascia posto a varchi scavati nel vuoto, a bocche distorte, a buchi o forme concave d’occhi. Rinviano insieme alla sfera soggettiva della pelle, epidermide-corteccia brutalmente incisa, lacrime senza nome rigate in solchi a vivo sui volti di Dresda, e a quella d’una materia alla quale é applicata la violenza singolare d’un rovesciamento come modo inedito di pensare la scultura.

I cinquantadue disegni realizzati in relazione al lavoro scultoreo nascono non tanto come abbozzi preparatori ma esprimono secondo Baselitz “la ricerca d’una idea”, un’idea che inevitabilmente terminerà altrove, andrà a deviare, prenderà direzioni inattese per realizzarsi in una serie di modificazioni, di micro-trasformazioni successive corroborate dal lavoro in serie. Costante resta la preoccupazione di indagare la discordanza interna al sistema dei volti e all’organizzazione dei corpi, la disarmonia ricercata nelle proporzioni o nell’isolamento di singole parti, il “fuori norma” compreso come altra estetica possibile.   Sono forme scomposte, demoltiplicate nella ripetizione, uscite dai cardini, scardinate dal meccanismo con parti che partono in tutte le direzioni.

Sono escrescenze, protuberanze, forme che si ergono sessualmente, teste che crollano a lato, teste che prendono il sopravvento e occupano tutto lo spazio della tela, masse, blocchi e poi la loro scomposizione, infiltrazione in altre griglie figurali. Ventri rigonfiati,  corpi assottigliati, masse energetiche che prendono il sopravvento su altre, ora frammenti singoli di teste, arti, un braccio o una gamba, figure dilatate in esterno o affilate in verticale, frammenti sparpagliati di qualcosa che ha perduto la propria unità.

Negli anni novanta sono le sculture fatte di frammenti smisurati, di parti di corpo ingigantite e isolate riprese brutalmente a tempera. “Teste e torsi rossi” giocano sulla dissimmetria ingigantita della figura  nell’amputazione di alcune membra, nella dissonanza incongrua d’ attributi femminili su corpi maschili o viceversa. Seni su un torso d’uomo in “Mannlicher torso”,  indici femminili violentemente sottolineati dal colore primario rinviano al tema di una sorta di reversibilità tra i sessi o androginia originaria che attraversa  questa fase del lavoro come ulteriore esplorazione sull’ibridità figurata  tra i sessi.

“Sonderling eccentrico” del 1993 é un viso che letteralmente esce dal proprio centro, si squaderna, si sposta, si“scom-posiziona”, sembra aver ricevuto questa scossa che d’un tratto lo smuove leggermente dai propri tratti, lo mette virtualmente fuori di sé pur restando nella cornice apparente della figura, nel confine tracciato del volto. In una versione successiva i tratti sono letteralmente spostati su un lato in una sovrapposizione grottesca dei medesimi sul contorno del viso. Emerge la portata incisiva del segno preso in questa lotta violenta sui visi contraffati e ancora, il disaccordo tra l’energia, la mobilità del fondo e il contorno fissato della figura.

La scultura in Baselitz è quello che da una forma tangibile, manifesta in uno spazio esterno a un’energia interna,
ciò che mette in vibrazione la materia, la attiva, la rende presente, d’  una presenza unica nello spazio nel confronto, nel corpo a corpo inevitabile, nella lotta quasi tra l’individuo, l’informe del legno allo stato grezzo o il suo presentarsi come blocco monolitico e indeterminato.

Aggredire, scavare, incidere, lasciare segni, spazio fisico abitato, spazio plastico intaccato, discendere, cercare il vuoto dal pieno, rigare, tagliare, intagliare,

togliere anziché aggiungere, tale la via aperta da Baselitz. E ancora, è l’approccio violento che stravolge e rovescia là dove il lavoro plastico tradizionalmente si vuole come un dare forma, un levigare e affinare, il comporre con un modello ideale. La scultura in Baselitz è un  linguaggio molto più fisico e primordiale, è infine questo “in-finire la materia”, renderla non-finita, metterne in gioco un’energia che si renderà a sua volta in una forma unica, a lei sola.

“Folk Ding Zero”, 2009  

“Autoritratto in forma di Cristo derisorio e sublime”. Desacralizza quella che potrebbe essere la postura meditativa , la posizione tragica e greve del “pensatore di Rodin” alla quale pure si ispira aggiungendo attributi fortemente sessuati, ironici, ludici o depersonalizzanti, un cappellino con la parola “zero”, scarpe da donna a tacchi alti. Autoritratto all’ennesima potenza in questo paradosso tra il gigantismo, la massa della forma espansa in un esubero di sé, la massa di questa testa possente, presente, ultra-pesante raccolta in meditazione ed elementi discordanti, indici sessuali, infantili o giocosi che disobbediscono all’insieme, desacralizzano e riportano l’identità greve del pensatore alla misura del bambino o a quella dell’artista in ironico auto-distacco.