Sul film « Corpo Celeste », di Alice Rohrwacher

« Corpo celeste », quello cercato, sognato, desiderato, scrutato da vicino allo specchio giorno dopo giorno, interrogato nelle sue mutazioni costanti per la protagonista  tredicenne nel film. Questo corpo adolescente alla ricerca di sé, nella mutazione, nel processo di crescita, di divenire adulto con tutte le perturbazioni che tale passaggio può implicare.

E’ ancora lo sguardo « celeste » di Marta nel film, vestito d'una purezza, d'un candore di ricerca, di raggiustamento non cinico né corrotto, non assuefatto né contaminato  alla realtà sociale degradata della cittadina  calabrese dove la famiglia decide di trasferirsi .

Un paesino nell' Italia del sud vicino a Reggio Calabria dove Marta, con la madre e la sorella, é ritornata dopo lunghi anni passati all'estero. La protagonista, adolescente, é confrontata al difficile sforzo di adattamento alla nuova realtà in un quotidiano sordido sullo sfondo d’un sud preda della precarietà e dell’indigenza.

Dall’alto dei palazzi scruta la città in sopra-rilievo come fosse un paesaggio irriconoscibile, l’anonimato d’una terra straniera . A distanza,  appare l’invasione dominante del cemento nel pieno-vuoto delle costruzioni, nella proliferazione grigiastra del loro non-finito , nell’espansione indeterminata, a perdita d’occhio delle periferie urbane.

La città si disegna come un cantiere in abbandono in un sud anestetizzato dove scheletri di case e quartieri popolari sono lasciati a un stato di indeterminata sospensione.

La registra sceglie di mostrare una realtà più intima, più vicina a quella osservata, vissuta nel quotidiano, ricondotta infine all’esperienza della ragazzina: percezione a vivo, microcosmo altamente soggettivo di una comunità dove il modo di operare della politica si estende all’organizzazione sociale come a quella della chiesa. Filma un’ Italia dall’impronta fortemente berlusconiana, l’Italia “delle caste  e delle cricche”, dei “cortigiani e dei ladroni” nella definizione di Giorgio Bocca, un paese che si è seduto,  ha incrociato le braccia e ha smesso di lottare, o forse solo di credere in qualsiasi cosa, e così ha cominciato a declinare, a morire o a lasciarsi morire. Quello di Marta é uno sguardo che viene da fuori, estraneo, non parte, posizionato in una zona di dislocazione  rispetto alla realtà data in primo luogo perché precipitato da un’altrove inimmaginabile rispetto a questo sud,  poi portando con sé il disagio e l’inquietudine dell’adolescenza, il malessere o meglio la difficoltà d'essere d'ogni cambiamento di stato, a sé, agli altri, al proprio corpo.

La preparazione alla cresima per l' adolescente innesca il processo di messa a nudo di d’una realtà sociale e religiosa dal corpo molto meno ideale, “celeste” di quello che la promessa apparente lascerebbe intuire.  La religione  é ricondotta, qui, all’esteriorità dei rituali, nell'omologazione di codici e linguaggi alla televisione e alla politica: preti politicizzanti ben aggiustati al sistema , balletti di salsa preparati dalle bambine per intrattenere il vescovo, maquillage e elaborati cambi d’abito per la “cerimonia” della cresima. E ancora, sono i quiz e giochi a premi  dal piccolo schermo per inculcare ad adolescenti annoiati i dogmi della fede, infine lo schiaffo lanciato con violenza sul volto di Marta  nella crociata fervente d’una catechista per salvare il suo esercito di soldati  alla deriva.

In una delle immagini più belle del film la ragazzina cammina ai bordi d’una strada lasciandosi alle spalle i blocchi di cemento anonimi dell’ammasso urbano, gli edifici a metà costruiti, il grigiore delle impalcature sospese sull’asfalto riempito di cartacce, rifiuti, e foglie violentemente spazzate via dal vento. Scappa via correndo ai lati  d’una strada provinciale trafficata, sotto le raffiche mosse da camion e auto, il vento contro. E’ uno sguardo puro, trasparente non intaccato come la maggior parte della realtà e degli individui che la circondano, l’immagine d’ occhi bendati avanzando alla cieca, volti verso l’alto, ma, anche, la vulnerabilità e il non-sapere che l’adolescenza come processo di definizione implica. Sguardo soggettivo, velato di solitudine, separato rispetto a una comunità di cui cerca di decodificare i codici, i meccanismi di funzionamento per farne parte, poi non volendo più deliberatamente farne parte per averne toccato con mano la falsità, l’ipocrisia, l’ambiguità delle pratiche sociali e religiose.

Solitudine e difficoltà d’essere in questa realtà rendono l’estraniamento del punto di vista scelto ancora più acuto e percettibile. La camera, attraverso gli occhi, di Marta assiste, misura, osserva sottilmente gli avvenimenti, gli individui e le loro derive quotidiane. Della regista é lo sguardo sul presente dell’Italia d’oggi, constatazione e insieme contestazione, implicita, inevitabile, d’un certo stato di cose.

Un grido risuona alla fine del film, un grido di rivolta, di rabbia, di ribellione incarnato dalle parole d’un vecchio religioso solitario, grido proveniente da un altro luogo del sacro, dall’assoluto d’un messaggio dimenticato, tali le parole del Cristo pronunciate ai piedi della croce di cui la bambina continua a chiedere con insistenza la traduzione senza che nessuno sappia risponderle.

 “Eli, éli lama sabachtana,  Dio mio perché mi hai abbandonato”, esiste ancora un modo, un altro modo di credere, di sperimentare il sacro oltre l’esteriorità dei rituali e “l’intonaco bianco”delle facciate? Le sue parole si levano come un grido violento di risveglio contro un paese addormentato, un tessuto sociale atrofizzato, ronfante al rumore dei televisori, al suono dei telefonini, agli schiamazzi vuoti dei politicanti, sottomesso al gioco del tornaconto personale, della piccola corruttela per sopravvivere al quotidiano, nella precarietà ambiante e nel potere sempre più lasciato alle mani dei pochi.  E la piccola comunità di Roghudi, ne diviene la carta di tornasole, il micro-cosmo dove tale stato di cose é osservato al più da vicino.   

« Corpo celeste », è, infine, anche, il corpo d’una « quête spirituelle » malgrado tutto, del bisogno di spiritualità nel luogo nella sua assenza, all'immagine del crocifisso che il prete e la ragazzina andranno a prendere nella chiesa d'un villaggio vicino per celebrare la messa della cresima. Coperto di polvere e di detriti, dissepolto tra le macerie d’una chiesa disertata, inevitabilmente precipiterà nelle acque del fiume prima di poter arrivare a destinazione, portato via, lavato, terso dalle sue correnti. 

 Segni o indici poetici disseminati qua e là nel corso del film scintillano come sprazzi nell’oscurità generale del quadro aprendo la via  a un'altra possibilità o modo di guardare il mondo, più luminoso, più autentico, più umano: dalla percezione acuta, estraniata fatta della vulnerabilità e dei sogni di un’adolescente,  ai  canti popolari di vecchie donne calabresi tramandate di generazione in generazione, alla bellezza di alcuni scorci  a strapiombo sul mare, all’immagine, infine, del Cristo portato via dalle acque .  E’ il senso magico d’una dimensione religiosa segreta, fantasiosa, nata dal bisogno di credere, dalla ricerca d’una via spirituale propria che riemerge come visione in solitudine sul conformismo e l’ipocrisia dominanti.

Zon-Mai, installazione, Sidi Larbi Cherkaoui, Gilles Delmas ( Parigi, Musée de la Porte Dorée)

 " Le immagini sono  ovunque intorno a noi, sui muri, i pavimenti, il tavolo da lavoro, sugli scaffali stracolmi di libri e nei libri pieni di fotografie .. C’ è là un sentore di felicità,  di candore e silenzio, la purezza forse di un tempo altro.."

Viviamo nelle città, le città vivono in noi. Ci spostiamo da un luogo all’altro, cambiamo d’abito tanto rapidamente quanto d’opinione, di faccia o di linguaggio. Abitiamo in qualsiasi luogo, facciamo qualsiasi lavoro, siamo persone qualunque in mezzo alla gente; ci muoviamo nella continuità spazio-temporale del presente, nel tessuto urbano e collettivo delle città come in quello elettronico e virtuale delle interconnessioni globali . Le immagini si moltiplicano intorno a noi, numeriche, digitali, create o sintetizzate al computer prendendo il posto dei tiraggi cartacei tradizionali,delle fotografie o i ritratti. Ugualmente  le immagini del passato venendo a sovrapporsi, a confondersi ad altre virtualmente affacciatesi dal futuro alle soglie del presente. 

“Zon-mai”, istallazione   

Una casa trasparente,  traslucida, senza porte né finestre  all’esterno; sui suoi muri liquidi, velati, immagini video si susseguono, scivolano l'una nell'altra, scorrono in sequenza ininterrotta  in montaggio video singolo, in taglio e ripetizione di sequenze su quattro schermi identici, si estendono su tutto lo spazio della casa ideata per l’installazione, sui tetti come sulle facciate, fino a fare eco nei muri esterni della hall immensa nell’oscurità.  Risalgono dal suolo alle pareti per  dileguare, scomparire in circolo ininterrotto, a ripetizione .
 Installazione  concepita per lunghe sequenze filmiche in moto continuo  seguendo il flusso emozionale che le porta: moto ipnotico, ripetitivo, incantatorio, cerchio perfetto di punti equidistanti da un centro dove puoi scegliere di entrare e uscire ad ogni istante, in qualsiasi punto, attraversare, prendere parte e poi di nuovo allontanarti. Circuito reale o onirico  con   montaggio a tagli  ritmici  sul continuo della partitura visiva in corso . 
Il movimento é 'potenzialmente infinito, prosegue di fuori, oltre il limite dello schermo, della telecamera in modo che essa,  virtualmente  puo' scegliere di seguirne il flusso, d’arrestarlo, d’“andare con”, andare “contro”, fare tagli casuali, incisioni ritmiche creando sospensioni sull’azione. Giustapporre o fare scontrare immagini apprentemente estranee e incomunicanti, creare similitudini paradossali o seguire il filo della disgiunzione ritmica;  ancora, creare rapporti di forze tra immagini apparentemente disgiunte, estranee in modo da aprire il campo della visione, il campo analogico della libera associazione.

Una casa tridimensionale lasciata all’istante vivente del singolo, all’immagine che viene a sorprenderla, liscia, trasparente, disabitata eppure popolata di presenze sui muri, fantomatiche, senza rilievo sugli schermi-veli che ne costituiscono la pelle esterna. Interdizione ad entrare: le immagini sono proiettate all’esterno in captazioni video che estraniano residui d'esperienza attraverso singole presenze.

Le costrizioni, i limiti, gli ostacoli posti dagli spazi chiusi, dagli interni dei  monolocali,  degli appartamenti,  delle camere da letto. Chiusi all'interno, presi dentro questi spazi ridotti, limitati ma anche abituali, spazi dell’intimo come possono esserlo  i luoghi che si sceglie di abitare, di investire con la propria presenza ma, anche, la gabbia dell’intimo nella quale si  rischia di restare intrappolati, barrati dentro, qui l’edificio liscio, unico, in continuità visiva il cui solo accesso diviene la proiezione delle immagini video . La costrizione del  piccolo o del troppo pieno, il rapporto tra intimo e esterno, tra l’esposizione e la ritrazione del sé, il gesto che rende lo spazio abitato, quello che appartiene al nostro vivere quotidiano  e quello che interroga o lotta contro il nostro senso di perdita, di non-appartenenza. Condizioni imprescindibili con le quali dover comporre, fare  “con” o fare “contro” nel processo di improvvisazione e scrittura coreografica di Zon-Mai.

Danzare nel proprio spazio, o inscrivere il proprio spazio attraverso la danza.
 Stanza da letto, camera, cucina, studio o appartamento, ci si muove all’interno della propria casa-corpo, la prima dimora, il primo luogo di identità o lotta per la propria appartenenza. I ritratti individuali ci guidano all'interno di queste stanze, energie diversissime  le abitano, lingue e culture tra le più distanti,  africane, indiane, europee o nordiche. La dimora come luogo di stabilità e appartenenza diviene, allora, luogo di transizione, di ridefinizione e ricerca di un sé identitario  nella costante di un'estraneità sentita, vissuta e attraversata: l'estraneità geografica e fisica della migrazione ma anche quella mentale e spirituale dell'individuo posto di fronte alla propria interna inconoscibilità, qui la figura dell' altro che danza nel luogo dell'io. 

Sradicamento e de-territorializzazione  sono le condizioni che aprono   alla ricerca di nuove possibilità identitarie. “Chez soi”, la nozione di appartenenza,   la  domanda dov' é "qui", che cos'é “ora”,  chi é “io”, che cosa significa “casa”, diventa, nella serie di questi ritratti, riterritorializzarsi, riaffermare, cogliere, raccogliere sé stessi, primariamente nel proprio involucro-corpo, primo luogo di lotta e affermazione del sé  per il danzatore.  Captazioni video suggeriscono la libertà di tracciare linee identitarie singolari, nomadiche, espressive,  linee di fuga sovversive, io corpo-pensiero, moi, ego in lotta  contro me stesso per riaffermarmi nella perdita spazio-temporale, alla ricerca d'un mio proprio modo d'essere, un pensiero in movimento incarnato nella mia esistenza sensibile, fisica e significante. 

Immagini dalla “Zon-Mai”

Un danzatore burkinese si muove in trance sotto l'effetto d'una cantica medievale reinterpretata in francese dalla voce d'una cantante libanese. Una strana armonia si crea tra il ritmo cadenzato, veloce, ripetitivo del danzatore africano, la testa gettata all'indietro in abbandono sul corpo, la schiena inarcata, le ginocchia leggermente piegate, un respiro, un'apertura, un'estromissione gridata verso l'esterno e questa melodia proveniente dal passato irrompendo nello spazio neutro della scena. La magnifica "impurezza” o mescolanza di cui essa si fa portatrice, all’immagine della nostra realtà attuale. La sua danza attinge alla forza del suolo in un battito ritmico continuo fino quasi a provocare o indurre una trance attraverso il movimento, abbracciando questa sorta di grande respiro rivolto verso l’esterno nel disordine della materia impura, mischiata che lo compone.

Si ravvolge su sé stessa simile a conchiglia, nasconde la testa dentro l’involucro-corpo, assume, incorpora su sé la costrizione, il limite dello spazio ridotto, intimo, occluso della cucina in cui si trova ad agire. Investe l’ambiente con tale condizione di rimpicciolimento, di riduzione e insieme di rifugio. Si incastra come nucleo-cellula tra i mobili e le sedie, resta impigliata tra gli scaffali e il lavello, si infila sotto il tavolo, agli angoli della stanza, si rannicchia con la testa tra le gambe e cosi’ avanza infiltrandosi negli interstizi lasciati aperti dai volumi.




In un appartamento ampio, spazioso e ben arredato una giovane donna si concentra unicamente, con ostinazione quasi, su una una porta-finestra rimasta chiusa. Danza contro un vetro con movimenti leggeri e sensuali, gesti di mani e braccia nella staticità immobile del corpo richiamando alcuni motivi delle danze ritualizzate indiane. Le sue mani urtano il vetro, lo sfiorano, cercano con gesti acuti, accurati, precisi eppure incommensurabilmente lievi, l’apertura verso l’esterno, la luce, il passaggio verso il di fuori.


Di fronte a un portone chiuso, di fronte alla facciata squadrata, intonacata di bianco d’un edificio incorniciato dalla scritta Mauritania, un uomo si muove in un andirivieni frenetico di passi all'avanti e all'indietro. Poi, una scala appoggiata contro il muro, l’uomo sospeso tra il cielo e la terra, cerca un’apertura verso l’alto. si arrampica invano restando impigliato in mezzo alla parete, lui macchia nera contro lo sfondo bianco della barriera invalicabile sul fondo.



Dentro i limiti ristretti d’una stanza cerca la sua via d’espansione, sollevandosi dal suolo per raggiungere la verticale. Lo spazio ristrettissimo, i movimenti, ripresi a distanza ravvicinata dall’alto sono indotti, ritagliati forzatamente entro quello .



Una donna, al suolo, distesa sul pavimento del bagno. La traspirazione della sua pelle, il sudore, la qualità liquida del corpo, l’acqua ovunque intorno. Divincolandosi, attraverso gli ostacoli che ostruiscono il suo cammino, si solleva a poco a poco dal suolo per ritrovare la posizione eretta, in piedi, le braccia aperte in invocazione di fronte allo specchio ora .
Il corpo a metà madido di sudore o d’acqua striscia fuori dai limiti del basso per riguadagnare l’ampiezza, il pieno potenziale della sua estensione aprendosi, braccia e torso in preghiera.




In un appartamento vuoto la lotta di due corpi opposti come due chiazze di colore, rosso e nero. Un uomo e una donna, tra violenza e attrazione, contatto e repulsione, passano senza sosta dalla lotta fusionale alla separazione. Qui nell’incontro tra i due, il contatto sensuale parte da un lembo di tessuto, il margine d’un abito dal quale uno trascina, coinvolge l’altro, lo costringe quasi a forza caricandolo sulle sue spalle, portandolo in massa su sé. Seguono sovrapposizioni, passaggi violenti di peso, zone di contatto sensuale, di lotta intima, di continuità tra le masse dei corpi, poi violente separazioni, cadute al suolo, allontanamenti dell’uno o dell’altro, corpi abbandonandosi in sospensione immobile e di nuovo ripresa, ricerca di contatto con l’altro.




In una stanza riempita di scatole e cartoni pronti per un trasloco o appena arrivati da un’altrove, gesti di mani raccontano storie di spostamenti, migrazioni e solitudini, di partenze e ritorni al passato, gesti ora rabbiosi e brevi alla ricerca di quiete, ora lenti e sinuosi convocando la forma d’una nuova armonia.





Ancora al suolo, in una stanza da letto una donna si ravvolge, un involucro tra le braccia, evocando la presenza del figlio appena nato. Le sue movenze, dalla tenerezza all’abbandono , dal gesto avvolgente dell’abbraccio alle contorsioni lente, delicate al suolo stringendo l’involucro tra le braccia ritrovano l’appartenenza, la dimora identitaria nella stretta del corpo materno .








Di fronte a una libreria immensa coprendo tutta la parete della stanza, il volto della ragazza è coperto da una spessa cortina di capelli neri. Contro la libreria seduta, le gambe incrociate in posizione immobile e silenziosa. Solo le mani si muovono in linguaggio muto disegnando strane figure astratte in aria. Si intrecciano, s’annodano l’una all’altra, iscrivono lo spazio di fronte al volto, si allontanano infine in parti separate. La destra tenta di liberare il viso, capelli ricadono in avanti, ora la sinistra, invano. Solo quando i movimenti tra le due mani saranno perfettamente simmetrici, quando le intenzioni tra le braccia e il capo saranno perfettamente coordinate, il viso sarà definitivamente scoperto, liberato, portato alla luce.



Ancora nel soggiorno d’un appartamento di fronte a una libreria stracolma di volumi e oggetti, un giovane uomo cerca di dire attraverso azioni semplicissime qualcosa a un altro li’ seduto a guardarlo, semi-addormentato pare. La testa tra le mani, si infiltra dentro l’anta di un armadio, incorre in scaffali ricolmi d’oggetti, si insinua in passaggi stretti, difficoltosi per il corpo, finisce inghiottito dal mobilio pesante, o arrestato dalle estremità della stanza. Cerca invano un dialogo con l’altro immobile a guardarlo, si allunga infine contro il suo torso, sfiorandolo, avvolgendolo con le proprie braccia.

Su un tappeto rosso, un danzatore solitario sfiora il suolo per trovare nuovo slancio e rimbalzare dalla superficie verso l’alto, saltare e precipitare di nuovo utilizzando il pavimento come leva, come appoggio nella propulsione e ritorno costante alla terra, simile a molla impazzita d’un meccanismo a ripetizione.  

Abita il tempo presente con l’ ironia noncurante di passi leggeri portando campanelli ai suoi piedi, risuonanti come eco proveniente dalle sue caviglie. Nella ristrettezza del luogo, l’angolo d’una cucina, riesce a fare del tempo presente la sua dimora, abitare lo spazio con la sua danza.

Con gesti di braccia violentemente volti verso il centro, lotta al suolo presa da scosse frenetiche, da pause improvvise, da attimi di sospensione dolorosa. Sbatte contro il bordo del letto, inciampa, cade, si solleva, grida il capo a metà coperto d’un lenzuolo, poi si ferma in silenzio. E’ figura di profilo nel charoscuro d’ombra, trasparente contro la tenda della finestra.

Danza sulle soglie, agli ingressi degli appartamenti, tra l’ingresso e la porta d’entrata, entrando e uscendo senza sosta, senza luogo fisso dalla propria dimora. Danza in spostamento costante, in décalage da sé stessa, in dislocazione apparente rispetto alla propria esistenza, nell’apertura, nel ritmo, nel circuito tra interno e esterno del corpo, nelle zone di passaggio spostandosi in un eterno andirivieni alla ricerca di sé stessa.

  

A proposito di Gutai, performance e arte corporea

“Se dobbiamo lasciare accadere qualcosa, che é la base a partire dalla quale gli happening sono stati creati- vale a dire in un happening tutto puo’ accadere - questo deve essere perché non abbiamo nè idea nè sentimento a esprimere ma siamo disposti a rinunciare a tutto questo e a passare a una situazione nella quale non si cerca di esprimere qualcosa ad ogni costo ma di aprire la propria coscienza e curiosità. Se si é dunque animati da una coscienza espansa e da una curiosità totale allora si creeranno le condizioni complesse nelle quali qualcosa puo’ avere luogo_non la cosa alla quale si pensava ma precisamente quella alla quale non si era ancora pensato.” 


 “Amo che l’arte rimanga misteriosa. Fino a quando non comprendo fino in fondo un libro, un quadro o un brano di musica posso applicarmi per espandervi le mie facoltà. Se capisco una cosa la ordino in uno scaffale e li’ la lascio. La mia idea é che la vita al quotidiano é più interessante di ogni forma di celebrazione quando ne prendiamo coscienza. Questo ‘quando’ é il momento in cui le nostre intenzioni sono ricondotte a zero. E’ la che ci si rende conto d’un tratto della magia del mondo”. John Cage

Su un immenso foglio di carta Kazuo Shiraga depone un ammasso di pittura e la distende violentemente con i piedi.    Non  é la manipolazione della materia nell’ottica di un’ intenzionalità concettuale predefinita ma  ritrovare, in condizioni spontanee, la sintesi organica che si instaura tra il supporto materico, l’azione e lo stato psichico dell’artista.

“ In che modo il mio atto che é corpo vivente puo’ resistere alla materia inerte? Prendere supporti totalmente opposti alla vita perché sussista su essi,  primariamente, la traccia delle mie azioni”. Negli anni cinquanta in Giappone, uno degli esponenti principali del movimento Gutai, sviluppa una pratica pittorica che si ricongiunge all’azione corporea come sintesi tra il materiale pitturale e l’automatismo psichico dell’azione, nell’aleatorio lasciato al processo di composizione, nella ricerca, infine, d’una astrazione direttamente generata dalla materia.

Sospeso a una corda, i piedi lanciati su una superficie bianca, neutralmente data,  Shiraga lascia affiorare una serie di tracce,  strana coreografia di segni apparentemente insensati, tanto casualmente apparsi  quanto rapidamente scomparsi, ricoperti, in parte cancellati  da altri venendosi a sovrapporre, ad aggiungere ad essi:  impronte, pigmenti, zone di densità colorata, colature intenzionali di vernice, grumi o amalgame e la loro altrettanto rapida involuzione, disfacimento o metamorfosi. La tela diviene campo d’azione, d’emanazione, di battaglia, campo aperto, minato, dilazionato,  dilazione d’azioni vaganti pronte a esplodere da un momento all’altro, zona ad alta tensione di  attraversamento reale o metaforico del corpo ma, anche, confronto con l’assoluto che ne trapela, malgrado e nella non-volontà individuale, di fronte agli occhi increduli dell’artista.

Su una materia oleosa dentro la pasta distesa a strati del colore ad olio, le piante dei piedi affondano come spatole o pennelli nella continuità intermittente e prolungata dei tratti.

Pittura a macchia fatta di scivolate, cadute, passaggi gravitari del corpo al suolo, spinte, affondi e riprese , passi in avanti e all’indietro. Una danza dai movimenti rapidi, ritmati, precisi, ritmici piuttosto che melodici, in continuità interrotta, discreta, discontinua.

Dipingere con i piedi, nell'imperfezione che tale atto implica, nell'insorgenza d' un io  rivoltato dalla sua posizione logocentrica essenziale é, in qualche modo, la danza d'un corpo alla rovescia materializzato dalla pittura, un corpo fatto di flussi, correnti, deflussi, deformazioni plastiche rovesciandosi in formazioni/deformazioni di pigmenti colorati, in nodi, grumi o strati di pasta malleabile. La pittura é, infine, lascito residuale del corpo, bruciante come sigillo impresso di cera al suolo. L'aspetto oleoso, denso, palpabile ad occhio nudo del rosso impronta-colore, materializza l’identità svaporata dell’io, dilazionata nel lascito impersonale delle sue estremità corporee.

Negli anni cinquanta, sono le simulazioni di lotta nel fango un’altra celebre azione performativa di Shiraga.

“Lottare nel fango”: la lotta contro la vischiosità dell’argilla liquida,

la superficie intesa ancora come limite, quadro o cornice iscrivente lo spazio in una gabbia prospettica lotta contro l’istante effimero, fugace e irripetibile dell’azione pronta a lacerarla, distruggerla, farla a pezzi lasciando tracce del processo nel passaggio. “Dipingere come si corresse in tutti i sensi in un campo di battaglia, spingendosi fino alla fine, fino allo sfinimento. ”

L’immersione, l’affondamento e la risalita nella materia bruta della terra liquida impastata all’acqua riporta allo stadio d’una amalgama viscerale, mota, fanghiglia o limo disciolto dove il corpo é riassorbito, affondato per reimprimersi in tracce laviche,  labili quanto l’apparenza mobile dell’argilla  che lo ricopre e lo avvolge.

E’ anche la memoria dei corpi larvali, contratti o convulsi, affondati al suolo o immobilizzati dallo strato di colore bianco di cui il butoh si serve per compiere lo stesso moto a ritroso,  o ancora, l’aleggiare di ombre dei corpi inceneriti, carbonizzati, ricoperti delle polveri spente di Nagashi e Hiroshima.

 

 Partendo dal Manifesto dell’ arte Gutai

“La magia dei materiali: pigmenti, tela, metalli, terra o marmo”;

“La riconciliazione dello spirito umano e della materia che rivelata si metterà a parlare e perfino a gridare.”

La bellezza che percepiamo, anche nelle alterazioni causate da disastri e oltraggi del tempo, o da fattori esterni agenti sulle cose, corrosivi o corrompenti. 

Le fessure, le crepe come  processo di ritorno a uno stadio precedente dell'oggetto, come lotta per ritrovare la trasparenza delle cose nel loro stadio originario e non separato.

Pollock, Mathieu : “Provocare il  grido dalla materia, dai pigmenti, dalle vernici in una straordinaria simbiosi con la loro interna struttura ”.

Astrazione “concreta”:  spazio autonomo di creazione, astratto poiché non limitato dalla rappresentazione, ma ugualmente lasciato all’automatismo di un processo psichico che trascende la soggettività dell’artista in una messa in spazio inconsapevole tra la materia e il processo di sintesi creativa.

Deporre sostanze chimiche su una carta-filtro e attendere il risultato della reazione  per dilazione, 
per accadimento rinviato, costantemente riportato a un momento successivo nel tempo o al suo mancato avverarsi.

Rompere un flacone di vetro contenente smalto su un supporto-superficie e ottenere cosi' una pittura risultante da schegge in vetro e schizzi di  vernice partiti in tutte le direzioni.

Provocare per mezzo di gas acetilene l’esplosione d’una piccola macchina bellica riempita di pigmenti colorati che si diffonderanno, il tempo d’un istante, in un’esplosione colorata.

Camminare su un ponte affondato, farne un campo lungo con vista sull’orizzonte;

l’elasticità tessile di vecchi sacchi di corda o tela iuta,       un costume fatto di lampadine intermittenti , calligrafie lievi d’acqua o di fumo ricondotte a un singolo tratto.

La traccia d'un avvenimento, l'artista di fronte a una materia duttile, malleabile o bruta difficile da considerare come opera finita: impronte di fuoco su tela, colate di plastica fusa,  strati di cemento su fogli di metallo, buchi al suolo, tagli di superfici, vibrazioni di lampadine elettriche.  

Colori primari, terre, polveri o lave scintillanti lasciate colare al suolo liberamente saturano gli spazi.

Tracce d'azioni: tagli violenti d’ascia su supporti di legno,  una tela perforata riempita di tanti piccoli buchi apre o lo spazio a una terza dimensione; pezzi di fogli d'asfalto sono distesi e strappati.

Sacchetti pieni d’acqua colorata sono appesi a rami di pino,

piccole lanterne in carta di bambù disegnano affascinanti  geometrie di forme nell'oscurità.

   

Intagliare, lacerare, fare a pezzi, carta, fogli, tessuti o quadri;

lottare nel fango, dipingere con i piedi,   immenso tessuto rosso,  dispiegato, infuocato, sospeso dal suolo. Filamenti metallici ricoperti di cemento, quadri incrostati di frammenti di vetro e metallo,  rilucenti nel fango.

Nel fango sprofondare, nel fango riemergere,   pietre raccolte sulle rive o i fondali dei fiumi, aspergere o tingere, macchiare o versare inchiostro su tele, su tessuti bucati. Carboncino incandescente contro olii o vernici.

Un raggio luminoso bluastro riflesso da una lastra metallica attraversa brutalmente le tenebre, rischiara lo sfondo d’un tratto, immagine astratta, nulla vedere, sulla vacuità si chiude la scena.

Immagini dal gruppo Gutai

1-     Kazuo Khiraga

2-     Kazuo Khiraga

3-     Performance Gutai, (foto), Ohara Kaikan

4-     Kazuo Shiraga

5-     Jirô Joshihara

6-     Toshio Yoshida

7-      Jirô Joshihara

8-     Murakami Saburô

9-     Shimamoro Shôzô

10- Kazuo Shiraga

11- Tsuruko Yamazaki

12- Tsuruko Yamazaki

OPERE VISIVE E COREOGRAFICHE A CONFRONTO da “Danser sa vie” Paris Centro Pompidou ( Parte I, danza moderna)

Matisse, « La danse », 1932

Una superficie snodandosi in estensione orizzontale da una parete all’altra in sequenza ritmica continua; composizione libera di concrezioni plastiche e musicali nello spazio.

I corpi-silhouttes si snodano, si divincolano, si liberano espandendosi lungo tutto il piano orizzontale, quasi uscendo dai limiti ristretti, condizionanti della tela,

a trompe-l’oeil ingannando la bidimensionalità esigua della superficie per divenire tridimensionali, plastici, smisurati e espansivi, elevati all’ennesima potenza in parti disuguali, prese separatamente, dinoccolate, divincolandosi a tratti, a frammenti, per parti di braccia, di gambe o di seni, in scorci di anche e bacino morbidi  nella continuità ritmica del movimento. Sfondo ritmato, ritagliato direttamente dentro l'  à plat musicale del colore  in estensione orizzontale nell’alternanza delle tre tonalità, rosa, blu  o nero contro i contorni iconici, grigi, delineati delle figure sottilmente disegnate.

Isadora Duncan

« I movimenti delle onde, dei venti delle maree, le armonie della terra, i flussi e riflussi degli oceani, le movenze sensuali o selvagge, impercettibili o oceaniche, tenui, tenere o feroci degli animali liberi. Il movimento dell'universo condensato in un singolo individuo,
 la concentrazione di forze vitali che irradiano da un centro invisibile, la propensione all'azione, l'immobilità come parte del movimento, apparente, simulata o transitoria mentre tutto continua a muoversi, muovere, essere mosso. La forza gravitaria universale, la lotta contro la legge della massa al suolo oppure il lasciarsi affondare, l'andare a fondo sotto il suo peso, il peso della gravità. Accoglierla, assumerla su sé come movimento concentrico, nucleare ritornante verso la matrice,  oppure resistervi, farle opposizione, rigettarla, combatterla in una lotta feroce e fiaccante per ricerverne la portata violenta del contraccolpo  nella caduta, nell’affondamento al suolo, nella contorsione del corpo rivoltato,

su sé stesso ravvolto, accasciato in piccola nucleo, su terra come animale ferito.

“Luce cade sui fiori bianchi. La danza  sarebbe la traduzione di questa luce dalla bianchezza irradiante. Talmente pura e forte, trasmessa dai movimenti della natura che  ugualmente ci percorrono."

Movimenti di luce rischiarati dal pensiero del bianco.

Questa danza sarebbe una preghiera: ogni movimento si dispiegherebbe in lunghe ondulazioni verso il cielo fino a divenire  parte del ritmo circolare e eterno dell'universo. 
Non vi sarebbe movimento che non ne presupponga altro, al cuore della natura l'eterno divenire del vivente in moto immanante e proprio,  ogni cosa ritornante, volgente su sé stessa, indotta in ciclica evoluzione, rivoluzione o involuzione. Movimenti spontanei, innati , continuità di forze naturali dentro il fare dell'umano rispetto a cui le divinità non sarebbero altro che personificazioni esemplari, proiezioni esterne della loro intrinseca natura.

André Derain,  “Danza” 1905 (disegni)

 Tratti appena accennati, schizzi di danza rinviano a questa visione d'un corpo preso nel flusso d’ un movimento naturale, estatico, armonioso, ricongiungendosi alle forze primarie dell'individuo illuminate qui d'una luce bianca, della leggerezza dello slancio,  del sollevamento della propria massa gravitazionale nella sospensione aerea e gioiosa della danza.

Forme libere nella continuità dello spazio simili a onde, maree, fluttuazioni d’oceani, liquidi che scorrono nei visceri, si espandono o diluiscono in altre forme,

movimenti sismici appena accennati, scosse vibratorie impercettibili dalla terra che riecheggiano nelle vibrazioni sottili dei corpi,  nella continuità dei ritmi naturali. 
 Corpi nudi, denudati, liberati nell’utopia gioiosa dell’inizio della modernità. 
Figure femminili dal contorno accennato a tratti o solo a metà disegnato, a metà riportato al rosato d'una loro reale incarnazione, nella singolarità vivente dell'individualità femminile, nell’unisono d'un battito fisico e emotivo.

 Mary Wigman “Hexentanz ” (danza della strega), 1914

“Lo splendido tessuto dispiegato di fronte agli occhi: disegni audaci in fili metallici, un fondo ramato attraversato da riflessi d’oro e d’argento su un tracciato nero. Scivolare nello studio di notte e cercare di provocare uno stato di intossicazione ritmica che avrebbe portato a trovare questo personaggio risvegliatosi lentamente in me. La ricchezza delle idee ritmiche sommergeva ma qualcosa si opponeva perché esse divenissero chiare e organizzate, qualcosa che costringeva il corpo in una posizione seduta o accovacciata nella quale mani avide potevano ancora possedere il suolo.”

« L’immagine d’una posseduta, scapigliata, con gli occhi affondati nelle orbite, la tunica da notte aperta, il corpo in un senza-forma. Creatura della terra dagli istinti denudati, lasciati emergere in un insaziabile appetito di vita, donna e animale insieme.”

 “Rabbrividivo di fronte alla mia immagine, di fronte a questo lato di me stessa svelato che non avevo mai lasciato trasparire prima in maniera cosi’  netta, audacemente visiva.” 

Dare forma a questa creatura elementare, dargli forma dandole un contorno o la sua ombra, plasmandone la materia come  si plasmerebbe la creta  d’una statua, come la si raffinerebbe avendone presente un’immagine precisa dettaglio dopo dettaglio, come  la si farebbe fondere e poi risolidificare infinite volte, in infinite, nuove apparizioni.  

Saper costringere il caos della sue possibilità ritmiche dentro un ordine, figurazione esterna e plastica di potenze che osano appena manifestarsi sulla nostra facciata civilizzata. 
“ Quel pezzo di tessuto in lamé aveva nella sua bellezza barbarica, nella sua rigidità sontuosa qualcosa che corrispondeva al carattere spaventoso della mia danza. Seppi d’un tratto che il tessuto e la maschera andavano insieme, che avevano dovuto attendere il ritorno dall’esilio per dare alla “danza della strega” il suo volto autentico, la sua immagine teatrale propria.

Cercavo intensamente ad ogni rappresentazione di riaffondare allo stadio originario,di  ridare vita alla forma vibrante della sua creazione, ritornando al punto dove tutto aveva cominciato”.

Momento di attraversamento estatico, il cerchio si chiude ricongiungendosi con le divinità in senso dionisiaco attraverso il movimento  danzato. Le forze telluriche, matriarcali ugualmente riecheggiano dal moto circolare della terra a quello organico, reinventato dalla sfera cinestetica dell’umano.  Tra estasi e sofferenza l’uscita da sé é il ritorno a una corporeità altra, antica che la danza wigmaniana convoca, mette a nudo, risveglia passando attraverso il respiro, l’impulsione ritmica prima del corpo. Il soffio primordiale, respiro della terra “ grande maestro misterioso”, regna secondo Wigman, “sconosciuto e innominato al di sopra di tutte le cose e modula l’espressione in relazione al colore ritmico e melodico della danza”.

Corpo accovacciato a terra, contratto, ripiegato verso il centro, l’insondabile volto-maschera, il tessuto e la maschera in quanto elementi fondanti della composizione. 
Movimenti rotatori, circolari, incentrati sul bacino si alternano ad arresti improvvisi dei medesimi. Il fondo ritmico percussivo, ascendente, portato all'ennesima potenza accompagna la tensione plastica fatta salire e arrestata in singoli gesti. Intensità tesa, spasmodica della figura, il volto interno a quello esterno fusi, fusionati insieme nel tutt’uno della maschera che parla, respira, traspira immobile intensità. Movimento per la maggior parte istintivo, irriflesso, inconscio proveniente dalla terra, dall’innato del corpo, nasce dal bacino, dal centro propulsivo del respiro  per passare in continuità nel torso, dal torace alle spalle e le braccia nell’intossicazione ritmica voluta, portata fuori, fatta esplodere violentemente prima d’arrestarsi in sospensione d’immobilità.    

  E. Nolde: "Kerzentanzerinnen", (Danzatrici con candele) , 1912

Colori vivi e saturi restituiscono  l'ebrezza, l'intensità estatica, la tensione del corpo wigmaniano sottilmente teso, sospeso sul filo che lega pulsioni opposte  di liquidazione, liquefazione, e insieme di fusione,  unione o riannodamento . 

Colori a plat riempiono fondo e figure in senso anti-naturalistico, espressionista: rosso, rosa, arancio giallo ocra-brillante Le figure sono portate, spinte al limite della loro  figuratività in un processo dove il fondo, l'intensità del movimento pulsionale, prende il sopravvento sulla forma e la fa andare a pezzi o meglio la diluisce, l’espande, la deforma ma sempre nell'ambito della rappresentazione, senza raggiungere un processo d'astrazione numenico. 
Fondo rosso antinaturalistico, rosa dei corpi in continuità tonale, difficilmente riconoscibili presi in una ivresse poetica, inarcano le schiene come corpi rapiti in movimenti frenetici,  giallo in colatura liquida, intenzionale di colore al suolo come cera di candele lentamente fatta fondere a macchia, frammiste al rosso saturo dello sfondo perdendosi in oleoso informe. 
Lo stesso impulso agisce dalla diluizione del colore alla motilità frenetica dei corpi posseduti, presi nel rapimento estatico della danza.

Nolde, in altre tele, vede le danzatrici come silhouettes di corpi finemente allungati, figure-traccia dalle tonalità rosso, verde o arancio, ora filtrate dal riflesso di un velo violaceo che ne avvolge il capo scendendo ai piedi o da quello luminoso, abbagliante d'uno schermo di luce che le investe in chiaro-scuro. Ancora, é un corpo stilizzato, dalla gestualità selvaggia, animale che chiaramente suggerisce le danze rituali “negre” delle culture prime. 

“La danza di morte” della Wigman ritorna nella pittura di Kirchner come una processione di figure-maschere dai volti allungati, irriconoscibili, ravvolti in veli e a metà cancellati come rigati da colatore intenzionali, atone di colore . L’estasi della danza confina qui  con la tragedia quando una figura singola esce dal gruppo per avanzare e danzare sola fino alla morte come la vittima prescelta, in un atto catartico e insieme sacrificale,  gli occhi chiusi, il volto rivolto verso l’alto in aspirazione  a una qualche salvezza, in uno stato violentemente agito di corpo, infine in questa apertura estrema verso l'assoluto che é  anche passaggio ultimo e rituale verso la morte. 
Immagine che non puo’ non evocare la “Sagra della primavera” coreografata dalla Bausch  molti anni più tardi.

 (Ernst Ludwig Kirchner, "Totentanz" (danza della morte), 1926-28
 ( Pina Bausch, La Sagra della primavera)