Picasso, la sfida della ceramica ( al MIC di Faenza)

“Che cos’è la scultura, che cos’è la pittura? Ci si aggrappa sempre a vecchie idee, a definizioni superate come se non fosse il compito dell’artista di trovarne delle nuove.”

“Per me non c’è ne passato ne futuro nell’arte. Se un’opera d’arte non può vivere nel presente non deve essere considerata. L’arte dei Greci, degli Egizi, dei grandi pittori vissuti in altre epoche non è un’arte del passato. E’ più viva oggi di quanto non lo sia mai stata.”

La sfida di tutta una vita per Picasso, artista geniale e poliedrico che più ha influenzato l’arte del secolo scorso, è quella di sperimentare, confrontarsi, mettere alla prova tutte le tecniche e materiali in un faccia a faccia inesausto, estremo e vitale con la creazione. Picasso inizia a lavorare estensivamente con la ceramica solo tardivamente negli anni cinquanta e ne apprende le tecniche a partire dal 1948 in Costa azzurra al laboratorio Madoura dei coniugi Ramié. Accoglie la sfida, vi si getta con entusiasmo fino ad appropriarne i mezzi e gli stili della tradizione tanto che l'arte ceramica diviene parte integrante del suo universo poetico al pari degli altri mezzi espressivi.

In questo senso il gioco di influenze è duplice tra l’artista l’opera: da un lato, Picasso come genio assoluto dell’arte moderna sperimenta con la ceramica al pari di ogni altro materiale plastico. Mette alla prova tutte le tecniche e, nelle opere più propriamente sculturali come i vasi antropomorfi, trasforma e stravolge l’oggetto intervenendo con la pittura sull’argilla soprattutto attraverso l’ingobbo, poi con ossidi, smalti colorati, pastelli ceramici o lustri metallici. Utilizza l’incisione su ceramica nonché l’assemblaggio casuale di oggetti “trovati” che poi diventeranno vere e proprie sculture. D’altra parte, l’artista spingendosi oltre i limiti della tradizione rinnova radicalmente quest’arte esercitando un’influenza sugli sviluppi successivi della medesima: non più forma decorativa ma, nelle sculture più originali ,veicolo d’espressione totale. Come tale entra a far parte di un universo poetico i cui temi ricorrenti sono la rappresentazione del femminile, l’erotismo, la virilità, il tragico, il gioco con la materia.

Vasi-donna

“Io prendo un vaso e con esso do forma a una donna. Prendo la vecchia metafora e la realizzo nella direzione opposta, le do nuova vita.”


Muoversi dalla metafora alla realtà, renderla tangibile in una forma.

I vasi antropomorfi divengono sculture a sé stanti; ne “le Quattro Stagioni” le figure femminili fuoriescono dai limiti del vaso pre-esistente e prendono vita, modellano il corpo plasmandosi nelle rotondità di natiche, seni e teste in forme sensuali e avvolgenti impregnate di eros. Compaiono, ancora, le teste-anfora ispirate alla tradizione pre-colombiana, poi delle teste femminili a forma di sasso, massicce nello sguardo, altre piangenti senza lacrime reclinate in avanti e spogliate di ogni ornamento.

Occhi enormi tridimensionali quasi, neri e ultraterreni vi fissano mentre i volti affiorano di profilo dipinti con le tonalità rossicce dalla terra. Intagliati per scorci di profilo su frammenti di pietre gli occhi si stagliano cerchiati in nero e impressi quasi a fuoco sul fondale rossiccio dell’ argilla.



Fluttuante come onde mosse da una corrente di linee dipinte e flessuose, il vaso-anfora si veste del corpo di una donna e le dà mobilità, spirito e vita. Maree dipinte a nero pennello, morbide e sinuose abitano questo corpo massiccio e statico di terracotta.






Quattro sfaccettature di uno stesso volto si disegnano tracciate nelle linee essenziali del contorno su un vaso di tradizione azteca. Qui il viso è scomposto sui quattro lati, visto nelle quattro direzioni come una forma unica frantumata, ripetuta, resa multipla in senso cubista.







                         
Ora sono mani che appaiono e plasmano, appropriano la forma stessa del vaso, ne inglobano la superficie come le forme al di sotto: il fondale nero della ceramica, l’ocra di queste mani presenti e vive su un giallo brillante, il bianco smaltato delle figure rilucenti al di sotto.




“C’è questo smalto liquido applicato alla forma che viene colorata con l’aggiunta della pittura; esso trasforma, rende l’oggetto diverso”.

Il frammento della lastra ceramica è ricoperto di smalto liquido come una colata di colore sulla superficie lustra in seguito ridipinta a pennello. E’ un “Dejeuner sur l’herbe” (1962) dal tema classico grandiosamente riappropriato dall’artista, soggetto alla metamorfosi picassiana di una scultura ceramica dove il volto maschile appare ancora una volta fatto a pezzi, dilaniato e inciso richiamando la drammaticità violenta di Guernica. Il corpo femminile appare semplicemente di fronte a quello nella grandiosità dei volumi, nella sensualità di forme piene e carnali di cui la testa è un frammento tra i tanti: distaccato, messo in rilievo al centro del torace tra i due seni. 

Vasi con gufi...

Gufi, civette, animali notturni incisi a coltello appaiono sulla terracotta modellata e dipinta di altre sculture ceramiche. Scavati, estrapolati dall’argilla del vaso stesso, incisi soprattutto negli occhi neri, piccoli e acuti che intercettano, sporgendosi verso l’esterno, lo sguardo dei visitatori.

 

Ne “ la civetta”, per esempio, gli occhi sono notturni,  proiettati verso l’esterno per rubare un qualche segreto all’oscurità mentre  la figura appare stilizzata, iconica, incisa in segni essenziali. Essa aderisce alla forma del piatto, alle profondità della parte incava con il ventre e il bacino mentre la testa emerge nera e tondeggiante al di sopra e le zampe artigliate al di sotto, dall’altra estremità del piatto. Gli occhi ci fissano da lontano in maniera quasi ipnotica mentre il corpo dell’animale si plasma completamente nell’oggetto in ceramica fino a renderlo vivente, abitato.

“Quando inizi un ritratto cerchi una forma pura, un volume chiaro attraverso una serie di eliminazioni. Raggiungi inevitabilmente la vetta. E’ necessario sapere quando fermarsi”. 

Le "eliminazioni" divengono "illuminazioni", sembra affermare Picasso, perché è nel togliere, nell’ estrarre un dettaglio dalla massa indefinita della materia che si raggiunge l’idea, la visione pura ed essenziale, il culmine  e l’espressività nel lavoro d’arte.  Ora l’occhio dell’animale è espanso al centro del piatto, nero e bianco su un fondale concavo e rossiccio di terracotta contornato da tori dipinti nell’ immaginario delle corride. Diventa oggetto-forma in sé, un grande occhio centrale espanso come il pittore nell’ atto di guardare :  cogliere una verità, rubare un segreto, lasciarsi attraversare dalla realtà tutta attraverso uno sguardo.

Il video  esposto al Mic in concomitanza alle opere segue l’artista nel mentre della creazione, lo mostra nel lavoro quotidiano a una tela, poi nel processo di assemblaggio dei materiali più desueti e raccolti intorno a lui casualmente per sperimentare con la ceramica. Allo stesso modo le tonalità più inaspettate dell'argilla escono dalla fornace  con la casualità di un gioco calcolato .

Mentre Picasso disegna le forme appaiono rivelandosi quasi dalle sue mani, dal suo corpo sulla tela. Si materializzano nella sua mente creatrice, nei suoi occhi acuti e scintillanti, nel suo tocco incidente e lieve, nella più totale libertà espressiva delle sue mani cedute alla creazione. 

  Una tela bianca con mano sicura traccia una linea, poi un’altra, un’altra ancora. Carboncino o matita l’immagine prende forma, la linea avanza lenta e inesorabile e le case del villaggio prendono forma , poi l’opificio, la strada un ritratto femminile. La mano, strumento fisico e psichico insieme dà forma e lascia affiorare quella realtà prima e malgrado sè stessa.   

Nature e volti dipinti su ceramica

Gli oggetti prendono vita dalle sue mani, le forme nei piatti con nature morte assumono corpo, movimento, passione e sensualità. 
Un coltello, una forchetta, una mela fuoriescono dal piatto in ceramica, quasi fossero in trompe l’oeil, abitate di vita propria. La materia si plasma, si piega e si ribella alle superfici statiche tradizionali. Nella lastra dipinta con natura morta le forme dei frutti divengono scomposte e frammentate, viste nella loro deformazione e rielaborazione costante da angolature differenti, a volte sovrapposte in un’ottica cubista.

Un vaso in terracotta a due ante è dipinto con due teste una frontale, sorvolata da una civetta, e la stessa vista di profilo. 
Il giallo è immenso, solare e irradiante sull’argilla, il volto è tracciato da una semplice linea nera come attraverso la mano di un bambino. I contorni sono essenziali e marcati, gli occhi neri sullo sfondo giallo e luminoso. Semplicità sostanziale e primaria di un dipinto su argilla fatto di getto quasi. Il volto espanso aderisce totalmente alla forma pre-esistente, la ricopre quasi assimilandosi al vaso. Diviene questo volto-civetta emerso sul uno sfondo vibrante e colorato; al di sopra, il suo doppio acuto, osservatore e intuitivo capta e registra, legge e scompone la realtà per comprenderla e restituirla in un vocabolario di forme nuove nate dal suo interno atto di visione.

Il sogno di Chagall (a Palazzo Albergati, Bologna)

“Chagall sogno e magia” attualmente a Palazzo Albergati a Bologna ripercorre l’universo poetico e visionario, la dimensione onirica e immaginativa dell’opera di Marc Chagall a partire dal 1925 fino ai giorni nostri : il suo stile unico nella più totale libertà espressiva insieme ai temi ricorrenti di tutta una vita; la memoria d’infanzia nella cittadina russa natale si intreccia alla profonda spiritualità Biblica, infine l’amore come forza unificante e creatrice del suo intero universo poetico.

La stile originalissimo di Chagall nasce, infatti, come sintesi di tre culture che si intrecciano sul suo cammino: quella ebraica di discendenza famigliare ritrovata soprattutto attraverso la lettura biblica, quella russa dell’infanzia e della prima giovinezza da Vitebsk a S. Pietroburgo, infine quella europea, o meglio francese al crocevia di tutte le nuove avanguardie trasferendosi a Parigi dal 1910. Chagall,tuttavia, pur assorbendo alcuni elementi della nuova arte a stretto contatto con gli artisti dell’avanguardia persegue sulla sua via creativa con la più totale libertà espressiva in una visione unificante dove la vita e l’amore nutrono la sua arte, colorano il suo linguaggio e connettono in qualche modo il piano individuale e onirico della sua esistenza a un senso universale della natura e del cosmo.

Dopo alcuni anni trascorsi in Europa dove Chagall comincia ad acquisire fama internazionale l’artista decide di tornare a Vitebsk alla ricerca delle proprie radici, forse per quel legame primordiale alla propria cultura russa e ebraica. Allo scoppio della Prima guerra mondiale si trova in Russia costretto a restare nel suo paese durante la rivoluzione bolscevica fino al 1922; sposa Belle musa ispiratrice di tanta sua arte e nasce la figlia Ida. Dal 1923 ritorna con la famiglia in Francia dove resterà fino agli anni ’40, costretto allora a rifugiarsi negli Stati Uniti per sfuggire alle persecuzioni naziste come molti altri artisti ebrei in Europa. Una vita di erranza, di dislocazione e esilio scelto e imposto a lui da quel destino di “ebreo errante” cui il tema dell’esilio fa da sfondo alla metamorfosi creativa di un mondo reinventato dai colori della sua immaginazione. 

“Là dove sono queste casette ammassate, là dove il sentiero sale, là dove il fiume più ampio scorre, là ho sognato la mia intera vita. 
Di notte un angelo attraversa il cielo. 
I tetti delle case sono immersi in una luce abbagliante che predice per me una lunga, lunga vita. Il mio nome si solleverà sopra quelle case..

Popolo mio è per te che ho cantato ..è una voce che proviene dalle profondità riempita di tristezza e inumana melodia. E’ per te che ho dipinto fiori, foreste oscure, persone tra le case, come un barbaro ho sfregiato il tuo volto ma ti ho benedetto giorno e notte”. ( Marc Chagall)

Chagall e la Bibbia

“La Bibbia mi ha affascinato da quando ero bambino, mi è sempre sembrata la più bella fonte di poesia di tutti i tempi. (.. ) Un eco della natura che, insieme, rappresenta per me l’enigma che  ho cercato di cogliere da tutti i tempi”[1].

Chagall l’ebreo errante, il poeta da sempre alla ricerca delle proprie radici, l’esule o eterno esiliato in Europa dalla propria terra natale per scelta o per destino. Chagall tutta la vita trae ispirazione dai testi biblici, non smette di leggerli, tradurli, interpretarli e  restituirli attraverso la propria arte. Negli anni '30 si reca in Palestina nel corso di un viaggio sulle tracce dei luoghi sacri, in Terra Santa  alla ricerca della storia del popolo eletto. Dal viaggio scaturiscono sessantasei stampe realizzate tra il 1931 e il 1939, poi una serie di incisioni a tema biblico permeate dalla luminosità intensa della terra palestinese, dai colori caldi e vividi riscoperti a contatto con i luoghi sacri e, insieme, di una rinnovata fede spirituale che investe della sua natura divina l'uomo come ogni aspetto del cosmo.   L’esodo del popolo ebraico dalla terra di schiavitù in Egitto alla terra Promessa nell’Antico Testamento al centro di tutte le incisioni diviene paradigma e possente allegoria  nella pittura di Chagall delle persecuzioni del popolo ebraico in epoca nazista in Europa fino al tragico esito della shoah. Si situa, là, forse anche per Chagall il tentativo di interrogare la propria identità insieme russa e europea, cosmopolita e intrecciata alle radici culturali ebraiche nella propria infanzia a Vitbsk pur non appartenendo strettamente a quella religione e cultura, non a una terra in particolare, lui che da sempre aveva scelto di ricreare con la sua pittura un mondo onirico e immaginativo per riscrivere e abitare quello reale.

“Davide e Golia” (gouache)

 Al centro il gigante Golia sconfitto al suolo e circondato da una massa di folla mentre il giovane re Davide sul trono innalza nel canto un inno a Jaweh e al suo popolo. Nell’ accumulo delle figure in cerchio troneggiano i colori espressionisti delle tuniche rosse e gialle di Davide e Golia poi il verde e l’oro della veste del re e della sua corona. Davide canta e suona per Israele, la sua terra, il popolo eletto e lui il prescelto, celebra un inno grandioso a Dio avvolto dalla luce solare di Palestina. È la luce di un Dio che lo privilegia, lo gratifica e lo pone a guida e al centro del suo popolo. La saggezza e la forza di Davide rispendono dell’amore assoluto che Dio gli dona o gli concede e la grandezza luminosa del giovane inonda con la sua musica e danza la folla sotto gli occhi di Jaweh.

“Giosuè” in un’altra   incisione arresta il sole in un raggio rosso pronto a inciderne la tunica bianca in primo piano mentre il popolo si staglia come una nuvola ocra sullo sfondo. Giosuè ancora appare guidato dall’angelo mandato da  Dio che avanzando gli apre il cammino, la testa rivolta indietro, lo sguardo a contatto con il suo sguardo per condurlo senza indugio mentre il corpo dell’angelo avanza nella direzione opposta a quella del giovane. E ancora, Mosè prima dell’esilio biblico immerso in un blu celestiale, poi in un rosso rivelatorio riceve le tavole sacre, la legge delle Scritture affidatogli da Dio per Israele. Infine le acque del mar Rosso sono viste aprirsi nel gesto possente del profeta, la guida, colui che conduce ed è a sua volta condotto dalla volontà di Jaweh . Nel disegno quasi espressionista in pochi tratti di colore si staglia il giallo vivido e intenso della tunica di Mosè, le grandi onde bianche e bluastre sospinte ai lati dal nugolo di folla in rosso, infine l’angelo del Signore che sovrasta la scena per permettere al popolo ebraico di fuggire dall’Egitto.   

“Dream room”. Immagini in movimento dall’opera di Chagall ( video-installazione)

Le figure si sollevano in volo portate dalle ali dell’amore, del sentimento o della fantasia: sopra i tetti di Parigi Belle sospesa in volo afferra la mano del pittore ancora a terra in abito nero. Il sogno ad occhi aperti contagia la realtà e i tetti delle case, i quartieri, i paesaggi si tingono di verde, le strade di blu o di rosso secondo l’emanazione sensibile, luminosa e soggettiva di ogni momento. Mazzi di fiori di fronte a noi nella loro forma espansiva, vibrante di luce, ora rose bianche si accompagnano a visioni di angeli, celestiali figure o a una giovane sposa. Bouquet rossi e creature alate simili ad animali antropomorfi scorrono sul video in forme sinuose e irreali, a testa in giù, poi, un gallo viola compare in primo piano sullo sfondo blu e una luna a metà disegnata; accanto il profilo animato della torre Eiffel. 
Tale animale è simbolo in Chagall di una forza viscerale e insieme vitale nella creazione.

La sposa: scintille di luce cadono su di lei a pioggia eterea, segue il volo oceanico degli innamorati, fluttuanti, stretti insieme in amorevole cura. Lampi e uragano irrompono sul video all’improvviso: l’oscurità, l’esodo dalla città natale. Un ospite alato e nuvole bianche scorrono sullo schermo mentre un angelo suona la cetra. 

Un cielo stellato, scintillante fa da sfondo alla figura del musicista, saltimbanco o artista di strada. Il suo volto è dipinto in verde, la sua giacca in blu e violetto; alter-ego del poeta sullo sfondo della città straniera.

Un mondo è ricreato dentro questo sogno ad occhi aperti di Chagall: una pioggia di fiori, un cavallo alato, Belle la musa ispiratrice, un sole rosso infuocato sullo sfondo del cielo blu oltremare.

Un angelo giunge in sogno a visitarlo, una pioggia di fiori. La creazione è vista avvolgere e avviluppare del suo moto continuo un cosmo mosso dal fluire universale dell’amore come forza unificante là dove gli amanti sono visti sollevarsi in volo sullo sfondo della città che rimpicciolisce a distanza lasciandosi alle spalle l’incubo dell’esilio e della guerra.

Una nuvola bianca, una stella rilucente nel firmamento divino.

Parole scritte sulle pareti dei cieli in controluce all’oscurità dilagante; parole limpide e luminose, solari e stagliate contro le pareti di tenebre della notte. 

Il divino e l’umano si intrecciano nell’universo di Chagall impregnato di fede e spiritualità.

“Il gallo viola”, “gli innamorati con l’asino blu”      

Nubi minacciose incombono sulle tele a partire dagli anni ’30 mentre i colori si iscuriscono e le ombre aumentano insieme alle effigi tragiche del Cristo che accompagnano quelle dell’ebreo errante. Nel 1939 Chagall è costretto all’esilio negli Stati Uniti e, successivamente, esposto al dolore terribile dell’improvvisa scomparsa della moglie Belle. Smette di dipingere per qualche tempo ma l’arte rimarrà sempre la risorsa estrema che lo salva dall’ oscurità e dalla disperazione. 

“Devo dipingere la terra, il cielo, ciò che porto nel cuore, la città in fiamme, la gente in fuga, i miei occhi pieni di lacrime, o devo fuggire, verso chi E volare via..”[2] 

L’artista  rientrerà in Francia definitivamente nel 1948, stabilendosi nel Midi e ritrovando una rinnovata felicità creativa accanto alla nuova moglie Vava a partire dalla fine degli anni ’40. Nei suoi quadri ritorna estensivamente il tema e la presenza allegorica dei fiori, accanto agli autoritratti simbolici di sé come dell’inizio di una nuova vita.   

Chagall scrive a proposito delle sue scelte cromatiche: 

“Il colore trascende le forme, è la forma dell’emozione, del sentire e non è ristretto alla realtà. Si muove e da origine alle tele nei loro voli e fioriture”[3]. 

Il colore è fantasmagorico, soggettivo, vibra di luce insieme alle sensazioni colorate che emanano le tele, ora in una visione evidentemente più rasserenata rispetto agli anni ‘40. Le tele si colorano di blu, le finestre aperte lasciano entrare,come afferma Chagall, l’aria blu, l’amore e “i fiori per dimenticare le tragedie della vita”. Sbocciati, riempiono nuovamente le tele e proliferano in forme aperte e rose bianche oppure in mazzi fluorescenti e colorati .

Un fondale intensamente blu riempie  in modo immersivo la tela in “gallo viola” (1966) mentre il poeta in uno dei suoi autoritratti in costume rosso circense porge un mazzo di fiori luminescenti e colorati alla giovane sposa seduta su un asino verde, e un gallo indaco appare in alto a testa in giù a scrutare la scena. Il mondo naturale di cui i fiori, gli animali, gli oggetti simbolici disseminano il paesaggio sono avvolti e  ricompresi, ancora una volta, dentro questa visione più ampia del cosmo intrisa di un profondo senso religioso dove tutto si connette e ritrova nell’unità una propria completezza. 
L’amore inteso come forza unificante è, generalmente nella visione chagalliana ciò che unisce la natura e lo spirito perché come si narra nella leggenda hassidica:  “quando il fiume dell’amore divino si riversò nel vaso del mondo questo si spezzò in migliaia di frantumi dando vita alle singole cose in ognuna delle quali era rimasta una scintilla dell’amore divino”[4].

 “ Gli innamorati con l’asino blu” (1955)

Nell’abbraccio oscurante della notte due amanti stretti insieme in una visione intima del quadro appaiono avvolti in una linea continua  che dalle loro teste prosegue fino al capo dell’asino in blu in una simbiosi totalizzante tra tutti gli elementi: le figure umane,  il profilo dell’animale, il mazzo di fiori espansi a lato, la piccola luna calante ai loro piedi. L’abbraccio amoroso della notte inonda pervasivo tutto l’insieme.

“Ritratto di  Vava”.

“Quando gli alberi divengono minacciosi e il cielo svanisce nella distanza i tuoi occhi mi toccano.

Quando ogni passo è perduto sul prato, quando le onde si muovono rabbiosamente nella mia mente e dal blu qualcuno mi chiama, con te sono giovane.

 I miei anni cadono come foglie e qualcuno riempie di colore le mie tele così che esse risplendono per te.  E il sorriso sul tuo volto è radiante, più brillante delle nuvole più brillanti, così corro là dove sei, 
là dove pensi a me e attendi me.” (Chagall, “A Vava”)

Il fondale è rosso, il volto bianchissimo e puro incorniciato dai capelli corvini, la figura netta e limpida appare in primo piano nella camicetta bianca e la gonna blu. Un mazzo di fiori meravigliosi e aperti in una fantasmagoria di colori sono lì accanto a lei mentre l’autoritratto dell’artista si staglia, indaco in profilo sullo sfondo, per ricomprendere ancora una volta i due esseri nell’ incanto della natura e nel fluire dell’amore universale.

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[1] Cfr.Chagall, Sogno e magia, Catalogo della mostra, 2019

[2] Cfr. Chagall, Sogno e Magia, Catalogo 2019

[3] Ibid.,

[4] Cfr. Chagall art dossier, pag. 47

Un libro e una città: Marguerite Yourcenar a Ravenna

Scriveva Marguerite Yourcenar in visita a Ravenna nel 1935 a proposito della città in un articolo poi confluito nella raccolta postuma “Pellegrina e Straniera”( 1989):

“Per queste strade fiancheggiate di case basse, dove di tanto in tanto esplode il banale fragore di una fanfara, tra negozi che espongono le loro lusinghe fuori moda, ogni tanto emana il sentore di noia delle giornate troppo lunghe, dei doveri monotoni, e l’Invidia è il più vezzeggiato dei sette vizi capitali. Le sole chiese_ nascoste qua e là dietro le loro facciate di mattoni ruvide, quasi sotterranee, accessibili solo attraverso corridoi lunghi e sinuosi_ si aprono come spiragli di un mondo dell’anima”.

 “Non c’è altra città dove si risenta maggiormente dello iato tra interno e esterno, tra la vita pubblica e la segreta vita solitaria. Sulla piazza il sole riscalda le sedie di ferro di fronte la porta di un caffè. Bambini sporchi, donne debordanti di maternità sfociano nelle strade tristi. Ma qui in questa purezza di tenebre, ben presto resa trasparente dall’abitudine, rilucono qua e là fuochi limpidi, come quelli di un’anima in cui lentamente si formino i cristalli della sventura.”

“Uno dei confini di Ravenna sta in questo confine dell’immobilità con la velocità suprema; essa conduce alla vertigine. Il secondo segreto di Ravenna è quello dell’ascesa nel profondo, l’enigma del nadir. Letteralmente i personaggi dei mosaici sono minati: hanno scavato in sé stessi enormi caverne nelle quali raccolgono Dio. Affondati nelle viscere dell’estasi partono alla ricerca di un sole di mezzanotte, ai mistici antipodi del giorno. La loro esperienza contraddice lo slancio gotico che tende le braccia a Dio. Rinchiusi in un sogno, imprigionati sotto la campana da palombaro delle cupole, sfuggono alla frenesia del mondo nella serenità del baratro.”  

In una simile parabola di “sogno, silenzio e catalessi” definisce Ravenna la scrittrice franco-belga Marguerite Yourcenar; un’imprescindibile  contraddizione resta qui insita tra lo splendore del passato_ gli ori dell’epoca imperiale, le basiliche irridenti di luce, di blu oltremare e verde smeraldo degli antichi mosaici_ e il lento inesorabile declino che seguì nei secoli successivi della dominazione ecclesiale. Di quell’immobilità facevano specchio i corsi d’acqua stagnante, le paludi, gli acquitrini di cui la città era circondata come le mura e le roccaforti che ne cingevano il perimetro esterno.

Tale immagine apparve a molti e illustri visitatori di Ravenna nel passato, per prima la Yourcenar,  una città dai colori e le prospettive infrante in un prisma riflesso tra ciò che era e non è più_ baluginante di splendore_ e l’aspetto immobile e austero, riservato e schivo che gli ha impresso addosso la storia successiva. Eppure, in quel prisma dovrebbero comparire, oggi, anche altri riflessi: la città tale che potrebbe essere domani, la città nel mentre del suo trasformarsi e divenire altra oggi, infine il volto segreto del centro antico dove scorci di basiliche e mausolei, archi in pietra a vista o esedre si lasciano intravvedere tra l’azzurro del cielo e il verde della residuale pineta.

Là, riflessi d’oro e cieli stellati avvolgono le cupole al loro interno.  

 

Forse vorrei invece parlare qui di un’altra città, di un volto differente, nuovo e inedito che esula dal centro storico, dalle case basse, serrate all’esterno e i sentieri bianchi in pietra a vista:  antico sepolcro di una capitale d’epoca gloriosa e remota. Vorrei parlare di una via navigabile, di un canale e una zona industriale esterna le mura costeggiando la quale si giunge attraverso la pineta alla porta d’accesso al mare. 

Vorrei parlare di una via aperta, percorribile dall’immaginazione, che attraverso le acque collega idealmente l’antico polo culturale della città alla fascia verde, balneare e costiera. Vorrei parlare un canale artificiale e un vecchio porto, la Darsena circondato da stabilimenti produttivi, aree libere e altre dismesse che sarà  riconvertito nel progetto di recupero urbanistico previsto per Ravenna nei prossimi anni.

Sembra ai miei occhi che questo passaggio di prospettiva trasformi la piccola vita di provincia di una cittadina statica e conservatrice in una ventata di freschezza e vitalità che traspira il sentore del mare, la salinità delle acque, i colori della verdeggiante pineta.

Qui, aghi silvestri si intrecciano a millenarie cortecce e chiome di pino sempre-verdi mentre la cinta muraria apre le sue porte a un fuori periferico, rigoglioso e costiero.  Il progetto della nuova Darsena attraversa e incorpora l’apparato industriale, il porto commerciale ricostruito a partire dagli anni ’80 per giungere ad aprire una finestra sul litorale adriatico. Quest’arteria commerciale, fulcro economico dalla città, balugina di infra-strutture: costruzioni industriali e container luccicanti di acciaio e cemento frammisti a mucchi di sabbia, ghiaia e colossali impianti chimici.

 

In particolare nella zona Baiona si fronteggiano da un lato le strutture futuriste, luccicanti e tentacolari del nuovo polo ravennate_ i ritmi frenetici, i suoni assordanti e le ecclettiche illuminazioni_ dall’altro  le piallasse stagnanti, le acque verdastre nell’immobile luce solare e le reti tese dei capanni da pesca. Rimandano al silenzio della fine del giorno,

a spazi ampi e vuoti, a un tempo dell’inerzia, dell’attesa.

 In tale specchio deformante un’immagine della città si riversa nell’altra: l’immobilità e la folgorante innovazione, la vacua lentezza e la velocità suprema che conduce alla vertigine. 

E, ancora, è la dicotomia tra il dialogo aperto con le nuove culture o etnie straniere e l’occlusione dei vecchi cerchi cittadini.

In tale prisma infranto vedo Ravenna e i suoi molteplici volti oggi ma, anche, in un corso d’acqua artificiale lungo il quale si sposta il nostro sguardo: punto di contatto, forse, tra le due anime eterne della città.

Fotografie di Ravenna industriale di Enrico Fedrigoli

"ALL WE EVER WANTED..", Julian Charrière ( al Mambo di Bologna)

"All we ever wanted was everything and everywhere”,Julian Charrière ( immagini liberamente tratte dalla mostra)

“Prima luce dell’alba, paradiso perduto, noci di cocco divenute ordigni nucleari

Finzione nel cuore del Pacifico

Non siamo al di sotto, non al di sopra ma all’interno dell’oceano

Affondati dentro le acque per scrutare il sole atomico e oscuro dell’isola

in mezzo a promesse infrante dove eravamo soliti fluttuare.”

Iroojrilik, (Video 2016)

Nelle isole Marshall, varie imbarcazioni militari furono portate dall’esercito americano nell’atollo di Bikini per sperimentare diverse bombe atomiche. Questa specie di flotta fantasma, giace al fondo del Pacifico, là dove gli Stati Uniti avevano posto le loro basi logistiche per testare gli ordigni nucleari. Lì furono deposte,  lasciate all’erosione lenta e inarrestabile dell’oceano al fondo delle acque insieme ai bunker costruiti sull’isola per documentare i lanci atomici.  Avamposti di una fantomatica impronta coloniale, essi si ergono nella loro massa di cemento estraneo come  intrusioni violente e brutali sul territorio, in un rigurgito di materia difficilmente assimilabile dal processo di rigenerazione naturale. 

Charrière filma tali strutture atomico-industriali al largo del Pacifico insieme ai relitti depositati al fondo della laguna divorati dal tempo e dalle maree. Le immagini originali scattate dalle immersioni sottomarine evocano l’affiorare di una nuova Atlantide, riemersa dall’abisso come l’ombra sommersa di una civiltà perduta.

La prima immagine che si imprima nitida ai nostri occhi dal video è questa spiaggia arsa dalla calura incontenibile della crosta terrestre, surriscaldata come se la terra fosse preda di un processo di graduale auto-combustione, nella secchezza inumana della pietra divenuta roccia carsica in assenza d’acqua e di vita. Un sole rosso infuocato e immobile, semicoperto dalla densità nebulosa dell’atomica si erge sulla superficie opaca della crosta terrestre.

Una seconda immagine: le profondità marine. La vita scorre al di sotto, attraverso forme infinitesimali, acquoree e indistinte dove fluttuano molluschi, piante, alghe e anfibi d’acqua in un rifiorire di vita semi-sommersa e rigogliosa nelle profondità del fondo marino. Una grande corazza ferrosa e pesante simile al relitto del naufragio biblico domina incrostata di muschi e alghe al centro di quell’immensità oceanica.

Rocciosa e gravida di scorie la costa a riva è sovrastata dalla grande nube atomica, esplodente o a esplosione fissa. 
Costruzioni, blocchi di cemento armato si ergono oltre la foresta amazzonica in piccoli squarci aperti sulla spiaggia arsa in mezzo all’oceano. Tale luogo di una natura primigenia e incontaminata diventa non-luogo violato dall’irruzione della presenza umana, usurpato e devastato dalle scorie degli ordigni atomici. Un sole rosso infuocato sovrasta la spiaggia granitica e solarizzata dopo  la grande esplosione.

I detriti pesanti sono al fondo, come una grande macchina da guerra o sottomarino affondato e ricoperto di muschi e piante acquatiche. Inquadrata a distanza ravvicinata un’immensa zolla di terra fluttua pesantemente tra le acque; poi, sulla costa  si snodano stormi, alberi e foreste pluviali, palme e felci coralline ancora frammiste a cemento e buchi neri: una varco in ferro  intaglia uno squarcio oscuro sul blocco armato del bunker americano .

"All we ever wanted ..." (installazione)

 Di quel teatro sottomarino di navi sommerse nella video-istallazione bolognese resta solo un’elica in primissimo piano  ricoperta di muschi e alghe marine, quasi a segno della deriva di scienza e civiltà prodotta da un’ideologia di illimitato progresso e indiscriminato dominio dell’uomo sulla natura. Là, ricerca scientifica e tecnologia sembrano aver dato all’umanità il potere di auto-distruggersi nella detonazione di qualche secondo, in un battito di ciglia, per un ordine dato dall’alto, per un calcolo errato di probabilità oppure per l’innescarsi in pochi istanti di un qualche ordigno devastante e distruttivo per l’intera umanità.

L’oceano se l’è ripresa, l’ha ricoperta della vita propria delle piante, delle alghe e dei flussi marini, l’oceano l’ha riappropriata rendendola un relitto singolare, un oggetto totemico, simbolico, ritualizzato dallo scorrere delle acque che goccia a goccia l’hanno ricoperta, avvolta e arresa alla potenza inarrestabile per quanto sommersa delle profondità oceaniche. 
Un abisso silenzioso e immobile in primo piano_ 
in questo mondo di mezzo, ultra-regno marino dove domina il silenzio assoluto, la non-assenza di forma in sé, l’arrendersi della vita allo stadio liquido e primordiale delle acque_ 
solo qualche  pulviscolo bianco e infinitesimale, simile a pioggia, cadenza goccia a goccia nel silenzio avvolgente e si lascia udire sullo sfondo del grande respiro cosmico.  
Come in un ritorno all’immensità acquatica della natura che silenziosa avvolge e avviluppa tutta la scena,

quel rudere pesante in metallo è ripreso dalla forza incontenibile e illimitata delle acque.

Nello spazio immenso, soffuso e tenue della galleria dove la luce divaga a tratti, il cammino per raggiungere quell’unica finestra aperta sull'oceano  è accidentato, costellato di massi e punti metallici grevi, pesi e ostacoli che spezzano pesantemente e si frappongono al suo libero scorrimento. 

Solo la bianchezza lieve e trasparente dei sacchetti d’acqua salata appesi, composti insieme in lampadario di cristalli liquidi, scorrevoli allo sguardo, restituisce leggerezza a quell’ ambiente carico di ombre e multipli riflessi, ingannevoli nell’oscurità. 

Un respiro emana dal sottofondo ritmico della sala, lieve,  appena percettibile lasciandosi avvolgere dal silenzio che precede  il comporsi di una melodia o segue il battito innato di un cuore o di un respiro; qui Charrière  convoca quel “sentimento oceanico” concetto freudiano che è insieme dissoluzione del sé e compenetrazione in una totalità più grande dell’ universo, in una unità universale associata all’anima o a Dio.

"Silent world" (installazione)

L’acqua rischiarata dalla luce lunare ricompare nell’ installazione lasciata in oscurità nell’ultima sala al fondo dell’esposizione. Lì sono i sommovimenti intimi, impercettibili quasi, ora violenti e inaspettati, i flutti continui delle acque nel riflesso lunare mentre un baluginare di luci si inseguono e si riflettono sulla superficie. Come in un film muto dove non esistono dialoghi, parole ma solo accadimenti, sguardi, o l’affiorare limpido dei volti  la serie continua dei fotogrammi si susseguono l’uno all’altra mentre la luce irradia a tratti e s’apre sulle profondità immobili e divoranti delle tenebre. Luce che viene dal fondo, dall’oscurità della pelle, del tempo o della memoria, qualche volte dal sussurro o dal canto dell’anima,  irrompe per sprazzi o guizzi improvvisi, mentre spirali libere e fluttuanti si disegnano, affiorano, prendono forma e poi dileguano per essere riassorbite dal nero del fondo. 

Si creano o si rendono visibili là dove c’è movimento, mobilità e vita. Dall’oscurità immobile scintille d’acqua generano nuove forme , superfici riflettenti, immagini in movimento.

“Where water meets…” (fotografie)

Charrière cattura con la fotografia alcuni tuffatori subacquei mentre si immergono nell’abisso delle grotte calcaree messicane, dette cenotes  mentre fluttuano lentamente e scompaiono in una nuvola sottomarina.

Là dove l’acqua incontra la durezza della pietra, la profondità dell’abisso, l’idea di vita che senza sosta rinasce, germoglia e si rigenera;

là dove l’acqua incontra la pietra, la porosità della roccia calcarea che ritorna alla memoria liquida del prima; 
dove conchiglie marine ricordano d’essere stati pesci, anfibi o creature d’acqua. 

Là dove l’acqua incontra la superficie levigata e calda dei sassi sulla riva insieme al calore che li avvolge e li riscalda trattenendoli sulla sabbia a ridosso della costa.

Là dove l’acqua incontra la massa vischiosa e impregnante del fango, la densità dell’arenaria, la motilità del limo invischiato alla sabbia nelle maree;

là dove l’acqua incontra la profondità oscura di buchi neri e spaventosi che s’aprono sotto il fondale di pietra di alcuni tratti

poi, la trasparenza limpida d'altri mentre la superficie si veste delle sfumature del fondale al di sotto: riflessi smeraldo, ora madreperlacei variegati di luce, d’azzurro o di verde marino.