"ALL WE EVER WANTED..", Julian Charrière ( al Mambo di Bologna)

"All we ever wanted was everything and everywhere”,Julian Charrière ( immagini liberamente tratte dalla mostra)

“Prima luce dell’alba, paradiso perduto, noci di cocco divenute ordigni nucleari

Finzione nel cuore del Pacifico

Non siamo al di sotto, non al di sopra ma all’interno dell’oceano

Affondati dentro le acque per scrutare il sole atomico e oscuro dell’isola

in mezzo a promesse infrante dove eravamo soliti fluttuare.”

Iroojrilik, (Video 2016)

Nelle isole Marshall, varie imbarcazioni militari furono portate dall’esercito americano nell’atollo di Bikini per sperimentare diverse bombe atomiche. Questa specie di flotta fantasma, giace al fondo del Pacifico, là dove gli Stati Uniti avevano posto le loro basi logistiche per testare gli ordigni nucleari. Lì furono deposte,  lasciate all’erosione lenta e inarrestabile dell’oceano al fondo delle acque insieme ai bunker costruiti sull’isola per documentare i lanci atomici.  Avamposti di una fantomatica impronta coloniale, essi si ergono nella loro massa di cemento estraneo come  intrusioni violente e brutali sul territorio, in un rigurgito di materia difficilmente assimilabile dal processo di rigenerazione naturale. 

Charrière filma tali strutture atomico-industriali al largo del Pacifico insieme ai relitti depositati al fondo della laguna divorati dal tempo e dalle maree. Le immagini originali scattate dalle immersioni sottomarine evocano l’affiorare di una nuova Atlantide, riemersa dall’abisso come l’ombra sommersa di una civiltà perduta.

La prima immagine che si imprima nitida ai nostri occhi dal video è questa spiaggia arsa dalla calura incontenibile della crosta terrestre, surriscaldata come se la terra fosse preda di un processo di graduale auto-combustione, nella secchezza inumana della pietra divenuta roccia carsica in assenza d’acqua e di vita. Un sole rosso infuocato e immobile, semicoperto dalla densità nebulosa dell’atomica si erge sulla superficie opaca della crosta terrestre.

Una seconda immagine: le profondità marine. La vita scorre al di sotto, attraverso forme infinitesimali, acquoree e indistinte dove fluttuano molluschi, piante, alghe e anfibi d’acqua in un rifiorire di vita semi-sommersa e rigogliosa nelle profondità del fondo marino. Una grande corazza ferrosa e pesante simile al relitto del naufragio biblico domina incrostata di muschi e alghe al centro di quell’immensità oceanica.

Rocciosa e gravida di scorie la costa a riva è sovrastata dalla grande nube atomica, esplodente o a esplosione fissa. 
Costruzioni, blocchi di cemento armato si ergono oltre la foresta amazzonica in piccoli squarci aperti sulla spiaggia arsa in mezzo all’oceano. Tale luogo di una natura primigenia e incontaminata diventa non-luogo violato dall’irruzione della presenza umana, usurpato e devastato dalle scorie degli ordigni atomici. Un sole rosso infuocato sovrasta la spiaggia granitica e solarizzata dopo  la grande esplosione.

I detriti pesanti sono al fondo, come una grande macchina da guerra o sottomarino affondato e ricoperto di muschi e piante acquatiche. Inquadrata a distanza ravvicinata un’immensa zolla di terra fluttua pesantemente tra le acque; poi, sulla costa  si snodano stormi, alberi e foreste pluviali, palme e felci coralline ancora frammiste a cemento e buchi neri: una varco in ferro  intaglia uno squarcio oscuro sul blocco armato del bunker americano .

"All we ever wanted ..." (installazione)

 Di quel teatro sottomarino di navi sommerse nella video-istallazione bolognese resta solo un’elica in primissimo piano  ricoperta di muschi e alghe marine, quasi a segno della deriva di scienza e civiltà prodotta da un’ideologia di illimitato progresso e indiscriminato dominio dell’uomo sulla natura. Là, ricerca scientifica e tecnologia sembrano aver dato all’umanità il potere di auto-distruggersi nella detonazione di qualche secondo, in un battito di ciglia, per un ordine dato dall’alto, per un calcolo errato di probabilità oppure per l’innescarsi in pochi istanti di un qualche ordigno devastante e distruttivo per l’intera umanità.

L’oceano se l’è ripresa, l’ha ricoperta della vita propria delle piante, delle alghe e dei flussi marini, l’oceano l’ha riappropriata rendendola un relitto singolare, un oggetto totemico, simbolico, ritualizzato dallo scorrere delle acque che goccia a goccia l’hanno ricoperta, avvolta e arresa alla potenza inarrestabile per quanto sommersa delle profondità oceaniche. 
Un abisso silenzioso e immobile in primo piano_ 
in questo mondo di mezzo, ultra-regno marino dove domina il silenzio assoluto, la non-assenza di forma in sé, l’arrendersi della vita allo stadio liquido e primordiale delle acque_ 
solo qualche  pulviscolo bianco e infinitesimale, simile a pioggia, cadenza goccia a goccia nel silenzio avvolgente e si lascia udire sullo sfondo del grande respiro cosmico.  
Come in un ritorno all’immensità acquatica della natura che silenziosa avvolge e avviluppa tutta la scena,

quel rudere pesante in metallo è ripreso dalla forza incontenibile e illimitata delle acque.

Nello spazio immenso, soffuso e tenue della galleria dove la luce divaga a tratti, il cammino per raggiungere quell’unica finestra aperta sull'oceano  è accidentato, costellato di massi e punti metallici grevi, pesi e ostacoli che spezzano pesantemente e si frappongono al suo libero scorrimento. 

Solo la bianchezza lieve e trasparente dei sacchetti d’acqua salata appesi, composti insieme in lampadario di cristalli liquidi, scorrevoli allo sguardo, restituisce leggerezza a quell’ ambiente carico di ombre e multipli riflessi, ingannevoli nell’oscurità. 

Un respiro emana dal sottofondo ritmico della sala, lieve,  appena percettibile lasciandosi avvolgere dal silenzio che precede  il comporsi di una melodia o segue il battito innato di un cuore o di un respiro; qui Charrière  convoca quel “sentimento oceanico” concetto freudiano che è insieme dissoluzione del sé e compenetrazione in una totalità più grande dell’ universo, in una unità universale associata all’anima o a Dio.

"Silent world" (installazione)

L’acqua rischiarata dalla luce lunare ricompare nell’ installazione lasciata in oscurità nell’ultima sala al fondo dell’esposizione. Lì sono i sommovimenti intimi, impercettibili quasi, ora violenti e inaspettati, i flutti continui delle acque nel riflesso lunare mentre un baluginare di luci si inseguono e si riflettono sulla superficie. Come in un film muto dove non esistono dialoghi, parole ma solo accadimenti, sguardi, o l’affiorare limpido dei volti  la serie continua dei fotogrammi si susseguono l’uno all’altra mentre la luce irradia a tratti e s’apre sulle profondità immobili e divoranti delle tenebre. Luce che viene dal fondo, dall’oscurità della pelle, del tempo o della memoria, qualche volte dal sussurro o dal canto dell’anima,  irrompe per sprazzi o guizzi improvvisi, mentre spirali libere e fluttuanti si disegnano, affiorano, prendono forma e poi dileguano per essere riassorbite dal nero del fondo. 

Si creano o si rendono visibili là dove c’è movimento, mobilità e vita. Dall’oscurità immobile scintille d’acqua generano nuove forme , superfici riflettenti, immagini in movimento.

“Where water meets…” (fotografie)

Charrière cattura con la fotografia alcuni tuffatori subacquei mentre si immergono nell’abisso delle grotte calcaree messicane, dette cenotes  mentre fluttuano lentamente e scompaiono in una nuvola sottomarina.

Là dove l’acqua incontra la durezza della pietra, la profondità dell’abisso, l’idea di vita che senza sosta rinasce, germoglia e si rigenera;

là dove l’acqua incontra la pietra, la porosità della roccia calcarea che ritorna alla memoria liquida del prima; 
dove conchiglie marine ricordano d’essere stati pesci, anfibi o creature d’acqua. 

Là dove l’acqua incontra la superficie levigata e calda dei sassi sulla riva insieme al calore che li avvolge e li riscalda trattenendoli sulla sabbia a ridosso della costa.

Là dove l’acqua incontra la massa vischiosa e impregnante del fango, la densità dell’arenaria, la motilità del limo invischiato alla sabbia nelle maree;

là dove l’acqua incontra la profondità oscura di buchi neri e spaventosi che s’aprono sotto il fondale di pietra di alcuni tratti

poi, la trasparenza limpida d'altri mentre la superficie si veste delle sfumature del fondale al di sotto: riflessi smeraldo, ora madreperlacei variegati di luce, d’azzurro o di verde marino.

"OLIVIERO TOSCANI' S MAGNIFICENT FAILURES, al MAR Ravenna

Oliviero Toscani, ovvero più di 50 anni di meravigliosi fallimenti là dove l’errore, la caduta, il tentativo o il percorso in via di definizione sono visti dal fotografo come pura possibilità, sperimentazione o ricerca “in progress” altro dal sentirsi arrivati per aver definito uno stile peculiare o essere giunti a un punto di indubitabile affermazione. Per Toscani, al contrario, fotografare significare costantemente uscire dai sentieri battuti, rompere gli schemi etici, estetici o di costume, le categorizzazioni entro cui la società e dunque l’arte dell’immagine pensa sé stessa in particolare rispondendo a logiche di mercato o di profitto alla base di molta fotografia commerciale d’oggi. “Sono un testimone del mio tempo con l’arte che conosco, la fotografia, usando un cervello, un pensiero , un cuore”, afferma Toscani, anche e soprattutto nel contesto della foto di moda dove l’artista riesce a ritagliarsi uno spazio di indipendenza, libertà e critica sociale con Benetton in Italia a partire dagli anni ‘80. La retrospettiva su Toscani attualmente al Mar di Ravenna ripercorre la carriera del fotografo con oltre cento scatti che spaziano attraverso le sue campagne più famose su temi come il razzismo, l’omofobia, la pena di morte , la guerra, anoressia ecc. 

L’artista deve “avere il coraggio di essere contro”, afferma Toscani perché “il conformismo uccide la creatività e finisce per annientare l’umano”; deve avere il coraggio di affermare una propria soggettività attraverso uno sguardo, cioè il proprio modo unico, assolutamente soggettivo, parziale e forse a tratti distorto o velato dalle proprie ombre, eppure non schiavo dell’industria culturale o dal processo di omologazione e appiattimento culturale in atto. Se, come egli afferma, non esiste un’immagine unica di realtà ma che la fotografia è l’immagine attraverso la quale rendere la propria visione, dare ad essa una storia, uno sguardo e un colore, farne, insomma, la propria immagine, “bisogna essere bravi autori: usare la fotografia per vedere quello che si vede, non quello che si guarda”.

Progetto “Human Race”

Toscani fotografa decine di migliaia di volti, visitando città, piazze, paesi in Europa e nel mondo fino a rendere le strade il suo studio itinerante nel corso degli ultimi anni di lavoro. “Impronte somatiche catturano i volti dell’umanità”, la morfologia degli esseri umani semplicemente secondo il fotografo per capire a un primo livello “come siamo fatti”, nelle nostre differenze somatiche, sociali e culturali come umanità. Una infinita galleria di ritratti di una anonima serie di volti, le fotografie non sono mai casuali istantanee ma osservazioni minuziose,attente e approfondite, non la semplice copia ma un’ appropriazione sottile dei volti in primo luogo per giungere a catturarne un’essenza di verità. 


La razza umana appare qui come una soggettività collettiva, una miriade di sfaccettature, un prisma colorato e multiforme, l’apparente composizione o collage di volti che insieme giungono a comporre questa immagine multipla e sfaccettata, rizomatica e interconnessa che in sé stessa confuta una visione unilaterale e monolitica della nostra società. L’intero spettro dei volti, come una vibrazione fatta di tutte le frequenze possibili è là per frantumare l’idea omologata e globale di un sistema dove tutto si uniforma, si clona, si copia e si riproduce in assenza di un originale. La fotografia qui, ancora, visualizza nella sua essenziale messa a nudo dei volti la coesistenza e la forza intrinseca a tali differenze costitutive della nostra contemporaneità, del nostro reale metissage etnico e sociale, culturale e di vite . I ritratti frontali, a colori, rappresentati con uno stile essenziale e diretto, prima di ogni manipolazione o contraffazione dell’immagine, si vogliono uno studio del volto, un modo di esporre una differenza semplicemente guardando. 

Esporre il volto "nudo"di fronte all’obbiettivo, è forse nell’idea di Toscani, voler inseguire l’aspirazione ultima e assoluta di ogni fotografo: riuscire a cogliere attraverso l’immagine "l’irrappresentabile", vale a dire attraverso la materia del mondo lo spirito, assoluto, eterno e lieve che la abita, la sua anima. Sono individui associati a etnie e tipologie fisiognomiche precise di ogni età e estrazione sociale , volti scorti in strada, in grandi metropoli come New York o New Dehli o sul sottofondo di luoghi sperduti, marginali o ai margini della terra, dalle steppe nordiche alle savane africane, dall’Italia, agli Usa al Medio Oriente: arabi, ebrei, russi, indiani, asiatici, volti caucasici, medio-orientali, africani, latini o europei.
 Eppure ogni volto, ogni immagine è amplificata, sublimata, espansa di fronte ai nostri occhi annullando a poco a poco ogni altro sfondo, esposta senza giudizio o condizionamenti politici o ideologici di ogni sorte. Il volto, come quello di questa bambinetta del Guatemala dagli occhi trasparenti e lavati di pianto, fisso su di noi di fronte all’obbiettivo, appare in primissimo piano limpido, epurato e intenso nella sua intrinseca semplicità come una “ricerca dell’anima” del soggetto e dell’immagine secondo Toscani.
 I ritratti dal mondo, invasivi, espansi, magnificenti dalle pareti della galleria arrivano a noi entrando in un dialogo sottile e autentico nel loro darsi nitido, immediato ed essenziale  in qualche modo sfidando il nostro  sguardo.

“Il conformismo uccide la creatività e finisce per annientare l’umano”, afferma Toscani e ancora: “La soggettività è vedere le cose con il proprio sguardo, non come vuole il mercato” perché un bravo fotografo deve essere anche e soprattutto un bravo “autore”, vale a dire saper usare la fotografia per vedere quello che lui sceglie o giunge a cogliere intimamente, assolutamente, il più sinceramente possibile e non quello che gli passa di fronte agli occhi ordinariamente, casualmente o senza importanza. In questo senso il lavoro di Toscani pare essersi scavato uno spazio dentro la fotografia pubblicitaria e di moda più convenzionale, dentro l’immagine come necessità commerciale e di profitto. Si scava uno spazio contestando  le posture d’uno statuto sociale, dentro le leggi inflazionate dell’apparire. Se la moda è universalmente riconosciuta come ricerca assoluta di stile, sublimazione di bellezza e glamour per Toscani, andare oltre nelle campagne Benetton è fotografare corpi nudi in una composizione etnica di volti e figure di diverse razze e colori posti sullo stesso piano in una linea di assemblaggio che li mixa e li compone come magma intricante e colorato, gioioso e lieve perché sprovvisto di ogni giudizio etnico e estetico. O ancora sono le campagne di Toscani per Benetton con tematiche sociali come il razzismo, l’omofobia, l’anoressia ecc.

"Against Racism"

Grande mano bianca, piccola mano nera, il gesto di offrire, prestare, condividere la tua mano, tu che appartieni al mondo, bianco, ricco e occidentale all'altro lato del mondo, all'altra parte o emisfero del pianeta che è agli antipodi del nostro, nella relazione tra Europa e Africa, tra questo epicentro e il mio sguardo decentrato al di fuori. Grande mano bianca, piccola mano nera, una stretta, un contatto, uno spazio di pelle, come condividere qualcosa al di fuori dell’inegualità. L'immagine suggerisce un terreno comune di interazione e dialogo, politicamente: un interfacciarsi dall'uno all'altro nel proprio modo d’essere, di dirsi, di dialogare sincronicamente nel mondo.



 “White, black, yellow hearts” , titola la fotografia figurando tre organi cardiaci estratti a vivo e mostrati come parti anatomiche in primissimo piano, ravvicinate a raso dell’immagine.
 Appaiono lì visti come cuori nudi, carne  animata  ancora dalle pulsazioni del battito vitale, come se  tutti gli individui, gli esseri umani volessero essere posti su uno stesso piano, riportati a quel livello primario, primordiale e vitale di pulsazione che anima il vivente, del battere e fluire della vita in primo  luogo attraverso il più basilare battito cardiaco.  L’immagine riporta la dialettica dell'appartenenza e identità etnica prima di ogni gerarchia culturale o di potere alla carne nuda mostrando come le strutture culturali agiscono da sempre per costruire le gerarchie del mondo dalle quali siamo determinati.

Maglietta esplosa da uno sparo d’arma da fuoco, sangue intriso in ogni centimetro del tessuto sul petto, il foro del proiettile a lato mentre il corpo dissolve, svapora liquidato sotto l’uniforme militare. Resta il suo segno tangibile, una sorta di impronta a vivo, incisa e disseminata, simile a una sindone sacra arrecante i segni, le stigmate, il marchio a vivo, diffuso sul corpo trucidato. 
Più evidente è qui sottrarre che non mostrare, lasciare spazio al corpo cancellato, lasciarlo parlare dal luogo della sua assenza.


Wart è acronimo di war and art, guerra e arte, montaggio video di immagini in accostamento rapidissimo, shoccante e fulmineo ispirandosi in qualche modo ai principi del montaggio filmico russo. Immagini inflazionate dalla tradizione pittorica si alternano rapidissime ai violenti conflitti contemporanei con risvolti a tratti perturbanti di recenti guerre e massacri intorno al mondo: Guernica di Picasso e l’attacco alle torri gemelle di New York nel 2011, ancora le guerre in Iraq e Siria con scene di fucilazioni della tradizione pittorica neoclassica, la zattera di Gericaux in mezzo a mari tempestosi e sbarchi di emergenza di navi clandestine cariche di profughi e immigrati sulle nostre coste al largo del Mediterraneo. Accostamenti azzardati e volutamente assurdi, paradossali o violenti nella loro portata visiva sono lì a ricordarci che pur nel mutamento di linguaggi e tecnologie, di spazi e stili, nello scorrere del tempo e della storia i paradigmi di violenza e sopraffazione, dominazione e sopruso sull’ altro continuano a ripetersi ciclicamente quasi intrinsecamente perpetuando istinti costitutivi al fondo della nostra umanità che non la storia ne i suoi massacri ripetuti di interi popoli sono riusciti a modificare.

.

SURREALIST, LEE MILLER ( fotografia a Bologna, Palazzo Pallavicini)

Surrealista il suo modo di osservare il mondo, il ricorso a metafore e paradossi visivi per raccontare attraverso le immagini, ancora il rivelarsi a tratti sorprendente di una bellezza inattesa scavando sotto l’usura del quotidiano; tale lo sguardo surrealista per ispirazione e stile dell’artista Lee Miller nel corso di tutta una vita pur nell’evoluzione delle immagini e degli accadimenti. Tanti volti in un sol volto, tante sfaccettature in una sola personalità, nel corso degli anni la musa ispiratrice diviene fotografa, Parigi diviene New York poi il resto del mondo, la ricerca modernista pura astratta si trasforma nella fotografia documentaria durante l’epilogo tragico del secondo conflitto mondiale. La retrospettiva “Surrealist Lee Miller” attualmente a Palazzo Pallavicini a Bologna raccoglie le immagini più significative di una carriera, da quelle iconiche e d’una perfezione stilistica ineguagliabile entrate a pieno titolo nella storia della fotografia moderna e quelle che come tracce, segni o punti incidenti marcano la storia del nostro ultimo secolo di guerre in Europa. 

L’eleganza innata della figura, i tratti puri e raffinati del volto, l’atteggiamento distante e altero, Lee Miller diviene dagli inizi della sua carriera il nuovo volto della moda Newyorkese sulle copertine di Vogue dove lavora a partire dal 1927 con Condé Nast. Approda a Parigi l’anno successivo inviata da Nast per incontrare il fotografo surrealista più in voga dell’epoca Man Ray iniziando con lui una collaborazione proficua come modella e musa al centro dei suoi più noti ritratti. E’ allora che Miller si inizia al lavoro fotografico sotto la guida dell’eccezionale maestro: vuole che lui le trasmetta i segreti della camera oscura, la perfezione della presa di immagine o la sua voluta distorsione; sperimentando con la nuova estetica dell’avanguardia giungono a sviluppare la tecnica della solarizzazione. “Oggetti trovati” del quotidiano, immagini dai contrasti tonali esasperati nella sovrapposizione luminosa, particolari estraniati dal proprio contesto per divenire altri, misteriosi e perturbanti, tali le immagini che accomunano la ricerca estetica degli anni più propriamente surrealisti.

“Nude bent forward” ( nudo piegato in avanti) ne è l’esito più evidente. Il nudo femminile visto di schiena in primissimo piano ingigantito e ripiegato su sé stesso al centro genera un’ immagine equivoca, astratta e insieme perturbante allo sguardo. Allude a rotondità sensuali e tondeggianti, ondulatorie e sinuose evocando nell’inconscio una chiara simbologia sessuale al femminile e insieme avvolgendola di un’aurea di mistero e inconoscibilità. Altre volte sono contorni iconici di volti o figure resi in maniera assoluta, epurati in linee essenziali dalla realtà che come moderne icone pop, espongono sé stessi in una simulata nudità di superficie. Tuttavia, l’ottica surrealista permane sullo sfondo, l’idea che l’arte debba attraversare le soglie del cosciente, del convenzionale o consueto, esplorare il sogno e ogni altra manifestazione dell’inconscio come l’irriducibile del razionale e del senso comune. E, ancora, cercare come voleva Baudelaire, la poesia della realtà in segrete, misteriose corrispondenze parte di una totalità cosmica pre-esistente. 

1929. La musa diviene fotografa e rende soggetto fotografato il maestro. I ruoli si invertono e lo sguardo di Miller sorprende e immortala il volto di Ray a metà coperto di schiuma nell’atto di radersi. Il suo volto appare a metà nitido e intagliato in linee incisive nell’effetto solarizzato, a metà liquidato, tratteggiato e in parte rimosso, reso nebbia o fumo dalla distesa del bianco. Sul nero della capigliatura, sullo sguardo unico, intenso e presente di Ray, sulla fissità del medesimo che si proietta lontano oltre il momento presente il bianco e nero si compongono in una perfetta simbiosi come un’impronta di presenza e su un fondo di cancellazione preesistente. 
Ancora il volto di Ray irrompe di fronte all’obbiettivo sorpreso in primo piano, spiato contro il suo volere dalla fotografa attenta a coglierne le sfumature, il controluce d’ombra, il risvolto sottile di ciò che il ritratto-icona non svelerebbe. Surrealisti in questo senso sono gli inconsueti scorci fotografici di Lee in quegli anni: scarpe pietrificano in ghiaccio, pietre si rivelano masse animate simili a mani, sabot tracciano impronte lievi di passi al suolo, infine un volto resta intrappolato dentro una campana di vetro trasparente e crudele. In “ritratto allo specchio” una donna è colta di profilo oltre la patina della fotografia convenzionale di moda. Pensosa, avvolta da un lungo cappotto di feltro in una posa statica ed elegante da un lato dello specchio_ immagine inflazionata della moda parigina_ si rivela quasi in un controluce discordante e inquieto si sé dall’ altro lato. Quasi volesse oltrepassare la soglia di realtà e correre lontano oltre lo specchio per ricongiungersi all’altro segreto e recondito ritratto di sé. E’ lì nell’ assenza o nell’ attimo di improvviso smarrimento, nell’infelicità inspiegata e momentanea di un istante, in uno spazio-tempo altro non della vita ma propriamente dell’anima.

Negli anni 30 Lee Miller si trasferisce al Cairo in seguito all’ inaspettato matrimonio con un ricco imprenditore egizio per ritornare a Parigi nel 1937 e ritrovare la vecchi cerchia di amici surrealisti, da Picasso a Ernst, da Cocteau a Mirò. Degli anni in Egitto sono gli scenari di villaggi e rovine nel deserto sub-sahariano all’ ombra delle monumentali piramidi. 

“Portrait of space”, Ritratto dello spazio: come percepirlo se non attraverso l’apertura, lo strappo inatteso, la fenditura lieve di una tenda, velo o zanzariera. Un’apertura verso l’al di fuori, l’idea di irrompere e aprire una breccia, oltrepassare i confini, i limiti fisici e di pensiero per andare oltre, verso il deserto, la nuova frontiera di libertà e esplorazione come ci si gettasse in un mare aperto oltre i limiti della stanza. La foto apre a questa dimensione altra dello sguardo e dell’immaginazione immergendoci alla ricerca di tale spazio, personale e di movimento, di libertà e d’azione mentre dischiude un piccolo varco, una breccia semplicemente entro l’orizzonte conosciuto del nostro mondo abituale. Piccola cornice, grande apertura forse attraverso la maglia rotta di una rete , là è andare verso l’aperto in senso surrealista secondo Lee Miller.

“Dalla cima di una grande piramide” un’ombra immensa e spaventosa si espande e si propaga, discende in tutta la sua altezza e rende il villaggio un arido deserto, il suolo assolato e brullo ricoperto della consistenza di una grande ombra , un’oscurità densa e abitata, che dilaga come una minacciosa presenza in mezzo al vuoto circostante.

La fotografa si trova a Londra allo scoppio della guerra rifugiatasi lì con il nuovo amante Roland Penrose in fuga dal precedente matrimonio. Fotoreporter durante la seconda guerra mondiale diviene corrispondente di guerra accreditata dalle forze armate americane perseguendo una fotografia di reportage nuda e spietata agli antipodi della precedente estetica surrealista. Documenta durante quegli anni tragici e atroci i bombardamenti su Londra, l’Europa ricoperta di macerie, il ruolo inedito e coraggioso svolto dalle donne durante la guerra, le operazioni di liberazione da parte delle truppe alleate americane nei giorni dello sbarco a San Malò e in quelli successivi, Lee in prima linea sul fronte insieme ai soldati.

Una visione cupa di Londra intorno al 1940, ombreggiata come l’edificio che si erge al centro della foto fa presagire lo spettro del nazi-fascismo in Europa con l’invasione della Polonia insieme allo scoppio imminente della guerra. Dello stesso anno è la visione molto più simbolica di “Revenge on culture” (vendetta sulla cultura): le statue classiche greco-romane dei templi cadute a pezzi insieme ai libri sono deposte al suolo avvolte da un nastro nero. Dal poema di Eliot l’ammasso di immagini infrante della civiltà occidentale, frammenti di umanità dispersa e pezzi naufragati di cultura lottano per sopravvivere in un mondo oscurato da forze infernali scatenatesi come bufera su questa “terra desolata”, privata d’acqua e di vita perché immersa in una aridità pietrificante.

Una macchina da scrivere esplosa appare con molle, lettere e tasti saltati in aria in seguito alla detonazione di una bomba in “Remington silent”: cavi strappati, pezzi di ferro, lettere esplose, parole rimaste intrappolate nel “linguaggio rotto o fatto a pezzi” dalla guerra. E ancora seguono le rovine di Londra, il tetto crollato della University College, donne reporter o infermiere dai volti completamente occultati e coperti da maschere protettive eppure tanto più reali e presenti ora nella loro umanità che non i ritratti puri e denudati, limpidi e iconici degli anni venti. Lee Miller in prima linea su fronte schierata tra i soldati, indossa abiti militari e una maschera antigas, mostrandosi pronta all’attacco, ferma e determinata, tra mine e esplosioni imminenti all’ingresso della fortezza di san Malò in un volto inedito mai visto prima per la fotografa.

La guerra è finita, Hitler sconfitto, l’Europa è devastata dai bombardamenti e coperta di macerie; l’orrore e la rabbia dei crimini di guerra ancora pervadono, possenti, impossibili da affrontare, redimere o in qualche modo liquidare. In una visione di Parigi la città è coperta di neve e ghiaccio, le ombre di morte e l’oscurità imperanti. Figure spettrali e oscure si allungano sull’ampio sentiero di Chaillot ricoperto di bianca neve mentre la torre Eiffel scompare come una silhouette sbiadita all’orizzonte; sulla superficie di morte il bianco manto dell’ oblio discende invocando la luce della dimenticanza.

In Germania Lee Miller fu tra i primi insieme alle truppe americane alleate, certamente la prima fotografa donna ad entrare nei campi di concentramento evacuati di Dachau e Buchenwald nel 1945. Tra i primi si trova di fronte alle pile di cadaveri, all’odore nauseabondo e l’orrore dei forni crematori di Dachau. Tra gli scatti documentari più spietati e atroci del momento il corpo di una guardia SS trucidato, fluttuante tra le acque di un canale a Dachau; ancora, deportati uccisi nel tentativo di fuggire, visti come un mucchietto d’ossa e d’abiti laceri accanto ai binari di una ferrovia; infine prigionieri liberati scavano tra i rifiuti alla ricerca di cibo. Sono le gambe e i piedi unicamente fotografati nelle divise di alcuni sopravvissuti rilasciati da Buchenwald, senza volto, senza busto o testa, senza individualità alcuna in questo dettaglio di corpi scarni al limite della sopravvivenza. Forni crematori e mucchi d’ossa e polvere, guardie SS in ginocchio catturate in abiti civili nel tentativo di fuggire e ancora la fiorente cittadina tedesca a pochi chilometri dai campi.

 

“Hitler’s house on fire set by SS troupe” Una delle dimore di Hitler messa a fuoco dalle SS è vista bruciare, ardere, andare in fumo mentre le fiamme divampano al centro dell’immagine lasciata in oscurità sullo sfondo. Sancisce la fine di un incubo di terrore e distruzione che ha devastato l’Europa e il mondo nel corso di un quinquennio, il simbolo della fine di uno sterminio indicibile, infernale, inspiegabile altrimenti. Infine, forse nel suo scatto più celebre la fotografa si auto-immortala nella vasca da bagno di uno degli appartamenti del Fuhrer quasi in un atto di iconoclastia voluta rispetto a un innegabile simbolo di potere implicitamente rovesciato per proclamare la fine del regime.

Miller dopo la fine della guerra ritornerà a vivere negli Stati Uniti insieme al marito Roland Penrose. Fotografa e reporter di fama internazionale, non riuscirà mai a cancellare o meglio a scrollarsi di dosso gli incubi e i mali della guerra. In una degli ultimi scatti della mostra “the hostess takes it easy” Lee appare avvolta da una coperta sul divano di casa sua in California, forse sotto l’effetto dell’ alcool di cui fa uso sempre più frequentemente. Anche lei “ sopravvissuta” della guerra, anche lei liberata come i molti prigionieri dei campi ma mai completamente liquidata dai traumi e la memoria di quegli anni tragici e atroci.

“UNFORGETTABLE CHILDHOOD”…Indimenticabile infanzia (al Museo Ebraico di Bologna)

Conservare lo spirito dell’infanzia dentro di sé per tutta la vita significa forse conservare il piacere fine a sé stesso o meglio la noncuranza assoluta e gioiosa del gioco infantile, l’uso incondizionato dell’immaginazione e ancora le ali illimitate della fantasia. Nel bambino è la capacità di guardare al mondo senza i limiti stringenti della ragione, del razionalismo e della legge di casualità nel pensiero dell’adulto . Del bambino ancora è il vivere l’eterno presente come un tempo che si dilata illimitato al suo sguardo senza la consapevolezza di un inizio e di una fine, la capacità di guardare la vita senza attribuirgli  un senso altro, un fine secondo ma semplicemente nel suo scorrere eterno e vitale, nel suo essere in divenire.

Perché, inevitabilmente, l’infanzia è per gli artisti di “Unforgetable Childhood” a Bologna, come per molti di noi ancora, l’innocenza gioiosa e senza finalità del gioco, il tutto possibile dell’immaginazione, l’indefinito di ogni singolo istante che si dilata come una temporalità senza limiti dove primariamente è il principio del piacere a dominare. L’infanzia, richiamando il pensiero di Nietzsche è l’arte, artista preso nel gioco della creazione, il fanciullo primigenio e creatore in ciascuno di noi.

Giorgio di Palma, "coni gelato"

Tale l’omaggio, fantasioso e ironico, spesso, irriverente e gioioso  al tema dell’infanzia nella mostra allestita in varie città da Tel Aviv a Ravenna a Matera,  ora al Museo ebraico di Bologna nello sguardo di sessanta artisti contemporanei tra l’Italia e Israele. Diversi gli echi delle singole voci ma  comuni gli oggetti, i segni o le suggestioni provenienti da archetipi universali che si rivestono dei colori di singoli luoghi agli antipodi sulla terra.

Coni gelati finiti a terra, schiacciati o dissipati al suolo di fronte forse al volto incredulo di chi dall’altra parte guardava esplodendo in un pianto irrefrenabile e burrascoso, nell’istallazione di  Giorgio di Palma.

 Ancora nel “disastro annunciato” un orsetto di ceramica posto insieme ad altri suppellettili fragili e preziosi finisce a pezzi al suolo, forse disintegrato dalla furia gioiosa del gioco infantile, dall’impulso creativo del bambino come dell’artista di toccare, sperimentare, fare a pezzi, dalla curiosità innata di far esplodere o esplorare. E, ancora, ricompaiono tra i diversi lavori barchette di carta ripiegate, rifatte in ceramica e poi lasciate scivolare su un immenso foglio bianco e liscio come la scia disegnata su una marea solitaria,  una libreria composta da mille copertine colorate, un elefante in gesso, una scatola in ceramica ingigantita con i quattro colori primari, un secchiello rosso su una spiaggia nuda e  oggetti inflazionati della memoria infantile come ghiaccioli, gomme da masticare,  merendine, liquirizie, palloncini svolazzanti o bolle di sapone .

"Endless Love” nell’affresco su tela juta di Valerio Berruti è la pacificazione del sonno, il riposo sicuro dell’infanzia mentre l’artista osserva i suoi figli “abbracciati, avvinghiati, uniti in un intrigo di braccia e gambe che, non a caso, ricorda il filamento del DNA». E’ la carezza di questo riposo pacificante e sereno amplificato, ingigantito, all’ennesima potenza come un affresco affiorato di per sé su una tela dove le due piccole figure appaiono trasportate, avvolte, completamente immerse nelle braccia del sonno come in un avvolgente stretta materna. 

Adi Kichelmacher

Roberta Savelli

Per Roberta Savelli sono lavori onirici, istantanee fotografiche arrestate in punti incidenti della memoria d’infanzia e ricreate, fatte rivivere come dipinti vividi, incisi in cera su una eterea tela di garza. Là i segreti sono sussurrati all’orecchio, gli occhi bendati tra le due bambine, e le parole disvelate ricreando questo immaginario di un mondo scomparso, fragile e segreto fatto di legami, giuramenti e tacite corrispondenze in qualche modo ritrovate, intuite o captate sulla tela come l’anacronismo di un tempo altro.

Adi  Kichelmacher:“My childhood dreams”(2018). 
 Il mio sogno d’infanzia, racconta questo dipinto, si espande all’ennesima  potenza dal suo fondo rosa intenso, acceso e violaceo, ora indaco e fucsia. Si espande a raggiera, in raggi multipli e brillanti, in linee incantatorie come per l’effetto di un qualche alchimia da queste mani di bambina sorprese nel mentre del meraviglioso. Il mondo è per lei tale spazio illimitato e senza fine che si crea dalle sue mani, che prende forma e si colora di un indaco  gioioso. Tutto si muove intorno a lei nell’infinito moto della creazione,  nel varco aperto dal gioco in un continuo dove creare e distruggere divengono una e la stessa cosa.  In un’altra versione è “ la ragazzina con il sole nelle proprie mani” dove tutto si colora di giallo e arancio, raggi solari espandendosi in una radiazione della solarità e dell’infinito.

Orly Aviv: “Come, fly with me”. Lo scenario è immerso nell’oro e nell’arancio, l’immaginario quello di un sogno ad occhi aperti. Le due piccole figure, una l’ombra dell’altra reale ritratta nella foto, aleggiano, si muovono, danzano nel sole, nella vibrazione rilucente e dorata dove sono immerse, nella tempestata di punti fluttuanti come uno stormo disperso nell’orizzonte risplendente del cielo, come piccole foglie verdi, eteree e leggere, che corrono, si inseguono e volteggiano in quel mare d’oro.  Stessa luce, stessa immersione in ambiente liquido e luminoso, questa volta è lo scenario di una città moderna e metropolitana, Milano forse, vista nella stessa irradiazione di una luce oro, giallo-arancio luminosa e riflessa dai fari dei lampioni elettrici.  Attraverso un grande arco è la porta d’accesso alla città, disegnata dalle linee dei  tram che circolari si intrecciano portando verso questa scia di luce lontana oltre il mostro sguardo.

In Eran Shakine lo scenario dell’infanzia emerge dal dopo la tempesta, dopo l’alluvione che ha sradicato e portato il caos, lo sconquasso di forme di vita, il groviglio di piante e alberi sradicati tutti intorno:  multipli mondi da un mondo, il rovesciamento dall’ordine precedente, un nuovo ordine ancora a trovare, cespugli, braccia e rami, sullo scenario di un post-diluvio universale.
 Il nero pennello  ritaglia    il contorno di un piccolo corpo naufragato, ridipinto sulla solitudine del fondo boschivo sul piano nudo di legno.



 
 

“Stitches” (Dado Schapira) sono i punti di sutura che ricuciono e tengono insieme le fotografie dell’infanzia di Schapira. Come un taglio sula pelle aperto e ricomposto attraverso dei punti chirurgici, come si ricuce il tempo tra passato e presente nel tentativo di riannodare i fili tagliati o interrotti della propria storia, come si sutura l’istante e si ricompongono i pezzi, i frammenti o gli anelli mancanti dalle proprie passate esistenze, così si riempiono le immagini  di Shapiro di reali, fisici, tangibili punti di sutura sulla tela ritrovando il bambino che si era nei giochi più comuni come corse, scivolate e capriole immortalate dalle pellicole.

Conclude l’allestimento il grande affresco colorato di materiali compositi, tutti i colori, tutti i rimasugli in plastica ritrovati e ricomposti insieme usando pezzetti di palloncini scoppiati, esplosi o fatti saltare in aria. Un circuito è visto cortocircuitare, come un palloncino esplodere lasciando residui di plastica qui ricomposti in una nuova composizione irriducibile e gioiosa, colorata e multiforme che si sporge fuori dalla forma circolare dell’istallazione sulla parete simile a un bouquet o omaggio floreale a un'infanzia ritrovata in un modo proprio per ciascuno di questi artisti. Una finzione possibile,  re-immaginata a posteriori di un mondo disperso o mai esistito altrimenti, irraggiungibile se non attraverso il gioco del fanciullo o il passaggio alchemico del lavoro d'arte.