“The Wall”: intorno e attraverso i muri ( mostra a Bologna, Palazzo Belloni )

Il “muro” è immagine, traccia dai molteplici sensi e sovra-sensi oppure architettura data storicamente nello spazio, e ancora metafora letteraria in testi, canzoni o opere d’arte nella mostra attualmente in corso a Palazzo Belloni, “The Wall”. Un itinerario per farci riflettere, una mappa concettuale che dirama come un labirinto e sfalda in molteplici sfaccettature di pensiero da una sala all’altra, e ancora un viaggio attraverso il video, le installazioni, i quadri e testi letterari. Perché in fondo là è la dicotomia del suo esserci, su due piani, a due facce, come ciò che difende ma anche che separa e preclude l’accesso, o ancora la barriera che qualora blocca lascia intravvedere una possibilità nell’altrove, e nascondendo rivela se le sue pareti si trasformano in superfici espressive, iscrizioni d’arte o architetture che dimorano e danno vita allo spazio.

 “Parole sui muri” (installazione gruppo Loup)

Parole come pietre, dense e stratificate si aprono dal loro guscio di silenzio e incomprensibilità in diverse lingue nella prima sala come citazioni letterarie da fonti tanto lontane nel tempo quanto ravvicinate nella loro simbolica evocazione silenziosa: le pietre sacre in cui fu eretto il tempio di Gerusalemme nell’Antico Testamento, le mura di Uruk sulle quali Gilgamesh incise le sue fatiche e riportò  le storie del passato narrando ciò che era segreto, Italo Calvino dalle “rossa mura di Parigi”, infine E.Dickinson per la quale avanzare è la condizione stessa dell'esistenza, le pietre tombali solo un ristoro all'eterno  fluire che le rende odiose all'anima . Parole sacre o di poesia proliferano in caratteri verdi e ocra fiammanti attraverso i filtri di plastica rossa, ora blu sul piastrellato bianco e luccicante del fondo.

Se i muri sono da sempre mezzo o tramite attraverso cui i messaggi si depositano, le parole si iscrivono o si proclamano magari abusivamente o nell’impeto di un momento, essi da un altro punto di vista appaiono come ciò che separa, ostacola e preclude un reale scambio. Ci fanno pensare qui a muri di parole che non arrivano a destinazione_barriere di incomunicabilità nella profusione dei messaggi inviati o ricevuti_  ai muri virtuali su cui si scrive senza avere nulla da dirsi, infine al silenzio di fondo che  mormora nella sovra-produzione di messaggi, notizie, cronache o delle parole urlate dai media al quotidiano.

Nell’era della globalizzazione assistiamo, come sottolinea la scelta curatoriale di “the wall” in un’altra sala, a una crescente presenza di muri come sbarramenti reali o ideologici fra le nazioni del mondo: fenomeno trasversale che interessa tutti i continenti e diversi tipi di paesi democratici o meno, ricchi o in via di espansione. Di fronte al dilagante fenomeno globale di scambio di informazioni, merci, risorse e individui, virtualmente unificati negli andamenti delle borse e dei mercati su scala mondiale è la disparità di un reale accesso alle risorse in un mondo solo apparentemente interconnesso dove reali mezzi e ricchezze restano spesso inaccessibili alla maggioranza e le risorse concentrate quasi esclusivamente nelle mani di poche potenze economiche e militari e grandi monopoli multinazionali. Flussi migratori di popolazioni nel mondo emergono sempre più massicci dal sud al nord dall’est all’ovest dell’emisfero fuggendo guerre civili, persecuzioni religiose o di minoranze etniche in Siria, Afghanistan, o Iraq , occupazioni indebite di territori o condizioni di povertà e indigenza economica. La crisi di influenza o di potere delle istituzioni nazionali e l’affermarsi di quella che è stata definita da Baumann   una “società liquida” pone come risposta politica dominante in diverse parti del globo l’erigersi di muri, barriere difensive, irrigidimenti anti-democratici di pensiero attraverso strutture solide e impermeabili per gestire e contrastare questi flussi debordanti di individui, merci e informazioni. 

Al di qua dal muro  ( Be here)

“Esiste una inevitabile presenza del muro, la sua impenetrabile consistenza”. La sua pesantezza oggettiva esclude, impedisce, blocca il passaggio di individui, mezzi e merci, in senso lato del pensiero, dell’informazione come fluido vitale. Prima linea di guerra, di confine o di frontiera, la sua barriera non attraversabile ci rigetta indietro, la sua materia arida e dura, ci graffia o percuote senza scalfirsi.

Il muro è cemento armato nell’installazione di Giuseppe Uncini: blocco, occlusione di un riquadro massiccio e traforato fuoriuscente di viti, speroni e ferro ai lati.

 E’ una distesa di piombo pesante che sedimenta sinistra su una base lignea  in Arnaldo Pomodoro e sfalda sulla superficie in strisce scintillanti e auree di rame rilucente   dall’interno impenetrabile.

E’ un manifesto stracciato, lacero ai bordi ma ancora oggetto di culto nel volto di una diva che si affaccia dalle labbra carnose e i tratti pulp dell’icona popolare.

Il confine proietta verso un altrove, qualcosa al di là. Impedire, separare fisicamente attraverso un muro induce la tensione di un superamento, la necessità di oltrepassare, andare oltre l’ostacolo. Ogni muro porta in sé una separazione, un’assenza e il desiderio o la proiezione oltre il suo limite fisico.

I muri sono ciò che ergendosi non permette il fluire del pensiero, della creatività in senso lato come forza d'amore spirituale e unificante, universale linfa vitale . Muri sono prima di tutto quelli del pensare e del sentire lì dove il pensiero si blocca e si irrigidisce, si cancrenizza o si ulcera in forme di rigidità o intolleranza, di aggressività o avversione verso l’altro, il nemico, lo straniero o il potenziale detentore di tutte le nostre rovine, svenute o infelicità. Forse è da quella barriera mentale, difensiva e in parte rimossa alla coscienza che esso diviene poi barriera fisica, di edificazione di muraglie o recinzioni e fortificazioni nello spazio. Anche se per legittima difensiva, o semplice salvaguardia, esso pone un limite invalicabile, apre una dialettica dell’esclusione verso un esterno da cui difendersi, un “nemico” da contrastare, mettere a tacere, ridurre a silenzio, al limite contro cui fare la guerra. Anche nel pensiero sono i muri dell’apatia e dell’indifferenza, quella nebbia soffusa, tangibile ai sensi che ci priva di una visione netta e chiara dei contorni, dissimulando la verità dietro la patina densa e opaca­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ della manipolazione mediatica;

l’ indifferenza generalizzata verso il vicino, l'a me “prossimo”, e ancora l’apatia diffusa verso lo stato sociale di marginalità, indigenza ed esclusione che ci circonda.

I Muri sono ancora quelli dei mondi virtuali del “social” quando monopolizzano e assorbono completamente il nostro spazio-tempo interiore proiettando l’esperienza, la vita unicamente dentro una realtà simulata, in sé stessa, compensativa e illusoria del reale.

Infine evoca la prigionia di un meccanismo a ripetizione che ci attanaglia o “mura ”l’anima da qualche parte fino a farla fuggire , retrocedere e nascondersi, perfino addormentarsi. Tale gabbia oppressiva e monotona del “dover essere” dissolve i corpi nell’indifferenza grigiastra del quotidiano e  mette in fuga l’anima dalla sua reale dimora alla nebbia del pensiero, all’inerzia dell’azione.    

“Al di là” (Be-yond)

Lucio Fontana: Concetto spaziale.

Il verde compatto e rasserenante del fondo è tonalità soffusa e pacata nel suo distendersi sulla superficie uniforme della tela. Il taglio inaspettato e incisivo al centro è apertura o passaggio verso un’altra dimensione spaziale, oltre la piattezza bidimensionale del quadro, ciò che apre verso un’idea di spazio omnicomprensivo, tendente a un infinito in tutte le sue dimensioni e visto qui come il passaggio di materia-energia attraverso un varco inatteso. 

Christo: “Running fence” ( 1976 , progetto per un’installazione pubblica)

La siepe corre, come un percorso in divenire, circumnaviga e avvolge come un manto bianco e rilucente per una quarantina di kilometri il paesaggio californiano da est a ovest nell’installazione di “land art” qui vista nella sua fase iniziale di progettazione. Ricopre quasi la parete in rilievo e i suoi declivi con un nastro bianco-argenteo, lucido o nitido a seconda del passaggio della luce sul fondo ocra e beige delle asperità collinari retrostanti. Scivola, corre, lungo tutta la sua frontiera deviando l’ostacolo, lasciandosi portare da quel fluido magnetico e lunare. La bianca traccia di luce si disegna come una pennellata sullo sfondo rossiccio e stagnante del territorio.

Scritte sui muri

Impronte, disegni, scritte, graffiti, murales o bacheche virtuali sui social oggi, dai muri fisici a quelli digitali  si è sempre scritto e si continua a scrivere, lasciare un’esclamazione di gioia o di rivolta, lanciare un grido di rabbia o una parola maleducata tra l’indifferenza o l’attenzione casuale dei passanti, oggi dei lettori sulle bacheche digitali. Tali muri di parole divengono un’opera interattiva nella mostra bolognese “the wall” perché riempiti di citazioni e graffiti ai quali si aggiungeranno le firme lasciate "in itinere" dai visitatori invitati a prendere parte all’installazione. Luci di un proiettore ne illuminano una o un’altra sulla massa caotica di tratti che affollano la parete.

 Sono scritte colanti di vernice, parole rotte, spezzate, striscianti, o marcate ad inchiostro, 

scritte di un momento di rabbia o di incomprensione, spesso deposte casualmente da sconosciuti. Disegni scherzosi divengono occhi, ritratti accennati, dediche o preghiere. Le parole si illuminano nei corridoi in penombra stretti e oscuri: un cerchio di luce a tratti compare , balugina e si sofferma come la sfera luminosa di un proiettore al centro di una scena vuota. Sono cunicoli di parole nei quali si resta intrappolati scivolando in dialoghi e conversazioni inutili o consumate di un non-senso urlato. Divengono qui corridoi di scrittura dove esse prendono vita dalla loro precedente  profonda sordità  per riallacciarsi all’esistenza sensibile.

Hitomi Sato, “Sense of field”,  

Rompere un muro, spostare una pietra, vedere lo scomporsi di una massa solida e immutabile attraverso un varco, un passaggio di luce che fatica ad attraversare, e incerta, liquida, ora limpida taglia il bianco immobile e diademato del fondo.

Dentro un muro un’apertura soffusa, uno squarcio inatteso di luce per liberare i sensi e vedere, sperimentare attraverso il corpo questo passaggio o corridoio aperto nell’installazione “sense of field”.

Contro l’immagine di barriera o sbarramento metaforico, di isolamento e oppressione evocati in una sala precedente dal video "the wall" dei Pink Floyd emerge qui l’idea di aprire   uno di questi squarci metaforici di luce, volgendo il termine “muro repressivo” in "espressivo".
  Nella pratica meditativa buddista cui si ispira l'artista, infatti, l’annullamento di ogni forma di ego, lo svuotamento della mente e dell’individualità ricondotta allo stadio zero simile a  una parete bianca che è a poco a poco annullamento del sé  permette essa solo l’affioramento di un’esistenza più pura e primaria, ancorata nella verità dell’essere e precedente ogni mutazione transitoria e effimera dei sensi.

Nella citazione a lato dell’ installazione : “Fare in modo che la tua mente sia come un muro e entrare dentro la vita. Meditare di fronte al bianco muro, annullare l’illusione del vero, ritornare all’essere.”

Muri si squarciano e lasciano entrare luce, creano percorsi visivi e spiragli di energia densa e vuota, vie d’uscita dei sensi e dell’immaginazione. Sentire attraverso quei varco di bianco contro il grigiore del fondo l’aprirsi di strade, di porte e sentieri. Soffuso scintillante corridoio dove l’anima attraversa, corre verso la propria dimora, divino istante di folgorazione. E riluce di immenso splendore.

Elliott Erwitt , “Personae”: un mondo in immagini (visto ai musei s.Domenico a Forlì)

“Personae” retrospettiva che rende omaggio con un’ampia scelta fotografica  ai capolavori del fotografo americano Elliott Erwitt presso i musei S. Domenico di Forlì è una molteplicità ironica, a tratti poetica o umoristica, sempre tuttavia profondamente umana di ritratti- i volti delle celebrità e quelli di gente ordinaria- i cani che prendono spesso le loro sembianze o fanno loro il verso,  infine i volti delle città visti attraverso un punti di vista d’eccezione che li rendono unici e, come tali, icone  entrate nella storia della fotografia. Nella prima sezione in bianco e nero fino alla metà degli anni ’70 Erwitt si sofferma in particolare sulla distorsione del punto di vista, spesso prediligendo quello degli animali che affiancand gli esseri umani  e guardano  quella stessa realtà dalla loro postura, nelle loro  dimensioni e posizionamento sulla terra con un implicito risvolto ironico o parodico.

“ Le cose che mi divertono nella vita...le persone senza dubbio_i paesaggi meno_ quello che fanno nella vita e come si comportano. Tutta la mia fotografia riguarda questo. I cani sono un ottimo soggetto  perché sono universali e li trovi ovunque nel mondo. Non obbiettano ad essere fotografati e non chiedono mai impronte..”

“New York city”, 1974 ( Taking the shot from a tiny dog perspective”)

Cosa significa essere o vedere la realtà dal punto di vista del piccolo e del minoritario, del basso e non dell’alto, del micro e non del macroscopico, portare l’attenzione ai piedi anziché alla testa, volgere le prospettive come in questa immagine mettendosi nei panni di un piccolo chihuahua umanizzato; la realtà percepita da quella prospettiva appare a lui enorme, disumanizzante negli stivali neri di cuoio lucidi e militari e in grandi zampe simili a quelle di un cammello che gli cammina accanto. Erwitt gioca con i paradossi e si diverte a ribaltare la superficie traslucida ed edulcorata, troppo educata delle apparenze per decentrare costantemente con ironia lo sguardo del suo obiettivo, periferico sull’animale; in particolare assume la misura dei vari prototipi di cagnetti antropomorfi, abitati di umanità parodiando la medesima per parlare del mondo che lo circonda.

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In questa foto I

Nella fotografia divenuta icona erwittiana di New York (1946) per esempio, la città è vista esclusivamente attraverso un dettaglio fotografico portato ed espanso in primo piano: i piedi della donna si mostrano enormi, ingigantiti all’ennesima potenza attraverso i sandali neri sullo sfondo di un viale alberato e di alti edifici in fuga prospettica verso il fondo. Il contrasto appare evidente e scherzoso tra la minuscola postura del Pittsburgh nano che fissa l’obbiettivo e di cui il fotografo assume il punto di vista e le dimensioni di una realtà estranea, smisurata qui resa  a lui incommensurabile.

I volti delle città allo stesso modo sono filtrati attraverso lo sguardo erwittiano di questi prototipi canini alter-ego dell’umano. New York è un viale spazioso nei pressi di Hyde Park democraticamente visto assumendo il punto di vista del piccolo o del periferico in primo piano. Londra (1966) è l’ interno borghese di un salotto ricoperto di moquette floreale, tappetti decorati e un sobrio camino vittoriano al centro sul quale troneggia un orologio a pendolo in suppellettile contornato da minuscole ceramiche e grandi suntuosi candelabri. Nell’immobilità del luogo un bulldozer appare al centro tra il cinico e il derisorio spossato dal grigiore del lusso circostante.

Parigi sono scarpe nere di un charlot dai piedi grandi a punta verso l’esterno, un boulevard e forse un ombrello, un cagnetto che salta in aria tra il bianco e il nero prendendo il volo quasi con poeticità e ironia.

“Ogni fotografo lotta per quel momento straordinario che trascende il tempo e il luogo presente, qualcosa che resta e può essere guardato negli anni a venire. Tale è ciò che chiamiamo magia”

I corpi sono spesso di schiena dando le spalle allo spettatore nelle immagini di Erwitt perché si tende a non mostrare l’oggetto in maniera trasparente come un riflesso immediato di realtà ma invece a sovvertire, rompere o spostare quella superficie apparente, mondana di semplice duplicazione del mondo fisico per metterne in discussione implicitamente i presupposti. In Erwitt si tratta di vedere qualcuno nell’atto del guardare, per esempio soffermandosi a osservare i visitatori ignari nei musei , o ancora, di mettere al centro i piedi e non la testa oppure di prestare l’obbiettivo ai più inusuali punti di vista, spesso quelli canini.

Interni dei Musei e ironia sull’arte contemporanea

 Di Venezia restano le vetrate e i riflessi d’acqua dei canali che riverberano sui quadri divenuti nudi, lucidi e trasparenti negli interni dei palazzi antichi. Al Louvre è ancora la parodia sull’arte contemporanea a far sorridere al centro dell’immagine: in una galleria classica di ritratti figurativi un gruppo di turisti volgendo a noi le spalle si sofferma incuriosito su una cornice vuota con un biglietto da visita bianco  al centro: un’opera d’arte concettuale si chiedono, un lavoro in allestimento, uno sbaglio dei curatori, una cornice temporaneamente svuotata oppure rimasta vuota per inadempienza. Perplessi e allibiti fissano la presunta opera contemporanea negligendo completamente le magnificenti tele classiche.  Al Metropolitan, , una statua di nudo femminile troneggia in bilico al centro sorvegliando gli spettatori contro i riflessi dei cristalli che rifrangono attraverso i corridoi.  Una schiera di scarpe e cappotti di visitatori al Prado compaiono di spalle di fronte a una tela: scarpe da ginnastica, in cuoio, con laccetti, lucide nere o sportive, poi impermeabili, giacche , il gruppo di uomini tutti di fronte al nudo femminile, la donna ironicamente al lato opposto di fronte alla figura vestita.

“La mia prima impressione di New York è stato nel 1939 quando sono immigrato e ho atterrato in questo paese. Una meravigliosa impressione che continua ancora oggi. Una luogo meraviglioso, quello in cui vivo, con cui mi identifico, dove è il mio centro ,le mie  attività e famiglia.”

“New York”, 1955 (Empire state Building)

Solitudine e sospensione: lo skyline newyorkese immerso nella foschia mattutina. Osserva di fronte a lei quella valle di edifici e profili di grattaceli avvolti nella patina densa e opalescente di nebbia. Elegante, sobria ed essenziale nell’abito nero si cela in primo piano dietro il cappello scuro volgendo a noi le spalle. Guarda oltre il parapetto dell’alta ringhiera, oltre il limite della cancellata in lame di bronzo appuntite. Getta lo sguardo oltre, su quella valle biancastra rischiarata dalla soffusa luce dell’alba, irradiante ma velata, distante ma filtrata dalla densa patina mattutina. Là si perdono anonimi e sfuocati gli edifici della città sullo sfondo fino alla grande torre in alabastro che troneggia al centro, maestoso “Empire state building “solo in verticale in mezzo al grande mare di nebbia. Quasi assumendo l’inquadratura di quello sguardo, il fotografo sembra ignorare gli spettatori, nascondere il volto della donna e riquadrare la fotografia attraverso la potenza del suo soggettivo percepito. Lei, nella sospensione mattinale dell’alba, nella nebbia di  false apparenze e sembianze illusorie che impediscono una visione netta e limpida della realtà. La solitudine della metropoli ai suoi piedi ricoperta dall' ingannevole foschia mattutina.

 Fotografia e danza

“Gli elementi di una buona fotografia sono la composizione in primo luogo, il contenuto successivamente e un aspetto più effimero, qualcosa che non si può costruire ma che si riesce a scorgere in alcuni momenti: l’incanto dell’immagine”

Sono sullo sfondo come profili in controluce; la danza li avvolge sinuosa come una stretta, dolce come una carezza, tenera un abbraccio. E’ lo scivolare lento e cadenzato dei corpi nel ritmo del tango, l’ avvolgere sensuale delle coppie strette nella sala sul linoleum lucido e riflettente del pavimento. Una simmetria perfetta di corpi delineati nell’ ombra sensualmente danzano su una scena casuale ritagliata dalla luce che penetra attraverso una porta-finestra sullo sfondo. Svuotati di presenza divengono icone di loro stessi, “corpi della danza” nell’atto d’essere presi, rapiti, abitati da un movimento innato.

Danzano ora abbracciati nel corridoio di una cucina a Valencia. (1952).Sorpresi dallo scatto si lasciano portare dalla melodia casuale della radio sul sottofondo in pietra dove i loro corpi si muovono tra un lavabo e un mobile da cucina sorpresi nella stretta intima di un abbraccio. Ancora danzano bambini abbigliati per una festa durante un ricevimento in una hall newyorkese svuotata e fredda, forse alla fine dell’evento. Ripetono seriosamente il rituale visto perpetuarsi dagli adulti, insieme giocosi e seri, degni nel ruolo loro assegnato del ballo, e con questo sguardo di innocenza, il piacere celato del gioco mentre paiono prestarsi, di tanto in tanto in sordina  all’obbiettivo.

“Penso che la cosa più importante di una fotografia sia risvegliare emozioni, fare ridere o piangere la gente oppure entrambe le cose simultaneamente. Quando riesci a far piangere e ridere qualcuno allo stesso tempo come Chaplin faceva è il più alto dei risultati. Un obbiettivo supremo”.

La fotografia di Erwitt allo stesso modo parte da un “guardare la realtà” e “interpretare o mostrare quello che si vede” in maniera mai neutrale o con un unico punto di vista ma, invece, scegliendo di mettere  a nudo spesso con ironia o umorismo la contraddizione o il paradosso insito, in quel frammento di vita, spaccato di società o di tempo che intende raccontare. In “Pittsburgh” per esempio (1950) sullo sfondo di un’America dell’apartheid  raziale dominata da un establishment bianco e conservatore un bambino nero è visto ridere di fronte all’obbiettivo in una posa scherzosa frontale alla macchina eppure con una pistola giocattolo puntata alle tempie.  In “North Carolina” (1950), le due metà simmetriche nell’immagine anche visivamente sanciscono la segregazione razziale e sociale dei neri in America platealmente esposta  e etichettata come norma ancora negli anni sessanta. Nel “white side” una bianca fontanella in ceramica, nel “coloured side ”un putrido rubinetto arrugginito e stagnante come protuberanza marginale all’ immagine dove un giovane nero sta bevendo. 

In “Paris 1949” i ragazzini in strada indossano maschere di Carnevale; appaiono simili a personaggi fantastici o mostruosi dai volti deformati mentre accanto a loro si assimilano due ritratti di donne di quel  rione popolare, ugualmente maschere dalle sembianze pittoresche: una venditrice gioconda di mercato , florida e pettoruta dal volto rubicondo accanto a una probabile cliente popolana anch’essa una maschera allegra e rupestre. Come se il mondo fosse questo grande affresco visivo per Erwitt, superficie meravigliosa, a volte corrosa o incrinata, da svelare con ironia, o meglio reinquadrare costantemente là dove i concetti di apparenza e “normalità”  si situano sul confine sottile che li separa dal loro contrario facendoci sorridere e riflettere allo stesso tempo. 

Una serie di schermi visivi mostrano costantemente la contraddizione o l’implicito sguardo parodico portato da Erwitt sul mondo. Schermi sono i finestrini, i vetri, i dettagli irrisori messi al centro dell’immagine, le maschere; infine come in “Colorado” lo sparo sul finestrino di un auto  in coincidenza alla pupilla del ragazzino filtra il suo sguardo sul reale attraverso una frattura o frantumazione del vetro riflettente. Interdizione a vedere direttamente scegliendo invece la mediazione di una lente deformante, qui quella di un vetro infranto che potenzia e rende altra la visione .

Coloured Images (few shots)

“La fotografia: un’esteriorità meravigliosa che talvolta giunge a toccare la durezza che si nasconde dietro la maschera. In quanto fotografo mi occupo di superfici, l’apparenza delle cose”.

Puerto Rico, (Pablo Casals, 1957)

Erwitt dipinse questo paese  come un rifugio di grande serenità e bellezza; i suoi ritratti del noto violoncellista Pablo Casals ebbero un ruolo fondamentale nella  lotta per l’affrancamento del Venezuela dal regime dittatoriale vigente negli anni sessanta.

Una sorta di dittico di presenza/assenza a colori sullo sfondo della sontuosità di una tipica dimora amerinda dove il musicista stava probabilmente ripetendo per un prossimo concerto.

Prima immagine: immersa nella piena luminosità del giorno, la luce filtra attraverso la grande porta-finestra del magnificente salone nell’ora del mezzogiorno. Su una scacchiera di bianchi e di neri scivola come la musica sinuosa e avvolgente, ora lenta e toccante del violoncello nel continuum dell’esecuzione. Casals si trova totalmente assorto, assorbito e abitato dalla  melodia che sta cercando, componendo o inseguendo all’infinito nella realtà sublimata del momento presente.

Seconda immagine: una fotografia in assenza. La sedia è vuota in vimini al centro dello spazio e il violoncello immenso e splendido nel contro-luce d’ombra vi appare appoggiato contro. La grande sala bianca dalle pareti nude è immersa nel silenzio, il pavimento a piccoli riquadri è visto a distanza ora. Nella hall bianca e vuota di fronte alla grande porta smaltata e i muri decorati di stucchi penetra attraverso la filigrana sottile dell’ampio rosone al di sopra. Pervade e illumina la sala sublimando nel silenzio la spazio in una luce rischiarante, quasi divina.

 Immagini d’acqua: Salamanca, Brighton and Venice

Salamanca, Spain (1964)

Stende le lenzuola appena lavate sulle rive del fiume nei pressi di Salamanca. Tessuti bianchi, grandi riquadri candidi e tersi  ricoprono l’erba contro le rive spoglie del fiume immobile nello scorrimento. L’acqua è stagnante, torpida e ferma a ridosso del grande ponte in pietra a vista che lo sovrasta. Sulle rive del fiume distese di bianco candore ricoprono la superficie impervia e sassosa di scorie e sassi lì dove le acque del fiume vengono a depositarsi contro l’erba inaridita del corso.

Venice  (1965)

Palazzi veneziani divorati  e corrosi dalle acque; i loro muri in primissimo piano appaiono mossi, aperti in crepe irregolari, sfaldati dalle correnti che restano non visibili se non per il loro riflesso sui vetri opachi delle finestre chiuse. Panni sono stesi tra le due file di persiane. Un bambinetto esile e magro in bilico cammina ridendo sul bordo del ponte in fragile equilibrio; avanza in primo piano nello scorcio prospettico spingendosi fino a noi quasi oltre il limite della foto. L’anima del luogo, della città d’acqua essenzialmente filtrata attraverso il suo scorcio sul palazzo.

Brighton (1956)  (ovvero duplicare la realtà fino ad approfondirla e sublimarla nel riflesso fotografico)

Una spiaggia d’inverno sulle coste fredde e ventose dell’Atlantico nei pressi di Brighton, traslucida e brillante come specchio. Semi-nudi, in costume, con le scarpe levate e i piedi nudi o  i pantaloni arrotolati al ginocchio camminano a riva, avanzano dentro l’acqua, corrono tra le onde, si allontanano dalla spiaggia, giocano sulla banchina impregnata di limo a ridosso dell’oceano, chiacchierano, volgono a noi le spalle. Sono di schiena, di profilo,  in piedi, ora un bambinetto a carponi sull’acqua scava dentro la sabbia. Miracolo dell’istante, composizione arrestata in un attimo di verità, di vita messa a nudo, esposta e  lì colta in quell’istante effimero e raro che Erwitt definisce “incanto” . Percepiamo tutto attraverso l’immagine: l’inverno, la patina d’acqua traslucida nel riflesso del mare nordico, l’Atlantico, il freddo oceano del Nord, la sabbia slavata dal pallido chiarore solare, i flutti lievi mossi dall’oceano.

Ground Zero, New Mexico (1965)

“Ground Zero”,  è terra di confine, rasa al suolo, impervia, al di là della frontiera Americana o forse al limite tra questa e quella messicana, lì dove venne lanciato il primo prototipo di atomica nel ‘45 prima dell’ esplosione epocale di Hiroshima. Deserto arido in una delle zone più remote e impervie della terra, gli arbusti e le asperità delle rocce si profilano al limite dell’orizzonte evocando la sierra ”oscura"  in New Messico. Dal margine ultimo di una frontiera spostata all’estremo ovest nel paesaggio americano, dal miraggio di oro e libertà nel suo mito fondante a “ground zero”, in New Mexico, come  a Manhattan dopo l’attacco alle Torri  Gemelle nel 2001. Qui, forse il limite ultimo e irreversibile di un territorio reso schegge vetrose di deserto dopo la detonazione atomica,  “grado zero” di civiltà nell’estremo cosmico di distruzione prodotta dalle guerre.

…Writing-Surrealism ( suggerito dalla mostra "I Rivoluzionari del 900", Palazzo Albergati, Bologna)

Uno degli aspetti più interessanti della sperimentazione surrealista_ tale che essa appare rivisitata nella mostra bolognese, "I Rivoluzionari del '900" attualmente a Palazzo Albergati_ è la ricerca di un automatismo nella creazione, la “scrittura automatica” per esempio modalità che libera l’artista o il poeta dal controllo della ragione intesa come quella gabbia di pensiero positivista, di moralismo borghese o del retaggio asfittico di una certa  tradizione estetica in inizio ventesimo secolo. L’automatismo permettendo di eludere il controllo  della coscienza, costituiva una via privilegiata per attingere a una sorgente più antica, perlopiù inconscia, riconnettersi a quella e liberare in questo modo radicalmente l'arte dai vincoli della realtà quotidiana.  L’artista doveva semplicemente limitarsi a lasciar affiorare le linee e le forme quasi casualmente nei disegni automatici di Arp e Masson, nell’universo di segni primitivi di Joan Mirò o diversamente nelle solarizzazioni e sovrapposizioni fotografiche di Man Ray. Il surrealismo, liberando in tal modo il potere dell’immaginazione, intendeva riallacciarsi direttamente alla sfera del sogno, dell’inconscio, in qualche caso all’allucinazione prodotta dalla follia o al tutto possibile del gioco d’infanzia.

Nella scrittura automatica, secondo Breton,  l’intento surrealista del poeta è quello di ottenere “ la rivelazione istantanea di tracce verbali la cui carica psichica si comunica direttamente al sistema percettivo-cosciente”. Gli accostamenti sorprendenti di soggetti su una tela, la scrittura prodotta da sensazioni, memorie o idee in libera associazione o gli incontri fortuiti con gli “oggetti trovati” sono alcune delle vie percorse dal surrealismo per infondere nuova linfa vitale alla creazione artistica di inizio novecento. Vorremo leggere qui di seguito alcune delle opere viste  in senso surrealista giustapponendo immagini e parole con una simile libertà espressiva  scaturita dall' incontro fortuito tra la scrittura e le linee, le forme o i colori.

Joan Mirò, “Women and birds”

 “Comincio a dipingere e la forma diventa indice di qualcosa”

“E’ la traccia grossolana lasciata da un colpo di spatola nero, una pennellata spessa e corposa su una tela bianca. La neve si riempie di forme guizzanti, colorate e libere in un mare cromatico e gioioso, fluttuante sullo sfondo. Chiazze di colore primario entrano in lotta tra loro come degli opposti attraendosi e respingendosi senza sosta: rosso ardente e infuocato, verde genuino, giovane e rigenerante, giallo vivido e splendente, blu intenso e oltremarino. Al di sopra, una nera impronta si avvolge a spirale, la trama di un gioco avverso del destino; una nuvola oscura si propaga attraverso la tela, sopra il taglio netto di una corda avvinghiante che si annoda su sé stessa fino a soffocarli. Si viaggia attraverso i sensi nel campo magnetico creato sullo sfondo dai colori primari: giallo, sensuale forza di vita, rosso essenza-radice, blu oltremare, azzurro etereo, celestiale come il vagare di una mente nel sogno, poi la traccia nera a raso, esposta e barrata in esterno sul bianco candore. Esplosione violenta di un tratto che marca irreversibile e essenziale.

Joan Mirò: "Ballerina spagnola", 1927

Una nuvola bianca svapora  in una gonna a balze di flamenco, un paio scarpe a punta brillano nere e scintillanti richiamando alla memoria i piedi della ballerina, una testa di pesce giallo boccheggia a lato mentre un  verde intenso risuona dall’incavo di un corno. Sullo sfondo il fondale uniforme e ocra dell’arenaria. Poi il filo di un palloncino sale verso una sfera nera fluttuante, sospesa sopra la sua testa simile a un cappello da circo lanciato in aria. Il corpo della ballerina di flamenco appare in pochi tratti e macchie di colore, soave nella nuvola-gonna vaporosa, fiero nello stendardo posto sopra la sua testa, ineluttabile nella ritmica assoluta dettata dal battito dei piedi attraverso le scarpe evocati. La linea appena accennata è già trasfigurata, appena allusa e già  dissimulata mentre l’acquarello disegna lo spazio con la forza innata di un movimento, la danza re-inventata attraverso la pittura surrealista. Così, la tela libera l’immaginario dal puro figurale affondando in un segno istintivo nato dall’automatismo di un gesto semi-cosciente.

La danza è una nuvola appesa e fluttuante, bianca e svaporata, è un impulso, un innato movente che non trova appiglio al suolo tuttavia,  ma leggera, aerea come  la forma accennata di un corpo vaga distante, legata alla terra da un solo filo: sottile, esile cordone ombelicale che ancora la tiene ancorata per non voler volare via altrove. E’ ancora un paio di scarpe nere, lucide e a punta, che sole danno il tempo ineluttabile, le pause e la scansione ritmica dell’attesa. E’ una testa di pesce giallo-ocra boccheggiante sulla sabbia, la nota sconosciuta di un corno verde brillante che risuona o risponde a un richiamo; è un cappello da circo, un gioco gioioso, un lancio di dadi nello svaporato etere dell’universo . E’ di quel sogno proiettato, forse, solo lo schermo della pittura. 

Breton: “La finestra scavata nella carne si apre sul nostro cuore, vi si vede un immenso lago dove a mezzogiorno vengono a posarsi libellule dai riflessi dorati e dal profumo di peonia. Che grande albero è questo dove gli animali vengono a specchiarsi…Tutto quello che dobbiamo fare è aprire le nostre mani e il nostro cuore e saremo nudi come in un giorno di sole”

Brassai, "Graffiti parisiens"

Un cerchio, una croce e una testa incisa sul muro in pochi tratti primitivi. Sulla parete nuda e grezza di cemento il segno richiama un alfabeto di geroglifici a noi sconosciuti: incisioni sulla roccia d’epoca preistorica, impronte di volti oppure un disegno infantile apparso per gioco su un muro.

E’ un uomo che lascia la sua traccia sulla durezza della pietra, oppure un ritratto del medesimo visto dalla mente fantasiosa di un bambino. E’ una firma, un’impronta, la propria unica e singolare sul mondo impressa in segni di grafite sul muro. Sulla maschera primitiva il sigaro lascia scorgere linee di fumo mentre lentamente si consuma in cenere sulla superficie della roccia. Lo sguardo è affisso simile a un manifesto su una parete; un piano inciso in solchi di vuoto.

Dopo uno scroscio di pioggia, il volto è scorto in un improvviso bagliore nel contro-luce delle ultime gocce.

“Portrait of Marchesa Casati”, Man Ray

Degli occhi che vedono in tre dimensioni attraverso la pelle, l’apparire del viso è etereo, quasi avesse attraversato una soglia di realtà per raggiungere una sfera sovra-sensibile, ultra-umana mentre l’immagine fotografica appare qui solarizzata. Lei, dalla maschera di cera, dal volto d’acqua, dallo sguardo fissato lontano, dagli occhi che trafiggono, attraverso la materia verso una sovra-realtà.
 Radiografia: la luce trafigge la durezza pietra, allo stesso modo l’energia irradia attraverso la pelle, vibra dentro la materia e mostra l’aurea degli oggetti  nelle loro vere essenze messe a nudo.

In “Centauto nella foresta” di Hans Arp   e “disegno automatico” di Masson la china affiora sul foglio portata da segni che appaiono accidentali e sul cammino si investono di un senso, di una storia.

Man Ray, “Noire et Blanc”

Il primo piano è sul volto levigato, candido e madreperlaceo, di un’idealità e una bellezza assoluta solarizzato nell’effetto fotografico contro il nero d’avorio della maschera africana. L’accostamento tra i due volti suggerisce il candore e insieme la lucentezza ,  l’aspetto levigato della pelle e dell’ebano, infine il bianco e il nero come la visione degli opposti che si incontrano e si completano. Lo sguardo del fotografo portato su quel volto è colmo di sensualità e desiderio ma  il ritratto resta epurato, tuttavia, d’ogni forma di reale carnalità quasi fosse ricondotto a un archetipo universale del femminile .

Pablo Picasso, “Donna d’avanti al mare”

Dalla citazione di Breton in commento alla tela leggiamo:  “la mia donna dal sesso di specchio, dagli occhi pieni di lacrime, dagli occhi di savana".
“Sempre sotto l’ascia”, affermano questi versi , vale a dire frantumata nella figura secondo l’ottica di scomposizione cubista eppure  “dagli occhi d’acqua da bere” in un’ulteriore versione della “donna che piange” picassiana. Con il viso tra la linea del mare e dell’aria, e il corpo scomposto nella pienezza delle masse, sintetica procede per blocchi  essenziali, trascendente nello sguardo gettato sull’orizzonte azzurro-marino. E’ la donna picassiana inesorabilmente affranta nel volto ma dalla plasticità multipla e scomposta della figura vista da un punto di vista frontale e insieme obliquo sulla stessa tela. Infine appare immersa fino alla vita dentro il livello dell’acqua poi in continuità con quello dell’aria, in ricongiungimento al piano cosmico universale.

Biomorfismo

Jean Arp: "Torso e covone di fieno"

Questa forma liquida, sinuosa, modellata e malleabile come fosse d’acqua o d’argilla appena lavorata, impastata e resa fluida  al tatto appare estratta in potenza dalla materia. L’essenza organica della figura resta impressa nella durezza ineluttabile e brillante del bronzo dorato come una presenza, un’energia vitale, una forma erotica d’una sorprendente plasticità qui impressa nella definitiva linea scultorea. Il corpo femminile appare in quest’ottica surrealista messo a nudo da uno sguardo maschile intrusivo e desiderante verso un oggetto ambiguo investito di molteplici forze attrattive e repulsive: idealizzato, inseguito, distrutto e ricomposto, frammentato e  manipolato come un puro oggetto del desiderio su cui si proiettano paure, fantasie, angosce e pulsioni inconsce del soggetto .
 Tale sguardo erotico si esprime al massimo grado nel bronzo traslucido della scultura di Arp, mentre egli plasma la carne in forme affusolate e femminili dentro rotondità di natiche e seni, nella continuità di un movimento organico, innato al corpo che lo fa apparire come puro involucro dorato.

Tanguy “Composizione”, (1927)

Forme galleggiano in queste profondità marine e desertiche: creature fossilizzate in un fondo petroso di desolazione e solitudine  dove l’universo acquatico appare prosciugato o evocato solo come un lontano miraggio della memoria per lasciare posto, unicamente, a queste dissolvenze organiche sulla pietra . Nella prima versione, le forme ancora acquatiche appaiono sul fondale blu-grigio mercurio della marina, nella seconda, esse dissolte o dissipate atterrano sulla griglia desertica di un oceano prosciugato. Un solo bagliore di luce pallida permane evanescente e riflessa in lontananza.

Le vedute desertiche e sofferenti di Tanguy riflettono da un lato la contingenza storica del secondo conflitto mondiale in Europa e il pessimismo cosmico degli anni post-olocausto; dall’altro, incarnano l'ibridazione surrealista tra forme minerali, vegetali e umane, organiche e formazioni rocciose, in una forza di vita convocata.

Masson, “Goethe e la metamorfosi delle piante”

Il disegno automatico lascia affiorare linee su un foglio, per scoprire in esse il senso,  il disegno come prendesse forma da un casuale tracciato di linee e di punti, come esistesse già là precedentemente e fosse semplicemente riportato in luce, restituito da una primaria nebulosa di tratti e punti. 
Sempre nel surrealismo si tratta del tentativo di espandere i limiti della mente razionale e cosciente, e liberare la forza creativa dell’inconscio attraverso l'arte  . 
Sono simili a raggi ultravioletti, la metamorfosi prodotta dall’occhio, nel quadro di Masson. Goethe scruta attraverso il suo sguardo percuotente, in scansione ultrasensibile sulla realtà e penetra  attraverso quello, scompone, analizza e entra in vibrazione con la vita essenziale delle piante. Secondo la teoria sulla “Metamorfosi delle piante” di Goethe cui si ispira il quadro, l’essenza della forma, quel quid immutabile sul piano ideale si materializza negli oggetti in una modalità fluida sul piano fisico di multiple grandezze e colori. L’uomo, allo stesso modo, vive in questa continuità e non-separatezza al mondo, dentro uno stesso divenire cosmico. Il poeta, dunque, è per essenza "veggente e filosofo" visto nell’atto di guardare attraverso le cose e raggiungere la vera realtà, la surrealtà dell’oggetto passando per la mediazione di uno sguardo: forse di una “seconda vista”. La sua esperienza sensibile risponde a quella della vita della natura come fosse in una continuità , in una compenetrazione o quasi foto-sintesi tra la luce solare, il tessuto vegetale della pianta e la linea di luce proveniente dai suoi occhi. Per Masson come per Goethe lo sguardo e l’intuizione poetica passano attraverso il colore e la materia per giungere all’appercezione dell’essere.

Accostamenti sorprendenti dalle arti visive alla parola

La sezione raccoglie opere storiche dadaiste come l’appropriazione ironica della Gioconda da parte di Duchamps,   “oggetti trovati” come la celeberrima “Ruota di bicibletta”, poi ready-made e collage, montaggi di diversi materiali su singole tele. Le opere dadaiste mettono in discussione attraverso l’accostamento sorprendente di oggetti,  il fotomontaggio o la trasposizione dal piano quotidiano all’onirico la morale borghese e l’estetica realista aprendo la strada alle successive sperimentazioni surrealiste. 

Joseph Cornell, “The sixth dawn”, l’alba di un cerchio d’oro e d’angeli a forma di uccelli alati.

La mia mente, i miei anni, lo specchio del mio volto in un cerchio di fuoco e di luce. L’alba luminosa di un orizzonte che vedo troppo a distanza, aperto dentro una parentesi di infinito sulla sordità del reale circostante.

La mia mente, i miei anni, a occhi aperti visualizzati da una sfera di fuoco rischiarata dalla luce dell’alba. Una chiarezza laggiù, in quell’orizzonte lontano. Il mio sogno di infinito riflesso in quel cerchio di luce a distanza.

Tra gli oggetti surrealisti: la pianta tridimensionale di una casa aperta e riportata su un foglio, finestre e porte che danno su antri del sogno, cerchi concentrici (dell’immaginazione) tenuti stretti da una molla, un gioco di dadi. 
“Il sogno di una chiave di notte” smarrita perché qualcuno la ritrovi, missive segrete, una raccolta di lettere-allerte”, un “castello dalle mille scosse” sull’etichetta d’una bottiglia di vino svuotata. Ancora appare una  scatola di legno dai tanti comparti aperta su tre dimensioni e poi richiusa dentro il vano di un muro: la mia piccola scatola dei sogni e dei ritagli, dei bijoux e degli oggetti sepolti del passato.

Infine, il " viso di di Mae West" di Salvaror Dalì diviene in un’installazione contemporanea di Oscar Tusquets Blanca una camera d’appartamento ricostruita all’interno del museo dove i grandi occhi appaiono come due immagini elettroniche scomposte in unità infinitesimali, fluttuanti e sfuocate. Sedendo sul divano a forma di labbra si riflette ambigua e scomposta  la nostra immagine di spettatori osservata sulla parete opposta dello specchio.
 Ancora due narici in plastica espanse divengono antri di camini rosso-carminio con fiamme artificiali brucianti al loro interno.
 Le luci sono basse e sfumate, la vibrazione del rosso fuoco dominante sulle pareti.
 La sensazione è quella di essere all’interno, nei recessi della stanza o di un corpo. Forse ancora, per l’artista, all’interno della psiche insinuandosi in un territorio abitato da pulsioni inconsce e desideranti.