Giorgio Morandi, Tony Cragg e Rachel Whiteread: dalla poetica dell’oggetto alla sua dissolvenza (al Mambo di Bologna)

Giorgio Morandi, “Natura morta”, 1964

Sono una bottiglia, il volume rettangolare d’ un oggetto simile a scatola  squadrata e una piccola sfera li’ in primo piano d’avanti a quelli nella composizione mentre lunghe ombre cromaticamente si distendono a partire dagli oggetti come presenze velate e oscuranti su una superficie orizzontale incrociando perpendicolarmente l’ altra della parete retrostante. Arrivano a noi come una sostanza cromatica pura, in una pasta di colore opacamente, densamente distesa attraverso tonalità in gradazione tenue dal beige al grigio. 

Gli oggetti compaiono, si auto-rappresentano, arrivano a noi in primo piano come fossero in un’azione performativa,  auto-referenziale di loro stessi, quasi fossero una presenza colta da uno sguardo distante, impersonale, anonimo, e, insieme, assorbiti, catturati in parte da quel denso substrato pittorico; nella continuità cromatica, per esempio, che lega il fondale beige all’oggetto-bottiglia affusolato dai contorni smussati come fosse mosso da liquidi interni o attraversato da correnti d’aria che ne rendono la linea morbida, la pennellata mossa, fluida .

 Gli oggetti appaiono così nell’ultima natura morta di Giorgio Morandi nel 1964 prima della sua scomparsa, giungono a noi come lascito e via aperta alla sperimentazione plastica più recente nel loro questionamento dell’oggetto quale valore plastico e insieme dei limiti e delle possibilità dell’esperienza pittorica ad esso sottesa. 
Assorbiti e catturati, diluiti e irretiti, in dissolvenza nelle linee morbide dei contorni, nelle sagome sfumate e tuttavia ancora imprescindibili come forme certe e primarie di realtà, essi fondano una poetica che non prescinde o non giunge mai a lasciare il piano dell’oggettualità per spingersi nel puro magma materico e, ugualmente, tuttavia non resta mai come pura e astratta, sterile esperienza formale. 

E’ probabilmente quella tensione che lega lo sguardo del pittore all’oggetto nella distanza, nella messa in rilievo, nella sua osservazione costante e nell’interna visione del medesimo, in seguito, combinando i vari elementi in composizione libera sulla superficie piana seguendoli come attraverso una mappa di spostamenti, di ripetizioni, di montaggi possibili da una tela all’altra. 
Opaco, intransitivo, anonimo come lo sono questi volumi_ parallelepipedi, scatole, bottiglie o caraffe_ l’oggetto resta al centro del lavoro morandiano, fulcro e instancabile ossessione di un laboratorio visivo che non smette di analizzarlo e comporlo in paesaggi immobili: essenziale rigore e riduzione del dato realista,   pura forma geometrica, nell’ ultimo periodo dileguata attraverso la luce e il colore.
 Testimone e insieme presenza disinvestita d’ogni soggettività, esso è immerso nel puro gioco delle variazioni cromatiche o tonali, solitario ergendosi tuttavia al centro della scena, fatto vivere attraverso un’azione pittorica che nel gesto del dipingere lo concretizza come presenza viva, performativa nello spazio.

Come scrive Roberto Pasini a proposito dell’ultima fase della pittura morandiana denominata un “costruire dissolvendo[1]” : “l’immagine è vaporosa, al posto della forma c’è la nuance. Morandi interpone tra sé e il mondo infiniti veli, traduce l’oggetto in dissolvenza dopo averlo a lungo tenuto nel processo. Le forme cedono a una loro sostanza interna, si diluiscono in un umore che trova ancora la forza di arginarsi in un contorno ma vibra nel palpito dell’immagine come le scaglie impazzite, micro-erose, sparpagliate sulla tela dell’ultimo Cezanne.”

Solitari nell’assenza appaiono come sorte di simulacri d’oggetti reali, calchi di presenze svaporate o eluse, sebbene definiti ancora da un contorno, in un’apparente oggettività, in una forma di figurazione; restano, tuttavia, solo il pretesto d’una pittura realista ergendosi nel vuoto quasi metafisico dello spazio in cui sono immersi, interrogando la soglia del visibile, i limiti di realtà, l’essere e il luogo della pittura stessa come di un'altra esperienza del figuabile. Semplificati, appaiono tendere a forme essenziali e geometriche_ bottiglie, scatole, caraffe o altro_ ricondotte a volumi e parallelepipedi, sfere seppure ancor riconoscibili come provenienti da un lontano reale, e qui, allo stesso tempo attraversati da questa sorta di vibrazione interna che  rende la loro forma liquida attraverso il colore e la luce. 
Nelle ultime tele quella luce di provenienza interna all’oggetto coeso con il fondo, è, nella sua emanazione, un mezzo quasi di liquidare il medesimo in uno smussamento o dissolvenza parziale dei suoi contorni, anche se in maniera appena accennata.

 Dunque, se tale paesaggio , sulla scia di Cezanne, nasce dallo sforzo morandiano di isolare l’oggetto, di porlo là al centro d’una scena vuota, di sintetizzarlo, interrogarlo, vederlo nella sua piena volumetria, di erigerlo come valore plastico in sé  nella sintesi tra visione retinica e idealità plastica, di mostrarlo infine nel suo quid essenziale , esso appare tuttavia derivare in questa versione in una decostruzione del medesimo: il costruire sfocia nel decostruire, l’oggetto come presenza piena giunge alla sua erosione o vaporizzazione parziale mentre sono le ombre ad assumere consistenza corporea sulla tela. La luce diffusa, quasi endogena alle forme si pone in osmosi con il fondo, il colore dato per minuscoli pigmenti  genera una micro-erosione dei contorni degli oggetti, infine l’emanazione dei medesimi come presenze energetiche o performative resta fissata nella loro ultima, finale solitudine sulla tela.  

Tony Cragg, “Eroded landscape”

Bicchieri, bottiglie, vasi trascendono le loro relazioni funzionali di cose nello spazio per situarsi un una relazione immaginaria o emozionale al medesimo, per darsi in un’accumulazione sottile quanto studiata, in un incastro complesso quanto precario, in un fragile equilibrio di parti in sospensione aerea nell’installazione. Bottiglie, vasi o contenitori in vetro opaco sono appoggiati su lastre-supporti trasparenti dall’apparenza traslucida, ricoperta, vagamente riflettente come impilandosi un piano dopo l’altro nel tempo.

 Nel delicato gioco di equilibri l’installazione imponente, maestosa si erge al centro della sala in un cumulo di oggetti vari, trovati, perduti, li’ capitati per caso, in  una genealogia di strati su strati senza fine cumulatesi come cose su cose, ergendosi un piano dopo l’altro al passare dei giorni, degli anni, delle contingenze, delle forme e dei momenti del vivente.  Sempre più  portate da un moto sublime verso l’alto per divenire eteree, evanescenti o della consistenza stessa del sogno, in una spinta dinamica a partire dalla materia della scultura.
 Come afferma Cragg: “ sono un assoluto materialista, per me la materia è esaltante e sublime. Quando sono coinvolto nel processo scultoreo cerco un sistema di valori o di etica dentro materiali. Voglio che la materia abbia una dinamica, una spinta, che si muova e cresca da dentro la medesima.”

 

“Il paesaggio in erosione” di Gragg appare come una ri-elaborazione contemporanea del paesaggio immobile di Morandi, una messa in vita, un portare alla piena dimensione spaziale, tridimensionale e plastica la precedente pittura senza ispirarsene tuttavia direttamente. L’installazione si erge, chiede e prende spazio, si vuole come esubero, accumulazione di cose, il troppo pieno delle nostre vite, qui cose accatastate, sapientemente incastonate o appoggiate l’una all’altra, alcune volutamente rovesciate, altre incrinate, leggermente intaccate o corrose nell’apparenza opaca della materia. 

Il vetro sabbiato o ricoperto si rende impermeabile, traslucido, scivoloso schermo che non lascia passare il nostro sguardo; ugualmente le lastre di vetro-cemento di ergono su sei o più piani in studiatissimo incastro, in millimetrico equilibrio per dare vita a questo “paesaggio eroso”, persistente nelle forme del reale eppure estraneo, distante, circondato dalle ombre allungate delle tele circostanti del pittore bolognese cui pure pare tacitamente dialogare. 

Come la pittura di Morandi l’installazione erosa di Cragg si espande nella stessa dinamica di rigore e epurazione di forme tendenti all’essenziale, d’un effimero apparire dalle medesime, d’un distacco dalla realtà cui pure ancora appartengono che tende a svuotare quegli oggetti, a renderli eterei, pretesti o apparizioni, a renderli lasciti di reali presenze, frammenti plastici svaporati verso l’alto.    

Rachel Whiteread al museo Morandi

 

I paesaggi morandiani o i suoi studi sulle nature morte riecheggiano sotto forma di installazioni nello spazio nel lavoro di Rachel Whiteread, attraverso un linguaggio essenziale, minimalista, assolutamente epurato d’ogni commento o intrusione direttamente emozionale lasciando il compito di parlare alle cose o meglio, in questo caso, alle loro impronte in negativo. Si parte da oggetti comuni, quotidiani come rotoli di carta igienica, lattine di coca cola o partaceneri i cui interni solitamente non visibili, sono qui materializzati  da calchi di gesso liquidi colati entro forme vuote e poi lasciati solidificare come vere e proprie sculture togliendo via infine l’involucro esterno dell’oggetto. Allo stesso modo sono i calchi degli spazi non abitati, scorti sotto i mobili, negli interni degli armadi, nei vani delle stanze, nei vuoti delle case, lo spazio dato come rovesciamento del tangibile, dell’abitabile, d’ogni cumulazione di presenza.

In “Hoard”(cumolo) ispirata al lavoro di Morandi sono calchi in gesso di libri, scatole impilate in un mobile-libreria aperto come tanti piccoli volumi, parallelepipedi, forme cubiche, calchi d’oggetti anonimi che divengono presenze scultoree in sé, forme astratte essenzialmente date nell’opacità dei toni cromatici freddi dal beige, al bianco al grigio. I parallelepipedi essenziali, le scatole monocrome, le strutture svuotate dei libri rifatte in gesso compatto e collocate sugli scaffali ci riportano a queste impronte negative di presenza, a  questi rovesciamenti dei foderi o degli involucri dall’interno all’esterno, a queste tracce emerse come modo di trasporre il vuoto dentro e intorno alle cose in pieno, da una parte liquidando il reale referente plastico di realtà, dall’altra rendendo visibile o meglio interrogando l’esperienza pittorica, il sostrato che sottende al medesimo e precede la nozione di figura, la soglia o  il negativo dell’idea di rappresentazione.

Dunque sculture in negativo, calchi o interni di cose e spazi resi sculture, concrezioni plastiche nate a partire dal vuoto dell’oggetto. In altri collage su carta  Whithread apre gli oggetti e li mostra bidimensionalmente come se decostruisse la reale forma d’una scatola di cartone mostrandola al

suo interno in foglio di carta traslucida- carta sottile e ripiegabile e simile a quella utilizzata negli origami giapponesi- riflettente e argentea, e pezzi di celluloide incollati insieme ad essa, incorniciati a grafite da matita. Quasi che, le sue reali dimensioni, il suo volume esteso nello spazio fossero stati riassorbiti, ricondotti a mero contorno, intelaiatura appiattita incollata su foglio di carta bianca da parati, distesa nelle due sole dimensioni e, tuttavia, a noi mostrando il risvolto interno, l’impronta in negativo dell’oggetto ormai scomparso nella sua reale presenza.  

In altri disegni è la struttura nuda degli oggetti visti su misura millimetrica, guardati come attraverso una lente di ingrandimento, studiati, messi sotto esame, geometricamente amplificati e misurati attraverso acquarelli e inchiostro su riquadri di carta millimetrata. In “studio per una stanza” del 1993 l’edificio è visto come un parallelepipedo, scheletro vuoto, forma puramente geometrica  d’una casa  tridimensionalmente data nella sua ossatura primaria come struttura senza tetto dalle pareti aperte con riquadri o varchi geometrici al posto di porte e finestre.

 Casa, parallelepipedo svuotato, finestre, porte, varchi vuoti e aperti, passaggi, spazi di transito ma senza umanità alcuna quanto resi totalmente all’astrazione formale del disegno; la sua struttura aperta lasciandoci intravvedere il rovescio della facciata trasmette tuttavia, il senso d’una perdita, d’una espropriazione, d’un rovesciamento come dall’interno all’esterno delle sue pareti.
 Ci sono varchi aperti in uno spazio circoscritto da una forma geometrica tuttavia delimitata, iscritta sul piano di una carta millimetrica e astratta senza altro commento, altra intrusione possibile all’oggetto se non il lasciar parlare la sua traccia primaria, la sua archi-struttura che sottenderebbe alla casa-scultura finita e riconoscibile, umanizzata e reale; dileguata qui lasciando al suo posto solo passaggi aperti al sostrato del visibile.

“Clouds” (2010) sono piccoli buchi di forbici sulla carta da disegno, forme svuotate, ritagliate e intagliate, il profilo decostruito d’un edificio o castello su un cielo grigio  a tempera nebbioso, vaporizzato e denso, su questa terra fatta di reti e fori, di  intagli e ritagli di oggetti vuoti, di volumi svaporati e pellicole-ragnatela dense ricoprendo in un reticolo  intermittente il profilo d’una città scomparsa. Là, visibile solo attraverso maglie della rete nel suo intaglio in negativo sulla carta.

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[1] Roberto Pasini, Morandi, Clueb, Bologna, p. 141

“Ieri e oggi”, partendo dalla pittura di Gillo Dorfles, (Fondazione Marconi, Milano)

“E’ l’atto di disegnare e dipingere che è stato per me fin dall’infanzia qualcosa di quasi coercitivo e mi ha obbligato a riempire le pagine dei miei libri scolastici, il legno dei duri banchi di scuola, la sabbia delle spiagge estive”.(G. Dorfles)

“Pittura organica, vagamente surreale” libera, duttile, fluida come la linea che la porta,  affiora nel gioco della libera improvvisazione per quello che d'inatteso appare “dal misterioso mondo interiore che esiste in ciascuno di noi ”1. 

 

Tali percezioni consce e inconsce passate direttamente dentro il dettame d’un segno, d’un alfabeto singolare di linee e simboli divengono, in qualche modo, sintesi di forme organiche e di processi percettivi trasformandone le sembianze nel tempo. In Dorfles, abolita la visione prospettica e rappresentativa di realtà, la tela diviene spazio bidimensionale di iscrizione, reticolo di segni e simboli, paesaggio-atmosfera nato come pura cromia potenziata dal contrasto essenziale di tonalità opposte. E l’immagine psichica, non-mediata da un’intenzione razionale e ordinante, affonda con le proprie radici perlopiù nel substrato subcosciente:

 

E' il mormorio muto e indistinto della parola al suo primo manifestarsi sulla pagina bianca, immagine in lotta là per emergere dal primo impulso poetico al suo vivido costituirsi sul foglio; dettame ritmico, scrittura automatica, catartica iscrizione libertaria svincolata dal controllo della gabbia razionalizzante, creazione infine d’un alfabeto di segni e simboli desunti da archetipi pre-esistenti.
Figure enigmatiche e fantasiose appaiono, creature fantastiche o ibride, linee continue o interrotte:  forme organiche, astratte e vitali con le quali comporre il proprio personale universo poetico.

Già dalla metà degli anni ’30,  quando inizia a dipingere, Dorfles lavora su composizioni surreali, perlopiù a tempera, interessandosi a forme archetipe, a simboli che si ripresentano in modo aleatorio  come esplorazione del substrato inconscio, onirico o immaginativo oppure in una ricerca sul segno quale affioramento immediato e non-riflesso d’una linea continua o interrotta dal tratto semplice, essenziale, a volte denso o non-finito e sempre in contrasto con la campitura cromatica del fondo, come fosse emergenza, forma prima, iscrizione d’energia libidinale, primordiale tracciato del tratto sulla matrice-foglio. Espandendosi e deformandosi in forme complesse o sintetiche, allungate o deformate,  opposte nei contrasti complementari dei colori netti al fondo, neri-gialli, aranci-blu, viola-grigi.  In mostra alla Fondazione Marconi a Milano ritroviamo soprattutto acrilici recentissimi, ceramiche e una scultura con smalti policromi che l’artista esegue tornando alla pittura negli ultimi anni con rinnovata ispirazione.

L’orecchio di Dio (1996), pittura a tempera nera e vuoti scavati al suo centro.
La potenza del giallo si insinua come forma serpentina, vitale forza quasi sgattaiolando visceralmente negli intervalli discontinui, 
nei vuoti aperti sull'oscuro tratto  incidente e gli spazi grigi del fondo. 
I gialli si insinuano come percorso, serpentini guizzano, scivolano, si impongono, zigzagano, si riversano contro la traccia del nero, contro il fondale discontinuo e divorante del grigio. I gialli sono queste forze di vita, queste vibrazioni vitali di ascesa e discesa, di balzi e guizzi in avanti, d’un circumnavigare e  serpeggiare la linea spessa e oscura , d’un proseguire per balzi inattesi innanzi e indietro, e, tuttavia, in questa affermazione certa e luminosa che si impone e prende piede ricacciando la simbologia infernale del triplice 6 (simbolo volutamente incluso da Dorfles) ai margini con le sue apocalittiche spirali di fuoco.  
Serpentina emerge la forza di vita contro il percorso infuriante delle sue antagoniste forze di negazione. Dorfles nomina tale quadro “l’orecchio divino” come fosse questo grande orecchio cosmico, dell’universo al centro, a captare e incamerare al suo interno tutte le vibrazioni sonore come una grande camera di echo universale.
La forma si deforma internamente per questo immenso  sentirsi-vibrare del cielo, della terra con i suoi echi e parole,  coi suoi suoni e sibili, coi suoi rumori, soffi e boati sotto l’occhio onnipresente d’una divinità espansa e dileguata quanto la tela stessa.
L’udito dell’universo è tale forma in Dorfles che si espande e si deforma all’infinito per la potenza e la sonorità del mondo.

In Senza titolo (1992) sono ancora le opposizioni nette e incisive del rosa-fuxia e del          nero-azzurro sul denso fondale blu in principi oppositivi o complementari all’universo nell’opposizione di yin e yang, caldo-freddo, luce-tenebre, chiaro-oscuro, animus-anima, maschile e femminile  in essenziale contrasto cromatico. Sono ancora queste linee serpentine, percorsi e intervalli discontinui, a tratti interrotti, a tratti ripresi, oppure addensandosi in punti di concentrazione energetica per confondersi e disperdersi in altri contorni e ritornare in improvvise pennellate d’acrilico dense contro il fondale.
Anche qui è l’emergenza vitale d’un energia che si impone e si iscrive come forza e forma germinale svincolata dalla griglia geometrica astratta per divenire linea e forma in sé, senza definizione o meglio definendosi in questa sua non-forma, pregnanza d’esserci come totalità esperienziale del colore, metafisica quasi, nel suo imporsi rivelatorio sul foglio da un'innata matrice.

 In , Verde, (2000) sono pennellate d’acrilico, dense sul fondale rosato opaco tempestato di qualche rubino rosso e di rare macchie nere. Nel dispiegarsi del verde il tracciato appare aprirsi, interrompersi e riprendere rivestendosi del ritmo discontinuo di vita con le sue leggi di trasformazione incessante: forze che portano verso l’interno, o, al contrario, altre che aprono verso la vitalità di quello che spunta fuori, cresce, irrompe sulla superficie arida e dissecata della terra per venire alla luce, germogliare, espandersi verso l’alto. Ne risultano arcipelaghi di verdi tra loro legati, linee che proseguono oltre i limiti fisici della tela, masse di universi interiori percepiti come vibrazioni di pieni o di vuoti, di luce o di tenebre. Luminose e devastanti insieme, si disegnano in abbozzi di universi appena accennati, cartina di tornasole, quasi, della costante motilità psichica e immaginativa della mente nell’atto di percepire e visualizzare, ricreare e trasformare.

Custodire l’intervallo (2011)

Ampia pausa, tempo di mezzo, l’intervallo è distesa o macchia calma e  rasserenante, grigio-bianca su fondale violaceo tenue e immenso contro l’ascesa dell’arancio elementare iscrivendosi come tratto generativo tracciato a vivo dal fondo. Visualizza una figura indefinibile di contaminazione antropomorfa vista come forma d’animale abitata d’umano o viceversa: creatura di vita  animata, iconicamente disegnata dalla linea evolutiva del tratto, ora interrompendosi in un ampio varco improvviso. Tale intervallo è spazio di mezzo, carico di mute parole, espanso come silenzio abitato, percepito come un mormorio confuso dal fondo affacciandosi,  presente alle soglie di coscienza nell’intervallo tra una parola non detta e l’altra in procinto di dirsi.
Spazio di mezzo svuotato come una pausa lieve: 
l’eccesso cambiato di segno ma non perduto o cancellato, no, invece solo dileguato, 
dissolto nelle insorgenze immanenti alla tela, da dentro la pasta del colore disegnandosi immensamente “apaisant”, azzurrognolo, rasserenante.  

Nel puro intervallo nulla è perso, nulla  è smarrito ma solo messo tra parentesi, guardato al contrario, rovesciato nel suo opposto speculare, forse trasmutato nel suo opposto materico a partire da una primaria essenza cromatica. 
 L’intervallo è anche il “tempo della composizione” della tela, quel tempo di mezzo nel quale diviene possibile comprendere, rielaborare, trovare una chiave di svolta all’atto immediato della "messa in pittura”.
Esso traccia in questo modo la mappatura d’uno spazio mentale, 
di attraversamento e rielaborazione oltre quello fisico di grafia e colore.

Senza titolo, (ceramica dipinta, 2012)

Pittura libera e istintiva nata da pochi contrasti cromatici o colori complementari, esplora questo mondo in affioramento di forme e linee prime, ora organiche, ora astratte ma guidate da una ben presente linea di vita, ora generate come in una sorta di “scrittura automatica”. Intercetta creature ibride, ambigue, insorgenze fantastiche  vagamente accennate. 
Il nero domina sulla ceramica lucida e smaltata del piatto circolare; è l’idea d’uno sguardo gettato contro, volutamente, violentemente volto sullo spettatore dalla ceramica, aggredendolo quasi attraverso occhi ben presenti come forza centripeta, ovoidale fulcro animato al centro della tela astratta. Ai lati i rossi frastagliati, i gialli lucidi e sinuosi salvano, lembi d’aranci ancora sopravvivono. 

Il fondale catramato domina ma queste forme primordiali serpeggiano sui bordi nella lotta inesausta, costante tra le forze di vita e di morte, tra la continuità e la rottura, tra la tenace ostinazione al vivente e la spaventata ritrazione dal medesimo. Persistono i gialli, i rossi e gli aranci, su un bordo il bianco come punte frastagliate, frange di forze unite insieme nella discontinuità di fronte al fulcro visivo di quello sguardo che rinvia sinistramente al nostro, punto focale della composizione.  

“Circonvoluzione a quattrocchi”(2011) circumnavigare, girare intorno, cir-condurre

Sono ancora occhi che dominano al centro della tela, che si espandono, che ricevono e rinviano e tutto dileguano,.
Sono ancora occhi che divengono universi, isole e insieme forme in espansione, in dissoluzione, 
forme da circuire, circumnavigare a vista, da percorrere come seguendo il perimetro tracciato e a tratti cancellato d’un continente su una carta. Questioni di sguardo, del potere dato o abusato da una visione, del potere esercitato da uno sguardo che distorce, deturpa o controlla dall’alto, ma anche di quello che liquido si insinua attraverso, vede e passa tra le sembianze finite delle cose. 

Sono gli occhi della divinità, del potere rivelatorio e profetico della parola, gli occhi della legge che infrange lo spazio del singolo, gli occhi coercitivi del potere esercitati attraverso lo sguardo del controllo fino alla tacita persuasione ma, anche, questi grandi occhi divini, dileguati come iridi espanse dal centro della tela, reiterati in doppia visione dai contorni roseo-purpurei, fuxia tendenti all’ovattato violaceo. 

Sono occhi che aprono mondi attraverso l’avvenimento d’uno sguardo, di grazia o d’amore, che si moltiplicano e poi dileguano attraverso   le sembianze delle cose,  che disertano la realtà per aprire varchi su mondi interiori, che disfano, infine, le sembianze finite delle forme per tornare come in questa tela a una sorta di  liquido prima.

 

Doppia visione (2010) evolve su un fondale giallo, luce e oro che rasserena, quieta e ristabilisce armonia.
 E’ luce solare, colore, pienezza e continuità delle sue interne tonalità dall’ocra vivo al rosa tenue, al pallido arancio, e vibrazione calda di vita espansa, tenue e dilagante come un’infatuazione d’oro sulla superficie contro i precedenti pigmenti oscuranti riassorbiti dalla cromia luminosa. Una linea violacea disegna continua e fluida al centro un contorno indefinibile di creatura in contaminazione tra l’astratto e l’organico, una figura di fantasia in interpretazione sincretica di realtà. E il verde smeraldo tendente al turchese sancisce con i suoi accenni sagomati e fluidi al centro della tela un nuovo inizio: verde della terra con i suoi guizzi luminescenti, sale di vita,  luce del mondo.

La simmetria decostruita, lontana d’ogni formalismo astratto sfocia in un disequilibrio voluto di linee che girano perdendosi volutamente, liberandosi attraverso lo spazio, sollevandosi in ascese e discese, in forme germinali, ectoplasmatiche, ora circolari o sferiche volgendo a spirale al proprio centro. 
Contorni primitivi o linee continue culminano in singoli punti isolanti d’arresto come intervalli improvvisi attraverso un percorso proseguendo silenziosamente verso il proprio ritmico infinito.

Strega marina (2012)

Ancora sono i gialli e gli aranci della linea compositiva sui blu tenui dei fondali nelle loro forme fluide e continue che salvano.  E’ ancora questa linea delineandosi a guisa di creatura o mostro marino ma luminosa nella vibrazione del giallo a sua volta invasa dal fondale smeraldo:
Dilagante idea di pienezza, si ritrova scavata negli istmi della figura d’acqua, nelle sue insenature e nei suoi buchi, nei vuoti aperti al suo interno, nelle linee che si riempiono e si svuotano,;
nel contorno-massa modellato dal fondale acquatico in varchi e rientranze, nella danza del verde smeraldo e dell’arancio luminoso, dentro la materia della vibrazione colorata sino a renderla maschera vuota, 
forma aperta e in circolazione tra l’interno e l’esterno dei suoi contorni. 

La forza di vita pulsionale del giallo e dell’arancio appare come movimento impulsivo di vita  sull’ articolazione del turchese o del verde marino,.

In articolazioni (2013) ancora è questa linea del giallo che prende la forma animata  d’uno abbozzo o gouache a tempera resa più opaca e luminosa dal contrasto:
un folletto, una macchia di colore,  un’isola con le sue insenature e i suoi istmi scavandosi all’interno, su un fondale tenue stagliandosi. 
E’ una vibrazione ritmica e sonora che si impone d’un organismo indefinibile,
l'accostamento tra tonalità opposte potenziandone la tensione cromatica,
una linea plastica che dissolve la visione prospettica, 
un elemento volutamente disequilibrante atto a  squadrare la gabbia simmetrica. 

L’immagine di fantasia è accolta come un accadimento inatteso, 
un’impressione o un’improvvisazione arrivando, casuale e transitoria, improbabile dal fondo attraverso tale pittura-medium.

Una “danza d’acqua” ne Il Fustigatore, (2007) è una linea che si disegna morbida, libera e duttile nella motilità ancora istintiva del suo imporsi in tonalità luminose fino a toccare il rosa vivo e il rosso corallo. Le linee rosso-arancio su azzurro-blu intenso à plat d’una quasi figura emergono liberamente  auto-generandosi: faber, artefici della propria forma, del proprio destino lì tracciato come contorno fluido e circolare,  volgendo su se stessa ondulatorio e mai lineare. 

La sua traccia multipla di colore si rende capace di creare, costruire e trasformare i contorni della propria interna emergenza. 
I risvolti interni e esterni della medesima sono qui intervalli, alternanze tra blu e giallo dove una pseudo-figura riconoscibile appare casualmente dallo svuotarsi della materia del blu o per lo scavarsi del giallo in contorsioni fluide e luminose. 

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[1] Cfr, Gillo Dorfles, Ieri e Oggi, a cura di Luigi Sansone

affiora

Da Forsythe a Inger, visioni coreografiche a confronto

“Workwithinwork” , di William Forsythe, portato recentemente in scena in Italia e in tournee' a Ravenna da Aterballetto appare, dal titolo stesso, come un “lavoro dentro il lavoro”, lavoro che sottilmente sposta le linee portanti degli antecedenti da dentro una partitura classicamente scritta, tecnicamente costruita nella sua vicinanza al codice-balletto del quale tuttavia giunge a far evolvere, o meglio a far divergere alcune linee essenziali di composizione coreografica. Ne manipola gli elementi dall’interno della cornice d'un obbligato riferimento classico, dall’interno del frame esistente, secondo un modo di percepire il movimento risolutamente contemporaneo: ipercinetico nei suoi slanci improvvisi in un vorticare di movimento, fluidissimo nel suo continuum di legati, incisivo infine perché costruito su un tempo musicale imprescindibile. Da dentro il lavoro sottilmente Forsythe scompone, scompagina i suoi canoni compositivi affidandosi alle logiche interne dell’”essere in movimento”, d’un “pensiero in movimento” su un corpo universalmente dato, astrattamente e globalmente visto. Tale corpo, dunque, in quanto portato all’astrazione della sua forma fisica e cinetica, diviene modello di transizione universale da un stadio di movimento a un altro, da una soglia energetica a un’altra, immaginabile nello spazio del suo muoversi ora fluido, continuo, ora stilizzato, spezzato o interrotto. “ Quasi fosse mosso da un’interna visione” del coreografo, quasi fosse visto in una dilatazione dello spazio e disegnato su una tela mentale virtualmente espandendosi all’infinito forse nella sua reale impossibilità ad essere tale.


Come scrive William Forsythe1 : “La coreografia richiama l’azione, un’azione seguita da un’altra come una serie di regole sintattiche governate da eccezioni. Le molteplici incarnazioni della coreografia non esistono in un singolo cammino di “forma-pensiero”, persistono, tuttavia, nella speranza d’essere senza poter durare”. Esse testimoniano della plasticità e della ricchezza di un corpo preso nello snodarsi intuitivo d’un movimento come “forma di pensiero” tangibile, fisico e quasi innato, e, ancora, preso nella sua abilità a ripensare se stesso costantemente divenendo altro sull’onda delle sue virtuali potenzialità all’agire alla sola condizione che accetti di allontanarsi dalle proprie posizioni di certezza, dal proprio sapere d’un movimento acquisito.


“L’oggetto coreografico” è pensato da Forsythe come un modello autonomo d’espressione distaccato dalla sua incarnazione in un corpo fisico reale divenendo un modo per astrarre tale “pensiero fisico” che è la coreografia dal suo più diretto manifestarsi o incarnarsi che è il corpo. Vuole essere un modo per astrarre, per rivelare i principi organizzativi della coreografia_ quelli che sottendono un corpo o un oggetto in movimento allo stesso modo delle leve che generano o inducono quel movimento all’origine_ per poi applicarli o trasporli su altre campi artistici come l’installazione o la performance.

“L’oggetto coreografico” sarebbe dunque questo “modello di transizione potenziale da uno stato all’altro immaginabile in ogni spazio”, come il passaggio che avverrebbe, mediato dalla percezione corporea, dal livello visivo a quello uditivo nell’esecuzione d’uno spartito musicale. Cosi’ “Workwithinwork” di Forsythe, sembra potersi ricongiungere a questo pensiero coreografico che vede il corpo come strumento dalle infinite potenzialità, come assetto fisico ed energetico nel quale si incarna attraverso la danza una certa visione o esperienza del “essere nel movimento” piuttosto che una reale presenza fisica abitata di carne e sangue su scena.


In questo senso “Workwithinwork” è concepito come un dispositivo coreografico autonomo con le sue dinamiche e le sue leve all’azione, i suoi slanci inattesi, plasticamente espandendosi, liberandosi in intere frasi melodiche per poi consumarsi in altrettante improvvise sospensioni, infine sempre ricettivo agli impulsi che gli vengono dallo spazio esterno nel suo configurarsi plasticamente in esso. Non è il corpo abitato di tanto teatro-danza contemporaneo, non è il corpo attraversato da liquidi e liquori di carne, fatto di carne e sangue, non è il corpo che traspira e soffre, suda e grida, non è il corpo animale o sessuato che vive nella materia ma è corpo figurale, iconico, svuotandosi d’una reale presenza, simulacro di sé stesso, è il corpo d’un pensiero coreografico incarnandosi attraverso la danza in un “physical thinking”2 , in un pensiero del movimento articolato da una precisa e complessa sintassi coreografica.

Nel processo, inevitabilmente, le logiche convenzionali della scrittura classica, del dettame del balletto si infrangono trascinandoci, sulle musiche di Luciano Berio, attraverso una serie di linee melodiche di danza, di traiettorie dai ritmi incalzanti, incisivi, imprescindibili nei duetti per violino che poi si interrompono all’improvviso arrestandosi in apici o punti di intervallo inattesi. La composizione musicale, ugualmente, si sposta costantemente dal continuo fluido del suono, alle sue vibrazioni interiori, l’eco risvegliato dal medesimo come quell’”entre” che scorre tra la partitura scritta dei singoli passi, infine al silenzio, all’inatteso, alle pause che ad esso si frappongono. Silenzi passano come questi luoghi d’assenza, intervalli d’essere e pause quasi oniriche su scena contro la forza cinetica, la concatenazione incalzante delle sequenze nei passaggi corali.

Il Silenzio, come scrive Gillo Dorfles “non è solo cessazione di rumore, del suono, d’ogni attività esplicita ma è, anche, presenza di qualcosa che non è definibile. Silenzio come pausa, come intervallo tra due suoni, pausa nella quale attingere ad ancora inespresse forze”. 3Gli intervalli, dunque, sono queste deviazioni e interruzioni d’un percorso tracciato che proprio in virtù di tale rottura si fanno propulsori d’una nuova carica inventiva, d’un nuovo potenziale espressivo trasformandone alla base il precedente dettame. I duetti sono abitati in questa alternanza tra slanci e pause interiori mentre punte e “tendus” si smussano in linee morbide e vorticanti intercalate da pause e interruzioni, poi di nuovo scorrono in un’onda fluida alternandosi a pause e saltelli codificati del classico.

Affascinanti linee continue e angoli smussati di nuove linee sono tracciate nel continuo del corpo in movimento, gesti ampi e avvolgenti di braccia e torsi accolgono, si espandono, si liberano su busti come curve guizzanti- come afferma una delle sue danzatrici “sorprendente quello che può far emergere un corpo”- intercalati da salti dai ritmi velocissimi di piedi qui fatti evolvere in rapidi passaggi dall' en dedans, all' en dehors.


Passi a due, duetti molteplici su scena si lanciano in questa corsa vertiginosa e fluida per poi arrestarsi all’improvviso e lasciar vedere i due o più danzatori uscire, allontanarsi dal palco, partire verso l’altrove. Improvvise pause, la scena si svuota, nuove disposizioni silenziose dei danzatori su una scacchiera virtualmente immaginata e altrettante improvvise riprese. Movimenti ondeggianti delle spalle e delle braccia trascinano progressivamente busti, bacini e posizioni statiche di piedi nel passaggio rapido tra en dedans, en dehors. Le braccia e le spalle si lanciano, saettano, volteggiano, le gambe dai loro passi statici seguono. Circolarità, plasticità dei corpi, movimenti rotatori facendo volgere la figura al loro ritmo, trascinandola nel loro tracciato plastico.Come afferma ancora una danzatrice di Forsythe:

“ E’ una lotta tra passi statici e, invece, urgenti, attacchi ritmici al movimento…Non c’è giusto o sbagliato ma diversi modi di muoversi, il mio corpo usato differentemente. Continuo ad aggiungere fino all’ultimo, fino alla versione definitiva. Con tutti i miei sensi cerco di divenire consapevole, di sentire ogni parte implicata nel movimento. Sorprendente quello che si puoi trovare, trarre da un corpo.” 4

Tracce lasciate, circolari, ruotanti o spiraliformi, una corrente fluida plasma traiettorie sul palco.

Sul fondale nero, sgombro ed essenziale d’una scena vista come cornice astratta al movimento il “lavoro dentro il lavoro” di Forsythe si delinea incentrandosi sulla forma di duetti che più tardi si moltiplicheranno in scene corali progressivamente raddoppiando il numero dei danzatori; sempre, nel processo di tenue deriva, di smantellamento da dentro la cornice la scrittura scivola dall’apparente neo-classicismo del codice allo scavarsi d’una libertà e necessità espressiva ritrovata a partire dal medesimo. Si passa così dalla stilizzazione classica di passi e piedi a punte, di tendus e jetées, alla fluidità di un legato che trascina, spalle, braccia e busto facendosi linee portanti di tale sottile stravolgimento, da sequenze rapide e iper-tecniche di passi disciplinati sulle punte a momenti di stasi, irreale, onirica quasi, dove è il dialogo silenzioso tra i corpi a imporsi. 

Tre dimensioni allora costruiscono l’assoluta astrazione del lavoro: la linea ritmica della scrittura musicale che si distende e s’arresta nel tempo in improvvise cesure, lo spazio che permette fisicamente a tale durata di prendere forma visibilmente nella danza, infine il modo in cui la partitura coreografica è concepita nell’insieme, dall’esterno, in una logica rigorosa ed essenziale, estremamente chiara nelle entrate e nelle uscite, nei duetti alternati ai gruppi, nelle pause e nelle riprese dei danzatori, nelle interruzioni iscritte sulla musica, nelle linee disegnate sulle spazio o nelle direzioni scelte, in definitiva nell’estremo rigore formale con cui la composizione si offre visualmente nella sua interna struttura al pubblico.

 "Rain Dogs”, coreografia di Johan Inger, musiche di Tom Waits

“Cani sciolti si inseguono, combattono e si seducono attraverso una coreografia di passi essenziali, asciutti e chiarissimi, con humor dal sapore surrealista”.

Fumo d’una metropoli nebbiosa di notte, forse d’ispirazione newyorchese, dal sentore d’alcol e di locali fumosi, echeggianti di blues fino alle prime luci dell’alba sullo sfondo di musiche seducenti delle sonorità sperimentali, elettriche, ora euforiche ora venate di malinconiche tonalità nel jazz-blues di Tom Waits. 

Gesti ironici, dissacranti d’una coreografia di gruppo gridano alla ricerca di libertà, dal fondo d’un atmosfera surreale di nebbioso smarrimento all’invocazione d’una disperante leggerezza, d’una ironica affermazione di sé. Dalla verticale formata dai danzatori è il gioco di rompere le linee, fare un passo indietro o in avanti, gettarsi fuori, a lato, uscire dalla fila, rotolarsi a terra, disegnarsi un proprio frammento di spazio, il piccolo infinito d’uno spazio rinchiuso in un gesto. 

Cercare una propria libertà espressiva, poi tornare sulla linea, coinvolgere gli altri nel gioco, ridere come folli, gettarsi fuori insieme agli altri. Buttarsi al suolo, rotolare a terra e tornare su in piedi ancora in un salto, mani e braccia invocando apertamente il gesto teatrale, sovversivo d’apertura o di dissacrazione verso la danza stessa: rincorse, rotolate, cadute, afferrare, arraffare, appropriare con movimenti di mani, "fare il verso a” con ondulazioni di braccia e bacino, e spalle e gomiti sollevati per cercare la propria libertà verso l’alto. 

Nella notte , insinua la canzone dallo stesso titolo di Tom Waits , ”un orologio rotto”, l’odore forte e intenso del rum a inebriarci e fumo d’alcool a impregnare le pareti.
Tra le note cadute come pioggia abbiamo ballato e oscillato tutta la notte, era una notte carica di sogni, di sogni caduti come pioggia al suolo. Siamo cani randagi... abbiamo danzato lontano da tutte le luci della città, fuori dalla mente, al ritmo della musica. "Siamo cani randagi", sciolti, naufraghi in una notte senza porto, abbiamo ballato e ballato tutta la notte per non tornare più a casa.

Pioggia di neve e pulviscoli bianchi, pioggia di coriandoli sullo sfondo d’una musica sensuale, corpi femminili si snodano qui nelle loro forme visibili di anche, natiche e negli ondeggiamenti del bacino. Oscillazioni di corpi sensualmente dati in forme sinuose scivolano sotto le vesti di seta aderenti e lucide in un’ambientazione notturna surreale dove si disegnano probabili incontri amorosi, scene di seduzione tra uomini e donne accennati in abbozzi di movimenti semplici e invitanti all’incontro.

 Come nel testo della canzone di Waits: “Salgono in pista, ballano il tango fino a notte fonda, si muovono esperti nei passi, ballano su quelle musiche di tango fino allo sfinimento, fino all’alba quasi e ancora quando la musica è finita, quasi per mettere da parte i loro incubi , per chiudendoli fuori, dietro, oltre la porta”.




Coriandoli tra i capelli volano dalle finestre, nell’aria dipingono come il loro argenteo scintillio nella notte ombre sulle panche o sulle pareti promettendogli che suoneranno tutta la notte per loro. 

Oscillano al suono della musica, si lasciano cullare dal fumo e dall’alcol, sussurrano frasi dolci all’orecchio, si crogiolano dondolandosi al ritmo degli ultimi blues. Si sfiorano, respirano il sentore, l’odore della pelle, il sudore scivola attraverso gli abiti, attraverso le mani, gocce d’acqua passano dall’uno all’altro. Ondeggiano, si baciano, le labbra si sfiorano, restano, s’arrestano, sono ancora stretti, assorti nell’ abbraccio quando la musica è finita.

1 William Forsythe, “Choreographic Objects”, articolo on line su www.theforsythecompany.com

2 Ibid. Forsythe

3Cfr. Gillo Dorfles, Elogio della disarmonia, Garzanti, 1986, p.85

4 Workwithinawork, Intervista on line http://www.youtube.com/watch?v=9uMDC10EEaE