Atmosfera ipnotica, oscurante, sinistramente avvolgente al discendere della notte nel palazzo dai marmi purpurei e bianchi, freddi e glaciali come sepolcri al tatto ,
nel palazzo austero di antica foggia nobiliare lasciato a grandi stanze e corridoi spogli, di stucchi bianchi e affreschi rivestito, e grandi colonnati, lasciato all’austerità inumana della morte o di tutti i luoghi disertati del passato. Cosi e' immerso nel basso continuo d’un suono elettrico, ripetitivo, d’una singola nota dai mille eco diffusa nello spazio del labirinto scenico.
Qui, figure in livrea e maschere, sinistre figure attraversano e dissolvono inghiottite dalla luce oltre la linea d’ombra dei corridoi: metafisici maggiordomi, servitori in uniforme di morte, freddi arbitri d’una partita a scacchi giocata altrove, gendarmi dell’assoluto, kafkiani emissari in cilindro nero d’una sentenza d’esecuzione rinviata all’indeterminato. Aleggiano, passano, si manifestano e poi svaniscono attraverso il labirinto di azioni coreografiche lasciato agli spazi delle varie stanze-dimore. Presenze inquietanti si aggirano, anche, preannunciando l’arrivo imminente, il profilarsi all’orizzonte d’una grande deflagrazione; l’evento della Guerra, 1914 Strettamente confidenziale, nel titolo del lavoro aleggia sopra di loro non-visto, invisibile eppure focalmente presente nell’atmosfera, nelle sembianze, nelle intrusioni e negli attraversamenti delle figure metaforiche .
1914 Strettamente Confidenziale del gruppo Nanou è percorso, viaggio entro questo labirinto attraversato di figure, apparizioni, maschere e intermittenze che si animano nell’oscurità. L’ avanguardia, di cui il 1914 appare nel lavoro dei Nanou come anno simbolico e punto focale, è vista come la distruzione violenta di codici obsoleti, estetici e non solo dall’interno dei salotti borghesi: l’impeto di forze innovanti e sovversive capaci di decostruire dall’interno una certa visione oggettuale della realtà di cui il cubismo produce un’immagine multiforme e frammentaria, sfaccettata e analitica dell’oggetto. Corridoi e antri oscuri si susseguono come visti attraverso una camera mobile al discendere dell’oscurità simili a cunicoli d'un labirinto e stanze aprendosi allo spettatore come installazioni visive o di danza; poi, sono le entrate e le uscite, le soglie, i passaggi, i movimenti subliminali dei danzatori-attori che, come figure astratte e impersonali incarnano le leggi proprie dell' eros o d’una realtà psichica a loro interiore.
Un presenza impersonale, immota in uniforme e guanti bianchi si avvicina ricoprendosi d’una testa d’orso, d’una veste di animalità incarnata nel profilo dell’animale per eclissarsi in una delle stanze del palazzo. Porte si aprono, spiragli di luce e corridoi si disegnano attraverso l’oscurità del palazzo nobiliare; figure si aggirano spettrali, entrano ed escono dalle stanze-installazioni attraverso i loro accadimenti scenici.
In un antro luminoso di porta o varco aperto dall’oscurità pervasiva del fondo, antro di coscienza irradiante di luce, accecante quasi, i danzatori compaiono, tracciano il loro piccolo segmento di cammino, iscrivono i loro segni e, insieme, il loro svanire o eclissarsi riassorbiti dal candore incandescente dell’effetto a vivo della luce,
dal circuito elettrico cortocircuitando in quel punto. Figure si stagliano, e profili impersonali si disegnano, nel passaggio, nell’attraversamento, nell’indugiare su quella soglia luminosa di coscienza.
Danzano a passi lievi di tango la partitura d’un incontro, d’un dialogo o d’un passo a due con un partner invisibile; danzano con passi lievi, eleganti, leggeri e appena accennati. Entrano nel varco luminoso disegnati dal controluce tagliente del loro profilo in linee nette, nitide, di bianco su nero incise fino a scomparire riportati dentro l’effetto lucido e dissolvente d’una sorta di magnetico plenilunio .
Il profilo d’un corpo maschile in ombra contro uno schermo riflettente; una figura solitaria e elegante volge a noi le spalle, danza con passi lievi e raccolti disegnando cerchi, ellissi, invisibili figure concentriche in aria con le braccia o al suolo, aprendosi in questa ipnotica partitura musicale come farfalla imprigionata dietro un vetro traslucido e trasparente.
Perché nelle installazioni di 1914 tutta e' questione di cilindri, specchi, antri romboidali simili a boudoir o piccoli studi che divengono scatole cinesi aperte entro altre scatole–stanze, spazi segreti e arcani aperti entro quelli designati dai salotti borghesi o semplicemente tracciati dal cerchio di luce di un riflettore al suolo. Séparé in vetro divengono gabbie di vetro trasparenti. Questioni di teche o piccoli teatrini che si aprono dentro lo spazio dell’installazione-dimora e teatrini anatomici del corpo dentro lo spazio-teatro. E ancora, è questione di specchi, cristalli e rifrazioni dei medesimi, di lampadari, di marmi lapidari e interni di palazzi marmorei, di riflessi e figure allo specchio, di passaggi dall’interno all’esterno della psiche individuale, d’una parvenza, infine, di realtà oggettuale, esterna là data e decostruita insieme dalle intrusioni o presenze di corpi mossi da altre leve. Pulsioni primarie o esistenziali più antiche, precedenti o innate appaiono investite e messe a nudo come il risvolto interno dell’individuo nel suo margine inconscio e pulsionale; tale, la figura è decostruita nelle avanguardie all’inizio del xx secolo da forze che la spingono al limite del figurale, che la scompongono, la deturpano, la de-figurano nella propria linea e contorno, oppure la mostrano nella simultaneità, nella frammentazione, nella sintesi cubista della medesima.
“Un anno dopo scoppiò la guerra e depredò il mondo della sua bellezza. E non distrusse soltanto la bellezza dei luoghi in cui passò e le opere d’arte nelle quali incorse sul suo cammino. Infranse anche il nostro orgoglio per le conquiste dalla nostra civiltà…insozzò l’alta imparzialità della nostra scienza, mise a nudo la nostra vita pulsionale, scatenò gli spiriti malvagi dentro di noi che credevamo di aver debellato per sempre grazie all’educazione impartita dai nostri spiriti più eletti nel corso dei secoli. Ci depredò di molte cose che avevamo amato e ci mostrò la precarietà di altre che avevamo considerato durevoli”1.
Labirinto di azioni coreografiche attraverso le stanze.
Nel cerchio disegnato dalla luce elettrica d’un rosso vivo e sanguineo sul nero circostante, nel cerchio di luce elettrico stagliandosi violentemente, indaco nel controluce pervasivo del nero, una maschera femminile dal volto coperto appare; lugubre posizionandosi seduta al centro della scena, contempla in silenzio, immobile e muta la realtà circostante. La maschera in questa sua istanza altamente simbolica come immota presenza, preannuncia sinistramente la fine di un mondo, l’avvenimento imminente dell’esplodere della guerra, lo specchio infranto o la frattura aperta sulla superficie liscia e immota di quella realtà borghese e, insieme, l’avvento d’una coscienza mutata, lacerata, divisa di cui la Grande Guerra costituirà il sanguinoso rito di passaggio. Azioni sceniche cominciano a delinearsi intorno al cerchio tracciato dalla luce purpureo-elettrica: figure di uomini e donne entrano in pochi passi di danza, allungate, distese al suolo, ora raggomitolandosi a terra, ora rialzandosi all’improvviso. Escono, altre entrano in una partizione geometrica e rigorosa di azioni identiche ripetendosi fino allo svuotamento delle medesime. Al centro della scena un individuo in livrea comincia a scivolare dal seggio-poltrona, la sua figura scomposta come fosse mossa da interne forze destrutturanti appare rovesciarsi pesantemente al suolo deflagrata, esplosa, i piedi al posto della testa. E’ manichino immoto di parti disgiunte- busto, anche e cosce- insieme al mobilio capovolto, immerso in un rosso allucinante, violento e intrusivo.
Più tardi una maschera nera, nero emissario di morte, si imporrà al centro di quella scena quale prefigurazione d’una grande entità del male avventandosi come le guerre e la distruzione, l’olocausto e l’ annientamento dell’umano nel xx secolo; illuminata d’un rosso elettrico e infernale sara' la' a immagine d’una grande ombra oscurante dilagata sui ruderi smantellati della società positivista, razionale e borghese di fine xix secolo.
Dal cerchio magico, illusorio e ideale d’un interno fatto di marmi e rilievi di pietra, una lampada è puntata su un tavolinetto in vetro trasparente nel quadro immobile d’un divano e d’un tappeto con scarpe a tacchi alti lasciate ai suoi margini. E’ puntata su un interno nudo, sprovvisto di presenze umane, annunciato da una voce fuori campo ugualmente descrivendo l’equazione matematica d’una perdita in un labirinto senza via d’uscita.
Scena di inquisizione o interrogatorio d’un tribunale immaginario, la forma è messa sotto accusa- imputato invisibile nel salotto- mentre il riflettore è puntato sul dettaglio d’un disegno astratto dove linee tangenti tracciate su un triangolo e altre forme geometriche ad esso intersecate disegnano il “percorso più lungo per accompagnare Ofelia dall’ufficio a casa ” , strategia annotata in margine da Fernando Pessoa.
Il percorso più lungo per non arrivare, per non-voler arrivare dove si era presunti dover arrivare, il percorso più lungo per volutamente smarrirsi, perdere le proprie certezze razionali e uscire da una percezione scontata di realtà tale che essa appare come dato di fatto razionale e incontestabile. Il percorso più lungo per attraversare dal cerchio illusorio d’un mondo borghese dall’ordine e l’ideologia costituita all’altro lato della specchio, nella fessura aperta attraverso la superficie, nel lato estraneo dell’io, a un altro livello di realtà, di coscienza o meglio nell’intuizione della sua parte inconscia di sogno e sintomo.
Manichini immobili di fronte a un televisore a onde magnetiche disturbate, nessuna trasmissione, intermittenze, frequenze interrotte e passi solitari di danza, d’una danza invisibile e lieve nei passaggi brevi, illusori di figure stilizzate nel controluce dello spazio immerso nell’oscurità.
Scatole sceniche, antri si aprono dentro le stanze, l’io è visto costantemente su questa soglia tra la sua veste oggettuale, sociale e reale e il suo darsi nel risveglio istintuale di forze e pulsioni dell’eros, d' una psiche perlopiù inconscia.
Dentro il silenzio di questo grande albergo-dimora, il senso delle proporzioni perdute, l'attore si annuncia nel curioso progetto di “sognarsi e rendere percettibile un sogno che ridiventerà sogno in altre teste, nella mente di altre persone differentemente”2. Il senso del tempo oltre la sua nozione apparente di tempo storico e oggettivo appare dilatato e condensato enormemente come spazio mentale oppure portato all’esterno come puro spazio scenico, intimo e onirico nelle installazioni-danza.
Una danzatrice ingigantita nelle proporzioni appare dentro questa gabbia-scena o minuscola scatola cinese compressa, deformata e espansa nello spazio stringente della gabbia sociale, benpensante e borghese in cui si trova contenuta. Una scatola scenica è aperta dentro una stanza di impronta decadente, un lampadario di cristallo al soffitto, un grammofono solitario di inizio novecento unico oggetto su un tavolinetto . La figura si offre a noi travalicando il confine tra sogno e realtà, in un attraversamento costante tra esperienza reale e spazio onirico della medesima, nel risveglio delle forze e delle pulsioni più vitali all’umano, in questa frattura aperta tra interno e esterno della psiche e rispetto al modello razionalista dominante. La sua danza appare come un paesaggio mentale attraversato dalle sue interne linee di cesura e, ancora, in questo rovesciamento tra corpo e mente, in questo corpo “acefano”, privato di testa e dato per pezzi, per parti disconnesse: cosce e busto, gambe e bacino. E’ corpo del desiderio mostrato attraverso le sue soglie di attraversamento e rimozione, corpo della pulsione inconscia, del risveglio dell’eros contro la gabbia del soggetto razionale e cosciente. La figura nella sua frammentazione e scomposizione, è corpo come riserva illimitata d’un potenziale energetico liberato, corpo come campo di forze contrastanti e campo di battaglia di tensioni opposte e sovrapposte: coscienza e inconscio, io e altro, forze di aggregazione e di distruzione esposte e esplorate dal lavoro performativo.
Ancora negli interni di stanze vuote, nella plasticità delle linee dei divani su cui la luce rifrange nitida e tagliente, tra i tappeti e la luce soffusa delle lampade, tra i marmi e i camini di pietra sono queste immagini di specchi dove manichini e pezzi di corpi sono mostrati sulla suggestione di Hans Bellmer: divelti, senza più testa, ricomposti e sovrapposti in una grammatica astratta di segni e parti, di pezzi smembrati in desideri esposti.
Una danzatrice discinta appare, rovesciandosi insieme alla forma plastica del divano, offrendosi nella sua sensualità esposta,progressivamente denudandosi, la camicetta e i capelli disciolti prima di scomparire. Gli specchi appaiono come metafore essenziali quali luoghi dell’unità infranta tra interno e esterno dell’io: specchi incrinati da cesure sulla superficie o finiti in frantumi in seguito a violente esplosioni storiche, una sola data il 1914; specchi visti per mettere a nudo la distorsione della figura nelle avanguardie o la frammentazio"ne della percezione, per fissare l’autoritratto dell’estraneo, del lato sconosciuto dell’io, la fessura sulla superficie, l’alienazione o l’interrogativo esistenziale della coscienza moderna. Ci mostrano, ancora il risvolto interno del desiderio quale forza agente nell’uomo, in inizio xx secolo scoprendosi mosso da pulsioni esistenziali più antiche, innate o perlopiù inconsce.
In un altro salotto ricostruito con perfezione plastica e formale, la distruzione agisce in modo sottile attraverso un dipinto di Egon Schiele cui fanno eco le azioni performative dei danzatori. Accostato al caminetto di marmo è posto là quasi a dischiudere una soglia altra della figura oltre il limite della barriera realista, nella sensualita' esposta, nel disagio esistenziale messo a nudo dal pittore attraverso l’intensità espressiva del ritratto femminile. Nella stanza dentro uno spazio trasparente e romboidale quale antro dischiuso del corpo, ugualmente, varie figure femminili compaiono, si muovono, misurano quello spazio felinamente attraverso pochi passi. Un corpo si mostra di schiena nella sensualità della sua forma nuda, esposta al pubblico muovendosi in essenziali movenze espressioniste, illuminato dai sensi entro la teca trasparente del salotto borghese.
Intensità espressiva, restrizione della figura e disagio esistenziale ad essa connessa, il corpo femminile è esposto come in Schiele nei suoi tratti taglienti, nella sua intensità esacerbata e contenuta entro uno spazio scenico ristretto, ritagliato e per questo tanto più investito di espressività.
Nel paradigma di distruzione e creazione quali termini intorno ai quali si esplica l’avanguardia dei primi anni del xx secolo, il labirinto di azioni coreografiche e installazioni pensato per Intimamente Confidenziale agisce come percorso facendoci attraversare, ipnoticamente trattenendoci attraverso l’immobilità del marmo in questa dimora regale, deserta, dove aleggia l’atmosfera immota del tempo passato e una strana aurea di morte. Eppure, attraverso il percorso libero delle stanze, al suono ipnotico e ripetitivo del suo basso continuo, assistiamo, anche, al disgregarsi di quelle superfici formali, siamo come messi di fronte ad intermittenze ed intrusioni di presenze individuali, siamo come attirati e catturati dall’irrompere sulla superficie di questi spazi segreti del corpo, della psiche e dell’eros incarnati dai danzatori. Tali antri si fanno rivelatori di un’altra storia dell’io, di un’altra verità di quell’oggetto e soggetto insieme, li messo a nudo esponendosi e, ancora, lasciano udire il mormorio o il grido appena udibile dai ruderi infranti del mondo borghese.
Qualcosa dissolve sottilmente, qualcos’altro si crea simultaneamente, una crepa aperta su un muro ma anche l’immagine d’una porta o d’un antro luminoso alla fine d’un lungo corridoio. Una figura leggera si muove a passi lievi di danza mimando in un passo a due con un partner invisibile, metafisico messaggero dell’altrove, una qualche verità a noi sconosciuta dell’altro lato dello specchio per scomparire infine ed essere riassorbito dall’irradiazione luminosa della luce.
La contemplazione silenziosa d'una natura estraniata d'ogni presenza umana si impone attraverso lo sguardo apparentemente neutrale di Axel Hutte in visioni o squarci della medesima guidando lo spettatore in un passaggio costante tra il reale e la sua trasfigurazione poetica. Differenti serie si alternano, dalle atmosfere rarefatte e nebulose dei paesaggi alpini di cui volutamente fumi e vapori confondono lo sguardo, alle vette innevate sovrastate di nebbie al confine tra Germania, Austria e Italia o, ancora, agli scorci dell’Appennino modenese. Seguono le immagini degli sterminati ghiacciai artici, i riflessi d’acqua vibranti dei grandi fiumi come il Rio Negro, le foreste equatoriali, i deserti ghiacciati e ancora gli interni delle grotte carsiche e la loro sedimentazione rocciosa negli Stati Uniti.
Di fronte a una natura svuotata d’ogni presenza umana percepita come sublime e smisurata, aprendo a un infinito di bellezza e solitudine attraverso la sua contemplazione silenziosa, lo sguardo fotografico amplifica e trasforma il reale, plasma e configura uno materia prima ritrovata nel suo stadio originario e incontaminato. Lo scorcio o il dettaglio vengono sottoposti ad alteranti punti di vista, esposti all’incidenza irradiante della luce o all’intrusione perturbante delle nebbie, degli agenti atmosferici o ad altri effetti distorcenti alla percezione. La visione fotografica non solo registra ma crea, trasforma e plasma, altera o precorre il reale in immagine mentale, illusione onirica o suggestione poetica, attraverso la mediazione di una espansione della coscienza creatrice, d’una messa in immagine fotografica sola in grado di precorrere la visione e ricrearla in pure sembianze poetiche.
“Water Reflections” (Venezuela 2007)
La grande espansione del verde, agata, smeraldo o malachite d’acqua ascensionale attraverso questi riflessi liquidi nella visione della foresta, del suolo coperto di sassi e terra radicati in grandi tronchi secolari che si impongono e si elevano verso l’alto. Foresta pluviale, riflessi d’un paesaggio del sogno , d’un flusso o vortice d’acqua che si eleva, diparte, dalla melma fangosa del sottosuolo, da una palude baluginante di scintille luminose; E' questa grande espansione acquatica vista al contrario simile a un vortice che sale dalla selva verso il cielo portando l’acqua a fluire in un movimento di ispirazione verso l’alto. La foresta diviene un scintillio di punti luminosi, un’impressione al rifrangere della luce attraverso le sue fronde, simile a una veduta impressionista di ninfee galleggianti sulle acque indolenti degli stagni nella pittura di Monet. Anche il cielo appare completamente ricoperto da questo vortice acquatico d’un verde intenso portato, aspirato verso l’alto fino a occupare l’intero spazio del visibile. Riflessi d’acqua, lucido rifrangersi di superfici brillanti, giada, oro o smeraldo d’un tappetto traslucido e punti e tracce tendenti verso l’alto mentre i grandi tronchi secolari restano immersi nella terra, in espansione luminosa dei verdi e degli oro.
Dalla serie “Mountains” e "New Mountains", (Austria, Svizzera, 2011-2013)
Cime di mondi sommersi, appena visibili, compaiono da rocciose vette alpine della durezza della pietra, d’una pietra millenaria, calcarea, granitica digradante verso il basso al margine dell’immagine che è qui completamente lasciata all’inondazione o all’afflato di nebbia: materia densa e nebulosa, della densità d’una sostanza grigia, espansa e rarefatta insieme, imponderabile imponendosi tuttavia, presente a massa, a nugolo, a densità intangibile, implacabile fino a espandersi per offuscare i sensi, l’immaginazione lasciando solo qualche rara impronta di luminosità retrostante. Là a sommergere come una cascata, una perturbazione o un’intrusione d’ordine cosmico, inspiegabile, disturbando la percezione netta, chiara e nitida delle cose fino a produrre uno smarrimento dei sensi, una patina coprente alla realtà, insidiosa infiltrandosi tra le vette e le rocce delle montagne. Nelle loro interne scavature o corrosioni le rocce appaiono ricoperte d'una cascata di materia gassosa, di nebbia cosmica oltre i limiti d’una visione tutta umana per aprire al terrore e al sublime di forze incontenibili della natura.
Attraverso lo specchio del reale la nebbia si fa volutamente tramite a tale slittamento onirico. Le visioni di cime alpine al confine con l’Austria appaiono ora grigie e bianche leggermente ricoperte di questa condensazione leggera, sulla quale si distinguono ancora le abetaie innevate nell’atmosfera immobile del paesaggio, ora lo stesso è completamente ricoperto dalla discesa implacabile, lenta e divorante d'una massa nebbiosa, coprente e occludente all’ immaginazione. Un fiume di lava o di materia evaporata e condensata si deposita come una patina densa e grigiastra sul paesaggio per impedire allo sguardo di attraversare, all'oggetto d’essere scorto, alla mente cosciente di andare oltre quella cortina di nebbia e neve condensata. Eppure, in virtù di tale invisibilità o schermo coprente altre forme affiorano come effimere impronte, giochi di espansione o emergenza della luce, qualcosa che fluisce o confluisce malgrado sé stesso dalla mente di chi guarda, e aleggia indistinto forse solo per essere percepito e catturato, catalizzato e trasformato da un irrisorio piccolo io individuale per dare nuove immagini al mondo, e nuova vita a quella materia sedimentata e spenta, e parole d'una lingua nuova a partire da una minuscola evenienza.
In Totenkopf la vetta è una strada che sale verso l’alto, una scalinata aperta verso il cielo, un graduale passaggio verso un altro livello di comprensione del vivente,
un dirupo scosceso che si eleva aprendosi al contrario contro la forza di gravità occludente del basso, contro l’ossatura interna delle rocce, contro le venature delle pietre e le interne circonduzioni dei suoi arti e delle sue arterie, delle sue incisioni e iscrizioni profonde. Sale verso l'alto al progressivo contatto con il biancore limpido della neve fino al rendere l’immagine della montagna doppia e ancora intrisa di cerchi e effusioni brumose nel suo tendere all’infinito oltre la neve. In Raucheck .la massa densa e plasmatica, solidificante e impenetrabile allo sguardo ha invaso ogni altra forma sulla vetta della montagna lasciando il paesaggio abbandonarsi all’infinità del suo moto sublime e perturbante di possibili affioramenti onirici.
“Underworld”, (USA, 2008)
Underworld: sotto-terra, sotto-mondo, mondo di mezzo tra la terra e il cielo. L’interno d’una grotta scavata nella roccia diviene l’immagine d’una cavità sottomarina, una barriera corallina tappezzata di lapislazzuli, coralli, minuscoli diademi assimilandosi a parete di pietruzze incandescenti, rosso acceso, rosato o bianco viste nel contro-luce d’ombra dall’interno buio, illuminate a giorno, ritagliate in questa visione da sogno. Sottomondo o mondo di mezzo rischiarato d’un tratto, la luce endogena arriva direttamente da dentro la pietra, questa pietra che s’anima come fosse in sé regno del fuoco apparso dall’oltre-mondo del nero. La sua barriera di cristalli di roccia si dispiega in campi di colore digradanti e luminosi, caldi e luminescenti sulla sinistra, rosso vibrazionali di fuoco e roccia sulla destra, in espansione gioiosa d’un bagliore a macchia luminescente al centro, poi d’un verde smeraldo che come onda vitale propaga luce verso il rame-argenteo dello stagno sottostante celato tra i massi e i dirupi del sottosuolo. Echeggia di risonanze e voci, di possibili affioramenti di forme e segni, la visione d’un mondo apparso dal sottosuolo rifrangendosi in falde acquifere sotterranee, celato tra le oscurità imperanti dell’oltre-nero come un “regno di mezzo” tra la terra e il cielo.
Simile sembrerebbe a una montagna purgatoriale quale passaggio obbligato verso l’alto una volta usciti dalla cavità infernale. Dall’antro oscuro della perdizione, da quell’oscurità che è in noi alle origini, da un oltretomba immerso nel nero infernale un palazzo luminoso appare tra le rocce nel suo limite esterno di parete o barriera, irradiazione della trascendenza del bianco, del verde argenteo-stagno depositato tra le rocce e del fuoco sacro tra quelle illuminato. Come per caso prende forma attraverso le tenebre nel riflesso d’uno sguardo.
Portrait 19 “Water Reflections”, (1998)
Sé stesso minuscolo seduto su un tronco dimezzato galleggia sull’acqua, su una roccia andando alla deriva; sé stesso minuscola, irrisoria presenza contro l’afflato cosmico dell’acqua attraverso i suoi infiniti punti luminosi . Teatro d’acqua, l’attore in scena è immerso in un effluvio di riflessi smeraldo-elettrici in una distesa d’acqua-schermo coprente verde e nera. Nero puntigliato d’una miriade di impulsi luminosi, di linee e tratti brillanti del firmamento. L’attore è in scena, luminescente là in mezzo, immedesimato, perduto o a metà rapito dall’evento scenico nel suo esserci, teatrale in unione con lo spazio, nel momento performativo del sé, d’un sé prima minuscolo, sfuocato, invisibile ora espanso in una grande presenza. Sullo sfondo appare come un profilo ingigantito delineandosi nel controluce d’ombra della figura alle sue spalle. E’ sguardo dall’alto includendo tutto il visibile, filmandosi filmato, come un grande occhio esterno puntato sul suo interno apparire su scena.
Rio Negro, (1998)
Foresta pluviale, la distesa d’alberi d’una laguna d’acqua occupa tutta l’immagine: siamo dentro la foresta, tra gli alberi, attraverso le fronde in mille arti espanse aprendoci un varco tra le foglie, serpeggiando tra tronchi e a stretto contatto con il sentore della terra. Sentiamo l’esalazione delle selva, la natura nella totalità di un grande respiro cosmico, all’ennesima potenza nella sua propria sublimazione ma vista attraverso uno sguardo estraniante dall’interno della corteccia, delle foglie, dei tronchi resi univocamente presenti al centro senza altra misura di riferimento esterna. Siamo perduti nella contemplazione silenziosa della foresta da dentro la materia organica delle sue foglie. Lo sguardo dello spettatore fluttua dentro questo lago lucido di acqua e di fronde, dentro questo sogno di vegetazione impregnata d’acqua, tra gli spiragli di luce aperti, tra le foglie svolazzanti come forme eteree, d’aria, ninfee, macchie di colore rosso, ocra, terra, immedesimandosi da dentro la selva intrisa di pioggia, infiltrata di luce tra le fronde.
Senti le corse e le grida dell’infanzia, gioiosa, di bambini dentro quella foresta irradiata di luce vista a distanza attraverso i riflessi d’una camera mobile. Attraverso le acqua d’un lago vedi la gioia di forme in movimento, assisti alle fluttuazioni d’uno sguardo inseguendo, tracciando il proprio filo poetico attraverso le cose e, insieme, nello slittamento costante del suo punto di vista filmando oltre la città, ai limiti dello spazio abitato.
“Glaciers de Bossons”; (Francia, 1997)
Ghiacciai sui quali puoi camminare come su una distesa lucida di materia gelata dissestata e ricoperta dei suoi interni dossi, cumuli e insenature. E’ solo e ovunque nell’immagine questa strada avallata di ghiacci non uniforme e piatta no, presentandosi invece come una somma di pietre e piedi che l’hanno attraversata lasciando sul loro percorso i loro solchi e aperture in assenza d’ogni presenza umana. Eppure ci sono queste tracce imponenti, incavi e insenature talmente presenti nell’immagine, ci sono impronte indelebili, marchiate come fuoco su ghiaccio, segni forse di forze incontenibili della natura di cui la terra si rende essa stessa preda; non solo tracce di cammini e passaggi ma anche lasciti di lotte antecedenti, di scontri violenti, e incisioni di forze oscure, come se questo ghiaccio parlasse nella sua interna tessitura e fosse stato lì teatro d’uno scontro, d’una lotta, d’una violenta prevaricazione, dell’imporsi di moti soggettivi a leggi superiori dell’evidenza dell’universale. E’ visto così, pervasivamente occupando l’intero spazio dell’immagine, grigio argenteo ovunque sull’intera superficie a un passo dal cielo, dall’orizzonte, strato su strato ovunque densificato in interni slittamenti e insenature.
Bayerischer Wald, (Germania)
Si entra attraverso una foresta oscura, simile a una spaventosa selva dantesca e si procede avanzando attraverso quella distesa di tronchi e liane, dalle linee verticali dei tronchi che affondano su un suolo disomogeneo alle linee incidenti , agli incisi di liane frapponendosi attraverso il paesaggio boschivo una volta valicato il bordo esterno della foresta. Eppure la luce passa attraverso, infiltra e crea questo varco aperto, questo spiraglio luminoso che partendo dal basso appare delineare come una scia, un tracciato semi-nascosto, a metà cancellato o non visto, tuttavia inequivocabilmente là come una sorta di fluire necessario, della luce endogena all’oggetto o allo spirito di vita che abita quel luogo , luce che viene dall’alto, delle profondità dell’anima universale e vibra attraverso tutti i gradi della materia sulla terra fino ad aprirsi in tale passaggio luminoso tra i tronchi; in alto la nebbia resta diffusa, effusa in circonduzioni lievi attraverso la selva. Quella luce aprendo un cammino trasforma e sposta l’immagine nel luogo del segreto, in un regno misterioso attendendo dall’altro lato una volta compiuto l’attraversamento.
“Glaciers”, (Norvegia, 2000)
Qui il paesaggio è ampio, limpido, netto allo sguardo tuttavia arso, completamente raso al suolo dal gelo, mentre sulle lastre di ghiaccio immobili la luce scivola conducendo a un diffuso bagliore su una strada libera che procede all’infinito oltre i limiti del nostro sguardo. Volutamente svuotato d’ogni presenza umana, la strada o il paesaggio immobile di ghiaccio bluastro si apre come un cerchio ellittico disegnandosi in una strana circonferenza sferica, non-finita oltre la nostra possibilità di comprensione o visione. La bianchezza immobile e atona della distesa di lava gelata, poi la cortina immobile e grigia del cielo atono ricongiungendosi all'orizzonte; solo qualche riflesso bluastro argenteo e metallico vibra ancora leggermente in primo piano. Eppure lo sguardo è sereno, aperto e calmo, conduce a un’idea di stabilità, a una natura percepita come immobile e lieve, non aggredente ma che riassorbe nella sua immensità, nei suoi silenzi, nella sua eternità fuori dal tempo e dalla storia.
“Folle agire urbano” il laboratorio condotto da Silvia Calderoni e Ilenia Cadeo si voleva come un passaggio guidato a piedi attraverso la città di Milano utilizzando l'azione del corpo nello spazio urbano in cui ci troviamo quotidianamente a interagire. Dall'azione performativa all'accadimento casuale i partecipanti si sono mossi tra gesto istantaneo, sguardo che conduce, incidente, caso, o reale evento scenico attraverso le vie della città. Il laboratorio pensato in relazione alla presenza pervasiva delle telecamere di sorveglianza nella città milanese è sfociato in una serie di micro-azioni nello spazio pubblico, in un attraversamento collettivo del medesimo, nell' esperienza volutamente "ingenua" d'una passeggiata o fuga, d'una corsa o sosta obbligata sotto l'occhio pervasivo delle telecamere, sotto l'occhio indifferente o incuriosito dei passanti, attraverso i territori, gli spazi urbani e le loro mutevoli sembianze.
Siamo di fronte alla presenza invisibile di questo invisibile e onnipresente sguardo dell’alto. L'esplorazione dello spazio metropolitano con i suoi luoghi e non-luoghi e le possibilità di azione o interazione scenica in esso danno vita a “folle agire urbano”.
L’immaginario dello spazio nella contemporaneità si espande e si amplifica dalla nozione di luogo antropologicamente dato a quella di non-luogo; si decentralizza anche nello spostamento dell’epicentro, del punto focale del nostro sguardo dalla nozione di centro a quella di periferia, di bordi o di margini. Ridisegna costantemente lo spazio abitato attraverso una serie di straniamenti del punto di vista, usa i termini di rottura e discontinuità per definire l’esperienza percettiva dell’individuo nello spazio. Nel breve saggio di di Marc Augé, i luoghi antropologici tradizionalmente sono definiti dalle persone che vi abitano, vi lavorano, ne segnano i punti cruciali, li difendono e ne sorvegliano le frontiere. Per Augé tradizionalmente “i luoghi sono identitari, relazionali e storici" . Posseggono un nome proprio, un’identità assegnatagli dagli individui che li abitano, sono là dove si esprime l’identità come la superficie prima e immobile d’un corpo spazializzato e la relazione come il suo essere in connessione, in scambio, in interazione con tutti gli altri piani del sociale. Sono anche storici i luoghi perché vivono nel tempo, posseggono la stabilità di radici storiche, provengono da qualche parte, continuano verso un altrove nel tempo, coniugano segni e tracce dal presente al passato, divengono “luoghi di memoria” quando iscrivono le tracce d’una differenza come di quello che essenzialmente non si è più. Riflettono l'immagine d’una società ancorata da tempi memorabili alla perennità delle proprie radici, non scalfita ancora dall’oscurità delle guerre o dalla sua interna o esterna dissoluzione, confermano così l'illusione di trasparenza d'una società che si organizza nei suoi luoghi propri, costituiti, investiti di senso per coloro che vi abitano come per le loro istanze e istituzioni.
Il dispositivo spaziale del luogo, dunque, esprime l’identità d’un gruppo fondandosi sul medesimo principio per una società localizzata nel tempo e nello spazio stabilendo trasparenza, reciprocità tra cultura e individuo, tra il proprio esserci e lo spazio sociale, esistenziale di tale accadimento. Nel centro della città per esempio i monumenti, le chiese, i musei, le istituzioni sociali e politiche sono luoghi propri che simboleggiano l’autorità religiosa, civile o istituzionale d’una società. I centri possono essere intesi come luoghi antropologici per eccellenza, centri storici e cittadini, centri nevralgici del potere politico, finanziario o commerciale d’una città, piazze e centri sociali di incontro e scambio delle comunità. Là gli itinerari dei singoli si incrociano e si mescolano, le parole si scambiano, i contratti o le alleanze di potere si stringono: questioni di intersezioni, incroci, nuclei e punti nevralgici di relazione. I centri sono agglomerati che polarizzano attività, energie, individui identificandosi come luoghi significativi della modernità, luoghi di stabilità e residenza improntati su specifiche attività. Tuttavia, questi luoghi incarnano, anche, storicamente, l’ordine sociale esistente quanto la permanenza delle istituzioni e dei governi ufficiali nella storia divenendo per questo luoghi chiusi, facciate imbiancate del potere, luoghi del silenzio delle istituzioni ufficiali che misurano la loro reale distanza all’individuo, i monumenti vestigie del passato, i musei depositi stratificati di storia o le chiese luoghi vuoti di culto. Augé identifica e oppone ad essi nel nostro mondo contemporaneo quei non-luoghi prodotti dalla “sovra-modernità” del presente che non necessariamente si integrano ai luoghi antichi ma si affiancano e si confrontano ad essi. Essi sono “punti di transito, occupazioni provvisorie o abusive”, luoghi segnati dall’impermanenza e dalla mobilità quali i villaggi turistici, i campi profughi, le vie aeree, ferroviarie o autostradali, gli aeroporti, i treni e le auto, le stazioni, le grandi catene alberghiere, i centri commerciali o le strutture per il tempo libero, infine le reti cablate o senza fili delle nostre inter-connessioni planetarie in rete.
Sono in definitiva questi spazi provvisori o transizionali che si danno come messa in movimento, animazione dei luoghi precedenti, implicando l’esperienza d’un attraversamento o d’una permanenza temporanea, localizzati dall’entrata e l’uscita dai medesimi. Quali spazi astratti introducono anche l’idea d’una rottura, dell’impossibilità di radicarsi pienamente a un luogo; rovesciano in qualche modo la logica identitaria di un soggetto connaturato al proprio luogo d’appartenenza in una versione negativa del medesimo. Là, l’assenza identitaria del luogo e dell’individuo si definisce invece nel passaggio, nel movimento che sposta le linee decentrando i medesimi in spazi marginali, periferici, in zone interstiziali o di transizione.
Durante la fase finale del laboratorio, “folle agire urbano” l’attraversamento della città si è tradotto nell’esplorazione attraverso i luoghi e non-luoghi dello spazio urbano contemporaneo: attraversare ed essere transiti da questi molteplici spazi, guardare ed essere guardati dalla presenza pervasiva delle sue telecamere di sorveglianza, eludere quello sguardo attraverso delle azioni performative nella città, disperdersi o perdersi rispetto al gruppo e ritrovarsi in azioni singole o in duo; orientarsi e disorientarsi attraverso i punti di riferimento disegnati sulle mappe.
Penetrare dalle zone periferiche, suburbane del sito scelto come punto di partenza al centro della città; gradualmente inoltrarsi, camminare attraversare i quartieri blindati della borghesia benestante milanese, nei luoghi delle sue istituzioni consolari o ufficiali, attraverso i suoi deserti residenziali; risalire a poco a poco le grandi arterie commerciali, interfacciarsi allo spazio aperto delle stazioni ferroviarie, alle uscite e alle entrate delle metropolitane, ai crocevia delle linee tranviarie, ai nodi di fili dove si incrociano le reti dei filobus sul cielo milanese.
Milano luoghi e non-luoghi
Non-luoghi: punti di transito, occupazioni provvisorie o non istituzionali della contemporaneità che implicano un decentramento dello spazio urbano. Sono questi spazi abbandonati e rioccupati, trasformati, transiti da nuovi movimenti ed energie nel moto di riqualificazione dei vecchi quartieri cittadini, in una sorta di re-investimento della materia nel tempo sotto altra forma. Vecchi edifici in cemento grezzo, facciate con colonne e scalinate in esterno, tale il “centro per le arti” Macao dove si è svolto lo stage, all’origine una palazzina liberty del settecento rimasta inutilizzata per anni, appaiono non-luoghi per eccellenza della nostra “sovra-modernità”: spazi di rioccupazione delle periferie urbane. Nello specifico questo sito posto sotto il segno del transitorio è investito dai frequenti passaggi di artisti o persone invitate in residenza temporaneamente ad occuparlo, coloro che ne modificano radicalmente con le proprie energie creative la scena, l’uso, l’apparenza, abitandolo ogni volta differentemente.
E’ non-luogo perché soggetto a un moto di riappropriazione costante, di evoluzione e involuzione nei suoi interni spazi o in ogni caso di messa in movimento rispetto a un potenziale di materiali depositati nel luogo. All’interno si presenta come un'ampia area architettonica aperta con colonnati in stile liberty scrostati del loro intonaco originario, soffitti che recano antiche tracce di stucchi bianchi e pareti in cemento grezzo lasciate al grigio, alle zone d’umidità, d'evaporazione in macchie tonali che affiorano naturalmente sui muri; e poi, ancora, vi sono le grandi scalinate in marmo bianco d’epoca antica, i grandi corridoi, gli uffici abbandonati con scrivanie, scaffali semi-svuotati, vecchi tavoli e polvere ovunque, le sedie ammassate, qua e là e i cumuli di oggetti in disuso.
Un corridoio con grandi specchi appoggiati alle pareti, forse d’una antica galleria del palazzo, assi di legno al suolo in alcuni angoli, lastre di vetro, anche, come quelle che trasparenti ricompongono il nucleo nello spazio performativo al piano terra.
L’immaginario della città nell’esperienza contemporanea si descrive come passaggio costante dal centro ai margini e viceversa; ci obbliga a decentralizzare il nostro sguardo dall'atto del guardare, l'osservare l’esterno con i suoi paesaggi all'essere guardati, osservati, registrati, filmati o schedati dai sistemi di video-sorveglianza in atto. La città si ridisegna anche attraverso una serie di traiettorie percorribili nello spazio: linee dritte come strade orizzontali o verticali e punti di intersezione o di incrocio come rotture sul percorso; piazze dove fermarsi e circoscrivere un campo di visione sui passanti, le cose, ciò che accade.
Proseguire , avanzare, poi incrociare spiazzi, rotatorie, crocevia, chiese o luoghi di sorveglianza strategici delle telecamere; fermarsi, interrompere il cammino e li’ esplorare lo spazio, interrogarlo e occuparlo attraverso azioni sceniche che ne rovesciano i termini nel rapporto tra osservare-osservato.
Incursioni urbane e costruzioni dinamiche teatrali
Una persona si sposta sorvolando il paesaggio circostante, le cose che incrocia per strada avanzando e scopre che il suo campo visivo è circoscritto, assediato, tenuto sotto controllo da un gruppo di individui a distanza , dal movimento erratico d’uno stormo umano muovendosi a macchia intorno a lui, da uno sguardo collettivo, dalla presenza insidiosa di questo gruppo-stormo spostandosi in parallelo al suo percorso, intercettando o perfino anticipando i suoi movimenti per chiuderli dentro un' orizzonte circoscritto, per farli precipitare in quel punto creando intrusione, infrazione, interruzione sul suo cammino o campo d'azione. Come se una telecamera invisibile e intrusiva fosse lì ad assediarlo ad ogni passo, perfino a distanza e senza che se ne renda conto nel tempo mentre lo stormo continua a sussistere come un'ombra inquietante, insidiosa intorno al suo spazio, come l'affacciarsi di oscuri presagi profilandosi a tratti per scomparire nascosti tra gli edifici, negli agglomerati urbani d'altri siti, separandosi per ricomporsi in altre forme, in sottili sembianze, in sinuose insinuate presenze,
in subliminali profili d' ombre tra gli oggetti anche se molto più lontano, prima o dopo, obliquamente ma sempre in intercettazione voluta.
D'un tratto scopre di non essere più libero, di spostarsi, di muoversi, d’agire dentro la propria visione; scopre di essere circoscritto, osservato, messo tra parentesi da questo punto focale e invisibile, d’essere seguito, inseguito , implicitamente controllato dal suo grande occhio tecnologico, nel suo modo anche di rinviare lo sguardo, di rispondere allo stato d'assedio esercitato dal medesimo. Scopre che il suo pensiero è insediato da quello sguardo disciplinare a distanza. Cerca di sviare il percorso, di far perdere le proprie tracce, di zigzagare il cammino per rompere quello stato d’assedio sottile e stringente, ossessivamente ripercuotendosi come una presenza che dilegua a tratti per ricomporsi in altre sembianze, per appropriare e distorcere il suo campo di visione, la sua figura reale e l’aurea emanata dalla medesima, il suo spazio interiore.
Creare accadimenti nello spazio urbano significa eludere lo sguardo della video-sorveglianza in atto. Azioni quotidiane divengono accadimenti: in una piazza in mezzo al passaggio frequente di auto e persone indifferenti, nella pausa d’una domenica pomeriggio soleggiata , uno spazio comune si trasforma in uno spazio performativo, un’azione si trasforma in un avvenimento. Qualcosa accade dentro uno spazio circoscritto al suolo da un gessetto bianco sull'asfalto grigio, sul cemento d’una città che non fa attenzione alla nostra presenza. Un momento di verità, la vita passa lì in quel punto, lascia li ‘le sue tracce, qualcosa si lascia vedere, lascia che l’evento o l’immagine si manifesti.
Intorno a una piazza un centro commerciale, negozi pubblici, facciate di palazzi atoni, cemento, acciaio, marmo o vetrine abbaglianti di negozi. L’idea della mobilità, del perpetuo movimento delle cose intorno a un fulcro centrale. Le telecamere di video-sorveglianza sono installate in punti strategici, ai lati d’una banca, vicino agli ingressi di molti edifici, agli angoli delle strade e dei negozi. Un gruppo apparente di giovani turisti sugli scalini d’una gradinata: inizialmente se ne stanno li’ tra loro chiacchierando in disparte, seduti sui gradoni, poi dal gruppo qualcuno si alza in una direzione, altri lo seguono verso altri punti della piazza. Passano, attraversano la strada, si fermano ciascuno di fronte a una telecamera e cominciano a osservarla fissamente, a circoscrivere il loro campo di visione intorno a quella. Restano li’ immobili un minuto, due minuti, cinque, minuti fissamente in dialogo con quell'interlocutore invisibile, osservandolo osservati, filmati, rinviando quello sguardo, sovvertendo e rovesciando i termini del gioco.
Distribuiti e invisibili in mezzo alla folla la gente prima li ignora, poi comincia a notarli, a osservarli perlomeno sorpresi, voltandosi passando su quella piazza senza capire quello che stanno facendo lì insieme e separati in punti distanti nello spiazzo a guardare.
Delle azioni cominciano a seguire dentro i riquadri di gessetto disegnati al suolo: un ragazzo entra nello spazio chiuso e si siede al suolo sull'asfalto, resta immobile lì a guardare, un altro si aggiunge, poi un terzo, lì seduti aspettano, senza nulla dire, di fronte a loro l'andirivieni lento e incessante della città. Una donna con un cappello e occhiali da sole rapidamente attraversa, ora in piedi una ragazza con occhialini da sub e capelli raccolti da una cuffietta balneare sul bordo mima lentamente, lunghe braccia e ginocchia piegate, fende l'aria con ampi movimenti , i gesti di qualcuno intento a tuffarsi in una piscina. Gli altri, i-pod alle orecchie cominciano a muoversi leggermente al suono della musica, poi a ondeggiare. Ballano, saltano su verso l’alto, cercano di veder dentro quello specchio di vetro invisibile sopra di loro, continuano per un po’, invano, poi se ne vanno. Un ragazzo si toglie la maglia, la depone al suolo e vi si siede sopra, qualcuno si stende accanto a lui sul cemento, un altro segue, aprono cartelli su loro distesi con scritto “aspettando il sole”. Una ragazza arriva, appoggia pennarelli e fogli al suolo e comincia a scrivere, a spargere cartelli a terra, un primo, un secondo, un terzo e cosi' via: “una donna di fronte a una telecamera”, “una donna guarda”, “una donna sola guarda una telecamera” . Immobile, nuda allo sguardo della folla, ora, con quei cartelli in mano. Sollevati, lì di fronte a loro, a lasciarsi guardare.
Qualcuno riceve una telefonata in mezzo al gruppo , risponde, sembra inizialmente parlare disordinatamente, a voce troppo alta a un altro interlocutore dall’altra parte del filo come se la comunicazione fosse in parte disturbata, interrotta. Poi comincia a parlare sempre più forte, a gridare, la gente si volta, lo credono prima ubriaco, poi folle, ridacchiano, lo ignorano. Dice frasi a pezzi, a frammenti, ma le sue frasi lanciate nello spazio esplodono, risuonano, tagliano l’aria. Parole sempre più forti, nitide, alla deriva, lasciate là in attesa che qualcuno venga a raccoglierle, in attesa di risposta, sono lanciate come un grido silenzioso, come un’esplosione di rabbia o di follia, come un bisogno, un fardello gettato lontano, una circostanza, un accadimento intangibile. Parla a un interlocutore invisibile, a sé stesso, a Dio, a un grande altro, crea un’eco nell’aria, sono costretti ad ascoltarlo. Dice cose a pezzi come:
“Non appaio simile a voi, non me lo posso permettere. Quello che in inizialmente vi dirò.. ciò’ di cui di giorno e di notte, di cosa ho paura... Assuefatti, in seguito a uno sporco calcolo, per profitto.. stanno tentando di distruggere le nostre società, alla fine d'ogni giornata il flusso dei profitti...
Ancora non conosciamo chi siano esattamente questi uomini o bestie piuttosto, quali animali da preda, si avventano sui nostri giovani…come si trovassero in piena giungla o in un paese straniero, non nel nostro. Veleni preparati e miscelati con ogni tipo di sudiciume, distruggono il cervello, questo male esige da noi il suo tributo".
"Si alzano queste case a considerevole altezza nel cielo ora infuocato dal terribile sole d’estate. Si alzano come giganteschi libri di pietra sui quali nulla è scritto. I profili altissimi di ghiaccio silenziosi. Lapidi per una folla, costruzioni sottilissime quanto elevate, grattacieli dei poveri, ospizi dell’avvenire. Una sorveglianza delicatissima e il sospetto permanente, cui i più si rassegnano che la vita non sia alla base dei loro interessi. La vita cioè, i rapporti umani, l’amicizia, il discutere, l’intelligenza d’uno sguardo."
"Le città sono idee, io sono un occhio, il cielo è ancora abbastanza azzurro da mostrare i profili delle cime degli alberi, dei camini, salendo sopra i ripetitori televisivi."
"C’è una preoccupazione, un’apprensione, qualcosa da compiere.
Il mondo è tutto ciò’ che accade…la totalità dei fatti, non delle cose; una cosa può accadere o non accadere, l’immagine presenta la situazione nello spazio, il sussistere o il non sussistere di stati di cose."
"Bisogna essere affacciati su una piazza da tutti e quattro i punti cardinali per conoscerla a fondo. Bisogna anche averla lasciata in tutte e quattro le direzioni."
"Non saperti orientare in una città non significa molto. Ci vuole invece una sorta di pratica per smarrirsi in essa, i nomi delle strade devono parlare all'errante…le vie del centro scandire senza incertezze le ore del giorno.
La forza d’una strada è diversa a seconda che uno la percorra a piedi o la sorvoli in aeroplano, come la forza d’un testo è diversa a seconda che uno lo legga o lo trascriva."
" I marciapiedi e i selciati recano una quantità di dettagli e indizi. Perlopiù cose sorprendenti: fiori appassiti, schegge di cristallo, mozziconi di sigarette, fiocchetti perduti di fermagli da bambine, ami arrugginiti. I segni marginali più frequenti sono bottoni, monete di rame, chiodi e mozziconi di sigarette.”
L'occhio stesso ha una funzione ”apprensiva“ non solo “visiva”, non solo raggiunge o registra la realtà ma la fabbrica, la costituisce , la determina chiudendola dentro un proprio campo immaginativo.
Le azioni assumono l'intenzione tacita, lo stato di violenza di due corpi implicati in una lotta , sono rivestite della stessa densità e presenza anche se il loro sguardo è volto altrove, puntato verso un terzo occhio invisibile.
Ancora materiali dal laboratorio..
“Quanto distante il suolo, quanto lontano il cielo
il colore di un pezzo di carta, la struttura d'un muro,
quanto distante da ogni lato, quanto distante l’uno dall'altro.
La radice d'un lavoro, la natura d'uno spazio,
una distanza tra due punti, una relazione tra due persone.
Qualcuno mi guarda, che guardo, quello che chiedo ai miei occhi di non vedere.
Continenti derivano, stagioni cambiano
uno strano tipo di memoria, uno strano tipo d’ assenza.
le forme evolvono, i solidi disciolgono, ricorda un momento in cui sei stato felice,
ricorda un tempo in cui...
le cose che non dici, le cose che non sai, il tempo resta immobile , le storie si ripetono.
Ricorda un tempo di confusione, un tempo di realizzazione,
le tue parole su un pezzo di carta...
E' l’amore che prevale, la luce che prevale?
Spostiamo le cose da un' altra parte, spostiamoci da qualche altra parte,
permettiamo a un evento di accadere, a un atto di lasciarsi affiorare.
Conserviamo qualcosa di occhi che ci guardano,
quello che vediamo, quello che cerchiamo".
